Постоянные направления в репертуаре

Все время интересовала зрителей тема взаимоотношений мужчины и женщины, семьи, любви. В период первой революции и предшествовавших ей лет пьесы об этом несколько отступили на задний план. Зато в следующий период, как уже сказано, выдвинулись в ряд наиболее типичных для него, получив специфическую окраску.

Менялись бытовые реалии, в речи действующих лиц вносились отзвуки современных общественных и политических событий, модных философских течений. Но основа содержания большинства пьес — любовные и семейные отношения.

Интерес к таким произведениям отнюдь не всегда означал общественный индифферентизм интересующихся. Духовно активная часть «образованного общества», не отрывая идеи социального переустройства от гуманизации всей жизни, установления справедливости на всех ее ступенях, относилась к этому роду пьес как к произведениям на общественные темы. Отмечалось, что семья — это первый и главный институт воспитания человека в определенных идеалах и нормах морали, ее пороки — социальные пороки. С проблемой семьи связывался давний «женский вопрос» — о равноправии женщин с мужчинами. В пьесах на эти темы ставились или хотя бы лишь усматривались зрителями, в соответствии с установкой восприятия, такие важнейшие вопросы человеческих связей и отношения к жизни, как ложь и правда, эгоизм и альтруизм. В семье возникали и, соответственно, {185} рисовались в пьесах ситуации, в которых проверялась человеческая совесть, доброта, участливость, великодушие, способность к милосердию.

Семья — ячейка общества, и семейное неблагополучие ставилось в прямую связь с общественным неустройством. Автор статьи «О счастливых и несчастных детях» писала: «Какое живое существо, если оно хранит в себе малейшую способность реагировать на впечатления окружающего мира, может оставаться безмятежно спокойным и радостным в нашу смрадную эпоху когда сквозь мрак туч, обложивших наш политический горизонт, не прорывается ни одного светлого луча?» «У несчастных родителей — нет счастливых детей. Посреди всеобщего уныния и упадка духа — нет места бодрому и радостному! Создайте новый, светлый мир на развалинах старого, мрачного, и как по мановению жезла явится “новая порода людей”, которые светлыми и радостными, как на праздник, войдут в жизнь и бодро понесут ее бремя»[360].

Вечный, наверное, вопрос о семье и семейных отношениях был осложнен особенностями семейного права. Прежде всего, это затруднение развода, о чем писалось не только в юридической печати. «Спасите семью, пока есть время. Откройте предохранительный клапан развода. Ведь стон стоит кругом. Ведь люди отдышаться не могут. Пора скинуть с себя общеобязательное лицемерие, — взывал, например, Вас. И. Немирович-Данченко. — Семейный развал и разброд доходят в настоящее время, без всяких преувеличений, до настоящего ужаса»[361]. От невозможности развода, а не только от легкомыслия, развращенности и безделья — адюльтер. И был еще специфический атрибут буржуазной семьи — безработность женщины. Отсюда ее притязания на чрезмерное внимание мужа или интерес к какому-либо иному обществу, где она может найти развлечение. Все это находило отражение в пьесах.

Сюжет семейного разлада будет еще долго разрабатываться, так как в разных формах он постоянно повторяется в жизни, утверждал Игнатов (1899). Рецензент «Московского вестника» писал, что вопрос об отношениях супругов «не может не интересовать каждого задумывающегося над жизнью человека» (1897). Бентовин отмечал «вечно юную тему о взаимных правах мужчины и женщины». Вопросы о семье, так называемой свободной любви, о «прошлом» женщины и о добрачных грехах мужчины «одинаково жгучи» у всех народов, говорил О. Дымов и в период первой революции (1906). В это время со стороны критиков {186} левого направления раздавались голоса против любовно-семейной тематики. Но отвергалась не сама тема, а проповедуемые идеалы. «Протест против “буржуазной” семьи сделался любимой темой буржуазных писателей, — констатировал Чулков. Ни во имя чего этот протест? <…> Современным мещанам не приходит в голову, что семья может сделаться воистину свободной лишь после коренной реформы всех социальных отношений и — что самое главное — после коренного изменения самой психологии любви» (1906).

Любовь входит в круг вечных вопросов бытия и неотъемлема от самой проблемы жизни. И все-таки «любви» на сцене, как и в беллетристике, было слишком уж много. Женщине отводилась преимущественно эта область. Юренева вспоминала, что полученное воспитание и литература приучили ее считать проблему чувства главной: «Преувеличенная оценка любви, как всеопределяющего содержания жизни женщины, была моим многолетним заблуждением».

В 1895 году журнал «Литературное обозрение» осуждал современную «беллетристическую мелкоту» за то, что они пишут только о любви. «Если десятки тысяч сытых и обеспеченных, изнывающих от безделья людей видят во флирте весь смысл и цель жизни, то сотни миллионов вовсе не держатся такого мнения и не действуют во имя этих романических побуждений»; и у сытых главные страсти — честолюбие, любовь к деньгам[362]. Чаще выступали защитники этой темы.

Не обывательница скучающая, а крупный чиновник и общественный деятель В. С. Кривенко писал: «Любовь! Она, она все движет, все окрашивает то в розовый, то серый, то черный цвет… Как пышно расцвела бы жизнь в деревенской глуши для Сони (“Дядя Ваня”), если бы ее полюбил земский врач! Как весело бы зажилось самому дяде Ване, если бы Елена была его жена». И в «Трех сестрах» — «на уме любовь, любовь и любовь… А там, где она так сильно и правдиво сказалась, много интереса, много страсти, много того, к чему и читатель, и зритель так склонен, в особенности женская половина нашего общества»; «Как ни притягательны по своей силе разные “вопросы”, но художников пера по-прежнему более всего клонит к изображению той чародейки, которая навсегда останется повелительницей мира». Эфрос пояснял, что беда ее не в том, что тема пьесы — любовь: «Есть ипокритство (лицемерие. — И. П.) в негодовании на ее преобладание в романе и драме. Какое другое проявление человека так многогранно, так властно приводит в движение всю душу, так многообразно сталкивает людей и родит {187} столько эффектных перипетий»[363]. Критик затронул собственно театральную причину преобладания этой темы. Изображение любви включало широкую гамму эмоций: радость, страдание от измены, разочарование, самопожертвование и т. д. Поэтому такие пьесы становились «сценичны», их любили актрисы.

Для массы зрителей пьесы о семье и любви были наиболее близки и понятны. В них — проблемы, возникающие в собственной жизни или рядом с ней, отношения, тяготящие в личном быту и требующие разрешения, или, наоборот, чувства, которых недостает, эмоциональный климат, который отсутствует в реальной действительности и «обживается» только в театре. На чужих семейных и любовных драмах зрители проверяли отношения и чувства, ими самими испытанные, становясь счастливыми от сознания своего благополучия, страдая от неполноценности своего бытия или возмещая отсутствие глубоких эмоций в собственном быту сопереживанием сценическим героям.

Выдающиеся пьесы о социальных язвах, о зле и неправде жизни, которые уже упоминались, это тоже произведения на «семейный» сюжет: «Живой труп», «Мещане» и другие.

Нет возможности обозреть здесь все популярные пьесы о семье и любовных отношениях. Можно привести лишь отдельные примеры, отметить различные аспекты этой тематики.

Одна из самых знаменитых семейных драм — лучшая пьеса Найденова «Дети Ванюшина». Будничная жизнь заурядной семьи среднего слоя городского населения, обыденная «мещанская история» захватывала зрителей в каждой ее постановке (тем сильнее, чем ярче был исполнитель роли Ванюшина). Сцена объяснения Ванюшина с сыном заставляла проливать слезы многих зрителей. Арабажин рассказывал, как во время антракта «какой-то господин с большой седой бородой прижимал к груди великовозрастного гимназиста и громко плакал». Глава семьи в пьесе ставил вопрос, в чем причина ее распада, и зрители задумывались над тем же. Вскрывался вечный трагизм семейной жизни — недостаток или отсутствие истинной близости, тягостная разрозненность душ. Содержание толковалось и шире — как драма взаимного непонимания вообще, неспособность одних людей постигнуть душевные движения других. Мораль автора была доступна зрителям любых слоев: побольше внимания друг к другу, мягкости и тепла. Старик Ванюшин воспринимался и как фигура, чуждая именно мещанству — мелкости чувств, низменности расчетов, — страдающая от сознания своей, хотя и самому непонятной, вины (страдание, мещанину не свойственное). А. А. Ростиславов выступил с большой статьей «Жажда близких». Он видел секрет глубокого воздействия пьесы в том, что {188} она говорит об общечеловеческом и главном чувстве — жажде любить и встречать любовь и сочувствие, стремлении раскрыть свою душу и понять души других. «Нет ничего ужаснее, как быть одиноким духовно, не понятым, не иметь кого любить, “куда пойти”, по выражению Достоевского»[364]. На спектакль в театре Корша, впервые ее поставившем, трудно было достать билет (прошел он более двухсот раз).

Достижение личного счастья любой ценой, как и культ успеха, «сильной личности», русским театром и русскими зрителями, воспитанными Толстым, Достоевским, Чеховым, отвергалось. Для наиболее популярных пьес типичен герой (чаще героиня) добрый, честный, способный к самопожертвованию. Самый расхожий сюжет — чистая душа, задыхающаяся в атмосфере лжи, условностей, лицемерия.

Семейные и любовные отношения, нравственный аспект этих отношений более всего привлекали зрителей в пьесах И. В. Шпажинского. В его «Питомке» (1897) девушка из Воспитательного дома, найденная отцом, отказывается от предлагаемой им богатой жизни, предпочитая скромный удел с любимым человеком. Героиня пьесы «Две судьбы» (1898) — «несчастно павшая, но возвышенно прекрасная в своем падении девица», как назвал ее Н. А. Селиванов. С интересом принимала публика драму «Мертвый узел» (1916), в которой профессор, разлюбив жену, уходит от нее вместе с дочерью.

Вопросам семьи посвящал свои произведения И. Н. Потапенко. Он был весьма популярен и как беллетрист, и как драматург. И. А. Бунин вспоминал литературный вечер 1895 года: были «сам» Михайловский, «сам» Потапенко — «он тогда гремел на всю Россию». Эта популярность не затухала[365].

С живым интересом смотрела публика его «Выдержанный стиль» (1895). Пьеса демонстрировала житейскую ложь, мелкий разврат и примирение супругов на новой мебели для столовой. Собирала много зрителей пьеса «Высшая школа» (1903) — об аморальности светского общества, лицемерии брака. «В обществе, где я живу, не любят. В нем только женятся и… изменяют», — говорит одна из героинь. Критике в то время сплошь изменяющие жены не казались интересны. Ракшанин, Игнатов {189} и другие отозвались неодобрительно. Коган считал решающим недостатком отсутствие благородного героя, но он не вполне прав. В пьесе присутствует благородная дочь-курсистка, которая ставит любимому человеку условием брака честность: «Чтобы ни разу один из нас не обманул другого, не оскорбил его ложью и изменой». «Крылья связаны» (1904) — пьеса о судьбе таланта. Гробом для таланта стала семья: меркантильные дети, привыкшие только получать и требовать, их мачеха, с «вечным холодом» в сердце, под жестким воздействием которой профессор медицины, обещавший стать выдающимся ученым, предается всепоглощающему стремлению к заработку. Комедия «Жить можно» (1908) рисовала картинки быта заурядных людей, устраивавших свое нехитрое счастье.

Семья, любовь, отсутствие семьи и любви — тема пьес Н. Л. Персияниновой. Мнения о них критики и публики обычно весьма расходились. Но и в печати были положительные отзывы. Так, А. А. Курсинский заметил о ее «Пустоцвете» (1903): «Из веселого фарса выступает глубокая драма, не лишенная общественного значения и психологического интереса, <…> кроется в пьесе тяжелая драма женского сердца и наболевший вопрос семейного очага».

Долго продолжал ставиться «Веселый поток» Косоротова. Разные театры (Московский драматический — с Е. А. Полевицкой, Сабурова — с Е. М. Грановской и другие) много играли «Мечту любви» того же автора (1915) — о романе русского помещика и французской кафешантанной певицы. Найденов написал «Хорошенькую» (1907) — о желании овладеть женским телом как единственном содержании отношения мужчин к женщине (легкомысленна в ней и героиня). В Александринском театре в сезон 1907/08 года она прошла восемнадцать раз, при осуждении большинством рецензентов за избитость темы («Все мужчины подлецы и изменщики») и «скромность» обличения. Один из немногих, Старк нашел пьесу серьезной, касающейся «поистине вопиющей язвы современного интеллигентного общества». Любовные переживания стареющей женщины рисовались в найденовском «Романе тети Ани» (1912).

Вызвала внимание публики и прессы пьеса Н. А. Смурского «Дети XX века (Огарочники)» (1909) — картина постепенного разложения семьи, безразличия родителей к воспитанию, попрания элементарной нравственности детьми (среди действующих лиц — кадет, гимназистка, студент, курсистка). В рецензиях рассуждали не столько о пьесе, сколько о современной молодежи, «растущей без благотворного семейного влияния, в мертвых без общественного идеала школах»: «Дети разошлись с отцами и педагогами, но создать собственными силами что-нибудь благородное они не в состоянии до тех пор, пока государство не предоставит им беспрепятственного занятия живыми науками {190} и возможности договориться между собой о смысле жизни»[366].

Чрезвычайный успех имела «История одного брака» Вл. Александрова (1912). В ней молодой писатель женится на барышне, подверженной «новым веяниям», из семьи московских миллионеров, ее семья оскорбляет его вмешательством в супружеские отношения, жена изменяет, муж покушается на самоубийство, но под влиянием матери остается жить ради ребенка. Пьесу поставили оба казенных театра, хвалила ее не только «большая публика», но и рецензенты («она жизненна, ее корни глубоко вросли в жизнь»). С успехом игралась драма С. Л. Полякова «Лабиринт» (1913), получившая премию на конкурсе Союза драматических и музыкальных писателей. К теме адюльтера здесь присоединен вопрос о «спасительной» лжи и приносящей зло правде; после смерти мужа друг его жены, поборник правды, открывает ей, что ее счастливый, как она считала, брак основывался на лжи, ибо муж все время изменял, и вдова отравляется. Вопросу о браке, отношениях полов, взаимоотношениях между поколениями посвящена «Распутица» В. А. Рышкова (1910). Брак, строительство семьи, половые отношения, наследственность — темы пьесы Винниченко «Пригвожденные» (1916).

