Г л а в а 1. Общая характеристика основной литературоведческой 22 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 22 из 35Следующая ⇒

Наконец обратимся к иронии. Этот пафос существует в четырех модификациях, каждая из которых тяготеет к ближайшему «материнскому» пафосу. Варианты иронического пафоса располагаются по краям нижней и верхней части «авторитарного» и «гуманистического» спектра. Как и во всяком спектре, срабатывает логика постепенного перехода количества в качество. Ирония качественно отличается и от сатиры, и от юмора, и от драматизма, и от трагизма. Четыре своеобразных гибрида создают богатый оттенками иронический блок в пафосной палитре. Мы можем мысленно свернуть схему так, чтобы края ее совпали. И тогда будет видно, как один вид иронии плавно перетекает в другой.

Прежде всего в глаза бросается то, что ирония авторитарная отличается от гуманистической. На основе АИ возникло два вида иронии: комическая и трагическая. Обе пафосные триады (одна с героическим центром, другая - с идиллическим) так или иначе серьезны. Однако существует и принципиально несерьезное отношение к АИ и ГИ. Сама «наплевательская» формула комической (на другом своем полюсе превращающейся в трагическую) иронии - ГИ V АИ - говорит о том, что герой отвергает любую позитивно продуктивную личностную идеологию и ориентацию. Идеология иронии деструктивна и в принципе не может быть конструктивной. Там, где появляется хотя бы намек на конструктивность, ирония заканчивается, уступая место иному, серьезному подходу к духовным проблемам.

Концепция иронической личности - и прежде всего комической иронии - человек телесный. А он конечен, смертен, поэтому его веселый и легкомысленный цинизм выражается в склонности к телесным удовольствиям. Такая концепция личности зародилась в народных празднествах, фол ьклорно-кар навальный смех адекватно представляет комическо-ироническое мироощущение. Преимущественно этот вариант смеховой культуры исследовал М. М. Бахтин [8].

Культ телесного начала в зависимости от культурного контекста меняет свою ценностную значимость. С одной стороны, это все же жизнеутверждающая, «биофильская» ориентация (особенно выигрывающая в сопоставлении с культом аскезы), и она вызывает симпатию. Но вместе с тем это культ неодухотворенной плоти - и в этом опасность саморазрушения целостной личности. Иронической личности авторитарного толка АИ необходимы для того, чтобы их отрицать. В этом и проявляется призвание иронии, глубинный смысл которой в отрицании. Иронический персонаж живет до тех пор, пока есть что отрицать. Созидательные задачи несовместимы с ироническим мироощущением. Отсюда - яркий, броский, но

неглубокий духовно-эстетический потенциал иронии. Ее возможности существенно ограничены однобокой разрушительной стратегией.

Комическая ирония, выросшая из сатиры, доминирует в поэзии ф. Вийона, новеллистике Бокаччо, творчестве Ф. Рабле. Знаменитая проза Ильфа и Петрова также явно тяготеет к комической иронии.

Трагическая ирония оказалась очень актуальной для искусства XIX-XX вв. Представлена она в неисчислимом множестве творческих вариантов. Оттенок трагичности придает этому виду иронии своего рода глубину и скрытую серьезность (точнее, потенциальную серьезность): это не отрицание ради отрицания, а вынужденное отрицание.

Вот великолепный образец идеологии трагииронии (письмо М.Ю.Лермонтова С. А. Бахметевой): «...Я ищу впечатлений, каких-нибудь впечатлений!.. Преглупое состояние человека то, когда он прину-жаен занимать себя, чтобы жить, как занимали некогда придворные старых королей; быть своим шутом¹... Как после этого не презирать себя: не потерять доверенность, которую имел к душе своей <...> я не гожусь для общества; у меня нет ключа от их умов - быть может, слава богу!» И далее в том же письме: «Тайное сознание, что я кончу жизнь ничтожным человеком, меня мучит» [67] (выделено мной. -А. Л.).

Ни АИ («я не гож\сь для обшестна»), ни ГИ («как не презирать себя», страх оказаться «ничтожным человеком») не стали точкой приложения духовных сил личности. И вместе с тем это не «гибельный восторг», не легкомысленное «а пропади оно все пропадом». Личность мучит «тайное сознание» оказаться ничтожеством, человек «принужден» быть своим шутом. Лермонтовский Печорин точно так же прячет под иронической маской свою беспомощность, он не может идеологически преодолеть трагически осознанные противоречия.

Феномен трагикомедии, начало которому, возможно, было положено чеховским «Вишневым садом», оказался по целому ряду причин очень актуальным для духовной ситуации XX века. Трагико-ироническим пафосом отмечены произведения Ремарка, Хемингуэя, Кафки. Набокова и др.

