Г л а в а 1. Общая характеристика основной литературоведческой 19 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 19 из 35Следующая ⇒

Крайне важно относиться к каждому пафосу как к моменту спектра. Тогда становятся понятны законы его тяготения и гармонического разрешения. В «химически чистом виде» пафосы всегда были редки (подобные духовно-эстетические нормативы были свойственны ранним этапам художественного развития человечества). По мере обогащения духовно-эстетической палитры трагизм, например, мог приобретать не только героический, но и иронический, и даже драматический оттенок. К тому же реализм узаконивает небывалую практику использования разных пафосов: в одном произведении могли встречаться персонажи различной духовной природы. Более того, отдельный герой мог менять свой пафосный лик на протяжении произведения.

И все же принцип стратегии художественной типизации - принцип доминанты, отчетливой духовно-эстетической тональности каждого персонажа и произведения в целом - остался незыблемым. Формальное изобилие пафосов в реализме не заслонило понимание диалектической взаимосвязи различных эстетических начал и тенденцию к доминированию одного из них. В «Войне и мире» присутствуют и сатирический, и героический, и драматический, и юмористический пафосы. Однако не вызывает сомнения идиллическая доминанта этого великого романа, которая проступает в душах главных героев и, соответственно, в эстетической палитре

произведения. Ситуация произведения, его сюжет, архитектоника и т. д. организованы таким образом, что торжествует идиллическая система ценностей, являющаяся авторским мировоззренческим идеалом.

Видимо, здесь следует остановиться, так как дальнейшее развитие концепции потребует специальных исследований литературоведов, эстетиков, психологов, философов. Всех интересующихся данной проблематикой отсылаем к упоминавшимся выше работам.

В предложенной интерпретации пафосы выступают действительной эстетической памятью искусства, действительным источником (и гарантом) художественной целостности будущего произведения, реальной «клеточкой» художественности. Пафосы, как, впрочем, и конкретно-исторические принципы типизации, являются такой стратегией художественной типизации, которая пронизывает все последующие уровни, вплоть до знаков препинания.

Принципы духовно-эстетического освоения жизни (конкретно-историческая сторона метода). Пафос может быть конкретно воплощен только с помощью того, что выше было определено как «метод», поскольку они соотносятся как сущность и явление, пафос диалектически взаимосвязан с «методом» и без него реально непредставим. Формула пафосов всегда обрастает конкретно-исторической плотью (у которой, как будет показано ниже, тоже есть своя «формула»), без этой плоти она остается пустой абстракцией.

Поэтому логичнее было бы называть методом две вышеупомянутые стороны в их целостном, неразрывном единстве и взаимодействии. Пафос есть типологический аспект метода, а то, что у И. Ф. Волкова названо «методом», является другим аспектом - конкретно-историческим. (Заметим, что В. И. Тюпа не рассматривает «модусы художественности» (пафосы) как метод. Под методом он имеет в виду то же, что и И. Ф. Волков.)

Что касается первой стороны, то коротко ее суть можно сформулировать следующим образом: метод художественной модели отражает метод духовно-социальною цействия. Художественный метод отражает, воспроизводит ту систему ценностей, те принципы, обусловливающие поведение человека (становящегося героем, персонажем), которые господствуют в общественном сознании эпохи. Духовная суть персонажа одновременно становится его эстетической структурой. Природа обусловленности поведения героя во многом определяет эстетику художественных систем (правильнее было бы называть их целостностями). и отделяет античность

от средневековья, средневековье от Возрождения, Возрождение от Просвещения и классицизма, классицизм от романтизма, романтизм от реализма и т. д.

Конкретно-историческая сторона творческого метода, лежащего в основе художественных систем, - принципы обусловленности поведения персонажа - есть не что иное, как идеология, которая оценивается в категориях духовно-эстетических (генерализующая, родовая категория - пафос); идеология оценивается как героическая, сатирическая, трагическая, идиллическая, юмористическая, драматическая, ироническая. Допустимы также всевозможные комбинации и сочетания видов пафосов - но с непременной эстетической и идеологической доминантой одного из них.