Пьесы на семейно-бытовые сюжеты, с отчетливо выраженной борьбой добра и зла, с обязательным честным и антиэгоистическим героем, занимали главное место в репертуаре «общедоступных» театров. Прочно держались пьесы такого рода, созданные еще в предшествующий период: Шпажинского, Сумбатова-Южина, Немировича-Данченко, П. М. Невежина («Вторая молодость»).

Видное место в репертуаре занимали переводные пьесы о браке, о взаимоотношениях мужчины и женщины.

Большое сочувствие вызывали произведения, поднимавшие вопрос о праве «обесчещенной» девушки на счастье («Гость» Э. Брандеса, «Спаситель» Ф. Филиппи). Заинтересовала «Седьмая заповедь» Г. Гейерманса (1906), как пьеса о «противоречиях в устройстве человеческой жизни», «язвах общественных отношений». Одни находили ее слишком пуританской, проповедующей, что любовь вне брака — грех, другие видели идею в том, что семейный союз должен основываться на любви, без нее это прелюбодеяние и церковь сама нарушает седьмую заповедь, освящая браки без любви.

В 1906 году Александринский театр возобновил «Перчатку» Б. Бьёрнсона, героиня которой требовала добрачной непорочности от мужчин, соответственно требованию этого буржуазной {191} моралью от женщины. Впервые пьеса появилась в 1892 году. В тот период, когда мысль особенно углублялась в вопросы этики, вскоре после «Крейцеровой сонаты» Толстого, она произвела большое впечатление. О ней писали статьи, размышляли в дневниках, с публичными лекциями по этому вопросу выступал публицист П. В. Безобразов. В 1906 году, когда умы занимало совершенствование всего строя жизни, после Ибсена, поставившего под сомнение буржуазный брак вообще, пьеса воспринималась по-иному. Говорилось о «мертвящем холодке» пуританства. С другой стороны, тяготение в это время к протестующим героям заставило увидеть таковой и Сваву: она «бросила перчатку в лицо обществу потому, что молчаливо сносить оскорбления может только рабыня, а не свободная, ищущая и уже нашедшая свой путь женщина»[367]. В 1910‑х годах закрепилась в репертуаре ряда театров «Обнаженная» А. Батайля — история преданной и любящей натурщицы, ставшей законной женой художника после его первого успеха и брошенной им затем ради богатой княгини.

Любовные отношения составляют сюжет подавляющего большинства оригинальных и переводных комедий, подробно рассказывать о которых нет нужды.

Все время жила в русской драматургии тенденция к обличению современных общественных нравов, общественных отношений. Эта тенденция, как уже видно из изложенного, присутствует и во многих пьесах о семье. С другой стороны, любовные приключения, различные ситуации из этой области входят и в содержание пьес, ставивших задачей более широкое социальное обличение.

В какой-то мере либерально-обличительная драматургия отвлекала от идеи революции и социал-демократической печатью признавалась даже вредной. Но вместе с тем она поддерживала и развивала критицизм, а в совокупности своей постепенно подводила думающих людей к мысли о непригодности всего общественно-политического строя.

Продолжала эксплуатироваться тема, утвердившаяся еще в 1870‑е годы, — осуждение буржуазного хищничества, извращения нравственности в буржуазном мире.

В числе лучших пьес этого ряда «Джентльмен» Сумбатова-Южина (1897), где проявилось знание автором изображаемой среды и характеров. В ней купец-миллионер стремится «взять в услужение цивилизацию»; звучали горячие монологи против безнравственной общественной силы, ниспровергающей традиции интеллигенции. Комедия М. И. Чайковского «Борцы» (1897) имела не меньший успех. Герой ее — делец из разночинцев, «пролаза», наживший состояние, чин и потомственное дворянство. {192} Привлекала зрителей пьеса Протопопова «Невольники рубля» (1898) — картины биржевого мира. В пьесе Потапенко «Жулик» (1910) аферист, вышедший из тюрьмы, возобновляет прежние знакомства, обещая всем городским заправилам крупные выгоды от его новой спекуляции; в итоге мошенника провозглашают почетным гражданином города. Критика пьесу в основном не одобряла, в публике она имела шумный успех.

Затрагивались в пьесах и высшие правительственные круги. Таков «Большой человек» И. И. Колышко (1908). Дабы обезопасить от цензуры, автор снабдил сочинение примечанием: «Действие происходит в последней четверти прошлого века». Но все угадывали 1905 – 1906 годы, а в главном герое Ишимове — тогдашнего председателя Совета министров С. Ю. Витте, называли и иных прототипов (министра внутренних дел В. К. Плеве, статс-секретаря А. М. Безобразова и других). В числе действующих лиц — «биржевой заяц, темная личность», «темная личность, француз, делец», «банковский воротила», «влиятельный аристократ», «влиятельный банкир», «члены Комитета реформ», издатель распространенной газеты. Молодой офицер, приближенный Ишимовым, говорит: «Я провел пять лет среди диких азиатов. Охотился на гиен, пантер… Я меньше боялся их, чем здешних людей». Колышко — сотрудник Министерства финансов, связанный с правой печатью, был близок с В. П. Мещерским, выполнял литературные задания Витте. Но публику занимали не столько «идеи» автора, сколько картины «мира власти» и ноты обличения, «тот фон мелочной политической борьбы за власть, с одной стороны, за шкурные интересы — с другой, на котором развивается фабула»[368]. Пьеса шла с огромным успехом в Суворинском театре и на гастролях в Москве специально собранной труппы петербургских актеров.

Деятели того же времени фигурировали в пьесе Сумбатова «Вожди» (1908): делец-министр, в котором тоже видели Витте, и беспринципный хозяин газеты. Заинтересовала публику другая попытка Колышко создать политическую сатиру — «Поле брани» (1911). Пьеса была не сразу разрешена к постановке, цензура обнаружила осмеяние государственной власти, намеки на живых лиц. И зрители угадывали лидера октябристов А. И. Гучкова. Интрига в пьесе анекдотична: крайняя левая партия (социал-демократы и социал-революционеры) дает девице из своих рядов «политическое поручение» увлечь лидера парламентского центра, чтобы повернуть государственный курс {193} влево. Ставился «Депутат» М. А. Сукенникова (1908), где осмеивались выборы в Государственную думу.

Ряд сатирических комедий изображал чиновничьи и великосветские круги.

В их числе произведения В. В. Барятинского, обнаруживавшие знание автором этого общества: «Пляска жизни», «Перекаты» и прочие. «Пляска жизни» (1903) прошла в Новом театре Яворской около ста пятидесяти раз. «В ней есть что посмотреть и что принять к сведению, <…> картина нравов вышла весьма поучительная», — заметил Коган. «Перекаты» были запрещены на сорок восьмом представлении, но возобновлены зимой 1904/05 года. Чиновники в пьесе консервативны, тщеславны, глупы. Арабажин назвал ее одной из лучших в русском сатирическом репертуаре. Публика в основном одобряла «Карьеру Наблоцкого» и другие пьесы Барятинского, хотя в демократических кругах высмеивалось и запоздалое народничество, и идеализация представителей родовой знати.

«Звезда нравственности» Протопопова (1909) рассказывала о закулисной стороне деятельности представителей высшего столичного света, членов «общества оказания нравственной поддержки». Рецензенты писали о «фотографически верном» изображении «продувных бестий», о смелой откровенности. В пьесе Карпова «Он» (1913, другое название — «Хамелеон») представал видный сановник, который, как выразился рецензент «Дня», «подобно нововременцам», меняет свои взгляды, в зависимости от высших предначертаний. Нечто вроде сатиры на бюрократию — «Казенная квартира» (1908) и «Начало карьеры» (1914) Рышкова. Ничего сколько-нибудь серьезного автор не коснулся, дав серию забавных анекдотов из жизни «превосходительств» и их подчиненных. На представлениях этих комедий охотно смеялись сами настоящие и будущие генералы.

Появлялись на сцене пьесы, рисовавшие пороки литературно-художественной среды.

Одна из первых — «Накипь» П. Д. Боборыкина (1899), где высмеиваются российские «ницшеанцы», декаденты и меценатки из миллионерш, гоняющиеся за модой и модными художниками. Кружок эстетов, писательницы и актрисы, лицемерная и бесчестная мать двоих из них, их цинизм, торгашеская расчетливость во взаимоотношениях рисовались в пьесе П. П. Гнедича «Болотные огни» (1909). Творческую интеллигенцию хотел изобразить Н. Н. Ходотов в комедии «Госпожа пошлость» (1909). Говорили, что она о сотрудниках «Мира божьего», а главный герой — А. И. Куприн, М. К. Куприна-Иорданская «узнала» в спектакле Куприна, Пильского, Каменского, Батюшкова, себя, самого Ходотова, но только по некоторым внешним деталям. Постановка заинтересовала околоинтеллигентские обывательские круги («Публика любит, когда ей твердят: “Не огорчайся, {194} милая! Все двуногие порядочные четвероногие”», — заметил И. Я. Рабинович). Критика в основном осудила автора за обывательскую трактовку сюжета: «с понятием пошлости он отождествил пьяный дебош, глупую наглость и мелкое негодяйство полудесятка литераторов», «ряд сцен отдает пасквилем»[369].

Получали признание жанровые зарисовки из быта некоторых социальных слоев, являвших собой специфическую принадлежность буржуазного строя. Авторы заявляли о своей задаче вскрыть социальные пороки. Зрителей привлекала новизна содержания.

В числе наиболее популярных произведений этого рода пьесы Протопопова. Рецензенты отмечали наблюдательность и правдивость автора. Особенно прославились «Рабыни веселья» — о хористках кафешантана, с романтической интригой и некоторой идеализацией героинь. Театральные залы на этом представлении переполнялись и в Петербурге, и в Москве. С интересом встречались и другие его пьесы: «Вне жизни» (1902) — о домашней прислуге, «Падшие» (1903) — о городском «дне» (воры, проститутки, сутенеры). Этот ряд пьес продолжил А. А. Плещеев. В его «Золотом лебеде» (1914) показан кафешантанный быт.

Самая знаменитая пьеса Протопопова — это упоминавшиеся «Черные вороны» (1907). Все знали, что она про окружение Иоанна Кронштадтского. Рецензенты писали о «захватывающем интересе», о скорби за людей, попадающих в руки шарлатанов, в среде которых царят разврат и растление всякого рода, о том, что пьеса не только занимательна, но и общественно полезна, разоблачая эту секту. В 1917 году, когда перестал действовать запрет, наложенный по ходатайству епископа Гермогена и Союза русского народа, большевистская «Правда» объявляла о семидесятом представлении «Черных воронов» группой организованных рабочих, с отчислением половины сбора в пользу Петербургского комитета РСДРП.

Драмы из народной жизни занимали меньшее место в репертуаре, чем в 1860 – 1880‑е годы. Теперь они тонули в массе пьес из жизни «образованного общества». С одной стороны, появилась мысль, выраженная Чеховым., в его записных книжках: «… все мы народ, и все то лучшее, что мы делаем, есть дело народное». С другой — «элита» интеллигенции отстранялась от народа, как от «толпы». Характерно высказывание популярной тогда «певицы любви и страсти» поэтессы М. А. Лохвицкой, приведенное в «Записях» Бунина: «А про мужиков это тоже {195} вы пишете <…> зачем? <…> Пусть себе живут и пашут, нам-то что до них? Удивительнее всего то, что за них тоже, говорят, платят».

Однако такие пьесы в репертуаре постоянно присутствовали, хотя с некоторыми новыми чертами. Теперь на сцене фигурировали не только крестьяне, но и рабочие.

В ряду пьес «о народе» появилось выдающееся произведение русской литературы — «Власть тьмы» Толстого. Ее постановка в октябре 1895 года стала событием не только театральной, но и вообще социальной жизни. Написанная еще в 1886 году, она до того была запрещена для русской профессиональной сцены, впервые поставлена в Свободном театре Антуана в Париже (1888), затем шла на многих сценах Франции, Германии, Италии, Швейцарии и других европейских стран, везде с огромным успехом. Лишь смена царствования позволила добиться разрешения ее постановки в России. Почти одновременно ее показали Суворинский театр, Александринский, театр Корша, московский театр «Скоморох» (здесь она прошла в первый сезон восемьдесят раз), в следующем месяце — Малый.

Известно, что не обошлось без обвинения пьесы в антихудожественности, грубом натурализме, были случаи ложного освещения реакции зрительного зала, якобы не принявшего пьесу. Один из наиболее обстоятельных откликов, написанных под свежим впечатлением, — статья Н. А. Селиванова. Он писал: «Произведение слишком смелое, слишком сильное, разрушающее все условности общепринятых и общепризнанных приличий и предрассудков, и конечно, без протестов и завываний тупоумия она не может быть принята». Любопытен отзыв общественного обозревателя «Нового слова», который, склоняясь перед «подавляющим художественным авторитетом» автора, обратил, однако, внимание на «ненависть к женскому существу», выразившуюся, в частности, в том, что выведенные женщины «так и остаются при своем бабьем зверстве и нет никакого выхода для них <…>, хотя именно этой-то простой русской деревенской бабе и цены нет». Два месяца газеты публиковали статьи и заметки о пьесе и ее исполнении. Как писал публицист И. Ф. Василевский, она «заняла центральное место на общественной арене столицы»[370].

Позже «Власть тьмы» поставил МХТ (1902), шла она и на других сценах, в 1907 году возобновлена в Суворинском театре. Критики, в частности Старк, подчеркивали теперь ее общечеловеческое, не только национальное значение: показано то, что {196} «везде на каждом шагу, по всей земле» «нравственная темнота есть удел всего человечества, без различия национальности»[371]. В 1908 году ее сыграли Общедоступный и Передвижной театры, возобновил Александринский.

