Эпоха художественного директора 37 страница
«Существенная разница во взглядах давно началась, — писал Немирович-Данченко. — Я видел Художественный театр сильным только как работу коллективного художника. Слияния, равного которому нет в истории театра (если не считать маленького примера у малоросса Кропивницкого с Садовским), было истинным фундаментом успеха Художественного театра — слияние между Станиславским и мною» [25].
Все годы искренно стремясь добиться у Станиславского признания на право быть самостоятельным режиссером, Немирович-Данченко теперь горевал о разрушении «коллективного художника». Словно он не радовался своей свободе, необходимость которой была ему так очевидна. Ведь только что он жаловался на «деспотическое veto» Станиславского в работе над «Горем от ума», на нестерпимость его «капризов».
«Коллективный художник» был для Немировича-Данченко таинственный и поэтический идеал. Он замечательно выразил его черты: «Это был тот кто-то, который поставил “Чайку”, кто образовался из странного слияния меня и Вас, когда один (я) {320} чувствовал атмосферу пьесы и ее дикцию, а другой (Вы) угадал инсценировку ее. Я в своей области, Вы в своей — были убежденными носителями определенной художественной идеи». Этот образ творческого содружества наделен обаянием и действительно захватывает, но он, к сожалению, иллюзорен, потому что на деле всегда требует подчинения воли одного из художников другому.
|
|
|
Немирович-Данченко не только понимал это, но в своем со Станиславским случае этого и требовал. Он назвал это подчинение словами «контроль художественного разума». Условия контроля устанавливались постепенно на пути от «Чайки» до «Горя от ума», и всякий раз возникал вопрос: чей «художественный разум» должен контролировать? Немирович-Данченко тешил себя иллюзией, что его, что Станиславский этот «контроль» признавал «сознательно или по доверию» к нему.
Несправедливая, с точки зрения Немировича-Данченко, гибель «коллективного художника» была постоянной темой его размышлений и в последующие годы. В 1915 году он писал: «У нас бывали славные победы, когда Станиславский и я сливались. Но это было трудно и с временем у нас не хватало сил на эти подвиги. Мы пошли врозь. Он старался обходиться без меня, я без него.
Мне трудно убедить его, что такой-то или такой-то план его работы искажает психологию или литературность. Ему трудно убедить меня, что такая-то или другая мизансцена или игра — шаблонна и антихудожественна…» [26].
Для Станиславского Немирович-Данченко при всей сложности их отношений стал лицом незаменимым, хотя и не был тем помощником, какого он искал и нашел позднее в лице Сулержицкого. Однако развитие этого творческого единомыслия тоже имело свои огорчения для Сулержицкого.
|
|
|
В «Моей жизни в искусстве» Станиславский разъяснил разделение их с Немировичем-Данченко режиссуры как закономерный процесс, когда художники, достигшие «художественной зрелости», отправляются по предначертанным им индивидуальным путям, ведомые голосом «природы и таланта». Он не считал, что искусство Художественного театра стало от этого слабее, как утверждал в данную минуту Немирович-Данченко. Со временем и Немирович-Данченко станет видеть некоторую пользу в том, что они со Станиславским никогда до конца не договорятся. Он будет убеждать артистов посмотреть на это явление с другой стороны и понять, что это тоже есть способ к обогащению искусства Художественного театра.
{321} Уроки новой жизни
Глава первая
Необъявленное состязание спектаклей — Дневник Станиславского и реальная правда — Кризис отношений — Появление Сулержицкого — Эпистолярный диалог — «Бранд» — «Драма жизни» — Запальчивые желания уйти из театра
Через три дня после премьеры «Горя от ума», а именно 29 сентября 1906 года, Немирович-Данченко записал в своей рабочей тетради: «Начали “Бранда”. Начали “Драму жизни”» [1]. Это означает, что в один день они со Станиславским каждый занялся своей постановкой, которые отныне существовали и двигались параллельно.
|
|
|
Началось необъявленное состязание спектаклей. Оно было отличительной чертой сезона 1906/07 года. Сезон явился испытательным для принятого ими нового modus vivendi. И хотя этот образ жизни останется постоянным, он не сразу принесет им облегчение, а в чем-то даже обострит проблемы. Когда сезон кончится, Немирович-Данченко, перебирая в памяти все его события и разногласия между собой и Станиславским, придет к мысли, что единственное лекарство для них от всех недугов — научиться уважать чужой труд, то есть труд друг друга. Полушутя он писал, что, научившись этому, они станут «прямо ангелы!». В его шутке была доля правды, потому что только так они смогли сохранить Художественный театр единым, а себя в нем полноправными.