Итак, в искусстве мы имеем дело с идеологией и ее пафосной оценкой {утверждением либо отрицанием). Поскольку именно идеологически утверждаемая (или отрицаемая) концепция ценностей определяет эстетические особенности той или иной художественной системы, можно сделать вывод о том, что искусство фиксирует, отражает различные духовно-исторические программы, порожденные общественными потребностями. Эти программы констатируют очередной момент некоего духовного равновесия с культурной средой, баланса и относительной гармонии как результат энергично предпринятых приспособительных мер: изжившие себя идеологемы устаревают, отбрасываются, а на смену им приходят новые идеологии с немереным оптимистическим потенциалом. Тогда-то и происходит обновление искусства, смена художественных систем - и не только художественных, конечно: идеологически обновляются и приводятся з идеологическое соответствие все грани общественного сознания.

Таким образом, траектория искусства, на первый взгляд хаотичная и непредсказуемая, в основе своей вовсе не случайна. Она определяется логикой духовной эволюции. Зафиксированные духовно-идеологические программы не исчезают бесследно, а образуют своеобразный духовно-эстетический спектр. В результате реализм как наиболее совершенная художественная система вобрал в себя весь предыдущий духовно-эстетический опыт, поэтому модели реализма чрезвычайно разнообразны и ориентированы на плюрализм во вкусах.

Ясно, что люди предпочитают различные типы и виды искусства в зависимости от собственной личностно-духовной ориентации. Феномен любимого художника (писателя, композитора, живописца и т. д.) - это феномен пс ихо идеологической совместимости творца и «потребителя» искусства. Искусство представляет различные модели идеологического приспособления к реальности - в этом, и прежде всего в этом, заключена разгад-

ка знаменитого, неоднократно описанного явления: эффекта катарсиса, или духовной терапии, сопровождающей восприятие искусства. Личность с очевидной наглядностью легко и просто убеждается в своей «правоте», в «истинности» избранной идеологической системы координат. Искусство может даже обратить в «иную веру», перевернуть представления о мире и т. п. Как никакой иной вид духовной деятельности искусство втягивает нас в культурное пространство, прописывает в нем, делает своим в облюбованной культурной нише.

«Идеологическая» сторона художественного метода является своеобразным ключом к творчеству любого художника. Особенно актуален такой ключ в отношении представителей словесно-художественного творчества, где идеология часто облечена в словесные формулы, максимально адекватные любой сколько-нибудь развитой идеологии (поскольку слово -инструмент мысли). Очень многие художники последовательно воплощали устойчивое мироощущение, которое не претерпевало существенных изменений на протяжении всей творческой жизни; есть художники, прошедшие в своем творчестве ряд этапов, каждый из которых отмечен сменой метода и стиля. Однако и в этих случаях можно говорить о приоритетной идеологии, о мировоззренческой доминанте, наиболее продуктивной для данного типа творческой личности. Некоторые художники ассоциируются с теми явлениями, изображению которых они посвятили свои произведения, до такой степени, что становятся символами определенного отношения к этим явлениям, «именами нарицательными» («тоже мне Гоголь выискался»). Привычными, даже расхожими стали «эстетические» характеристики наподобие следующих: певец печали, сатирик, знаток народной жизни, юморист, сказочник, рыцарь «чистого искусства», автор героических (трагических и т. д.) произведений, глашатай революции, просветитель, классицист, романтик, писатель-большевик, представитель потерянного поколения, родоначальник антиутопии - продолжать можно очень долго. Все это так или иначе является идеологической маркировкой художника.

В нашем сознании закрепляется идеологически окрашенный имидж классиков, часто овеянный легендами и мифами. Вот некоторые примеры. Лермонтов - романтик, трагико-иронически оценивающий «порывы души» наиболее значительных своих героев. Гоголь — сатирик («Ревизор»), однако в лучших своих прозаических произведениях («Шинель», «Мертвые души») он предстает куда более неоднозначным «судией», выставляя «бездушие» мира в трагико-ироническом свете. Тургенев, либерал и мистик, тщательно исследует сильные и слабые места передовых идеологий,

персонифицируя их в ярких, противоречивых личностях своих персонажей. Толстой активно развенчивает прагматически-рациональное начало в человеке, противопоставляя ему совестливую душу, трогательно непросвещенную и этим спасшуюся (причем противоречия эти не схематизированы, а даны в живом единстве). Культ иррациональной души, независимой от среды и живущей по своим автономным противоречивым законам (так называемая «достоевщина») - вот комплекс идей корифея «диалектики души» Достоевского. Чехов, если оценивать его творчество в целом, трудно поддается однозначной идеологической интерпретации, но и он в своих лучших произведениях достаточно отчетлив и внятен. Последовательно демонстрируемое им противоречие таково: верю в добро - хочу верить, но не верю в человека. Бунин - «пантеист», это и определяет особенности его удивительной поэтики с ее обостренным интересом к внешней, вещной, чувственно воспринимаемой реальности.

