Эпоха художественного директора 35 страница
Станиславский ничего не писал об Отто Браме и не запомнил его присутствия на обеде у Гауптмана. Ему больше запомнились обед у старейшего актера Фридриха Гаазе и приглашенные туда бывшие мейнингенцы, кумиры его юности. Проблемы, волновавшие Немировича-Данченко, он, очевидно, обсуждал с самим Альфредом Керром, но судил о них со своей стороны.
Из заключительной статьи Керра о гастролях Художественного театра в Берлине, озаглавленной «Маленький русский комментарий», следует, что они со Станиславским встречались. Керр пишет, что визит Станиславского дал ему повод убедиться, что всем своим обликом он отвечает своему таланту.
Станиславский развернул перед ним все свои последние художественные идеи о том, как ставить Гауптмана и Метерлинка. Он говорил, что Метерлинка надо играть, медленно произнося слова, в простой обстановке из ширм и гобеленов, сидя перед публикой на стульях в партикулярных платьях. Кажется, что он рассказывал о том, как хотел, но не отважился поставить миниатюры Метерлинка на сцене Художественного театра и как пытался ставить «Смерть Тентажиля» в Театре-Студии Мейерхольд.
Будущие поиски Художественного театра Станиславский считал решенными в этом направлении и обещал Керру показать этот новый театр во время следующих гастролей в Берлине. Под влиянием беседы Керр писал, что первые гастроли дали материал только для предварительного суждения о Художественном театре как о театре «настроения», окончательно же судить о нем еще предстоит.
|
|
|
Вместе с тем, побывав в Европе, Станиславский не переменил своего понимания ценностей высокого «духа»: вопросы вечности не станут органичными его искусству. Он будет держаться русской почвы: «Здесь сердца нет — потому-то критиков больше всего удивляет сердце русского человека, при отсутствии всякого пафоса», — пишет он в одном из берлинских {303} писем 1906 года. Он боится, что происходящие в России политические процессы будут способствовать разрушению русской культуры: «Тяжело это особенно потому, что все эти наши невзгоды в лучшем случае приведут нас к западной культуре — это ужасно. Цена этой культуры ровно 5 копеек…» Впоследствии это отношение получит у Станиславского развитие и даже сама разрабатываемая им «система» станет в его мнении средством защиты русского театра от влияний европейского и американского театрального искусства.
Европейский успех был для художественников утешением внешним. Едва только обращались к своим насущным делам или думали о ближайшем будущем, как охватывала тревога. Взаимоотношения, творческие идеи и материальная основа — все требовало обновления и укрепления. Немирович-Данченко вспоминал: «Во Франкфурте, в Дюссельдорфе, в Ганновере уже происходили режиссерские и административные заседания». Протоколы их не сохранились или вовсе не велись за необычностью обстановки.
|
|
|
Материальная сторона неожиданно улучшилась. Это выяснилось в середине третьего месяца гастрольной поездки, в апреле. Дело поправили не гастроли, а новые пайщики, готовые предоставить Художественному театру свои капиталы. Это были богатые поклонники — Николай Лазаревич Тарасов и Никита Федорович Балиев, сопровождавшие театр на гастролях из любви к искусству и от нечего делать. Станиславский тотчас же внес имена новых благодетелей в записную книжечку: «Тарасов Никита Лазаревич, Балиев (кажется) Николай Федорович» [10]. Имена их он по своей феноменальной рассеянности, о которой ходили анекдоты, тут же перепутал.