Уважение к труду друг друга потребовалось проявлять на каждом этапе работы: оценивая не одни результаты, но и первоначально выдвигаемые задачи. Оценка результатов почти никогда не проходила у них спокойно. Иногда кончалось бурными спорами, как после «На дне» или «Юлия Цезаря». Замыслы пока принимались гладко, исключая «синематограф» {322} Станиславского. В сезоне 1906/07 года уже на этапе замыслов их подстерегали осложнения.
|
|
|
Немирович-Данченко, конечно же, считал «Бранда» куда более фундаментальной работой, чем «Драму жизни», а Станиславский — наоборот. Немирович-Данченко не скрывал от Станиславского: «“Бранд” — это гениальное произведение века, а “Драма жизни” — талантливый вопросительный знак». Он говорил это в минуту полемическую, когда решался вопрос, за какой из постановок право претендовать на талант и популярность Качалова.
При начале работ исходная позиция Немировича-Данченко была: «“Бранд” — это самая революционная пьеса, какие я только знаю, — революционная в лучшем и самом глубоком смысле слова». Исходная позиция Станиславского: «“Драма жизни” Кнута Гамсуна. Это революция в искусстве. Пусть она не будет принята публикой — но она заставит о себе много говорить и даст театру ощутить новые свои шаги вперед». «Революционное» значение произведений открывалось им с разных точек зрения.
Возводя храм новой веры, Бранд беспощадно разрушал вековые понятия, вековой уклад жизни и призывал к этому свою паству. Однако Немирович-Данченко не хотел безоглядно следовать за своим любимым героем в его радикальной революционности. Вероятно, его сдерживали примеры из недавней русской жизни, и он занялся не столько идеями, сколько психологией образа Бранда. Он смягчил этот образ, освободил его от излишней жестокости и максимализма. Он вместе с Качаловым наполнил Бранда душевными противоречиями. Поэтому многие, в том числе и такие приверженные Художественному театру критики, как Любовь Гуревич, вступились за Бранда Ибсена.
Гуревич писала, что Качалов «гуманизировал Бранда и совершил этим преступление против Ибсена, который отдал Бранду все, что было беспощадного, сурового в его собственной натуре, все, что горело в нем священной ненавистью к человеческой половинчатости» [2].
Вечно настроенный против МХТ Кугель своими стрелами, как всегда, поражал самую сердцевину проблемы. «Хороший театр московский Художественный, — иронизировал он, — но он не театр Бранда. Он не знает “или‑или”, как те театры, где нет‑нет да промелькнет солнечная гармония всеединства. <…> Но — все или ничего! В искусстве следует идти дорогою Бранда, дорогою святого безумия» [3].
{323} Брандом в Художественном театре все больше становился Станиславский. Избрав «Драму жизни» своей «дорогой безумия», он вел в мир неизведанного искусства и был жесток в пути. «Драма жизни» обещала ему переворот в эстетике театра и актерского мастерства. С «Драмой жизни» он оказался на гребне современной волны. На нем сильнее, чем на Немировиче-Данченко с его «Брандом», отразился процесс «обострения эстетического сознания» и «принятия новых форм искусства», наступивший с прекращением «героического периода в истории русской интеллигенции» после 1905 года, о котором писал в «Самопознании» Н. А. Бердяев.