К большому сожалению, очень часто идеологическое кредо художника непосредственно сказывается на его эстетической репутации, способствуя неоправданному завышению или занижению художественных достоинств произведений. Искусствоведение еще не научилось должным образом вычленять разные аспекты художественных феноменов, не нарушая целостности последних.

При всей своей целостной неразделимости оба аспекта метода практически достаточно легко различимы. Конкретно-историческая специфика метода рассмотрена в работах Л. Я. Гинзбург [29], в «Поэтике Достоевского» М. М. Бахтина [7], в упоминавшейся работе И. Ф. Волкова [24], а также в исследованиях, посвященных «методу» романтизма, классицизма и др.

Говоря о принципах познания мира, которые затем претворяются в метод, Гинзбург пишет: «Один из самых основных (принципов. - А. А.) - это обусловленность, управляющая поведением человека, определяющая подбор его ценностей. Социально-исторический и биологический детерминизм литературы XIX века - решающая в ее системе предпосылка изображения человека. Система эта имела множество творческих вариантов, но предпосылка оставалась в силе» [29, 82].

Природа обусловленности и составляет сердцевину конкретно-исторической специфики метода. Именно эта сторона метода организует то, что традиционно определяют как тематику и проблематику. Ясно, что природа как таковая не может быть методом Толстого, Бунина и т. д. Их творческий метод - это модификации общего для реализма метода как системы определенных принципов художественного детерминизма.

Именно природа обусловленности поведения человека определяет соотношения в структуре литературного героя. Конструктивный принцип

построения персонажа одновременно выражает и его личностную суть, эстетическое и этическое (и, далее, религиозное, философское и т. д.) в художественной структуре персонажа неразделимы [29, 131-143; 30, 401-418]. Они являются различными аспектами личности персонажа. Следовательно, познать эстетическую сущность персонажа - означает познать его личностную сущность.

Возможно, в этом заключается самая большая загадка художественных феноменов. Если мы поймем, что этическая структура (и стоящие за ней все остальные уровни сознания) оборачивается эстетической, не теряя при этом своей этической специфики, то мы сможем сделать значительный шаг в познании тайн искусства.

Обратим внимание на то, что речь идет о природе обусловленности поведения личности персонажа. Личность автора при этом как бы вынесена за скобки. В самом деле, внутренняя логика развития персонажа, особенно в реализме, как бы независима от воли и желания автора. Персонажи следуют логике характера даже «вопреки» авторской воле. Широко известны примеры «непослушания» героев. Напомним, в частности, случай с пушкинской Татьяной («Евгений Онегин»), когда она, по словам автора, неожиданно для него «взяла и вышла замуж».

Вместе с тем метод, реализующий концепцию личности, реализует, как мы помним, личность не только персонажа, но и автора, Поэтому автономия характера ограничивается своей собственной территорией. И автор использует эту автономию, чтобы выразить свою суверенную личность. Дело в том, что конкретно-историческая сторона метода включает в себя не безликие «принципы обусловленности поведения героя», но принципы, подмеченные и воспроизведенные автором. «Правила игры» для героя придумывает не автор, а жизнь. Но эти правила надо увидеть, осмыслить и воплотить. «Объективный характер» в результате действует так, как надо автору, не нарушая при этом своей объективности, укорененности в реальность. И сам отбор именно этого характера свидетельствует о приоритетах автора.

Поэтому «обусловленность, управляющая поведением человека» относится к герою, за которым непременно стоит автор. Такая трактовка «природы обусловленности» усложняет конкретно-историческую сторону метода в соответствии с излагаемой версией о природе художественного содержания. /

Природа обусловленности во многом определяет эстетику «художественных систем» (целостностей) и отделяет классицизм от романтизма, романтизм от реализма, реализм от модернизма и постмодернизма и т. д.

Рассмотрим на примере классицизма, как особенности функционирования общественного сознания отражаются на сознании эстетическом и, в частности, на конкретно-исторической стороне метода в литературе.

Базисный уровень общественного сознания эпохи расцвета классицизма составляла картезианская философия с ее афористическим постулатом: «Cogito ergo sum». Культ мысли, культ рационального выражен предельно отчетливо. Перевернув формулу, получим: если не мыслю, следовательно, не существую?