В конце апреля, еще в Европе, состоялся напряженный разговор между Немировичем-Данченко и Станиславским. Что же так расстроило Немировича-Данченко? Скорее всего то, чего Станиславский хотел для себя лично и для Художественного театра в ближайшее время. Тезисы разговора, кажется, находятся в его записной книжке. Там записано: «Новая эра начинается. Продолжение начал Студии. Все в театре веселы. Я отношусь серьезно, театр тоже. Если они не отнесут[ся] серьезно, — тогда ничего не видно» [11]. «Не видно» в смысле перспективы для искусства.
|
|
|
Для Немировича-Данченко это совсем иная перспектива бесконтрольных художественных экспериментов, подрывающих стабильность всего дела. Он пришел в полное отчаяние и после разговора опять хотел писать Станиславскому. Он начал {304} письмо на фирменной бумаге берлинской гостиницы «Руссише хоф». «Наш последний разговор подействовал на меня удручающе! — писал он. — Полной безнадежностью повеяло на меня от Ваших слов, целую пропасть увидел я между тем большим и важным, что наполняет мои мысли, и той наивностью и суетностью, переходящей в мелочность, какими было отмечено все, что Вы говорили, как по отношению ко всем лицам, с которыми Вы 8 лет создавали славу театру, так и к самому театру и его целям. Бесконечный дилетантизм, соединенный с деспотизмом наивности, жестокостью, несправедливостью и в то же время — малодушием — вот впечатление, оставшееся во мне от последнего разговора.
Ужас! Трагедия Театра!
И еще раз говорю: Вы не знаете себе цены и не верите себе» [12].
|
|
|
За правду, высказанную обо всех Станиславским, Немирович-Данченко решил раскрыть перед ним правду отношения всех к нему. Он пересказывал в письме свою дюссельдорфскую беседу о Станиславском с Лужским, Москвиным, Вишневским и Качаловым. Немирович-Данченко рисковал быть слишком откровенным. Слава богу, письмо свое он не отправил. Оно не способствовало бы делу и объединению сил.
Разговор в Дюссельдорфе коснулся характера Станиславского и того, как его понимают окружающие. Оказывается, что все обижены на него, потому что в работе он применяет к ним «детские приемы» [13] воздействия. Однажды Лужский писал в дневнике, что Станиславский «в занятиях подслеживает и следит, когда можно актера накрыть» и этим самым добивается не правды сценического поведения, а обратного — «набивания техники надувательства в искренности» [14].
Немирович-Данченко выяснил, что, любя Станиславского, все готовы простить его, если он в дальнейшем будет с ними искренен и перестанет обманывать «ради каких-то педагогических целей» [15]. Теперь же он производит на них впечатление человека, обманывающего их и не верящего в собственные слова.
Эта странная характеристика Станиславского получает объяснение в переписке его с Лилиной. Недавно часть этой переписки впервые была опубликована в журнале «Театр». Оказывается, Лилина бросала Станиславскому похожие упреки: «Ты просишь, чтобы я вернула тебе твое доверие: согласна, — писала она, — только ты для этого должен обещать мне быть всегда правдивым и никогда не преувеличивать ни факты, ни настроения. Я не дитя, запугивать меня не к чему. {305} А когда я замечаю, что ты соврал что-нибудь, хотя бы и для моей пользы, я перестаю верить тебе и тогда, когда ты говоришь правду» [16].
Лилина объясняла эту черту Станиславского тем, что в жизни он подчеркивает чувства чересчур ярко, как будто на сцене, когда перед ним задача донести их до публики. Писала она, что в своих фантазиях Станиславский уносится «за тысячу верст от людей» [17], а его настоящие чувства «задергиваются пеленой» [18]. Очень больно она попрекала его бутафорскими «грезами» и отсутствием простоты.
Станиславский холодел от таких признаний и чувствовал себя «сиротой» [19]. Да, он пользовался ложью во спасение. У него даже есть аналитическая запись на эту тему — «Неискрен[ность] режис[сера]», относящаяся к середине 1905 года. «Как же не врать режис[серу]» [20], — пишет он и приводит случай из практики: — «Напр[имер], Петрову хотим уволить, но если она могла бы играть “Чайку” — оставим. Ее будущее зависит от “Чайки”. Она в ней будет дебютировать. Представьте ужас этого дебюта, если она будет знать подкладку» [21]. Но не в таких банальных обманах была проблема.
Для Станиславского и в семье и в театре проблемой стало то, что окружающие не умели последовать за ним в тот воображаемый идеальный мир любви и искусства, в котором он жил. Он соглашался, что увлекается. При этом он объяснял: то, что считают с его стороны ложью, есть только «преувеличение» [22], и что сам он в это «преувеличение» всегда верит. Следовательно, оно уже не ложь?