Но так как зрительская масса была в основном традиционных вкусов, то она предпочла «Бранда» «Драме жизни». Осененный кумиром публики — Качаловым, «Бранд» выдержал 87 представлений, а «Драма жизни» — всего 27. Заодно с публикой смеялась над «Драмой жизни» и пресса. Во время гастролей МХТ в Петербурге «Петербургская газета» писала: «Вчера поставлена была крайне сумбурная пьеса в четырех действиях Кнута Гамсуна “Драма жизни”. Нельзя не изумиться, что главари театра включили эту кошмарную, с позволения сказать, пьесу в свой репертуар. Играли пьесу “по-новому”, без жестов. Впечатление в общем и кошмарное и смешное» [4]. Однако «Драма жизни» вошла в историю театра как произведение, давшее сценические открытия, а «Бранд» — нет.
Художественно-литературная интеллигенция поняла Станиславского, но отнеслась к его эксперименту осторожно. Та же Любовь Гуревич, несомненно преданная рискованным опытам Станиславского, выдала ему только небольшой аванс на будущее. Она писала: «Несовершенная пьеса Гамсуна дала возможность и режиссерам, и актерам нащупать в себе новые силы и способности, наметить новые пути для своего дальнейшего творчества» [5].
Хороши ли эти пути, из статьи Гуревич непонятно. Определения «нащупать» и «наметить» не говорят об уверенной победе Станиславского. Он и сам это знал: «Я доволен результатом некоторых проб и исканий. Они открыли нам много интересных принципов». Это он говорил через неделю после премьеры, в том числе и после неудачного третьего спектакля 13 февраля, чуть не пошатнувшего «репутацию пьесы» [6].
На этом спектакле решили смягчить краски: снизить голоса, ослабить напряжение нервов. Не исключается, что так было сделано под влиянием Немировича-Данченко, раздраженного преувеличением выразительных средств. Неудача этой {324} попытки только укрепила убеждения Станиславского: «“Драму жизни” никогда и в будущем не удастся играть технически. Главное ее достоинство — это темперамент» [7]. После спектакля он обратился к исполнителям с просьбой усилить внимание к принципиальным методам постановки, в которых он нисколько не разочаровался: «… прошу доводить до полной чистоты — неподвижность, выдержку позы — при силе темперамента» [8].
В искусстве Станиславский упорен. Его не сбивают ни сомнения внутри театра, ни насмешки рецензентов и публики, ни намеки знакомых — в здравом ли он уме. Он сохраняет бодрость и чувство юмора: «“Драма жизни” имела тот успех, о котором я мечтал. <…> Декаденты довольны, реалисты возмущены, буржуи — обижены. Многие удивлены и спрашивают по телефону о здоровье. Есть много злобствующих — чего же больше?»
Ему даже кажется, что «победили и Немировича. Он по крайней мере бросил свой легкомысленный тон». Прочти Немирович-Данченко эти слова в письме Станиславского к Стаховичу, он, вероятно, пожал бы плечами и вспомнил о неистребимом пороке Станиславского эпатировать публику. Ведь 27 спектаклей и падение сборов — это непрофессионально! А сборы «Драмы жизни» начали падать с шестого представления в субботу 17 февраля 1907 года, как он записал в рабочей тетради. И это на фоне того, о чем сам Станиславский рапортовал Стаховичу: «“Бранд” делает безумные сборы». Немирович-Данченко с удовлетворением записал о 22‑м представлении «Бранда» 19 февраля: «В 1‑й раз на афише нет аншлага, но на кассе с утра. И директорская ложа продана» [9].
Таковы были внешние итоги состязания спектаклей в репертуаре театра. Но от замысла к результату, от режиссерской мечты к сценическому воплощению лежал путь борьбы Немировича-Данченко за «Бранда» и Станиславского за «Драму жизни». Это состязание происходило невидимо для публики, за кулисами…
Новаторские замыслы не освобождали от прозаических проблем. Сейчас же встал вопрос очередности выпуска параллельно репетируемых спектаклей. Это было впервые. Нельзя было отмахнуться от того, чем выгоднее захватить публику с самого начала сезона и в художественном, и в материальном отношении. Немирович-Данченко волновался об этом целое лето. Открытие сезона «Брандом» он представлял себе как «интересный литературный удар», а «Драмой жизни» — {325} как «нотой поновее». Стечения обстоятельств привели к открытию сезона «Горем от ума», а борьба за приоритет переместилась вглубь сезона.