Следующие два вида иронии, порожденные уже гуманистическими

идеалами, точнее, стремлением к ним и одновременно разочарованием в

них. - ирония романтическая и саркастическая. Объектом тотального

отрицания здесь являются прежде всего ГИ личности. Романтический

личности оборачивается своей противоположностью. Вочнесекие

«>Ь, ^ последующим самоотрицанием н романтической иронии, в чем-то

... ; н щей драматическую концепцию личности, очень часто связано с

темой любви. Любовь, наиболее сближающее людей чувство, в романтической иронии выступает всегда как разобщающее- По словам Ю. М. Лотмана. это «характерно для русской романтической традиции от Лермонтова до Цветаевой».

Герой саркастической иронии - это личность, доводящая юмористическое гуманистическое начало до своей противоположности, до «обезличивания». Вместо яркой, оригинальной личности - «пустое разбухание субъективности» (Гегель), граничащей с нарциссизмом. Пустота - вот что обнаруживается в личности, которая неоправданно считает себя значительной и содержательной. Адуев-младший из «Обыкновенной истории» Гончарова. Эмма Бовари, Душечка из одноименного рассказа Чехова - персонажи саркастически-иронического плана.

Иронические стратегии художественной типизации в XX веке стали идеологическим фундаментом для модернизма и постмодернизма. И в эстетическом, и в мироззренческом плане это стратегии, ведущие в никуда. Тотальная ирония в постмодернизме закономерно привела к отрицанию «Больших Идей» (ироническое выражение Набокова), затем к отрицанию личности и, наконец, к формалистическому тупику.

Крайне важно относиться к каждому пафосу как к моменту спектра. Тогда становятся понятны законы его тяготения и гармонического разрешения. В «химически чистом виде» пафосы всегда были редки (подобные духовно-эстетические нормативы были свойственны ранним этапам художественного развития человечества). По мере обогащения духовно-эстетической палитры трагизм, например, мог приобретать не только героический, но и иронический, и даже драматический оттенок. К тому же реализм узаконивает небывалую практику использования разных пафосов: в одном произведении могли встречаться персонажи различной духовной природы. Более того, отдельный герой мог менять свой пафосный лик на протяжении произведения.

И все же принцип стратегии художественной типизации - принцип доминанты, отчетливой духовно-эстетической тональности каждого персонажа и произведения в целом - остался незыблемым. Формальное изобилие пафосов в реализме не заслонило понимание диалектической взаимосвязи различных эстетических начал и тенденцию к доминированию одного из них. В «Войне и мире» присутствуют и сатирический, и героический, и драматический, и юмористический пафосы. Однако не вызывает сомнения идиллическая доминанта этого великого романа, которая проступает в душах главных героев и, соответственно, в эстетической палитре

произведения. Ситуация произведения, его сюжет, архитектоника и т. д. организованы таким образом, что торжествует идиллическая система ценностей, являющаяся авторским мировоззренческим идеалом.

Видимо, здесь следует остановиться, так как дальнейшее развитие концепции потребует специальных исследований литературоведов, эстетиков, психологов, философов. Всех интересующихся данной проблематикой отсылаем к упоминавшимся выше работам.

В предложенной интерпретации пафосы выступают действительной эстетической памятью искусства, действительным источником (и гарантом) художественной целостности будущего произведения, реальной «клеточкой» художественности. Пафосы, как, впрочем, и конкретно-исторические принципы типизации, являются такой стратегией художественной типизации, которая пронизывает все последующие уровни, вплоть до знаков препинания.

Принципы духовно-эстетического освоения жизни (конкретно-историческая сторона метода). Пафос может быть конкретно воплощен только с помощью того, что выше было определено как «метод», поскольку они соотносятся как сущность и явление, пафос диалектически взаимосвязан с «методом» и без него реально непредставим. Формула пафосов всегда обрастает конкретно-исторической плотью (у которой, как будет показано ниже, тоже есть своя «формула»), без этой плоти она остается пустой абстракцией.

Поэтому логичнее было бы называть методом две вышеупомянутые стороны в их целостном, неразрывном единстве и взаимодействии. Пафос есть типологический аспект метода, а то, что у И. Ф. Волкова названо «методом», является другим аспектом - конкретно-историческим. (Заметим, что В. И. Тюпа не рассматривает «модусы художественности» (пафосы) как метод. Под методом он имеет в виду то же, что и И. Ф. Волков.)