Философия, конечно, опиралась на данные науки, ведущей из которых была ньютоновская механика. Последняя также утверждала идею упорядоченности, механистической зависимости. Механическое в данном контексте - это принцип соотношения, взаимодействия. В широком смысле он означает взаимонепроницаемость субстанций, Иначе говоря, речь идет о метафизическом, а не о диалектическом принципе взаимодействия.

Соответствующий аналог в политическом сознании идеологов абсолютной монархии выражался в концепции высочайшей иерархичности в политической пирамиде: король, дворянство (строго иерархизированное), третье сословие, крестьяне. Приоритет вышестоящих над нижестоящими был безусловным. Политическая надстройка имела эквивалент в области экономических отношений. Правовое сознание законодательно оформляло имущественные и политические отношения.

Моральное сознание также обслуживало структуру абсолютной монархии, в духе строгой соотнесенности регулировало межличностные отношения. «Мешанин во дворянстве» вызывал смех и осуждение.

Естественно, подобный тип жизнедеятельности не мог не отразиться и в эстетическом сознании, которое по-своему сфокусировало идеи времени. Впервые в мировой литературной практике появилась творческая программа (Буало), жестко регламентировавшая творчество, ориентировавшая художников на незыблемые каноны. Жанры, типы героев, конфликтов (в трагедиях - долг и страсть, причем долг - разумное начало! - всегда одерживал победу), поэтический язык - все было строго расписано, момент творческой свободы отходил на второй план.

Очевидно, что особенности эстетики классицизма выводятся из особенностей общественного сознания того времени. В свою очередь, искусство классицизма влияло на умы, на общественное сознание и тоже формировало его.

Эстетика, конечно, не была исключительно рациональной проекцией философской доктрины в сфере искусства. Но принцип, положенный в основу эстетики и воплощаемый в искусстве, оказался аналогичным фило-

100

софскому: «...механическое разделение целого и метафизическое соединение частей в целом» [24, 92].

Классические характеры «универсальны» (И. Ф. Волков) в том смысле, что время и пространство не меняют их, они даны «от века» и «пребудут вовеки». Отсюда - универсальная форма художественной образности (в основном античная). Если человек не является продуктом конкретно-исторических отношений, продуктом среды и собственной духовной активности, а всего лишь реализует способности, заложенные в него свыше (черты характера даны, заданы, но не приобретены), то какая разница, где и когда живет человек? Человек - един, универсален. Следовательно, о ком бы мы ни говорили, мы говорим о современнике.

Однако универсализм классицистских характеров был особым. Человеческая природа умозрительно расщеплялась на отдельные (и изолированные) характерные качества с закреплением их по сословиям: героическое свойственно аристократии, скупость - мещанству, ханжество - монахам и т. д. [24, 93].

Рациональная, нормативная основа принципа художественной типизации очевидна. Ясно, что и специфика конфликта, и его нормативное разрешение были запрограммированы. Развязка конфликта всегда приходила извне, со стороны АИ, освященных заколами разума. Этим и определялись пафосные особенности классицистских трагедий и сатир1гческих комедий: они завершались на героической ноте. Попранный идеал восстанавливался, как и должно быть при нормативном мышлении. У Шекспира положительные герои в трагедиях гибнут, не в силах восстановить навсегда утраченную чистоту АИ, которые столкнулись с непорочностью иных, гуманистических идеалов. Целостные герои Шекспира (и в этом - особенность ренессансного универсализма) попадают в идеологический тупик «благодаря» своей целостности, ненормативности, многомерности. Герои-схемы Корнеля и Расина, напротив, именно вследствие своей нецелостности, метафизической рассудочности (последняя воспринималась как высшие духовные кондиции) легко находят выход из безнадежного для органично-целостных героев тупика.

Подобные закономерности функционирования общественного сознания можно проследить в любую эпоху, когда возникали великие художественные системы.

Как явствует из сказанного, специфику «метода» подобных систем исследователи видели прежде всего в конкретно-исторической стороне. Это вполне объяснимо: именно она отражает склад ума и души, наиболее адекватный актуальным жизненным противоречиям. Между тем если иметь в

101

виду методы классицизма, романтизма, реализма и т. д. в полном объеме, следует анализировать и пафос как типологическую сторону этих методов, неразрывно связанную с принципами обусловленности поведения героев. Ведь очевидно, что художественные системы можно охарактеризовать также со стороны пафоса. В классицизме определяющей является великая триада - героика, сатира, трагизм, Нормативная поэтика вполне согласовывалась с нормативностью идеалов.

Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 49; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 14 15 16 17 181920 21 22 23 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!