Тема:Композиция и сюжет литературного произведения

О. А. Овчаренко

Сюжет, фабула, композиция^{^[4]}

На протяжении всей истории мировой литературы художественное произведение зиждилось на двух категориях: сюжете и характере.

Обе они заявлены уже в поэмах Гомера. Так, и Ахилл, и Гектор, и Агамемнон, и Одиссей – это личности с ярко выраженными характерами, причем некоторые из них даны в динамике. Если в «Илиаде» Одиссей предстает как человек «многоумный», причем ум его имеет, прежде всего, практическое направление, то в «Одиссее» он становится героем в высоком смысле слова, мужественно вынося все выпавшие на его долю испытания и вызывая уважение не только людей, но и богов. Однако внимание к человеческим характерам не мешало Гомеру быть мастером сюжетосложения. Поэмы его начинаются in medias res, включают в себя ретроспекции, смену повествователей и точек зрения (например, в «Одиссее» повествование ведется от автора, от лица Менелая и Елены, Демодока и самого Одиссея). В действии участвуют не только люди, но и боги. И, хотя поэмы Гомера базировались на мифологическом сознании, представляется, что в повествованиях о неведомых островах, населенных лотофагами, циклопами, лестригонами и прочими фантастическими существами, проявился и художественный вымысел писателя, создавшего архетип произведения о путешествии в «землю незнаемую» – не случайно фантастические обитатели «неведомых краев» ожили потом в литературе, связанной с Великими географическими открытиями, и «дожили», по крайней мере, до времен Свифта.

Во всяком случае, античная литература накопила достаточно опыта в области сюжета и композиции, и этот опыт был осмыслен в трактате Аристотеля «Об искусстве поэзии».

При анализе этого сочинения мы сразу сталкиваемся с третьим, на наш взгляд, неравноправным «героем» этой статьи – так называемой фабулой. Еще В.В. Кожинов отмечал, что так, следуя традиции латинских переводов, на русском языке было передано слово «мифос».

Американские теоретики литературы Рене Уэллек и Остин Уоррен также пишут: «Четвертый из употребляемых нами терминов – это «миф», который обозначает в «Поэтическом искусстве» Аристотеля сюжет, повествовательную структуру, «фабулу» («fable»). Его противоположность – логос. «Миф» – это повествование, история... «Миф» – любимый термин современной критики – включает в себя целый диапазон значении, связанных с религией, фольклором, антропологией, социологией, психоанализом и изобразительными искусствами».

Между тем, конечно, более удачным переводом аристотелевского «мифоса» было бы слово «сюжет», под которым обычно понимается «цепь событий, изображенных в литературном произведении, то есть жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Тем более что дальше Аристотель говорит о таких частях «фабулы», как перипетии («перемена событий к противоположному»), узнавание и страдание («действие, причиняющее гибель или боль, как, например, всякого рода смерть на сцене, сильная боль, нанесение ран и все тому подобное»), а также выделяет завязку и развязку.

Все это, конечно, элементы системы событий, составляющие внешний костяк художественного произведения.

На разных стадиях развития литературы, ее жанров и тематических циклов категории сюжета, фабулы и композиции получали разное наполнение и играли разную роль в художественном произведении. Так, В. Шкловский полагал, что, «характеризуя определенные явления искусства, жанры, надо помнить, что мы можем дать такое определение, которое годится только для данной стадии в искусстве». Эту мысль поддерживают и исследователи более позднего времени: «Литературоведение изучает сюжет и фабулу прежде всего по отношению к отдельному литературному произведению», – полагает Б.Ф. Егоров и его соавторы. Шкловский также говорил, что «задачей художественного произведения является передача жизни через создание таких сцеплений и выявление таких противоречий, которые выясняют сущность предмета». Конечно, эта формулировка носит очень общий характер. Впрочем, в более позднем сочинении Шкловский заявлял, что «большая литература хочет уйти от фабулы к сюжету», что подразумевает более глубокое, чем просто система сцеплений и противоречий, понимание сюжета, тем более что при выработке этой формулы критик опирался на слова Чехова: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать». «То, что мы называем сюжетом, – размышлял Шкловский в книге «Энергия заблуждения», – это хорошо найденная форма анализа предмета и рассказа о предмете».