В Станиславском художник подчинил себе человека. Он этого сознательно добивался. Для того чтобы быть актером искусства переживания, он и в жизни воспитывал в себе остроту и эмоциональность восприятия. Иногда это приходило в противоречие с реальностью, где простота, сдержанность и умение быть в контакте с людьми необходимее всего. Когда Станиславский встречал в ответ своим преувеличенным переживаниям холодное недоумение, он, по его словам, терял в себе артиста. Он сразу ощущал себя словно опущенным в буржуазную среду «Шамшиных» [23], своих компаньонов по фабрике.
Станиславский пожелал преобразовать театральный мир согласно своим миражам. В театре, как и в любви, ему нужно было душевное тепло взаимности, так как он сам знал про себя, что «ужасно нежен и обидчив» [24]. Станиславский соглашался, что эти недостатки «тяжелят» его характер, но не соглашался {306} меняться. Зато поверившим ему он обещал мир, свободный от рутины, «где будет один закон божий, основанный на красоте и добре» [25]. В театре это должен был быть тот же мир идеальных чудес, который он предлагал Лилиной в семье и о котором шутил так очаровательно: «Там будет немного и бутафории, так как ты первая любишь обстановочку. Что я ее люблю — это понятно, так как я актерская душа и француз» [26].
Сложно было войти во все эти психологические тонкости и считать, что, преувеличивая, Станиславский на самом деле искренен и правдив. Лужский пытался разобраться в этом парадоксе Станиславского. Он сравнивал его с элементарным отношением к правде Немировича-Данченко. Лужский брал понятие «правда» в двух аспектах: житейском и творческом.
Он писал: «У Вл. Ив. как будто “правда” цель и на сцене и в жизни, но он сознает и действует и там и тут: что с одной “правдой” не просуществуешь.
К. С. “правда” в жизни и на сцене только как средство. У него полная убежденность, что “правда” просто не нужна ни там ни тут! Но ей для достижения цели надо пользоваться» [27].
Трудно было отвечать «правде» Станиславского душевным сочувствием и поддержкой. Это никогда не удавалось Немировичу-Данченко. Обычно он строго указывал ему на чрезмерность реакции и опускал его на грешную землю. Сколько раз Станиславский кричал от непорядков в Художественном театре «Караул!», а Немирович-Данченко не обнаруживал преступлений, достойных этих криков.
По окончании европейских гастролей Немирович-Данченко пришел в плохое состояние. Он был близок к депрессии и отвлекался карточной игрой. Об этом впереди были тяжелые, объяснения со Станиславским.
Последний разговор с Немировичем-Данченко в конце апреля подействовал и на Станиславского. По возвращении в Москву он собирался обратиться с особой речью к пайщикам, а может быть, и ко всей труппе. Он думал говорить о необходимости обновления и очищения всего как в России в целом, так и в Художественном театре, так и в самом себе. Он начал писать что-то вроде покаянной речи, желая объясниться и о том, как понимает свои достоинства и недостатки. Его набросок в каком-то смысле может быть принят за ответ на ту критику ближайших товарищей, о которой писали в неотправленном письме Немирович-Данченко и Лужский в своем дневнике.
{307} «Начну с себя <…>, — сказано у Станиславского. — Начну с достоинств. У меня есть режиссерский, актерский талант, средний ум, есть страсть к делу, энергия и цель в искусстве, к кот[орой] я стараюсь стремиться без компромиссов. В спокойные минуты есть умение ладить с людьми, терпимость и даже добродушие и известная доля административных способностей» [28]. Затем так же откровенно он противопоставляет этому свои недостатки: «Но у меня больные нервы, большая избалованность, несдержанный темперамент. Эти недостатки берут во мне перевес в минуты переутомления, раздражения или озлобления. К сожалению, благодаря условиям моей работы — таких минут больше и потому — я в большинстве случаев бываю раздражительным, несправедливым, обидчивым, придирчивым, нелогичным, жестоким, бестактным, мало отзывчивым, самонадеянным и самолюбивым, подозрительным. В эти минуты душевного разлада я тяжел, моя работа мало продуктивна, а художественные результаты ничтожны» [29]. Одним словом, Станиславский опять признавал свой «дурной характер» [30].