Не сходили со сцены пьесы Карпова из крестьянского и рабочего быта — «Рабочая слободка» (1891), «Мирская вдова» (1897), «Шахта “Георгий”» (1901) и из жизни низшей интеллигенции — «На земской ниве» (1888). По воспоминаниям Скоробогатова («Жизнь и сцена»), произведения Карпова любили актеры театров для народа, особенно любители из рабочих: «Здесь изображалась наша жизнь, ставились ее насущные вопросы и действовали обыкновенные люди — рабочие, крестьяне, сельские интеллигенты, что делало спектакли близкими для рабочего зрителя». В них идеализированы многие герои, трогательны и благородны женщины, ясна моральная тенденция, как это было во всех пьесах старой школы. В Александринском и Суворинском театрах, в театре Невского общества народных развлечений автор ставил их сам, способствуя успеху.

В «Мирской вдове» мироед-кабатчик, мстя крестьянской вдове за отказ его домогательствам, обвиняет ее в поджоге, требуя ареста; вступается мир, оказывается, что сарай поджег сам кабатчик, он кается, крестьяне его связывают. В Александринском театре (1897) постановка имела «самый большой и шумный успех в сезоне», хотя Савина в роли героини была явно не в своем амплуа. В Малом театре (1898) заглавную роль играла Ермолова, и спектакль производил огромное впечатление. «Шахта “Георгий”», поставленная в Суворинском театре (1902), тоже главенствовала в репертуаре сезона. Поверхностность в изображении психологии действующих лиц, мелодраматические эффекты не мешали, а скорее подкупали зрителей. Но и замечавшие эти недостатки сочли пьесу все же удачной. Эфрос писал: «Она бьет не только по нервам, но и по душе, по мысли, внятно говорит высшему чувству, чувству справедливости и общественной правды, <…> громадная коллективная драма»[372]. Зрителям нравилась и новизна обстановки: угольная шахта, забойщики, саночники, взрыв газа в шахте.

В большинстве своем «народные» пьесы оказывались малоудачными, событием не становились. Такова, например, инсценировка романа Н. А. Лейкина «В царстве глины и огня» (1902) — о рабочих кирпичного завода, с бунтом рабочих в четвертом акте; в центре ее — Дунька, «заводская Цирцея», и одинокий {197} парень, в нее влюбившийся (закалывает ее и сам застреливается).

Постоянно держались в репертуаре исторические пьесы. Особое любопытство вызывали сочинения, в которых фигурировали действительные исторические лица, — интимная жизнь выдающихся людей всегда занимала обывателя. Привлекала зрелищность таких спектаклей. Особенно заметное место исторические пьесы, большей частью псевдопатриотические, занимали в репертуаре так называемых народных театров.

На первом месте среди исторических спектаклей постановка лучшей части трилогии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» (1898), после тридцати лет ее запрета. И в МХТ и в Суворинском она прошла в первый сезон около восьмидесяти раз. Вслед за тем Александринский и Малый театры поставили третью часть — «Царь Борис». Вновь ставилась «Смерть Иоанна Грозного». Иногда показывались исторические хроники Островского. «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» казался скучным на казенной сцене и десятки раз подряд шел в театрах для народа.

Чаще исполнялись сочинения, представлявшие собой драматизированные анекдоты, разные по литературному качеству. Нелепая драма М. Н. Бухарина «Измаил» шла в течение многих сезонов в Суворинском театре; в ней участвуют: Г. А. Потемкин, А. В. Суворов, М. И. Кутузов, возлюбленная «светлейшего» — изменница в области государственной политики и любви, благороднейшая девица, восклицающая с рыданиями: «Бежать от кого же? От турок!..» и т. д. Мелодрама Н. Э. Гейнце «Настасья Минкина» (1902), ставившаяся на ряде сцен, рассказывала о любовнице всесильного временщика Александра I А. А. Аракчеева. Казенные театры ставили историческую комедию Н. А. Борисова «Бирон» (1899), пьесы Гнедича «Холопы» (1907), «Светлейший» (1911) и «Ассамблея» (1912), где впервые появился на сцене Петр I с речами. В последние годы игрались такие развлекательные «исторические» пьесы, как «Ставка князя Матвея» Ауслендера (1913), сочинения Ю. Д. Беляева.

Успеху исторических спектаклей способствовали политические аллюзии. В царе Федоре Иоанновиче А. К. Толстого видели намек на Николая II, хотя он родился через два года после написания пьесы, в Годунове из той же трагедии — намек на Витте. В «Стакане воды» Скриба находили аналогию с тогдашней (1915) русской придворной жизнью. В октябре 1917 года «Смерть Иоанна Грозного» в Александринском театре дала повод для «монархических» и «республиканских» аплодисментов, воспринимались как злободневные речи Захарьина о «неправосудье, неустройстве, голоде» и грозящей интервенции, упоминания Битяговского о «черных сотнях». Да и раньше эта пьеса {198} вызывала явно аллюзионные «неблагонадежные» и «благонадежные» рукоплескания.

Параллельно с интересом к отражению на сцене близкой действительности, все время находились поклонники сказочности, фантастики, пьес, от жизни отвлекающих. Особенность последнего десятилетия не вообще в существовании этого направления, а в том, что оно захватило слои, ранее преданные социальной злободневности. Эти две потребности могли исключать одна другую, но могли и сосуществовать.

Сказка не всегда была для зрителей просто развлечением. При отвлечении от повседневности, обыденности душа и ум духовно активной личности погружались в новую для себя работу, на новом, необычном материале упражнялись мысли и чувства. М. Горький в очерке «Читатель» рассказал, как парикмахер осудил произведения, написанные «из жизни, а не из головы»: «… никакого вознесения чувств опосля чтения не возбуждается». Мечтаемое «вознесение чувств» могло оказаться и жизнетворящим. Но чаще обыватель любил красивость, приобщение к «красивой жизни» вследствие своей духовной и общественной пассивности.

В 1890‑е годы театралы иногда доказывали основательность жалоб на падение театра не тем, что он отстает от круга идей, волнующих современное общество, а тем, что сцена «стала повторением жизни», что на подмостки перенесена «мелочная, низменная» повседневность, «житейская проза». «Мир сказочной поэзии и фантастического драматизма периодически входит в моду после периодов литературного реализма», — делилась наблюдениями Е. А. Шабельская[373].

«Ганнеле» Гауптмана была притягательна не только тем вкладываемым в нее смыслом, о котором говорилось выше, но и как сказка. Сказочностью увлекал и гауптмановский «Потонувший колокол». Характерно, что в Суворинском театре, где он ставился именно как сказка, он пользовался большим зрительским спросом, чем в МХТ (там он прошел двенадцать раз в Суворинском в первый сезон — девятнадцать, затем повторялся еще, всего более сорока раз). Позже «Потонувший колокол» и «Принцесса Грёза» Э. Ростан? с успехом шли в народных домах.

«До одурения», по выражению А. Волынского, повторяли «Принцессу Грёзу» в Суворинском театре (4896). Известен отзыв Горького о ней того же года. «В наше скучное, нищее духом время она является призывом к возрождению, симптомом новых запросов духа, жажды его в вере. Эта пьеса — иллюстрация силы идеи и картина стремления к идеалу». Но иными были истоки успеха спектакля в «большой публике». Автор {199} статьи в «Театрале» говорил, что после потока натуралистических произведений, сочинители которых «старались вывести на сцену как можно больше житейской грязи», приятно «согреться исканьем идеала, любовью к прекрасному, жаждою возвышенного». Последние слова лишь на первый взгляд напоминают Горького. На самом деле для этого автора рецензируемый спектакль что-то вроде чтения Жорж Санд под стоны крепостного, избиваемого плетьми на скотном дворе, в первой половине XIX века.

Пьеса имела чрезвычайный успех «среди разных театральных бонвиванов, интеллигентных чиновников с острыми носками щеголеватых ботинок, среди разных богатых дельцов, вооруженных моноклями, — среди всей этой отвратительной накипи распутного столичного общества»[374], включающей великих князей и дам в «умопомрачительных туалетах». Здесь не возникало «новых запросов духа». Поклонение романтическим героям не обязательно означает душевную чистоту и может сочетаться со всякой бессовестностью. Позже примерно об этом сказал Б. Брехт: «Вы посмотрите, слезами какой чистоты и солености умеют плакать растрогавшиеся мошенники»[375]. Притом нравились декорации, роскошные костюмы. Окутанный туманом разбитый корабль, мавританский дворец в лилиях, бьющий фонтан, ароматный дым курильниц — все было красиво и тешило. Как выразился один из рецензентов (И. Ф. Василевский), пьеса «отвлекала мысли и воображение зрителя от всех окружающих его коварств, волнений и злоб».

На границе между пьесами «о жизни» и «не о жизни» стояли мелодрамы.

Мелодрамы близки буржуазной «массовой культуре» по тенденции к преувеличению человеческих чувств и одновременно их схематизации, по приукрашиванию человеческих отношений, оторванности действующих лиц от остального мира с его заботами, по штампованности сюжетов. Но есть и существенная разница. «Классические» мелодрамы и те, что на них ориентировались, насыщены нравственными проблемами, в них прямой расчет на душевный отклик, работу души. В этом и их отличие от «чистого» развлечения.

В мелодраме присутствует доброта, любовь, отзывчивость, сострадание, самопожертвование, чувство чести, сила духа, стойкость. Герой «классической» мелодрамы не просто вписан в среду, он активно изменяет течение жизни, совершает нравственные подвиги, творя добро или сражаясь со злом, что тоже значит творить добро. Добро и зло делились четко. Рядом с извергом {200} в мелодраме благородный герой, рядом с горем — утешение, злодей наказан или раскаивается, страдание получает награду. Мелодрама утоляла тоску зрителя по насыщенной событиями и чувствами жизни, взамен своей, однообразной и серой, по ярким и цельным характерам. Наказанность порока, вознаграждение добродетели давало зрителю удовлетворение не только от торжества справедливости, но и от сходства, единства чувств его и автора.

Существенно, что в мелодраме непременна занимательность интриги. Притом эмоциональная насыщенность, обнаженность чувств давала материал для «густой», как выражался Немирович-Данченко, игры актеров. Это усиливало, притягательность и воздействие. По всем признакам мелодрама «театральна». Но это и было желательно многим зрителям. Они шли в театр, ища, как верно говорил защитник мелодрамы Кугель, потрясения, смеха и слез. Сочиненные эффекты при этом не раздражали, они ожидались.

Голоса в оправдание тяги к мелодраме раздавались все время. Анонимный автор «Новостей дня» в 1897 году видел в этом реакцию против пьес, «забравшихся в самые глухие дебри психологии и психиатрии», тогда как публике хочется поплакать, ужасаться, негодовать, увлекаться добродетелью, следить за сложной интригой. Хроникер «Театра и искусства» тоже находил в то время естественным, что, «подавленная литературным натурализмом, нынешняя публика по закону реакции вновь склоняется к мелодраме». Несколько позже Беляев оправдывал мелодраму как противоположность «изнервленному, изощренному современному репертуару»: «В ней сидишь как в теплой ванне».

Были весьма популярны романтические мелодрамы актера и драматурга Г. Г. Ге «Трильби» и «Казнь». Их любили актеры, в том числе сам автор и братья Адельгейм, в репертуаре которых они соседствовали с трагедиями Шекспира и Шиллера. В обеих — «невинно павшие», но оставшиеся прекрасными героини (натурщица и кафешантанная певица). Герой первой — демонический, необыкновенный музыкант Свенгали, наделенный великой страстью и сверхъестественной гипнотической силой; во второй два героя — страстный и благородный испанец, певец и танцор Годда и молодой миллионер Викентий, бледное отражение князя Мышкина, жертва алчных родственников.

В 1897 году театр Корша поставил мелодраму П. Декурселя «Два подростка». Она приобрела широкую популярность, ставилась и в советское время. В Русском драматическом театре Амфитеатрова с шумным успехом шла переводная же мелодрама «Невинно осужденный» (трогательная, эффектная, сочувственно отмечали рецензенты). В так называемых общедоступных театрах, на летних сценах все время держались старые мелодрамы: {201} «Две сиротки» А.‑Ф. Деннери и П.‑Э. Кормона, «Убийство Коверлей» Э. Барбюса и А. Кризафули, «За монастырской стеной» Л. Камолетти, «Испанский дворянин» Деннери и Ф. Дюмануара, с трогательной любовью цыганки и промотавшегося гранда, «Воровка детей» Е. Гранже и прочие.

Нашумела мелодрама, в которой к типичным коллизиям припутан модный тогда японский вопрос, — «Тайфун» М. Ленгиеля (1910), ставившаяся в театре Незлобина, Суворинском, Новом драматическом. Герой ее, важный японский шпион, убивает любовницу-европейку, спасается от суда, но умирает от любви к убитой и от раскаяния. Большинство рецензентов заслуженно осудили пьесу, но отмечалась и ее занимательность. Привлекали публику мелодрамы Я. Гордина, в которых драматическое сочеталось с острой характерностью и комическим, в особенности «За океаном».

Мелодраматичны многие популярные пьесы, посвященные семье, семейным разладам: Вл. Александрова, Шпажинского, Невежина. «Вечная зоря» Бейерлейна прошла по многу раз на разных сценах вследствие не только социальной значимости, о которой говорили рецензенты, но и потому, что имела признаки мелодрамы (соблазненная дочь, оскорбленный отец, убийство).

Мелодрамы обычно кончаются счастливо, и это тоже существенно для завоевания публики.