Она осложнилась тем, что Немирович-Данченко сильно восстановил против себя Станиславского с начала сезона. Отвлеченный личными переживаниями и карточной игрой, он не отдавался делу с таким азартом, как ожидал Станиславский. Какое-то время это Станиславского не задевало. По словам Стаховича, он был доволен «собою, делом и работою» [10]. Однако это блаженство продолжалось недолго. Через два с половиной месяца трудно согласовываемой работы над «Горем от ума» Станиславский оказался в полном душевном кризисе. Тогда он завел дневник и стал в него записывать все плохое в театре и главным образом — провинности Немировича-Данченко.
Первая дата в дневнике — 13 октября 1906 года, но все события, произошедшие до этого дня, начиная с августа перечислены задним числом. Выясняется, что Немирович-Данченко в августе «вел себя непозволительно», «ничего не делал», «сделал выговор Стаховичу за приведенных им гостей». В сентябре он опять ничего не делает и опять «сделал скандал приведенным Стаховичем» на репетицию гостям. «Правда, у него все болит ухо», — старается быть объективным Станиславский.
Далее, после 13 октября, Немировичу-Данченко уже не делается никаких послаблений. Идут записи очень неприятные: «Владимир Иванович стал опять подкапываться под меня <…>», «Владимир Иванович ведет какую-то непонятную интригу. Он опять водит за нос. Ему что-то нужно». Впервые в документах архива Станиславского встречаются такие высказывания о Немировиче-Данченко, полные выходящей наружу неприязни. 3 ноября Станиславский и вовсе называет его «лисой». Конечно, он доверяет такие аттестации только своему дневнику. Но сама возможность такого дневника, направленного против Немировича-Данченко, говорит о моменте расхождения между ними. Обнаруживается, что Станиславский так же, как Немирович-Данченко, некрасиво обижался, мелочно ставил каждое лыко в строку.
Итак, Станиславский бранился «лисой» 3 ноября. Он вообще 3 ноября так кипел негодованием, что пять раз принимался писать в дневнике и каждый раз снова ставил это число. Любопытно, что и Немирович-Данченко писал у себя в рабочей тетради 3 ноября, но его тон, в отличие от Станиславского, был сдержанный, протокольный. В этот злополучный день {326} вопрос о том, что будет выпущено раньше, «Бранд» или «Драма жизни», запутался окончательно по не зависящим от обеих сторон причинам. Началась вынужденная борьба за Качалова. «3 ноября, — записывает Немирович-Данченко, — было собрание пайщиков по следующему вопросу. Н. А. Подгорный заявил, что он по болезни играть роль Карено не может. “Драма жизни” идти может только при условии Карено — Качалов. Ввиду того, что Качалов играет Бранда, поставлено на баллотировку 3 комбинации.
1. “Драма жизни” с Качаловым и “Бранд” с Леонидовым.
2. Немедленно “Бранд” с Качаловым.
3. “Драма жизни” с Качаловым, “Бранд” на будущий год» [11].
Станиславский проголосовал на выбор за вторую и третью комбинации, то есть Качалов получает обе главные роли, а какой спектакль выйдет первым — не решал. Голоса пайщиков разделились на четыре против четырех. Двое «уклонились». Москвин выступил с новым предложением, чтобы Карено играл сам Станиславский. Тогда спектакли перестанут зависеть друг от друга. Дальнейшие дебаты пошли в этом направлении и вызвали поток новых подозрений и обид.
Об этом заседании 3 ноября Станиславский сделал очень враждебную запись: «Вл. Ив. вел себя, как лиса. Своего мнения не говорил, хитрил, выспрашивал. Он что-то проводит. Предположения такие:
1) “Драма жизни” — есть новость, и он не примазался к ней. Поэтому он так горячо убеждал жену, что нам непременно нужно ставить пьесы вдвоем.
2) Декорации “Бранда” громоздки и неинтересны, в “Драме жизни” — напротив. Надо показать раньше “Бранда”.