<…>

«Сюжеты, – писал А.Н. Веселовский, – это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности». Впрочем, современный исследователь утверждает, что «у Веселовского вполне традиционно употребление слова «сюжет» в русском языке, значение которого так раскрыто В. Далем в «Толковом словаре»: «Предмет, завязка сочинения, содержанье его».

Думается, что пока бытование литературы носило устный характер, сюжет был тем более необходим, что, представляя собой, в некотором роде, материальный костяк произведения, позволял легче его запомнить, хотя и средневековые писатели заботились об отражении не только событий, но и характеров.

<…>

Уже в древности выявились различные типы сюжетов: сюжеты единого действия (их еще называют концентрическими, центростремительными) и сюжеты хроникальные, описывающие события, которые, вроде бы, не имеют между собой причинной связи, как в «Одиссее» Гомера, «Дон-Кихоте» Сервантеса, «Мертвых душах» Гоголя. Впрочем, в самом характере героя, например, Дон-Кихота, также могут таиться причинные связи, приводящие в движение скрытые или открытые механизмы событий.

Вообще же В.В. Кожинов следующим образом характеризовал взаимодействие фактического и психологического материалов в сюжете: «Упрощенно говоря, можно указать как бы три стадии развития сюжетики с точки зрения взаимоотношения фактического и психологического материала. Вначале эти типы сюжета разрабатываются отдельно – в эпосе и драме и, с другой стороны, в лирике. Эпос содержит в себе только лаконичные и к тому же традиционные психологические жесты, вроде «князь наполнился ратным духом». На определенном этапе происходит механическое соединение эпоса и лирики в одном произведении – как в «Тысяче и одной ночи». Наконец, обращаясь к Боккаччо или Шекспиру, мы присутствуем при рождении новой сюжетной структуры. Когда Фьяметта в своем рассказе переходит от фактов к движению вызванных ими переживаний или когда Гамлет среди острого внешнего действия раскрывает свои страстные сомнения, это уже не выступает как переход от эпоса или драмы к лирике. Элементы психологического сюжета оказываются уже элементами эпического или драматического сюжетов, а не лирическими вставками. То, что ранее почти целиком находилось в руках лирики, теперь становится полноправной собственностью и для эпоса или драмы. Изображение душевной жизни становится в большинстве романов конца XVIII – начала XIX веков ведущим, определяющим моментом. В XIX веке мы уже не найдем такого всепоглощающего психологизма; новую ступень в этом отношении представит лишь литература потока сознания в XX веке».

Как мы видели, «психологический материал» был предметом художественного изучения литературы с первых моментов ее развития. Но именно начиная с этих первых моментов, авторы пытались выразить сущность изображаемых ими характеров, прежде всего, через событийный ряд.

Еще Аристотель выделял мифы простые и сплетенные. Однако, по-видимому, даже самые хитросплетенные сюжеты не могли выразить, по мнению некоторых авторов, всю сложность их художественного мира, и в композицию произведений вводились все новые и новые элементы. Так, даже в такой объемный роман, как «Дон-Кихот», входят вставные новеллы, например «Повесть о безрассудно любопытном», истории пастушки Марселы и инфанты Мимиконы. Такие циклы новелл, как «Декамерон» Боккаччо или «Гептамерон» Маргариты Наваррской, имели сюжетное обрамление.

Однако первая попытка сокрушительного удара по сюжетной структуре произведения была предпринята в XVIII столетии, когда один из классиков английского сентиментализма Стерн издал свои романы «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1759-1767) и, особенно, «Сентиментальное путешествие» (1768). В этих произведениях, повлиявших на всю мировую литературу, Стерн поставил под сомнение необходимость в художественном произведении сюжета как системы связанных между собой событий. У него, как известно, и события не всегда отличаются связностью и последовательностью, да и описываемые им эпизоды (наем Йориком кареты, получение им паспорта и т.п. в «Сентиментальном путешествии») можно скорее назвать пародией на события. Главное, что интересует Стерна, – это изображение смены настроений его героя, душевных движений человека в их динамике. И людей он изображает также довольно обыкновенных, хотя и доказывает, что каждый человек по-своему интересен.