Большинству зрителей вообще нравились пьесы с благополучным концом. Делались попытки обосновать это теоретически. С. Сутугин в «Мыслях о театре» говорил, что для поддержания жизнедеятельности нужна вера в существование счастья вообще, нужно видеть его хотя бы издалека («Кто не станет искать счастья, если будет верить, что оно есть? А ищущий — обрящет»). Также нужна вера в существование справедливости. В обоих случаях «театр оказывает зрителю иногда прямое, гораздо чаще косвенное содействие»[376]. Шире было влечение к пьесам со счастливым финалом просто ради сохранения душевного покоя. Так и толстовский Иван Ильич был убежден, что в составе жизни не должно находиться впечатлений, связанных со страданиями, а значит, и с состраданием. Верно выразился в наше время писатель Б. Л. Васильев по поводу получаемых им писем, укоряющих, что его произведения заставляют читателей плакать: «Страх перед эмоциональной нагрузкой, нежелание сопереживать, боязнь “надорвать душу” есть не просто выражение эмоционального эгоцентризма, а вполне определенный взгляд на искусство не как на способ познания окружающей {202} действительности, а как на способ отвлечения от этой действительности»[377].

Счастливые финалы обязательны в комедии. Комедия как жанр всегда занимала большое место в репертуаре.

Однако комедия — явление весьма неоднородное. Едва ли не большинство названных выше пьес с социальной направленностью — комедии. Даже заведомо увеселительные сочинения составляли нередко помесь фарса или почти фарса и пьесы «на тезис», как тогда говорили, и в них часто поминалось «разумное, доброе, вечное». Что давала зрителям комедия, в большой мере зависело от исполнения и установки зрительского восприятия.

Только комедии представлялись в театрах с именем «Фарс». Почти все они основывались на сексуально-фарсовой интриге. Эксплуатировались темы адюльтера, карьеры ценой внебрачных интимных связей и шантажа в этой области, быта богатых содержанок («полусвета»). Настоящей порнографии, то есть сцен, возбуждающих определенные физиологические переживания, в популярных фарсах, как правило, не имелось. Расчет был, главным образом, на низкого уровня веселонравие, когда хохот зрительного зала вызывало появление героя в купальном костюме или нижнем белье. Скабрезность французских и немецких фарсов, как правило, смягчалась на русской сцене, а многие пьесы из репертуара фарсовых театров вообще без них обходились.

В числе самых ходовых легких комедий, шедших сотни раз в обеих столицах, — «Контролер спальных вагонов» А. Биссона (1898), на излюбленные мотивы французских фарсов об адюльтере и о сварливой теще, с рядом комических положений, но без скабрезности. Позже принесла много дохода театру Сабурова комедия М. Гласа «Поташ и Перламутр» (1915) — история двух американских евреев, компаньонов фирмы. Это соединение комедии-буфф и сентиментальной мелодрамы. Как писал рецензент, автор наделил двух портных таким количеством добродетели, которого хватило бы на дюжину действующих лиц. С одобрением отмечался «хороший, чистый смех, без всякого глумления», за которым чувствуется любовь авторов к своим героям, разделяемая зрителями[378]. Пьеса много игралась в дачных театрах и других частных антрепризах. Не менее популярным был другой спектакль театра Сабурова — «Хорошо сшитый фрак» А. Дрегелли. Это сатирический фарс, который {203} тоже ставился и на других сценах. В нем портновский подмастерье в чужом фраке проникает в дом миллионера и вскоре становится всесильным министром, за которого речи и книги пишут другие. Наряду с грубым шаржем в пьесе видели «меткое, злое и хорошо наблюденное», сатиру на российскую действительность[379]. «Пушок» Эллиса рекламировался как комедия, способная «заставить хохотать до упаду самого неизлечимого меланхолика»; рецензент с этим соглашался[380]. И в этой буффонаде не было специфически фарсовых «пикантностей».

В первую очередь, именно комедии несли функцию развлечения. Как уже говорилось, развлечения могут быть весьма различны по своему эстетическому уровню. «Чистое» развлечение характеризуется тем, что оно не будит совесть и разум, у зрителя и слушателя не работает душа. В какой-то мере забавные комедии компенсировали это последнее веселостью, смехом. Было бы странно осуждать зрителей за любовь к веселым комедиям, да еще в исполнении талантливых комических актеров.

Совершенно особое место в русском репертуаре занимал А. Н. Островский. В казенных театрах и театре Корша (в основном на утренниках), в народных и вообще окраинных театрах, рассчитанных на демократическую публику, его ставили и повторяли все время. Он никогда с русской сцены не сходил. В Александринском и Малом в 1895 – 1917 годах показывались постановки более тридцати его пьес, не считая тех, что прошли менее пяти раз. Наиболее репертуарным оставался «Лес» (прошел сто шестьдесят два раза). Часто повторялись: «Бедность не порок», «Без вины виноватые», «Бесприданница», «Бешеные деньги», «Василиса Мелентьева», «Воевода», «Волки и овцы», «Горячее сердце», «Грех да беда на кого не живет», «Гроза», «Дмитрий Самозванец», «Доходное место», «Женитьба Белугина», «На всякого мудреца довольно простоты», «Последняя жертва», «Правда — хорошо, а счастье лучше», «Таланты и поклонники», «Тяжелые дни». В «народных», «общедоступных» театрах шли и эти пьесы, и другие: «Бедная невеста», «Богатые невесты», «На бойком месте», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Не в свои сани не садись», «Не все коту масленица», «Не так живи, как хочется», «Поздняя любовь», «Сердце не камень», «Трудовой хлеб».

В первой половине 1900‑х годов, в период страстного увлечения всякой новизной, голосами сегодняшними, злобами сегодняшними, рецензенты и новые режиссеры драматургию Островского отвергали. Волынский тогда находил в ней только «археологический {204} интерес». «Время Островского прожито и забыто, изображение его на сцене потеряло всякий интерес», — присоединялся Н. Гореванов, делавший исключение лишь для нескольких пьес. А в 1908 году «С.‑Петербургские ведомости» констатировали, что Островский — самый «ходкий» драматург, ставится чаще, чем при его жизни[381]. Через два года говорилось о возврате к Островскому как о «завершении великого круга», «торжестве быта».

Возвращение к отечественному классику радостно приветствовали люди различных взглядов, «от крайних правых до крайних левых в искусстве», как писал Е. Л. Янтарев. Отмечались непревзойденные достоинства языка, глубина переживаний, живые русские типы, за которые зритель может простить авторские натяжки, мелодраматические положения. «Примитивность» коллизий, «устарелость» в построении еще вызывали некоторые сомнения, но одновременно говорилось, что «великий провидец» отразил Россию «XVI – XVIII – XX и бог весть еще каких столетий». О «Горячем сердце» в театре Незлобина рецензент (Крестов) писал: «Это не одна Параша, это — все Параши, это — вся Россия бьется во тьме горячим сердцем и ищет суженого. Это не Хлынов, это — все Хлыновы, это вся пьяная Русь мечется, надрывается». А в «Бесприданнице», говорил Старк, «сколько и в целом, и в частностях такого, что сближает ее с биением пульса современной жизни, сколько общего не в смысле плодоносящих идей, но с точки зрения быта и переживаний отдельных персонажей! Разве вся эта драма Ларисы <…> не повторяется и теперь на каждом шагу?»[382] Возникали и внебытовые толкования[383]. Кизеветтер заявлял, что «Гроза» раскрывает неправильность резкого противопоставления символизма и реализма: «Быт бытом, но в то же время — как глубоко пропитана вся драма символическими элементами!»[384]

Драматургии Островского радовались зрители и актеры, как материалу для проявления высокого самодовлеющего актерского {205} искусства. Это театр, «где ремарки играют третью роль, а диалоги и фигуры — первую», где сцена являет прежде всего актера; это пьесы действия, по которым за время «исканий» и «чеховского театра» «страшно затосковал актер и затосковала публика», отмечали рецензенты[385].

В последние годы, когда интерес к Островскому расширился, новые постановки осуществили не только Малый и Александринский театры, где актеры всегда любили его играть, но и такие коммерческие буржуазные антрепризы, как театр Незлобина («Горячее сердце», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Сердце не камень») и театр Суходольских («Грех да беда на кого не живет»), Суворинский («Воевода»). «Его усиленно ставят, по-новому играют и по-новому толкуют», — писал А. А. Койранский по поводу спектакля Драматического театра Суходольских. «Отрадно видеть на малокровной и неврастенической сцене наших дней добрую действенность и слышать превосходный язык». Но «дешевым снобизмом» и дурным тоном назвал он «кабинетную стилизацию» постановки[386].

Почетное место занимала и другая классика. Часто игрались на казенных сценах «Плоды просвещения» (более ста восьмидесяти раз), ежегодно показывались «Ревизор», «Женитьба», «Горе от ума». Постоянно ставились эти пьесы и в «общедоступных» театрах.

Репертуарность пьес определялась не только их сюжетом, идейным содержанием, литературно-художественными достоинствами. Пьесы укреплялись в репертуаре вследствие актерских и режиссерских достижений, выдающегося художественного оформления.

{206} Глава четвертая
Зрители и искусство
актера, режиссера, сценографа

Зрители шли в театр не для того лишь, чтобы слушать пьесу, о чем-то информирующую, побуждающую размышлять, позволяющую «попереживать» или посмеяться. Они ходили смотреть прославленного или просто любимого актера в его новой или все той же — любимой — роли, творчество режиссера и художника.

Прав А. Р. Кугель: «Бесспорно, театр есть и “зрелище”, но только в том смысле, что страсти и чувства, переживаемые и изображаемые на сцене, сообщаются нам не только интонациями, голосами и речами действующих лиц, но также движениями их и мимикой»[387]. Перенесение театра целиком в категорию зрелищ есть умаление этого искусства. Но он и не «пересказ» драматургии, как давно установлено театроведением. Если забыть, что театральное представление — синтез многих компонентов, можно прийти к серьезным ошибкам в истории театра и его взаимоотношений со зрителями.

В каждом сколько-нибудь долговременном театре находились актеры если не с талантом и темпераментом, то хотя бы со сценической опытностью или пленительной юной непосредственностью. Кроме широко известных светил русской сцены еще многие десятки других актеров столичных антреприз были приманкой для публики. Театральные рецензии называют их имена. Большинство этих имен мелькает в театроведческой литературе, однако значительность их для тогдашнего театра не всегда оценивается в полной мере.

Актеры обогащали драматические произведения в меру своих талантов, темперамента, опыта, мастерства. Пьесы получали более широкий смысл, характеры — глубину и многомерность. Вспыхивали страсти, проявлялся заразительный юмор. {207} Зрителей покоряли сила переживаний, искренность их, техническая отделка ролей, артистичность — понятие, столь же мало определенное, как театральность, но закономерно бытовавшее и бытующее. Пленяло личное обаяние актера или актрисы. Сверх профессиональных достоинств, сверх манеры сценического поведения отзывал воздействие сложившийся в сознании публики образ актера как человека.

Театр предлагал свою трактовку пьесы. Но он давал еще и нечто большее — игру, Театр.

Существовали разные стили актерского творчества. И каждый из них находил своих почитателей, без чего они и не удерживались бы.

То, что несли зрителям величайшие актеры, даже не поддается сколько-нибудь точному определению.

Огромное множество почитателей подписалось бы под словами Станиславского, обращенными к М. Н. Ермоловой: «Гордости русского театра, Мировому гению, Великой, незабываемой, бесконечно любимой».

До нас ничего не дошло из ее искусства. Фотографии по отражают того, чем она потрясала. В. П. Веригина вспоминала, что увиденные ею фотографии Ермоловой в прославленных ролях Орлеанской девы и Марии Стюарт веры в актрису не возбуждали: «На них была изображена дама в маскарадных костюмах — только и всего». Есть записи голоса Ермоловой. Но, во-первых, они очень поздние, во-вторых, голос, оторванный от ее глаз, ее движений, ее жизни в роли, от того обаяния, которое от него исходило, тоже создает едва ли не ложное впечатление.

Мощь трагических переживаний, «облагораживающая сила страстного страдания», безмерная нежность, и все это при необычайной жизненной правдивости одновременно с «поэтическим налетом возвышенного идеализма» — таким предстает творчество Ермоловой по свидетельствам современников. Как сформулировал П. А. Марков, «у нее было свойство настоящего гения — открывать целый мир даже в роли, не предвещавшей ничего особенного». Шаблонные слова, произнесенные Ермоловой, звучали откровением. Зрители воспринимали не текст пьесы, но то, как переживала его актриса, что она в него вносила. А обратившись к пьесе, могли удивляться, откуда она это взяла.

Когда Ермолова временно уходила из Малого театра весной 1907 года, ей поднесли золотой венок, который возложили на ее голову Ленский и Южин. Торжество венчания не планировалось и не репетировалось. Так стихийно выразилось преклонение перед актрисой публики и ее товарищей по сцене. «Надрывая голоса, стоя на галерке Малого театра, мы до хрипоты и исступления вызывали эту старую, но не имевшую возраста {208} актрису, бесконечно выходившую на вызовы», — вспоминал Марков свои гимназические годы[388].

По поводу исполнения Ермоловой роли Беаты в пьесе Зудермана «Да здравствует жизнь» (1902) В. П. Преображенский написал, что то была Беата, «которая, вероятно, и не мерещилась автору драмы», «столько жизни, столько правды, столько горячей и неподдельной душевной и сердечной силы» было в ней[389]. Веригина назвала последний акт спектакля «невиданным озарением». Беата, любившая не мужа, а другого человека, выпивала яд, чтобы не разрушать семью, с теми словами, которые вынесены в заглавие пьесы. «Что-то непонятное творилось со зрительным залом. <…> То, что ослепляет, невозможно разглядеть. Вот почему видевшие Ермолову не могут рассказать подробно о ее игре, то есть о самых важных моментах ее игры, когда наступал трагический катарсис»[390].