Ему казалось, что все это отчасти поправимо упорядочением занятий и отдыха и работой над собой: «Надо стараться, несмотря на свои немолодые годы, меняться к лучшему» [31].
Станиславский оставил этот покаянный монолог незаконченным на том месте, как видится ему облегчение своей жизни в театре. Почему же он бросил его? То ли ему все уже было ясно, то ли он сам не мог поверить, что эта программа может быть выполнена.
Он стремился к установлению постоянного порядка и готов был «подчиниться» тому разделению творческой власти, которое восстановил на заседании в Варшаве Немирович-Данченко. По сути, это было уже не прежним правом литературного и художественного veto, а объявлением невмешательства в дела друг друга.
Там же, в Варшаве, на заседании Репертуарного комитета, они приняли к постановке в новом сезоне «Драму жизни» и «Бранда». «Драму жизни» принимали как бы заново, потому что начатые по ней работы были прерваны выпуском «Детей солнца». Элемент сомнения в необходимости возвращения к постановке этой пьесы Гамсуна присутствовал. Немирович-Данченко записал, что «“Драма жизни” утверждена единогласно по доверию к Вл. Ив. и К. С.» [32]. Сам же Немирович-Данченко, получив возможность поставить, что хочет, вместе с Лужским, выбрал «Бранда» — пьесу Ибсена духовного содержания, {308} чтобы «уж коли падать, то с высока!» Тем самым он поднимал репертуар Художественного театра на новую высоту, которой, как выяснилось на гастролях, ему недоставало. Но прежде чем пуститься по новому пути, следовало отдать старый долг и довести до конца постановку «Горе от ума». Ее прервали революционные события в России и европейские гастроли.
Глава шестая
Последняя общая постановка — «Горе от ума» и другие интересы — Новая рукопись Станиславского — Modus vivendi — «Реставрация русских классических пьес» — Нервные репетиции — Отвергнутый идеал Немировича-Данченко
«Горе от ума» — пьеса в Художественном театре невезучая. Опыт четырех редакций ее постановки растянулся с 1908 года по 1938 год и не принес настоящей славы. Сценические достижения как образец не идут в сравнение ни с чеховскими, ни с горьковскими, ни с Достоевскими спектаклями. «Горе от ума», как пушкинские, гоголевские и толстовские спектакли в истории Художественного театра, — это добротный, богатый, но — второй пласт. Они не революция в искусстве самого МХТ, они его — академическая мощь.
При первом же прикосновении к «Горю от ума» была нарушена гармония безраздельной отдачи себя режиссерами этой работе, такая необходимая всегда творческому организму Художественного театра. «Горе от ума» было принято к постановке 3 апреля 1905 года на заседании Репертуарного комитета, в дни окончания московского сезона. Спектакль должен был положить начало осуществлению новой репертуарной программы, принятой тем же Репертуарным комитетом ранее — на заседании 3 марта, когда первым пунктом поставили: «Реставрация русских классических пьес». Работе, таким образом, придавалось принципиальное значение, и нужны были все силы театра. Но именно этой гармонии задач, средств и последовательности не получилось.
Сбивало странное дробление обязанностей. Режиссерский план и репетиции поручались Немировичу-Данченко. Сцены «бала» отдавались Лужскому, «подъезда» — Александрову. Станиславский должен был «учить вообще», что обеспокоило Немировича-Данченко своей полной неопределенностью. А также {309} он видел в этом проявление недоверия к своим режиссерским возможностям.