Нет в произведениях Стерна и того элемента – конфликта, или коллизии – на котором обычно держится сюжет. Его произведения, в общем-то, бесконфликтны, хотя это не мешает ему с исчерпывающей полнотой обозначить характеры своих героев.

<…>

После Стерна в европейских литературах становится популярен роман с авторскими отступлениями; жанровая традиция была подкреплена и разработкой жанра романа в стихах: «Дон-Жуана» и «Паломничества Чайльд-Гарольда» Байрона, «Евгения Онегина» Пушкина.

В 1846 г. португальский писатель-романтик Алмейда Гарретт создает уникальную книгу под названием «Путешествия по моей земле», впоследствии окрещенную литературоведами work in progress.

Уникальность книги состоит в том, что первые ее девять глав представляют собой размышления на самые разные темы: о жителях различных провинций Португалии, Дон-Кихоте и Санчо Пансе, корабельной роще в Азамбуже, произведениях мировой литературы. В X главе автор начинает излагать очень интересную историю любви двух главных героев, но она опять же перемежается отступлениями, чтобы в XXVI главе романа на время исчезнуть, уступив место рассказу о древностях и легендах города Сантареня. История возобновляется лишь в XXXI главе.

Перед нами, говоря современным языком, роман-эссе. И подобной композицией своей книги автор как бы подчеркивает равнозначность всех ее частей. <…>

<…> к традиции Стерна восходят поиски очень многих писателей в области психологического анализа. Одним из своих учителей считал Стерна и Джойс. Но интересно, что Джойс проявил интерес и к «Герою нашего времени» Лермонтова, где одним из приемов раскрытия характера героя выступает композиция.

Именно на примере «Героя нашего времени» можно вести речь о пользе разграничения таких терминов, как сюжет и фабула.

«Русские формалисты, – писали Р. Уэллек и О. Уоррен, – отличают «фабулу», причинно-временную последовательность, которая, как ее ни назови, является «историей» или материалом для таковой, от «сюжета», что можно перевести, как «нарративная структура». «Фабула» является суммой всех мотивов, в то время как «сюжет» – это художественно упорядоченная подача всех мотивов (часто весьма отличающаяся от фабулы)».

Эти высказывания основываются на выводах, сделанных в книге Б. В. Томашевского «Теория литературы. Поэтика» (1925). «Совокупность событий в их взаимной внутренней связи и назовем фабулой, – писал Б.В. Томашевский и продолжал: – Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом произведения».

«Сюжет, – разъяснял В.В. Кожинов, – живая последовательность всех многочисленных и многообразных действий, изображенных в произведении, – не может быть пересказан, ибо, как уже говорилось, произведение и есть наиболее сжатый, не имеющий ничего лишнего рассказ о сюжете мы называем сюжетом действие произведения в его полноте, реальную цепь изображенных движений, а фабулой – систему основных событий, которая может быть пересказана». Современные исследователи, настаивающие на сохранении термина «фабула» выделяют следующие ее черты:

«1) точка зрения на события принадлежит не автору и не героям, а излагающему фабулу;

2) события излагаются в их естественной временной последовательности (от прошлого к настоящему);

3) события в фабуле определяются прямой причинно-следственной логикой;

4) ценностная иерархия фабульных событий мыслится как общепринятая и общеизвестная в границах данного типа культуры».

Возвращаясь к «Герою нашего времени» М.Ю. Лермонтова, можно сказать, что его фабула заключается в то, что служащий на Кавказе офицер Печорин по казенной надобности едет в Тамань, где переживает ряд приключений; затем он отлучается на Кавказские воды, где встречает княжну Мери; из-за нее происходит его дуэль с Грушницким, за которую он попадает в крепость. В крепости развивается его трагический роман с Бэлой, а, выехав из крепости в казачью станицу, он встречает Вулича, и происходит случай, описанный в «Фаталисте». Наконец, выйдя в отставку и отправляясь в Персию, он опять встречает Максим Максимыча и проявляет в обращении с ним душевную черствость.