Исключительным успехом пользовалась в Малом театре романтическая драма Сумбатова-Южина «Измена» (1903). «Вся пьеса — мощный призыв к свободе», — писал Коган[391]. Но этот пафос возвышенной борьбы за свободу измученного в рабстве народа выражала Ермолова — грузинская царица Зейнаб. Если бы не она, пьеса не выдержала бы пятидесяти представлений, ведь в Александринском театре постановка провалилась. Когда Зейнаб встречалась с взращенным вдали от нее сыном, который должен был возглавить борьбу за освобождение родины, казалось, что от нее исходил свет. Видевшая спектакль Веригина пишет: «Снопы света излучали широко открытые глаза. Я невольно приподнялась в кресле: до сих пор не понимаю, какая сила подняла меня, внутренний ли восторг, переполнявший сердце, или глаза гипнотизера-Ермоловой велели встать перед ее великой радостью»[392]. Множество раз повторялись на сцене Малого театра пьесы П. П. Гнедича «Зима» (1906), «Холопы» (1908), «Перед зарей» (1911). «Зима» рассказывала о любви стареющей женщины к художнику, которого любит ее дочь. В потрясенном зрительном зале, как вспоминает партнер Ермоловой М. Ф. Ленин, «поднимался настоящий вопль». «Это был такой взлет могучего темперамента, что у меня дрожал каждый нерв; волосы у нее были разметаны, летели шпильки, которые мы после падения занавеса благоговейно подбирали»[393].

Многие особенности театрального искусства конца 1890‑х – {209} 1910‑х годов выпукло проявились в творчестве В. Ф. Комиссаржевской и восприятии его зрителями. Отношение к театру как к важнейшей и неотъемлемой части современной духовной жизни здесь выразилось особенно ярко.

С первых шагов Комиссаржевской в Александринском театре зрители отметили ее искусство утонченного психологического реализма, пришедшего на смену бытовому, социальному. В отзывах говорилось об искренности чувств и простоте сценического поведения, «без эффектов и кокетливой рисовки», о «переливах психологической светотени» и т. д.

Но Комиссаржевская была чем-то большим, чем прекрасная актриса. Потому и смерть ее переживалась русским обществом так же остро и болезненно, как смерть Чехова и Толстого. Она стала олицетворением мечты о прекрасном человеке, противостоящем буржуазности; кажется, само ее имя уже звало к протесту против всего уродующего жизнь. До ста тысяч зрителей и почитателей шли за гробом Комиссаржевской, в основном — молодежь. «Искательнице новых путей в искусстве», — написали на ленте надгробного венка студенты Петербургского университета. А. В. Амфитеатров рассказывал, что актрису чуть ли не каждый день вспоминали те, с кем он встречался в ссылке и эмиграции, — ее и коллектив МХТ.

Не перевоплощения ждали зрители от Комиссаржевской, а самовыражения. Ее собственную душу угадывали в ее ролях. Рецензенты и мемуаристы писали, что она несла на сцену «самое себя, свою душу, свои реальные переживания», выходила на подмостки, «чтобы выплакать горькие обиды избранной натуры, оскорбляемой грубостью жизни», чтобы возвестить о «высшей, победной правде благородного духа человеческого». «И эта откровенно, доверчиво обнажившаяся душа была не только обаятельно человечной, но еще и в полной мере современной» (Адрианов). Внутренний мир ее героинь включал типичные переживания российской интеллигенции ее времени. Она явила «тонко вибрирующую современную душу» (Гуревич), была способна «выразить именно то, что живет в нас, как людях известной эпохи, то, чем болеют наши души» — так говорили о ней после ее смерти[394]. И еще в 1898 году автор брошюры о Комиссаржевской сказал, что она «артистка нашего времени, каждым нервом своим принадлежащая идеям и чувствам, волнующим современное общество, полное ожидания, “пробуждения души”», и притом «национальна в высшей степени <…>, в широком {210} значении психического склада известного народа». Позже этот отзыв повторил Н. В. Туркин[395].

Она привлекала своей духовностью, противостоящей мещанственности. В ней виделось постоянное несдерживаемое стремление вперед и в искусстве, и в нравственном совершенствовании человека. «Вся мятеж и вся весна», — сказал о ней Блок. «Всегда игра В. Ф. Комиссаржевской пробуждает в вашей душе чувство святого беспокойства, чувство неудовлетворенности, чувство тоски в обыденном, в привычном, в мелко и пошло прочном обиходе вашей жизни. <…> Комиссаржевская всегда заражает вас верой и жаждой, исканием чуда, невозможного», она «одна из лучших дочерей нашей страдающей родины»[396].

В 1914 году Кугель выступил с большой статьей по поводу установки известного бюста Комиссаржевской работы Аронсона, разъясняя, что скульптор изобразил «не ту». Он говорил о преобладании этического момента в искусстве актрисы, что и стало причиной ее популярности. Скульптор придал ее лицу красоту линий, которых оно не знало, «если не считать необычайно чистых линий лба». И не красота влекла к ней сердца. Комиссаржевская на сцене «жалела, то есть любила» человечество, и это чувствовала масса публики. «Несчастная душа современности — вот что больше всего привлекало в Комиссаржевской <…>, она была вся наша современная». В самой асимметричности лица выразилась, по мнению критика, эта современность: «Вечный разлад ума и сердца, воли и действия. <…> Она была искание, порыв, вдохновение, беспокойство»; была «современна, как боль сегодняшнего дня»[397].

Актриса старалась придать какую-то особенную «духовность» даже героине «Крика жизни» А. Шницлера, которая в пьесе подчиняется слепому инстинкту, стихийному половому чувству[398]. Соню в «Дяде Ване» она «превратила в выразительницу общечеловеческого страдания», в ее отчаянном призыве к милосердию «прозвучал тысячеголосый вопль людей, загубленных беспросветною, будничною жизнью»[399]. Ее героини возбуждали чувства жалости, сострадания, питавшие протест против той жизни, в которой они страдали. «Как ударом хлыста умела она стегать зрителя изображением страдания, незаслуженного, несправедливого, но социально неизбежного при буржуазном строе. Заставить зрителя болеть и возмущаться — это {211} была тоже “школа”, ступень к революционности»[400]. Внушали сочувствие и готовность к состраданию уже внешние данные актрисы: грудной голос с обрывающимися нотами, большие, чаще грустные глаза, нервные движения, «бесконечно чарующая женственность».

Старк уподобил талант Комиссаржевской сказочной живой и мертвой воде, способной оживить неживое. «Милой, интимной непосредственностью» она увлекала и в тех пьесах, которые сами по себе уже не вызывали интереса, так как «наполняла эти старые, немудреные вещи жизнью собственного человеческого существа»[401]. Так «Дикарка» Островского и Соловьева в Малом театре была снята за неуспехом после пятого представления, а на гастролях Комиссаржевской в той же Москве она делала самые большие сборы.

В конце 1900‑х – 1910‑х годах выдвинулось несколько молодых актрис с яркой индивидуальностью, чье участие в спектаклях придавало им неповторимость, вносило жизнь и смысл в бездарные и скучные пьесы, схематичные роли.

Одной из звезд русского театра стала Е. Н. Рощина-Инсарова, игравшая попеременно в Суворинском театре (1905 – 1910), Незлобинском (1910 – 1911), Малом (1911 – 1913), Александринском. В ней пленяли два взаимосвязанных свойства: «хрупкая, несколько неврастеническая» женственность, которой она многим зрителям напоминала Комиссаржевскую, и воплощение ею психологии современной интеллигентной женщины. «Дитя своего века, вспоенное и вскормленное новыми литературными и вообще художественными влияниями», — сказал Старк. Он писал о ней в статье о юбилее Александринского театра, когда Рощина-Инсарова играла в Суворинском. Сопоставляя постановки «Грозы» в этих двух театрах, критик признавал, что Савина, «гордость и краса русской сцены», олицетворяет «премудрость сценической техники», что ее игра — школа; говорил о восторге перед ней в последнем акте, когда ее Катерина — «глубоко трагическая фигура», и все же отдавал первенство молодой актрисе, хотя она пока еще «одно сплошное искание». Техника, мастерство, рисунок роли, отмечал он, мало стоят, если не согреты непосредственным чувством, вдохновением[402]. Об искренности, непосредственности, взволнованности, наполнявшей каждую роль, рассказывали и другие рецензенты {212} и мемуаристы. В ней чувствуется «живая искренняя душа, еще стремящаяся к чему-то серьезному, еще верящая в безусловные ценности жизни, еще не совсем примирившаяся с самою собою», — писала Гуревич в связи с ее бенефисом; обращало на себя внимание своеобразие, «необыкновенность» ее «внутреннего существа». Кизеветтер говорил о глубокой радости, принесенной постановкой «Обнаженной» в театре Незлобива. Дело было не в пьесе, которую он назвал дешевой мелодрамой. «Чувство радости за русский театр» вызывала игра молодой актрисы, «ярко передающей разнообразнейшие изгибы душевных движений художественной индивидуальности»[403].

Событием стало возобновление в Александринском театре «Цены жизни» Немировича-Данченко с дебютировавшей Рощиной-Инсаровой в главной роли (1913). «Артистка с редкой душевностью и глубиной переживаний, с удивительной простотой и силой игры», «второй и третий акты — настоящий шедевр перевоплощения артистки в изображаемую ею роль», — констатировал Ф. Д. Батюшков. «Типичная воплотительница современной психологической драмы», как назвала актрису Гуревич, она представила Анну Демурину «живой современной женщиной, каких не умеют изображать прежние, даже наиболее одаренные артистки александринской сцены», внесла в роль «свою современную изнервленную душу — неудовлетворенную, тревожную, исходящую в каких-то томлениях». С первого выхода чувствовалась «ее усталость, молчаливая боль, одиночество». «Бледное, нервное лицо, скорбные глаза, медленные, мягкие движения, матовые тона падающей широкими складками изящной одежды — все вместе производит захватывающее впечатление», — сообщала другая рецензентка. Вероятно, Анна могла бы быть менее неврастеничной и беспомощной, но тогда она, наверное, и не производила бы такого сильного впечатления, как эта — «овеянная трагическим духом», «почуявшая ужас в жизни»[404]. Пьеса значительна по содержанию и отлично сделана, но все-таки, уже далеко не новая, она собирала каждый раз полный зал главным образом из-за Рощиной-Инсаровой. «Драму утомленной души» показывала актриса и в других ролях.

Выдающаяся актриса тех лет, с ярко выраженной индивидуальностью, — В. Л. Юренева.

{213} Выход Юреневой в «звезды» пришелся на период после революции 1905 – 1907 годов. Она стала актрисой именно того времени — его настроениями, его течениями в искусстве ее творчество питалось, ему удовлетворяло. После Великого Октября ей удалось создать такой шедевр, как Лауренсия в киевской постановке Марджанова «Овечьего источника» Лопе де Веги, она играла в Ленинградской Акдраме и МХТ‑2, получила звание заслуженной артистки РСФСР (1935). Но теперь ей нужно было во многом изменить свое понимание задач и целей актерского искусства и его приемы.

Актриса рассказывала в «Записках»: «Моей основной темой была тема любви. <…> Пронизывая, как стержень, все мои изображения на сцене, она совпадала и с моими личными представлениями о жизни. <…> Преувеличенная оценка любви как всеопределяющего содержания жизни женщины была моим многолетним заблуждением. Все мои героини, различные по своим классовым чертам, — интеллигентки, помещицы, буржуазные дамы, мещанки и деклассированные женщины (драматурги особенно часто выводили в своих пьесах проституток) — жили на сцене, страдая от измен, ревности, разочарования, героизма, но они почти никогда не появлялись в улыбке счастья. Тема любви захватывала меня богатством эмоций. А правдивое и глубокое изображение страданий от любви представлялось достойной искусства высокой задачей»[405].

Марков, смотревший Юреневу на московской сцене, пишет в воспоминаниях: «Загадочные женские натуры ей особенно удавались. Поэтому ее считали лучшей исполнительницей героинь М. П. Арцыбашева и С. Пшибышевского, с грехом, заложенным в них, при незыблемой их внутренней чистоте. Юренева играла изысканно, создав своеобразный сценический стиль». Марков говорит, что она «искала во фразе незаконченность, и движения ее казались рваными, капризными, внезапными». Сама актриса сходно описывает в мемуарах своих дооктябрьских героинь: «надломленный голос их угасающих интонаций; кружево запутанных, тонких как паутина переживаний; безысходную пассивность характеров; бледность щек и золотые локоны; колеблющуюся походку; блеклые, развевающиеся платья; неразрешенные жесты и туман загадочных чувств». «Несомненно это актриса первого ранга, если не прекраснейшая, то бесспорно прелестнейшая из всех, мною виденных, самая необычная, по-особенному сложная и труднее других определяемая», — констатировал журналист П. П. Нильский в статье, представляющей собой попытку такого определения. Он говорил о соединении в ее позах, жестах, в ее таланте несоединимых элементов — «призрачности и реализма», какой-то заоблачности {214} и земной греховности, «художественной двуединости» ее артистического образа[406].

«Изящная и тонкая», «прелестная и вдохновенная», «своеобразное и нежное дарование», «прекрасный обаятельный талант» — такие и подобные им определения пестрят в рецензиях. «Загадочная, неожиданная», она стала для многих зрителей и зрительниц идеалом женщины. Сказанное выше, что Юренева удовлетворяла времени, требует уточнения. Ее основная тогдашняя публика — буржуазная интеллигенция и те, кто признавал этот слой лидером, воспринимая его вкусы и интересы.

Уже сказано о ее успехе в «Снеге» Пшибышевского. Бронка по ходу пьесы вырастала нравственно, находя силы, чтобы пожертвовать жизнью во имя счастья другого. В «Ревности» Арцыбашева, по свидетельству Бухаровой, актриса создавала образ «гораздо сильнее и тоньше авторского замысла»: «Она дает образ грандиозного внешнего обаяния и скользкой, гибкой, искрометной внутренней греховности. <…> Сколько чуткости в рискованных местах, сколько искреннего надрыва в местах трагических!»[407] Ее героини оказывались обаятельнее, благороднее, трогательнее, чем в пьесах, и всегда были современны. Успех пьес с Юреневой в главной роли это в большой мере, а нередко и главным образом, «вина» актрисы, а не драматурга и постановщика.

Театр Сабурова, ставя французские, английские и прочие фарсы, являл зрителям Е. М. Грановскую. Ходили смотреть в первую очередь актрису.