Для Станиславского «Горе от ума» стояло на дальнем плане его интересов, так как он всеми помыслами был устремлен к «Драме жизни» и организации Театра-Студии с Мейерхольдом. Включение в репертуар пьесы «Горе от ума» он считал необходимым «для большой публики, которая перестанет совершенно интересоваться театром, когда в нем нет понятной ей пьесы». Со стороны Станиславского это была уступка, потому что спектакль не предназначался для истинных ценителей театрального авангарда. Кроме того, весной 1905 года у Станиславского еще не было в «Горе от ума» роли Фамусова. Она принадлежала Лужскому, а Станиславскому был назначен Скалозуб.
Немирович-Данченко, наоборот, верил, что «Горе от ума» должно стать генеральным событием в Художественном театре, и подошел к работе с такой же всеохватной капитальностью, как два года назад подходил к своему программному «Юлию Цезарю». Он начал с тщательного сбора материалов о грибоедовской эпохе и консультации у историка литературы В. В. Каллаша. Снова его режиссерский план превращался в огромный труд, вместивший целую энциклопедию знаний: и о существующих списках «Горя от ума», и о документах вокруг пьесы. Немирович-Данченко даже предложил свои услуги Обществу любителей российской словесности, собираясь выступить там на двух-трех заседаниях с сообщениями о принципах постановки «Горя от ума» Художественным театром. Как Станиславский посвятил лето мизансцене «Драмы жизни», так и Немирович-Данченко отдал свое лето 1905 года мизансцене «Горя от ума». Из Нескучного он писал, что работает с собранными материалами, которыми «весь обложен, как горчичниками».
Немирович-Данченко собирался действовать по согласованному со Станиславским расписанию. Со 2 по 7 августа 1905 года должны были пройти утверждение декорации первого и второго действий, заказаны костюмы и бутафория, распределены роли в третьем действии («бал»). В планах было с начала августа репетировать. Но тут и «Драме жизни» и «Горю от ума» перебежали дорогу горьковские «Дети солнца».
К «Горю от ума» Немирович-Данченко смог вернуться только 31 октября 1905 года. В этот день он ознакомил исполнителей со своим режиссерским планом первого и части второго действий. Тщательно законченный план Немирович-Данченко {310} написал до половины пьесы. Далее он ограничился набросками и характеристиками действующих лиц. В ноябре состоялось несколько репетиций «Горя от ума», на некоторых присутствовал Станиславский. Но тут произошло декабрьское вооруженное восстание, и репетиции прекратились.
Почти через пять месяцев, в мае 1906 года работа над «Горем от ума» возобновилась. Времени прошло не так уж много, а воды утекло много и вместе с ней — последние признаки гармонии. Теперь уже не только Станиславский был поглощен другой работой, но и Немирович-Данченко своим «Брандом». У каждого был собственный интерес, а «Горе от ума» было как бы обязанностью из прошлого.
Тем не менее Немирович-Данченко снова провозгласил: «“Горе от ума” для Художественного театра может быть решительным шагом. Или к новому возрождению, или к падению. Мы должны употребить все силы и всю любовь, чтоб выйти на фуроре…» И весь Художественный театр впрягся и даже самоотверженно перенес задуманную Немировичем-Данченко еще в Варшаве «перетасовку ролей».
У Лужского забрали Фамусова и передали его Станиславскому, компенсируя эту утрату ролью Репетилова, которую в свою очередь отобрали у Леонидова, чтобы поручить тому Скалозуба, оставшегося свободным от Станиславского.
Два раза на день проводились занятия с исполнителями «Горя от ума» и беседы. Возобновились поиски материалов для оформления и костюмов. Работали одновременно и Немирович-Данченко и Станиславский, но в лихорадочной спешке под занавес сезона сталкивались заданиями. Немирович-Данченко хотел, чтобы макеты делались после беседы, а Станиславский с Симовым приготовили их до. Станиславский путал порядок и последовательность, менял намерения, а Немирович-Данченко, как он сам писал, «потихоньку» от него, «воровским образом» заменял его поручения своими и добивался некоторого успеха в продвижении дел, например, по части костюмов. Он был подавлен «деспотическим veto» Станиславского. С этими настроениями они расстались на лето.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 58; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!