Этот пересказ можно было бы расширить, «введя» в него и основное содержание двух предисловий, имеющихся у Лермонтова, но тем не менее он совершенно не передает основной проблематики романа. Но думается, что основные моменты фабулы романа он отражает верно. Современный исследователь полагает, что «фабула – схема сюжета или, как иногда говорят, «выпрямленный сюжет», называя сюжетом «систему событий и действий, заключенных в произведении, его событийную цепь, причем именно в той последовательности, в которой она дана в произведении».

XX век породил такой своеобразный жанр литературоведческого исследования, как дайджест – пересказ содержания произведения, предназначенный, в основном, для учащихся и студентов. В предисловии к одному из таких «универсальных справочников» американский исследователь Эбрэхем JIacc говорил: «Фабула – это ответ на вопрос: «А что произошло потом?» Из сюжета становится ясно, почему это случилось именно так... Вот как с восхитительной простотой выразил это Форстер: «Король умер – а затем умерла королева» – это фабула. «Король умер, а затем королева умерла от горя» – это уже сюжет». Между тем, в вышедшей под редакцией Э. Г. Ласса книге «50 знаменитых английских романов» характеристика сущности произведения включает в себя не только обзор сюжета, но и рассказ о действующих лицах. К этому прилагается комментарий и заметка об авторе и других его произведениях. Надо сказать, что стоявшая перед авторами этого коллективного труда задача была не проста.

<…>

Вообще же, литература XX столетия во многом заставила пересмотреть привычные представления о сюжете и композиции. Так, в литературе потока сознания, основоположниками которой были Пруст и Джойс, сюжет играет второстепенную роль, а в школе «нового романа» (Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор) внесюжетное повествование стало принципом, но думается, что этот путь развития литературы оказался тупиковым. Во всяком случае, литература постмодернизма уже восстанавливает сюжет в его правах, делая его занимательным и хитросплетенным.

<…>

В литературе постмодернизма категории сюжета и композиции вновь приобретают большое значение. Так, в «Заметках на полях романа “Имя розы”» Умберто Эко говорит, что постмодернистский автор ведет детективную игру, занимающую читателя» и «каждая новая книга «переписывает» предшественников в созданной человечеством гигантской библиотеке», что уже подразумевает затейливый сюжет и композицию.

В романе У. Эко «Маятник Фуко» сложные сюжетные сцепления позволяют автору осветить историю Грааля, розенкрейцеров, каббалистов, бразильских шаманов и т.д.

Сюжет «Хазарского словаря» Милорада Павича до конца неуловим, ибо он существует в разных версиях – христианской, исламской и иудейской, что подразумевает и соответствующую композицию. Адекватное постижение идей «Хазарского словаря» возможно только, если читатель начнет тасовать его статьи, так как скрытый смысл этой книги надлежит вычитывать между строк, ибо книга М. Павича, по нашему глубокому убеждению, написана не столько ради «поисков утраченного царства», сколько ради осмысления причин распада многонациональных государств в XX веке, и, прежде всего, Советского Союза и Югославии.

<…> свободное обращение с композицией в литературе XX века, возможно, также в некоторой степени связано с увлечением каббалистикой и иными оккультными учениями. Этим частично можно объяснить и популярность таких жанров, как роман в романе, роман-кроссворд, роман-клепсидра, «хазарский словарь».

Роман X. Кортасара «Игра в классики» подразумевает возможности двоякого прочтения: последовательное чтение так называемых «обязательных глав» и чтение по таблице, при этом финал романа и судьба главного героя остаются открытыми.

<…>

Эволюция форм сюжета, прежде всего, в литературе XX века, вызвала к жизни иные, по сравнению с традиционной, восходящей еще к Аристотелю, теории композиции, в частности, связанные с нарратологией. Так, Б.А. Успенский в работе «Поэтика композиции» (М., 1970) считает, что «центральной проблемой композиции» является «точка зрения». «Нас интересует в данном случае то, с какой точки зрения (в смысле композиционном) автор в произведении оценивает и идеологически воспроизводит изображаемый им мир. В принципе это может быть точка зрения самого автора, явно или неявно представленного в произведении, точка зрения рассказчика, не совпадающего с автором, точка зрения какого-либо из действующих лиц и т.п.».