Рецензенты согласно говорили об ее артистическом своеобразии. «Достижения ее — это нечто ее интимное, рожденное в тайниках; большой души. В этом вся прелесть игры Грановской». «Перед зрителями одна только душа, живая душа отличной актрисы, виртуозно творящей свою художественную работу»; «Исключительно богатая индивидуальность этой актрисы делает бесконечно занимательной сценическую игру, тот процесс, при помощи которого перед нами <…> выявляются извилины человеческой души»; «Пока на его подмостках царят мощные индивидуальности, подобные Грановской, жив русский театр, — заявлял Старк, — и никакими выспренними сухими теориями не загнать его в могилу никому!» «Каждый жест выразительных ее рук, каждая интонация, поражающая тонкостью отделки, ее неровная походка, слегка глухой голос, переходящий в трагический шепот, ее лицо, некрасивое, несколько грубое, обрамленное неприятного оттенка рыжими волосами, — все это не {215} внешне запоминается только, но как-то запечатлевается, очаровывает, захватывает» — так писал С. А. Ауслендер об этом «изумительном», «ярком», «неожиданном» даровании, когда увидел ее впервые[408].

Излюбленный образ Грановской — легкомысленные светские женщины, «куколки», которых она создавала «с улыбкой снисходительного понимания». Но играла она и других героинь. В «Безупречной женщине» Г. Запольской представал «образ мятущейся, ищущей женщины, которая роковым образом должна быть несчастна и одинока, благодаря своей индивидуальности и порядочности». Рецензент писал, что актриса рассказывает «совсем о другом, чего автор не думал, она рассказывает о своем настоящем, большом» и что «так любит женщина только в России: эти просветленно-молящие глаза <…>, тоскующие прерывистые интонации»[409]. Не раз отмечалось в рецензиях, что Грановская на сцене — «современная женщина, такая, какая она есть».

Пьеса могла быть банальной, даже тошнотворно скучной в чтении, но — «Грановская играет, и этого достаточно, потому что она владычица больших внутренних богатств духа и, пользуясь самым ничтожным материалом, может раскрыть перед нами целый мир», показать человека, женщину «в ореоле достоинств или пороков». В пьесе героиня являлась пустой, незначительной, поступки ее — нелепыми, психологически не оправданными. Грановская вносила разнообразие настроения, «дрожавшего в каждом слове, жесте», трогательность, искренность. Она даровала «мертвым и, казалось бы, изжеванным словам какой-то новый смысл, какую-то новую красоту». Избитым фарсовым положениям она придавала свежесть и истинный комизм. «Несомненно, что в другом театре многие места пьесы не вызвали бы того беззаботного хохота, какой нередко раздавался». А вызвав хохот, актриса переходила «от фарса к драме женского сердца»[410].

Не меньше, чем мастеров Александринского и Малого театров, о которых уже говорилось во второй главе, любила публика таких актеров, как Б. С. Борисов, Н. М. Радин. Борисов, в частности, доводил до слез в популярных пьесах из еврейского быта Я. Гордина, Шолом-Аша, С. С. Юшкевича. О Радине не {216} раз писали, что он «заслужил медаль за спасение пьесы», «сумел фольгу превратить в золото». В 1915 году «проснулся знаменитым» после дебюта в «Вере Мирцевой» И. Н. Певцов. Он выдвинулся в неглавной роли (Побяржина), сумел «раскрыть какую-то большую душевную правду, которая, быть может, и не снилась» автору[411]. Зрители стали ходить «на Певцова».

О корифеях Александринского театра Ауслендер писал, что их даже «кощунственно сравнивать» с суворинцами. Однако и ядро труппы Суворинского театра составляли актеры, заслуживавшие почитания.

В словах К. И. Арабажина, что артисты Суворинского театра «играют тем лучше, чем хуже пьеса», больше правды, чем иронии. Плохие пьесы актеры «дописывали» сами, используя наиболее выигрышные свои качества.

Премьер театра Б. С. Глаголин был по-своему блестящим актером, мастером перевоплощения. «Шла пьеса с обычными рискованными фарсовыми положениями, добросовестно скучная и известная, но среди нее ходил человек, который в обычную заурядную роль вкладывал своеобразие своего дарования — радостную загадку казаться свежим и молодым. Ощущение молодости, майского дыхания жизни, вот что дает г. Глаголин зрителю», — делился своими впечатлениями зритель[412]. Во второй главе уже приведен ряд отзывов о нем. На предложенный петербургской периодической печатью в 1909 и 1910 годах вопрос: «Кто из русских драматических артистов ваш: любимец?» — большинство ответивших назвали Глаголина (вслед за ним по числу голосов шел Ю. М. Юрьев).

Известная отличительная черта русского театра конца XIX – начала XX века — его становление как театра режиссерского. Издан ряд работ о режиссуре рассматриваемых лет[413]. В них анализируются достижения отечественных режиссеров, выясняется множественность путей режиссерского искусства, показывается, что не было единой прямой линии его развития. Взаимоотношений зрителей и режиссуры эти работы почти не {217} касаются. Но и в рамках настоящей главы приходится ограничиться лишь беглыми заметками о том.

В печати 1900 – 1910‑х годов не раз отмечалось, что в режиссуре — успех и неуспех театрального предприятия. Констатировалось также необыкновенное развитие сценографии и высокие зрительские требования в этом отношении, с которыми театры не могли не считаться.

Развитие режиссуры вело к углубленному и целостному раскрытию содержания пьес. О роли режиссера в объяснении общего смысла пьесы и в трактовке ее образов писали критики. «Большая публика» прежде всего спрашивала «постановку»: режиссерские выдумки, красивые или занятные декорации.

Неустойчивость, изменчивость театрального процесса сочеталась с разнообразием зрительских вкусов. Единый господствующий вкус, как комплекс привычных навыков восприятия театра, как итог современного театрального быта, в эту эпоху трудно обнаружить. Господствующего не было, были сосуществовавшие.

В обилии начинаний, в разнообразии путей, на которые ступали деятели театра, во «всеядности» зрителей, принимавших несовместимое и откликавшихся на все поиски, сказывалась доминанта общественного настроения: неприятие существующего и искание нового, при недостаточной ясности представлений о том, в чем это новое должно заключаться.

Убежденность, что главное еще не найдено, питала интерес к всевозможным, взаимоисключающим новым течениям.

Это относится не только к периоду кульминации общественного подъема. После поражения первой русской революции новаторские страсти еще более разгорались. На какое-то время сценические искания как бы возмещали угасание внетеатральной общественной жизни. Об этом писал «Русский артист» в упомянутой уже передовой 1908 года: «Там внутри идет бодрая, интенсивная работа. Кроме двух основных направлений натурализма и символизма появляются новые и новые побочные отростки, разветвления, искания».

В 1905 году А. А. Измайлов находил заслуги декадентства в том, что оно не позволяет искусству стоять на месте. «Три четверти века длилось у нас самодержавие реализма», — писал он три года спустя. «Причуды современного молодого искусства — явный протест против реалистической окаменелости. Его капризов тем больше, чем больше было академичности в старом искусстве»[414]. Об интересе зрителей к театральным поискам говорили и другие рецензенты. «Вчера казалось, что в реализме откровение, а сегодня мы уже всей душой рвемся на заоблачные высоты, в снежную церковь Бранда и с тоской повторяем: нужны {218} новые формы, новые формы нужны. <…> Театр опять зашел в тупик и вновь судорожно стремится найти выход из него. И как всегда бывает, спасения ищут в том, что совершенно противоположно тому, что было идолом вчера»[415]. П. М. Ярцев заметил по поводу чрезвычайного интереса к постановке трагедии «Владимир Маяковский», после спектакля в Александринском: «Понимаешь, почему могло так случиться <…>: их театр необычен — и люди пришли смотреть его, ища инстинктивно того, что вдруг сверкнет в нем что-нибудь, что их освежит от рядового — старого и “нового” — театрального театра»[416].

В литературе уже отмечено, что канонические формы в это время расцениваются «то как архаизм, то как утерянный идеал», «и каждое направление упрекает в упадке своего антагониста»[417]. Мало кто с уверенностью мог сказать, что именно надлежит строить, но почти все знали, что существующее надо менять.

Поиск новых форм в театре начала XX века закономерен, было бы странно, если бы театр миновали революционные сдвиги, характерные для всех видов искусства и отвечавшие состоянию человеческого общества.

Новые формы отыскивались во имя новизны, а не ради формы. Форма и содержание воспринимались как неотделимые, изменение формы — как выражение нового содержания и даже нового мировоззрения. «На сцене определеннее, чем где-либо в искусстве, творчество идет от формы, заражается формой. Придуманная форма иногда способна вдохновлять. Тогда она наполняется содержанием, оживает и становится искусством»[418]. Когда говорили о «театре новых форм», речь шла не о внешнем лишь, но о новом направлении театрального искусства вообще.

Как «театр новых форм» увлекал МХТ. Труппа его обладала талантами выдающимися, мирового значения. Без К. С. Станиславского не было бы «Доктора Штокмана». В большой мере В. И. Качалов обеспечил популярность «Бранда», «Анатэмы», «Гамлета». Выдающаяся артистичность, высокая интеллигентность, какое-то особое обаяние сделали актера кумиром театральной публики, «властителем дум». Но все-таки решающая роль в успехе большинства спектаклей МХТ принадлежала режиссуре.

В рецензиях говорилось об удивительной целостности этих спектаклей: «Тщательная и вдумчивая разработка всей внешней {219} стороны постановок, способная мельчайшую их подробность поднять иногда до значения целого символа, — вот те слагаемые, сумму которых мы называем ансамблем и наличность которых создала Художественному театру особое и завидное место в ряду других»; «Не знаешь, за кем большая заслуга, кто первее у них — актер, режиссер, декоратор; чувствуешь их всех разом, в полном согласии и единении друг с другом», согласие всех частей — «вот в чем истинное и великое достижение Художественного театра — единственное в своем роде для всей Европы»[419].

В период между двумя революциями, когда МХТ не находил новых пьес столь же высокой общественной и художественной ценности, как в первое десятилетие, значение режиссерского искусства в привлечении зрителя еще усилилось. Тем более что роль МХТ как преобразователя в театре и искателя новых путей была общепризнанной. Критические замечания в его адрес и прямые утверждения поклонников «условного», «театрального» или какого-нибудь еще театра, что МХТ сделал свое дело и «может уйти», этому не противоречат. И Кугель признавался: «Я вижу совершенно ясно и отчетливо, что вся теоретическая часть моих статей есть не что иное, как “рефракция”, преломление лучей, исходивших от московского театра. <…> Вся театральная эстетика, все догмы нашего театрального миросозерцания сейчас так или иначе связаны с Художественным театром». И Э. М. Бескин, постоянно нападавший на МХТ, как на отживший, говорил, что он сыграл большую и важную роль, что это театр «огромного ума и работы»[420]. Зарубежная пресса в восторженных отзывах по поводу его гастролей отводила театру первенствующее место в развитии всего современного мирового искусства. «Лишь под руководством гения мог быть задуман и претворен в действительность такой театр», — писал датский писатель Г. Банг[421].

Удивительное, гениальное раскрытие чеховских драм в постановках МХТ было в полной мере оценено современниками. Театр признавали не только исполнителем, но сотворцом. Об этом уже говорилось в предшествующих главах. Примеров соответствующих отзывов можно привести еще много. «Писатель нарисовал жизнь. Режиссер сумел проникнуться замыслом писателя. Артисты успели слиться с ними обоими, не теряя в то же время ни одной черты своей индивидуальности»; «Это было {220} именно то, чего я ожидал. Художественно обдуманная до мелочей, вдохновенная по выполнению картина русской жизни», именно такая, какой ее рисует А. П. Чехов; МХТ создал новые формы сценического воплощения, соответствующие новизне чеховских пьес, «сумел заставить говорить не отдельных действующих лиц, а саму жизнь во всей ее милой и дорогой нам бессмыслице»[422].

Говоря о чеховских спектаклях, рецензенты и мемуаристы отмечали разные достоинства, не всегда согласовывающиеся. Но восхищение было почти общим. Ю. М. Айхенвальд говорил о «поэтической красоте постановки и декораций» «Вишневого сада». Тареев писал, что режиссер уловил и выразил новаторскую сущность чеховских произведений, герой которых — будни жизни с их общим серым фоном, добиваясь «одного цвета и тона» в актерской игре, создавая настроение соответствующими жизненными деталями (стук дождя, ветер в трубе и т. д.). Веригина относила неизгладимое впечатление, произведенное на нее и других учениц спектаклями «Три сестры» и «Дядя Ваня», за счет их музыкального ритма, которому подчинялись и речи, и паузы. Известны упреки и насмешки по поводу увлечения Станиславского деталями звукового и прочего оформления. Но в чеховских постановках большинству зрителей они отнюдь не казались лишними. Кугель тоже соглашался, что в них уместны все черточки повседневного быта: «Нет выхода, нельзя воспарить. Надо ползать по земле». Малахиева-Мирович, обвинявшая МХТ в излишнем натурализме при сценическом воплощении пьес Ибсена и Гамсуна, поясняла, что к Чехову это не относится. «В чеховских пьесах пусть поет сверчок, пусть занавески колышутся от ветра, эти высокохудожественные штрихи постановки создают настроение, символизируют его. Там все соткано из полутонов и главный герой — пошлость, тоска и скука существования. Надорванный звук гитары, убавленный свет лампы, зевота, дождь, печальный, серый рассвет — все там нужно и прекрасно».

Произведения Чехова хотя и появлялись на других сценах, ни на одной из них не становились таким событием, как у художественников. Все другие постановки сравнивались со спектаклями МХТ и в результате порождали неудовлетворенность.

«Ирреальные», как их назвал Станиславский, постановки МХТ тоже многих увлекали. В «Драме жизни» М. М. Тареев, например, видел «действительно художественное обобщение трагедии жизни». «Жизнь человека» расценивалась и как «новый путь сценического искусства».

{221} Для значительной части посетителей МХТ его спектакли являлись преимущественно демонстрацией режиссерских находок, а то и просто занятным зрелищем. В дополнение к тому, что уже сказано об этом во второй главе, можно привести еще много высказываний. Писали, например, что «Возчик Геншель» смотрелся в МХТ с большим интересом, чем в других театрах, не почему иному, а «благодаря изумительным режиссерским кунштюкам», что публика вообще ценит этот театр главным образом со стороны «сценической обстановки»[423].