3) Вл. Ив. увлекся и понял выгоду стилизации. Поэтому он уже пустил слух, что Красовской[34] пришла блестящая мысль — стилизовать роль Бранда, после чего у Качалова роль пошла. Недаром Красовская ходила на наши репетиции “Драмы жизни”.
4) Может быть, ему надо сперва показать Красовскую в “Бранде”, а потом уж Книппер в “Драме жизни”.
Опять невыносимая атмосфера театральной интриги. Шепчут по углам, и Немирович совсем хитрит. Должно быть он понял, что без меня он ничто».
Тяжело читать. Но факт есть факт, и тут уж ничего не поделаешь. О великих людях лучше знать всю правду, чтобы {327} любить или не любить их такими, какие они есть, чем видеть крушение мифов при раскрытии архивных тайн. (Дневник, начатый Станиславским 13 октября 1906 года, публиковался постепенно. В первом томе издания «Из записных книжек» Станиславского этот фрагмент записи от 3 ноября опущен. В новом, девятитомном собрании сочинений во второй книге пятого тома он уже приведен полностью.)
В сущности, четыре подозрения Станиславского сводятся к двум: 1) Немирович-Данченко хочет опередить «Драму жизни», чтобы «Бранд» не проиграл на ее фоне: 2) Немирович-Данченко пытается заимствовать сценические изобретения Станиславского. Никакой правды за этими подозрениями нет, а есть только мнительность и неправильное представление Станиславского о Немировиче-Данченко.
Немирович-Данченко был так влюблен в идеи своих постановок, в данный момент в «Бранда», что волнение о проигрыше в сравнении с «Драмой жизни» было ему абсолютно чуждо. Изобретения Станиславского в «Драме жизни» ему совсем не нравились. Даже не казались новыми, если вспомнить его отношение к ним еще со времени замыслов — с первой беседы о «Драме жизни» с участием Мейерхольда. Теперь же, когда эти замыслы обретали реальные черты, они его раздражали. После премьеры он писал: «Досадно, конечно, что благодаря дикому и самодурному упрямству К. С. спектакль вышел далеко не таким, каким он должен был быть» [12].
По инерции он еще, как прежде, хотел применить к постановке «контроль художественного разума», рвался уберечь Станиславского от «самодурства». Только этим объясняются упомянутые Станиславским его уговоры Лилиной, что лучше бы им ставить пьесу вдвоем. Только этим объясняются и конкретные шаги, сделанные им в этом направлении летом 1906 года, когда ему захотелось посидеть над «Драмой жизни». Он ненавязчиво предложил Станиславскому свою помощь в постановке, хотя между ними уже все было решено о разделении работ. Тем не менее он спрашивал: «Нужно, чтоб для Вашего облегчения я занимался “Драмой жизни”? — я должен заниматься. Можно без меня? — еще лучше: я буду подталкивать “Бранда”».
Отзываясь нелестно о декорациях «Бранда» в записи от 3 ноября, Станиславский поспешил. На спектакле у него появилось другое впечатление. После премьеры он даже написал Симову письмо, чтобы похвалить его по заслугам. Оно {328} не сохранилось. Факт и содержание письма известны из ответа Симова. Кстати, для Симова это было очень важно, потому что с середины 1902 года он почувствовал, что Станиславский теряет к нему интерес как к художнику.
Что побудило Станиславского писать Симову? Не этот ли прием, который так похвалил в рецензии на «Бранда» Сергей Глаголь? Он писал: «Особенно хороши первая и последняя картины, показанные в затянутую тюлем прорезь черного занавеса. Это едва ли не лучшее из всего, что сумел театр до сих пор сделать в декоративном отношении <…>» [13]. Глаголь понял и оценил новый прием.
Горизонтальную прорезь Симов использовал для действия в горах. Он показывал пейзаж в узком кадре черной бархатной рамы. На первом плане шла поднятая цепь горных вершин из нагроможденных камней, за ней — спрятанный провал с площадками для артистов и дальше фон из живописного задника. Вся прорезь была затянута кисеями для смягчения контуров и передачи горного воздуха. Для грандиозной картины оказалось достаточно ее фрагмента.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 54; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!