<…>

Поэтому в новейших исследованиях обычно предлагается более широкое определение композиции: «Композиция – это состав и определенное расположение частей, элементов и образов произведения в некоторой значимой временной последователь-ности». Общие черты с этой концепцией просматриваются и в работе В.В. Кожинова, полагавшего, что «единицей же композиции, компонентом является, по основательному мнению ряда теоретиков, такой элемент, отрезок произведения, в рамках или границах которого сохраняется одна определенная форма (или один способ, ракурс) литературного изображения. С этой точки зрения в литературном произведении можно выделить элементы динамического повествования, статического описания или характеристики, диалога персонажей, монолога и т.п., внутреннего монолога, письмо персонажа, авторскую ремарку, лирическое отступление и т.п.».

Кроме того, обычно выделяются такие композиционные приемы, как повтор, усиление, противопоставление, монтаж.

Последний приобрел особое значение в литературе XX века, но следует отметить, что он существовал всегда. Так, из разнообразных по сюжету новелл «Декамерона» складывается целостная картина жизни, причем не только итальянской, в эпоху Возрождения. Из различных частей «Путешествия Гулливера» Свифта читатель получает целостное представление о видении автором английской жизни XVIII столетия. То же самое можно сказать и об «Истории одного города» Щедрина относительно русской жизни XVIII-XIX веков. Элементы монтажа присутствуют в «Братьях Карамазовых» Достоевского и «Пирамиде» Леонова с их вставными эпизодами, в «Мастере и Маргарите» Булгакова с совмещением разновременных повествовательных пластов.

<…>

Особым вопросом является композиция (а, возможно, и сюжет) лирических произведений. В некоторых жанрах, в основном, лиро-эпических (эпиграмма, баллада, романс и т.д.) возможно выделить сюжет и композицию. Иногда это возможно и в отношении и «чисто» лирических стихотворений. Элементы сюжета есть и в стихотворении А.С. Пушкина «Я вас любил», и в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу».

Но думается, что прав был Гегель, говоривший следующее: «Если в лирическом выражает себя именно субъект, то для него вначале достаточно будет и самого незначительного содержания. Ибо подлинным содержанием становится здесь сама душа, субъективность как таковая, так что все дело в чувствующей душе, а не в том, о каком именно предмете идет речь». Более плодотворной категорией при анализе лирики является мотив – минимальная единица сюжета. А.Н. Веселовский понимал под мотивом «простейшую повествовательную единицу», и в общем-то в таком понимании эта категория подходит для анализа и лирических произведений. Тогда можно говорить, что в «Думе» Лермонтова выражены мотивы трагической судьбы «потерянного поколения» дворянской интеллигенции второй половины 20-30-х годов XIX столетия, а в его же «Парусе» – мотив мятежного одиночества.

<…>

В последнее время, в связи с попыткой нового, более глубокого прочтения произведений русской литературы XX века, возникли попытки переосмысления таких категорий, как сюжет и композиция. Становится все более очевидным, что большинство выдающихся советских писателей применяли различные приемы эзопова языка. Кроме того, рецепция их идей в свое время была значительно искажена критикой, пытавшейся вписать едва ли не каждое талантливое произведение в рамки социалистического реализма. Здесь можно было бы вспомнить знаменитую концепцию «отщепенчества» Григория Мелехова, приписывающую ему полную потерю человеческого облика, в противоположность таким героям, как Бунчук, Котляров, Кошевой, Лагутин, якобы «выпрямленным» революцией. На самом деле, лучшие произведения советской литературы давали возможность для более глубокого их прочтения. Так, хотя формально «Поднятую целину» Шолохова можно было воспринимать как роман о коллективизации, но метод «медленного чтения» показывает, что это был не гимн ей, а показ всех ее сложностей: бесперспективности создания коммуны из бедняцких хозяйств, беспощадности раскулачивания и общей несправедливости отношения к так называемым кулакам, некомпетентности многих «двадцатипятитысячников» в сельском хозяйстве. То же самое можно сказать о многих романах Леонова, большинство произведений которого отличается, по нашему мнению, внутренней структурой. <…>

Вообще же, возвращаясь к началу нашей статьи, можно опять же вспомнить о двух китах – сюжете и характере – на которых держится большинство художественных произведений. Интересно, что каждая из них может «взорвать изнутри» другую.