Что касается первой стороны, то коротко ее суть можно сформулировать следующим образом: метод художественной модели отражает метод духовно-социальною цействия. Художественный метод отражает, воспроизводит ту систему ценностей, те принципы, обусловливающие поведение человека (становящегося героем, персонажем), которые господствуют в общественном сознании эпохи. Духовная суть персонажа одновременно становится его эстетической структурой. Природа обусловленности поведения героя во многом определяет эстетику художественных систем (правильнее было бы называть их целостностями). и отделяет античность

от средневековья, средневековье от Возрождения, Возрождение от Просвещения и классицизма, классицизм от романтизма, романтизм от реализма и т. д.

Конкретно-историческая сторона творческого метода, лежащего в основе художественных систем, - принципы обусловленности поведения персонажа - есть не что иное, как идеология, которая оценивается в категориях духовно-эстетических (генерализующая, родовая категория - пафос); идеология оценивается как героическая, сатирическая, трагическая, идиллическая, юмористическая, драматическая, ироническая. Допустимы также всевозможные комбинации и сочетания видов пафосов - но с непременной эстетической и идеологической доминантой одного из них.

Итак, в искусстве мы имеем дело с идеологией и ее пафосной оценкой {утверждением либо отрицанием). Поскольку именно идеологически утверждаемая (или отрицаемая) концепция ценностей определяет эстетические особенности той или иной художественной системы, можно сделать вывод о том, что искусство фиксирует, отражает различные духовно-исторические программы, порожденные общественными потребностями. Эти программы констатируют очередной момент некоего духовного равновесия с культурной средой, баланса и относительной гармонии как результат энергично предпринятых приспособительных мер: изжившие себя идеологемы устаревают, отбрасываются, а на смену им приходят новые идеологии с немереным оптимистическим потенциалом. Тогда-то и происходит обновление искусства, смена художественных систем - и не только художественных, конечно: идеологически обновляются и приводятся з идеологическое соответствие все грани общественного сознания.

Таким образом, траектория искусства, на первый взгляд хаотичная и непредсказуемая, в основе своей вовсе не случайна. Она определяется логикой духовной эволюции. Зафиксированные духовно-идеологические программы не исчезают бесследно, а образуют своеобразный духовно-эстетический спектр. В результате реализм как наиболее совершенная художественная система вобрал в себя весь предыдущий духовно-эстетический опыт, поэтому модели реализма чрезвычайно разнообразны и ориентированы на плюрализм во вкусах.

Ясно, что люди предпочитают различные типы и виды искусства в зависимости от собственной личностно-духовной ориентации. Феномен любимого художника (писателя, композитора, живописца и т. д.) - это феномен пс ихо идеологической совместимости творца и «потребителя» искусства. Искусство представляет различные модели идеологического приспособления к реальности - в этом, и прежде всего в этом, заключена разгад-

ка знаменитого, неоднократно описанного явления: эффекта катарсиса, или духовной терапии, сопровождающей восприятие искусства. Личность с очевидной наглядностью легко и просто убеждается в своей «правоте», в «истинности» избранной идеологической системы координат. Искусство может даже обратить в «иную веру», перевернуть представления о мире и т. п. Как никакой иной вид духовной деятельности искусство втягивает нас в культурное пространство, прописывает в нем, делает своим в облюбованной культурной нише.

«Идеологическая» сторона художественного метода является своеобразным ключом к творчеству любого художника. Особенно актуален такой ключ в отношении представителей словесно-художественного творчества, где идеология часто облечена в словесные формулы, максимально адекватные любой сколько-нибудь развитой идеологии (поскольку слово -инструмент мысли). Очень многие художники последовательно воплощали устойчивое мироощущение, которое не претерпевало существенных изменений на протяжении всей творческой жизни; есть художники, прошедшие в своем творчестве ряд этапов, каждый из которых отмечен сменой метода и стиля. Однако и в этих случаях можно говорить о приоритетной идеологии, о мировоззренческой доминанте, наиболее продуктивной для данного типа творческой личности. Некоторые художники ассоциируются с теми явлениями, изображению которых они посвятили свои произведения, до такой степени, что становятся символами определенного отношения к этим явлениям, «именами нарицательными» («тоже мне Гоголь выискался»). Привычными, даже расхожими стали «эстетические» характеристики наподобие следующих: певец печали, сатирик, знаток народной жизни, юморист, сказочник, рыцарь «чистого искусства», автор героических (трагических и т. д.) произведений, глашатай революции, просветитель, классицист, романтик, писатель-большевик, представитель потерянного поколения, родоначальник антиутопии - продолжать можно очень долго. Все это так или иначе является идеологической маркировкой художника.