Первые гастроли МХТ в Петербурге вызвали статьи и рефераты, в которых обсуждались со всевозможных точек зрения невиданные павильоны, кусающие комары, звон бубенчиков, согнутые пальцы доктора Штокмана. Обращали внимание даже на такие «пробелы режиссуры», что комары кусают только Станиславского, а при покушении дяди Вани видно, что выстрел направлен выше головы Серебрякова[424]. Это все говорит не столько о театре, сколько о зрителях.

То, что окружало людей, показывалось театром для того, чтобы раскрыть их внутреннюю жизнь. Позже К. Г. Паустовский написал слова, под которыми, вероятно, мог бы подписаться Станиславский, — об условности термина «внутренний мир человека»: «Как будто есть ясная граница между внутренним и внешним миром? Как будто внешний мир не являет собой одно целое с миром внутренним?»[425] Как заметила исследовательница, у Станиславского «обстановка несет двойной смысл — житейский и образный»[426]. Но не каждому открывался внутренний смысл, нужно ведь захотеть его постигнуть. Нередко играла свою роль предубежденность. Свободный от предубеждения Н. Е. Эфрос заметил пресловутых сверчков в «Дяде Ване», только когда поднялся вокруг них газетный шум — одни увидели «перл создания», другие — главный пункт обвинения постановщиков.

Многие спектакли МХТ были в полной мере «пиршеством для глаз»: «Царь Федор Иоаннович», воскрешавший импозантность царского обихода XVI века, поражавший исторической точностью костюмов, предметов, пестрой толпы на берегу Яузы; «Юлий Цезарь», с «археологической роскошью» декораций, костюмов и пластики, и другие.

В отзывах о «Бранде» говорилось об «удивительной по красоте и настроению художественной раме», о том, что от некоторых картин его «прямо не хочется оторвать глаз, не хочется {222} даже тогда, когда нужно уже не только смотреть, но и слушать». При этом отмечалось, что на фоне сурового, но прекрасного в своей суровости пейзажа «зрителю стала ближе, понятнее суровая мощь и красота человеческого духа, стали доступнее те вершины, на которые устами Бранда зовет за собою Ибсен»[427]. Постановка «Пера Гюнта» (режиссеры Вл. И. Немирович-Данченко и К. А. Марджанов), по словам самого Немировича-Данченко, оказалась «оперной», «кричащей». Яблоновский заметил, что у зрителей успех имели только некоторые второстепенные сцены, притом «успех балета, живых картин и оперетты», так как публика воспринимала внешнюю красочность, внешнюю комичность, внешнюю звучность[428]. «Синяя птица» увлекала поэтичностью образов, темой мечты о счастье, но не меньше — как зрелище, благодаря разгулу фантазии Станиславского и чудесам сценической техники.

В Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской в 1906 – 1907 годах ходили смотреть не только замечательную актрису и новую пьесу, но и новую постановку «возмутителя спокойствия» В. Э. Мейерхольда. «Большую публику» соблазняло нашумевшее имя режиссера. Ценители искусства ждали открытия новых путей. В откликах на спектакли, пожалуй, более всего говорилось о Мейерхольде. Часть их уже упомянута во второй главе.

До сих пор это имя — «яблоко раздора», и полемики вокруг него выходят за рамки академических искусствоведческих споров. В ряде случаев определенная (та или иная) предвзятость порождает натяжки и искажения фактов. Притом почему-то рассматривается в неразрывном, взаимообусловленном единстве роль и место режиссера в истории театрального искусства, в том числе в будущем (теперь — настоящем) этого искусства, и в идейно-политической жизни своего времени. И часто не учитывается, что он не был одинаковым в течение своей жизни, ибо не изменяется только равнодушный глупец.

В соответствии с общей задачей книги, здесь предлагаются читателю тогдашние высказывания и оценки и некоторые выводы из этих исторических фактов (фактов оценки) применительно к тому времени.

В большинстве рецензий деятельность Мейерхольда в театре Комиссаржевской оценивалась отрицательно. Вместе с тем его постановки одобрялись как отказ от натурализма, как борьба «против погони за предметной правдой», ради правды более глубокой.

{223} В связи с режиссурой Мейерхольда широко вошел в обиход термин «стилизация» в смысле, близком к тому, какой принят в изобразительном искусстве, — как упрощение, схематизация (ради большей выразительности), обобщение. Позже, по поводу андреевской «Жизни человека», Коган писал, что стилизация — «это не выдумка, рожденная вдохновенными режиссерами, а такое же порождение жизни, как и всякие художественные нововведения. Изменяющиеся формы жизни требуют и новых художественных форм для своего воплощения». З. А. Венгерова говорила о «стилизации» в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской: «Принцип ее все мы, свидетели высшего совершенства реалистической техники, приветствуем, как новое откровение в искусстве. Г[осподин] Мейерхольд уже достигает довольно многого на своем пути — и эти победы искупают его неизбежные недостатки». А. А. Ростиславов доказывал, что «упрощение, стилизация, даже символизация театральных постановок — задача времени»[429]. Тареев утверждал, что Мейерхольд правильно уловил необходимый новому театру принцип обобщения «квинтэссенции жизни». Работа Мейерхольда, предрекал он, используется будущим театром, «все нужное из его новшеств, конечно, будет взято», так как «сложная стилизация» — принцип, годный для большинства пьес начала XX века, «это обогащение, а не отмена прежнего реализма». Он предлагал развивать метод, найденный Мейерхольдом, не увлекаясь стилизацией, как таковой, «для того, чтобы вскрыть душу пьесы — тот основной мотив ее, который делает из нее не кусочек жизни А и Б, а кусок жизни вообще — обобщение жизни».

Один из наиболее серьезных и вдумчивых театральных обозревателей писал о художественных «грехах» и «преступлениях» Мейерхольда, среди которых «первый и самый главный грех — его стремление видеть в режиссерском творчестве что-то самодовлеющее, что стоит не только над артистом, но и над самим автором. Отсюда вытекали у Мейерхольда крайний деспотизм и прямолинейность в осуществлении его художественных замыслов, в безусловную истинность которых он горячо верит». Но тут же критик напоминал об обстоятельствах, «смягчающих вину»: «В настоящее время искание новых путей в театральном искусстве является настоятельно необходимым. Явились драматические произведения, новые по содержанию и форме. <…> И Мейерхольд ищет новых путей и театральном искусстве, ищет мучительно и настойчиво, и в основе его исканий лежит стремление к художественной правде»; деятельность режиссера {224} «является во многом реакцией» против увлечения натурализмом на сцене[430].

Безусловной победой Мейерхольда стала «Сестра Беатриса». Некоторые полагали, что исполнительница заглавной роли «преодолела» режиссера. Но другие, как Венгерова например, считали, что игра Комиссаржевской «рельефно выступала именно благодаря условиям, созданным г. Мейерхольдом». Позже почитатель МХТ и Комиссаржевской, вспоминая «Сестру Беатрису» и «Свадьбу Зобеиды» Гофмансталя, призывал согласиться, «что в стилизаторском фанатизме была своя доля правды, что он раскрыл-таки для сцены новые, хотя и частичные возможности»[431]. Постановку «Победы смерти» хвалили Арабажин, Ауслендер, В. А. Ашкинази, А. П. Воротников, Г. Качалов, Н. Репнин и другие. Ашкинази увидел в лей театральную «революцию» и сказал по поводу свистков на спектакле (для этого использовались ключи от замков с полыми стволами): «Контрреволюционные ключи придавали только особенную пряность и остроту торжеству революции»[432].

Пересмотр основных принципов театрального искусства, объявленная Мейерхольдом война «быту», натурализму, вообще всему закрепившемуся, согласовывались с ведущей тенденцией духовной жизни тогдашней России — протестом против существующего. Бытовой реализм некоторыми художниками и рецензентами связывался с буржуазным строем жизни. Один из критиков еще в 1899 году писал: «Зарождение декадентства нужно искать в реакции против все более и более развивающегося буржуазного направления нашей жизни и крайнего реализма, как выразителя этого направления в литературе». Г. И. Чулков провозглашал, что театр, содержащий отрицание «того псевдореализма, который закрепощает душу и соблазняет ее поверхностным эмпиризмом», революционен — «в нем заключено неприятие данной культуры», «это мятеж против порядка, установленного извечно»[433]. Примерно из такого понимания исходил и Мейерхольд.

{225} Кроме двух гениальных режиссеров — Станиславского и Мейерхольда — публика и критики замечали и других, ценили их творчество. Они называются в главе о театрах. Очень больших похвал удостаивался, например, А. А. Санин.

Многие спектакли казенных и частных театров исследуемой эпохи отмечены яркой зрелищностью. Она различна по своему характеру и назначению, отвечает разным потребностям публики. В ней искали и просто развлечения (занятности), и удовлетворения эстетических потребностей, и информации о неизвестном или малоизвестном (оформление пьес исторических, «экзотических», из жизни незнакомых и малознакомых слоев населения).

Хитроумные или просто красивые декорации, необычные костюмы и аксессуары, любопытные массовые сцены — существенные завлекательные свойства театра-развлечения.

Многие постановки классических произведений (Шекспира, Шиллера), не признававшиеся критикой художественными достижениями, охотно посещались публикой, благодаря яркой игре в них любимых актеров, а также их зрелищности (декорации, костюмы). Зрелищность, сценические эффекты прельщали в сказках. В Суворинском театре игралась, например, сказка Г. Драхмана «Тысяча и одна ночь» (1897). Зрителям нравились гром, молния, мгновенное превращение человека в обезьяну и проч. Костюмами могли заинтересовать самые разные пьесы.

Зрелищностью, едва ли не в первую очередь, приманивали исторические спектакли. В «Царе Федоре Иоанновиче» в Суворинском театре поразительно играл П. Н. Орленев. Но, кажется, еще больший отклик в публике имела постановка — богатая, оперно-«блестящая», по выражению Ярцева, исторически верная, по мнению других, и особенно — казак-гонец на настоящей лошади, карьером скакавший из первой кулисы через мост и исчезавший в воротах города в глубине сцены. В постановке Суворинским же театром пьесы А. Н. Мосолова «Вокруг пылающей Москвы» (1899), на сюжет «Рославлева» М. Н. Загоскина, участвовало несколько гончих собак в сцене охоты, а в последней картине появлялся Кутузов на белом коне, встречаемый криками «ура!», барабанным боем на сцене и ответным восторгом в зрительном зале.

Постановки пьес из рядовой современной жизни придирчиво оценивались с точки зрения соответствия их подлинному быту. «Публика требует реальных форм. Чем больше вы загромоздите сцену протокольными ненужностями и кунштюками машиниста и декоратора, тем больше публика придет в восторг», — констатировал критик[434]. Так было еще до МХТ. И это усилилось под влиянием МХТ, той его внешней художественной правды, которая оказалась наиболее доступна восприятию.

{226} Театры, режиссеры словно соревновались, чтобы на сцене было «как в жизни». Постановщики прибегали к нагромождению жизненных реалий.

В московском театре «Скоморох» в премьере «Власти тьмы» участвовали бараны, две лошади, от щей и каши шел пар — они подавались на стол из печи. М. Н. Ермолова в спектакле «Мирская вдова» (1898) пахала настоящей сохой, распрягала настоящую лошадь. Во всех трех московских театрах в спектакле «Возчик Геншель» (1899) актрисы в роли Ганны по-настоящему стирали настоящее белье в мыльной пене, а в МХТ Ганна еще и мыла пол водой.

Прижились лошади в театре. В разных ситуациях, они часто появлялись на сцене.

В Суворинском театре живая лошадь опускалась в шахту в постановке Е. П. Карповым его «Шахты “Георгий”» (1901). На лошадях и на ослике проезжали по сцене в «Русских аргонавтах» Н. Николаева (1907). «Приятно отметить первый успех ломовой лошади на русской сцене, — ядовито рецензировала Ю. Л. Слонимская постановку “Дачных барышень” К. Острожского (1910). — Неказистая ломовая лошадь, неуклюжая и даже слегка прихрамывающая, была встречена вчера на сцене Малого театра шумными аплодисментами. И ее появление решило успех новой пьесы». Правда, успеху содействовала не только лошадь, везущая воз; еще в этом спектакле выкатывался на сцену гудящий автомобиль, шныряли велосипедисты. Станиславский записывал в режиссерском экземпляре «Снегурочки» (1901): «Верхом на лошади въезжает парень»; «Не забывать, что с Лелем все время ягненок, а за плетнем ходят привязанные куры и кудахчут». Согласно его режиссерскому экземпляру «Власти тьмы», в которой Станиславский конденсировал «реально-отвратительный» образ «несносной жизни», на сцену должны были выезжать лошадь с телегой, мужик верхом, потом Никита с лошадью, запряженной в соху.

Снова лошадь, а еще два вола, настоящая соломенная крыша, натуральные малороссийские горшки фигурировали в постановке «Сорочинской ярмарки» в Свободном театре (1913). «Где новое слово в искусстве, где пророчества, в чем же, наконец, свобода Свободного театра», — вопрошал один рецензент. «Натуралистический гротеск», — характеризовал постановку музыкальный критик Л. Л. Сабанеев. Но другой музыкальный деятель писал с восхищением: «Подлинность на сцене поразительная. Какое море солнца, какое небо <…>, какая пестрая живая толпа, в которой каждая фигура ярка и характерна! И подлинность сочетается тут с красивостью»[435].

{227} Это уже была реакция на «условные» постановки. Режиссерские ухищрения в стиле «смерть быту» воспитывали почитателей этой тенденции, но, с другой стороны, питали тоску по незатейливому реализму. Туркин, отозвавшийся о творчестве Мейерхольда как о «сценическом пшютовстве» («исключительное внимание к внешности», «страстное желание быть самым модным человеком»), писавший, что Мейерхольд, слывя крайним левым, по существу «является скорее крайним правым, так как проповедуемая им стилизация всегда сбивалась и сбивается на путь старой театральщины, где красивой позе часто предпочиталось все другое», одобрял постановку ненового «Золота» Немировича-Данченко в театре Незлобина прежде всего с режиссерской стороны: «Была достигнута иллюзия жизни. Не резала глаза искусственность сцен, не было актерских поз, не слышалось приподнятого для пущего эффекта тона». «Прирожденным реакционером в искусстве» назвал он и Ф. Ф. Комиссаржевского после постановки «Лекаря поневоле» в Малом театре в манере представлений времен Мольера, хотя и осудил шаблонность прежних мольеровских спектаклей на казенной сцене[436].