Так, пересказать сюжет «Гамлета» Шекспира не так просто, если у пересказывающего нет концепции образа главного героя. Ведь известно, что сюжет о мести Амлета был обработан еще средневековым датским историком Саксоном Грамматиком (1150-1220), причем фактическая сторона событий мало чем отличалась от шекспировской версии.

Между тем, без той или иной концепции не только образа Гамлета, но и всего шекспировского мировосприятия, невозможно объяснить очень многое: и почему герой не спешит с местью Клавдию, и почему он притворяется безумным, и его взаимоотношения с другими персонажами. То есть вычленение сюжета произведения очень во многом зависит от понимания характера главного героя.

Еще более сложная ситуация, на наш взгляд, сложилась с романом Сервантеса «Дон-Кихот», в котором образ героя, похоже, вышел за пределы авторского замысла. Современный исследователь полагает, что «как произведение в целом, так и образ главного героя претерпевали постоянную и постепенную эволюцию на протяжении всего романа» и что если «Дон Кихот первых шести глав прежде всего безумен, затем он станет, как это тонко подметит Санчо, не столько безумен, сколько дерзновенен».

Действительно, «Дон-Кихот» был задуман как пародия на рыцарский роман; во всяком случае на те его элементы (например, фантастику), которые представлялись Сервантесу устаревшими. В связи с этим его герой задуман как человек, лишившийся рассудка и лишь изредка испытывающий просветление. Но воплощение, как это часто случается, превзошло замысел. «Дон- Кихот» – роман о человеке великого идеала, оказавшегося несоизмеримым с реальной жизнью, но от этого не утратившего своей высоты. В зависимости от той или иной трактовки образа главного героя возможно и различное понимание испытаний, через которые ему приходится пройти.

То же самое можно сказать и о, в некоторой степени, наследнике Дон-Кихота – князе Мышкине из романа «Идиот», которого современные исследователи воспринимают по-разному, сравнивая его и с Христом, и с антихристом, в связи с чем, опять же, событийный ряд романа Достоевского также может быть рассмотрен по-разному.

Известны знаменитые случаи с пушкинской Татьяной, удивившей автора своим выходом замуж за генерала, и горьковским Лукой, задуманным как пародия на Каратаева и христианское утешительство, а на самом деле более походящего на апологета человечности в бесчеловечном мире. И опять же, в связи с этим непонятно, как «выпрямлять» сюжет пьесы: то ли Актер кончает с собой, поняв ложь проповедей Луки, то ли Сатин произносит свой монолог о Человеке, увидя, после общения со стариком, что человеческое начало можно найти в каждом.

С другой стороны, личность и характер обычно раскрываются не столько в монологах и размышлениях, сколько в событиях и деяниях. Медлительность Гамлета, битва с ветряными мельницами Дон-Кихота, сложность взаимоотношений князя Мышкина с Настасьей Филипповной и Аглаей – все это также влияет на читательское восприятие их характеров.

Обобщая исследуемый материал, можно сказать, что в условиях литературы XX и XXI веков и сюжет, и характер сохраняют свою значимость. Не менее значима и композиция, которая расширила свои терминологические рамки и воспринимается разными исследователями по-разному. Менее перспективным и исторически ограниченным представляется термин фабула, ибо интерпретация сюжета как системы событий уже подразумевает восстановление их временной последовательности. Впрочем, сознательная игра с сюжетом и композицией во многих произведениях литературы постмодернизма, например, романах Павича, может обусловить и новую жизнь этого понятия.

Дата добавления: 2018-04-15; просмотров: 486; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 10 111213 14 15 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!