В нашем сознании закрепляется идеологически окрашенный имидж классиков, часто овеянный легендами и мифами. Вот некоторые примеры. Лермонтов - романтик, трагико-иронически оценивающий «порывы души» наиболее значительных своих героев. Гоголь — сатирик («Ревизор»), однако в лучших своих прозаических произведениях («Шинель», «Мертвые души») он предстает куда более неоднозначным «судией», выставляя «бездушие» мира в трагико-ироническом свете. Тургенев, либерал и мистик, тщательно исследует сильные и слабые места передовых идеологий,

персонифицируя их в ярких, противоречивых личностях своих персонажей. Толстой активно развенчивает прагматически-рациональное начало в человеке, противопоставляя ему совестливую душу, трогательно непросвещенную и этим спасшуюся (причем противоречия эти не схематизированы, а даны в живом единстве). Культ иррациональной души, независимой от среды и живущей по своим автономным противоречивым законам (так называемая «достоевщина») - вот комплекс идей корифея «диалектики души» Достоевского. Чехов, если оценивать его творчество в целом, трудно поддается однозначной идеологической интерпретации, но и он в своих лучших произведениях достаточно отчетлив и внятен. Последовательно демонстрируемое им противоречие таково: верю в добро - хочу верить, но не верю в человека. Бунин - «пантеист», это и определяет особенности его удивительной поэтики с ее обостренным интересом к внешней, вещной, чувственно воспринимаемой реальности.

К большому сожалению, очень часто идеологическое кредо художника непосредственно сказывается на его эстетической репутации, способствуя неоправданному завышению или занижению художественных достоинств произведений. Искусствоведение еще не научилось должным образом вычленять разные аспекты художественных феноменов, не нарушая целостности последних.

При всей своей целостной неразделимости оба аспекта метода практически достаточно легко различимы. Конкретно-историческая специфика метода рассмотрена в работах Л. Я. Гинзбург [29], в «Поэтике Достоевского» М. М. Бахтина [7], в упоминавшейся работе И. Ф. Волкова [24], а также в исследованиях, посвященных «методу» романтизма, классицизма и др.

Говоря о принципах познания мира, которые затем претворяются в метод, Гинзбург пишет: «Один из самых основных (принципов. - А. А.) - это обусловленность, управляющая поведением человека, определяющая подбор его ценностей. Социально-исторический и биологический детерминизм литературы XIX века - решающая в ее системе предпосылка изображения человека. Система эта имела множество творческих вариантов, но предпосылка оставалась в силе» [29, 82].

Природа обусловленности и составляет сердцевину конкретно-исторической специфики метода. Именно эта сторона метода организует то, что традиционно определяют как тематику и проблематику. Ясно, что природа как таковая не может быть методом Толстого, Бунина и т. д. Их творческий метод - это модификации общего для реализма метода как системы определенных принципов художественного детерминизма.

Именно природа обусловленности поведения человека определяет соотношения в структуре литературного героя. Конструктивный принцип

построения персонажа одновременно выражает и его личностную суть, эстетическое и этическое (и, далее, религиозное, философское и т. д.) в художественной структуре персонажа неразделимы [29, 131-143; 30, 401-418]. Они являются различными аспектами личности персонажа. Следовательно, познать эстетическую сущность персонажа - означает познать его личностную сущность.

Возможно, в этом заключается самая большая загадка художественных феноменов. Если мы поймем, что этическая структура (и стоящие за ней все остальные уровни сознания) оборачивается эстетической, не теряя при этом своей этической специфики, то мы сможем сделать значительный шаг в познании тайн искусства.

Обратим внимание на то, что речь идет о природе обусловленности поведения личности персонажа. Личность автора при этом как бы вынесена за скобки. В самом деле, внутренняя логика развития персонажа, особенно в реализме, как бы независима от воли и желания автора. Персонажи следуют логике характера даже «вопреки» авторской воле. Широко известны примеры «непослушания» героев. Напомним, в частности, случай с пушкинской Татьяной («Евгений Онегин»), когда она, по словам автора, неожиданно для него «взяла и вышла замуж».

Вместе с тем метод, реализующий концепцию личности, реализует, как мы помним, личность не только персонажа, но и автора, Поэтому автономия характера ограничивается своей собственной территорией. И автор использует эту автономию, чтобы выразить свою суверенную личность. Дело в том, что конкретно-историческая сторона метода включает в себя не безликие «принципы обусловленности поведения героя», но принципы, подмеченные и воспроизведенные автором. «Правила игры» для героя придумывает не автор, а жизнь. Но эти правила надо увидеть, осмыслить и воплотить. «Объективный характер» в результате действует так, как надо автору, не нарушая при этом своей объективности, укорененности в реальность. И сам отбор именно этого характера свидетельствует о приоритетах автора.

Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 44; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 17 18 19 20 212223 24 25 26 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!