Стремясь воссоздать подлинный быт на сцене, режиссеры ездили в ближние и дальние края, изучали музейные фонды, закупали антикварные предметы. Известно, как много внимания уделял этой достоверности МХТ. Но не он один. Режиссер Малого театра И. С. Платон, готовясь ставить «Дельцов» И. И. Колышко, ездил на уральские заводы, а для «Цезаря и Клеопатры» Шоу — в Египет. Режиссер и художник Нового театра Яворской С. М. Ратов и К. В. Изенберг посетили Л. Н. Толстого в Ясной Поляне, чтобы получить указания по обстановке «Власти тьмы». В казенных театрах были учреждены должности консультантов по археологии, учитывались, хотя и не всегда, их советы и рекомендации.

Наивный реализм доходил до того предела, когда неизбежно «отталкивание». Б. В. Варнеке убеждал, что археологические познания театру не нужны, требуется не абсолютная историческая правда, а правда данной пьесы и ее стиля, поэтому «пьесы одного быта, но разных авторов» нужно ставить и оформлять различно, что в «Юлии Цезаре», например, следует изобразить Рим не в соответствии с археологическими раскопками, а таким, каким он представлялся современникам Шекспира. Стремление показать объективное историческое на сцене есть самообман, потому что на сцене нет ничего объективного, доказывал В. Г. Сахновский. В. А. Чудовский выражал протест против «исторического метода» вообще, против обязательного соединения {228} художественного произведения с его эпохой, с «фоном всей жизни, его породившей». «Эту формулу, — писал он, — ставшую истиной почти неоспоримой, я ненавижу от глубины души: странное мне чувствуется в ней самоотречение, какая-то достойная неверного раба покорность чужому господину»[437].

После лошадей, ягнят, гусей, «настоящей» доменной печи (в «Рабочей слободке») и т. п. закономерен был интерес к противоположности — к «стилизованным» постановкам и к декорациям, написанным крупными живописцами. Постановки всех трех типов в последнее десятилетие могли соседствовать в одном и том же театре, одинаково собирая зрителей.

Как декораторы пришли в театр члены художественного объединения «Мир искусства», сложившегося одновременно с МХТ. Объявившая прежний реализм отжившим, сближавшаяся с символизмом, неоромантизмом, западноевропейским «модернизмом», эта группа обращала на себя внимание уже самими поисками новых путей.

Работали для театра такие мирискусники, как А. Я. Головин, А. Н. Бенуа, М. В. Добужинский, Н. К. Рерих и другие. Декорации и костюмы по их эскизам много способствовали популярности спектаклей. Выступали в качестве декораторов и иные крупные художники. Признавался соавтором Мейерхольда в его символистских постановках Н. Н. Сапунов.

Эскизы декораций и костюмов стали появляться на художественных выставках. Это поднимало престиж театрально-декорационного искусства. Оно стало приобретать самодовлеющую ценность. Оформление, созданное известным художником, притягивало публику, независимо от пьесы и даже от актерского исполнения. С. М. Волконский отмечал, что даже говоря о постановке «Живого трупа», сцены которого происходят в обычных комнатах, трактирах, зрители «с заслуженным восторгом» вспоминают декорации К. А. Коровина[438].

Самодовлеющая зрелищность, гипертрофия ее, даже деспотизм художников, подчинявших себе спектакль, — одна из характерных черт русского театра предоктябрьского десятилетия.

Тому причиной и общественные настроения периода послереволюционного их упадка, и закономерная реакция на бытовой театр и «театр настроений». «Среди современной публики назревает спрос на такие зрелища, которые бы, наряду с чувством, давали пищу и зрительским восприятиям. Зрелища, по преимуществу яркие, подвижные, пожалуй даже несколько эксцентричные», — {229} отмечал театральный рецензент[439]. Это проявлялось в повышенной посещаемости соответствующих спектаклей.

В отношении к внешнему облику спектакля сказывалось распространявшееся стремление к «красоте», не затрагивающей других чувств, кроме эстетического наслаждения. В последнее десятилетие преимущественно зрелищности и «театральности» искали в театре критики-модернисты (Ауслендер, Зноско-Боровский и другие). Одновременно эта зрелищность и вообще эстетизм пришлись по вкусу образованному мещанству.

Все искания цели и оправдания жизни, свойственные настроениям исследуемых лет, происходили от ощущения неблагополучия мира. Но некоторые из этих поисков приводили к примирению с действительностью. Одним из путей примирения явился эстетизм. Закрыть глаза на все остальное, изыскивать «красоту», любоваться «красотой» — кредо эстетизма. Здесь уже не оставалось места исконному «святому беспокойству» российского интеллигента, голосу совести, сострадания. Чающим «новой красоты», «поднимающей над жизнью», страдания «толпы» были чужды.

Как зрелище прежде всего воспринимались большей частью публики постановки Мейерхольда, Комиссаржевского, некоторые последние постановки МХТ.

С тягой к отвлечению от жизни, «красоте», зрелищности совпали постановки Мейерхольда в Александринском театре. Они закреплялись в театре именно как произведения режиссера и художника.

На «Дон-Жуана» влек зрителей в первую очередь не Мольер, а постановщик в сотворчестве с Головиным. «Какое торжество театра, какую силу талантливости, вкуса, блестящей фантазии показали художники сцены, сумевшие из старинной комедии создать зрелище незабываемое и, в конце концов, новое…», «яркое мечтание о прошлом, изысканная фантастика, в которой подлинное сливалось с вымыслом нераздельно»; «дана не только гениальная комедия, но и все грезы о пышном великолепии далекой эпохи» — так характеризовал этот спектакль Ауслендер[440]. Вызовы Мейерхольда и Головина на премьере начались после первого действия. Все отмечали «пиршество театральности», на которое и устремились зрители. Некоторые рецензенты писали все же о «холодке неудовлетворенности» от этого нарядного спектакля[441]. Гипертрофированная зрелищность {230} вызвала известную статью А. Н. Бенуа «Балет в Александринке».

О постановке Мейерхольдом «Стойкого принца» Кальдерона В. М. Жирмунский писал, что она «требует от зрителя прежде всего и главным образом восприятия театрального произведения как художественного зрелища»[442]. Четыре года Петербург заинтересованно ждал «Маскарада» на александринской сцене — не лермонтовского, а мейерхольдовского (долгая подготовка подогревала интерес). «Актеры как будто раздавлены художником и режиссером», — вспоминала Юренева этот пышный спектакль с невиданно роскошными декорациями по эскизам Головина. Восхищаясь постановкой Мейерхольда «Мадемуазель Фифи» в Суворинском театре, в декорациях С. Ю. Судейкина, В. Н. Соловьев назвал режиссера и художника «большими театральными затейниками»[443].

Как об интересном зрелище говорили о постановке в Театре К. Н. Незлобина «Мещанина во дворянстве» (1911), вызывавшей шумные овации. Зрелищность создавалась режиссурой Комиссаржевского и изысканными декорациями Сапунова, удивлявшими сочетанием красок, изяществом, стильностью. «Не слишком ли перенесен центр тяжести на внешнее, зрительское, слуховое?» — спрашивал Яблоновский, отмечая это как общую тенденцию ряда спектаклей. Успех «Принцессы Турандот» в том же театре (1912) — опять же за счет тех же постановщика и художника. В рецензиях высоко оценивались смелость, вкус, находчивость режиссера: такие зрелища «освежают атмосферу театра и не дают ему застывать в оцепенении привычных форм». Гуревич сообщала о постановке: «Опьяняли в ней музыкой ярких и смелых красок декорации и костюмы»[444]. «И веселые солнечные тона декораций, и прямо прекрасные костюмы, и безукоризненная мимика всех исполнителей — все это представляло на редкость приятное зрелище», — уведомлял рецензент о «Ночных плясках» Сологуба в Театре имени В. Ф. Комиссаржевской[445].

Декорационный «разгул» заставлял мечтать о простоте шекспировского театра. Как новинки привлекали «антизрелищные» постановки — без декораций, в сукнах, с минимальным количеством аксессуаров («Шлюк и Яу» и «Идиот» в театре Незлобина, {231} постановки Общедоступного и Передвижного театров). «Современному зрителю бывает иногда скучно от декораций, утомительно, они его иногда давят, и самое слово “красиво” становится для него нестерпимо. <…> И мы так часто начинаем тяготиться декорациями, обстановкой, именно потому, что все реже и реже переживаем внутреннюю душевную иллюзию», — жаловался Н. Н. Вильде[446].

Искавшие того театрального искусства, где главное — духовный и душевный мир человека, а не услаждение скучающих глаз, хотели не слишком усложненного внешнего облика спектакля, ибо иначе человек (актер) оказывался оттесненным.

Разные по своим идейным позициям театралы выражали тоску по спектаклю, где человек с его страстями был бы впереди, по яркой игре актеров. «Режиссер вырос какой-то огромный», и иногда кажется, что в наиболее современных и интересных театрах действуют послушные его пальцам марионетки, в будущем надо ждать возрождения игры актера, писал Е. В. Аничков. С. М. Ратов предлагал актерам создать свой театр, чтобы публика ходила смотреть их, «а не искать постановочных зрелищ и делать экзамены режиссерам»[447].

Л. М. Рейснер отмечала, что в Передвижном театре, где сцена освобождалась от лишней бутафории, «на первый план выдвинулся актер — его голос, игра, — словом, все театральное действие от обстановки перешло и сосредоточилось на человеке»[448]. Потому у театра была своя публика. И самых «простых» постоянных зрителей отличала внутренняя «интеллигентность», в смысле духовной активности. Схематизация и условность, в частности в постановках А. А. Брянцева (с успехом применявшаяся им позже в Ленинградском ТЮЗе), немногочисленные аксессуары, нужные лишь для характеристики действующего лица или требовавшиеся по ходу пьесы, позволяли театру сосредоточиться на человеческой психологии.

В разгар режиссерских исканий, поиска новых театральных форм столичная периодика наполнилась статьями, где утверждалось первенствующее значение актера в театре, — в связи с гастролями сицилийской труппы ди Грассо (1908).

Успех труппы был поразительным. Публика забыла и о «стилизации», и об утонченном реализме. С тем же восторгом, с каким принимала лучшие спектакли МХТ, она встречала наивные пьесы в шаблонной постановке, с игрой грубой, резкой, {232} но зато темпераментной, страстной. С. С. Голоушев выступил со статьей «Назад к “нутру”». Итальянский актер, писал он, «пришел напомнить, что главная сила искусства все-таки вдохновение человеческой души, все-таки трепет взволнованного сердца…». «Как бы ни были важны на сцене все мелочи, а главный материал режиссера все-таки живой человек, артист, и даже самый стиль создается не диванами и стульями, а самими артистами. В артисте же на первом месте все-таки его собственный талант, его живая человеческая душа и способность заражать ее жизнью людей, сидящих в зрительном зале». «Мы бросались на форму и были, разумеется, правы, потому что искусство действительно определяется формой, но и тут же сбились с дороги и забыли, что форма сама по себе еще не все искусство, что за требующими наслаждения глазами и ухом есть нечто дороже и глубже, есть в человеке трепетная душа, которая тоже изголодалась»[449].

И другие критики признавались, что после МХТ, Мейерхольда, разнообразных толков о новом искусстве эта «первобытная форма» восхищает, хотя рассудок и твердит: «как примитивно, как устарело, как наивно смешно». Казалось бы, писал московский зритель, неослабевающее увлечение МХТ должно было бы исключить возможность какого-либо успеха актеров из Сицилии, однако они «захватывали непосредственностью, искренностью и безудержной темпераментностью своего исполнения»[450].

Сходных откликов много. Они не означали зачеркивания режиссуры. То был призыв «остановиться, оглянуться», обогатить режиссерский театр.

Так ныне необходимо оглянуться на всю историю русского театра, шире и глубже узнать ее. Тогда мы лучше поймем настоящее и будущее сценического искусства. Более того, тогда вернее уразумеем историю российского общества в самом широком плане. Ибо театр — зеркало социально-исторической психологии.

{233} Приложение
Обзор периодических изданий, писавших о театре

Предлагаемый обзор охватывает семьдесят семь газет и пятьдесят три журнала Петербурга и Москвы 1895 – 1917 годов. Это те издания, которые обращались к театру регулярно или, во всяком случае, нередко, публикуя рецензии на спектакли и обзорные статьи о состоянии театрального дела. Называются те авторы статей и заметок, которые писали о театре часто и социальное лицо которых более или менее ясно, хотя бы в смысле их общественного положения.

Обозреваются раздельно издания Петербурга и Москвы. В пределах каждого из двух разделов говорится сначала о газетах, затем о журналах[451]. Журналы каждой из столиц разделены на две группы: 1) посвященные театру и искусству в целом; 2) литературные, общественно-политические, научно-популярные.

Газеты и журналы Петербурга

До конца рассматриваемого периода в Петербурге продолжали издаваться пять ранее возникших газет с постоянными театральными отделами: «Биржевые ведомости», «С.‑Петербургские (Петроградские) ведомости», «Новое время», «Петербургская (Петроградская) газета», «Петербургский (Петроградский) листок».

«Назови мне самую театральную газету? — “Биржевые ведомости”. — Назови мне самую биржевую газету. — “Обозрение театров”», — острил сотрудник петербургского «Зрителя»[452]. Театральные рецензии печатались в обоих выпусках — утреннем и вечернем — первого издания «Биржевых ведомостей» (второе {234} предназначалось для провинции). В 1905 – 1907 годах газета в политическом плане была близка к кадетам и октябристам. В правых кругах она считалась весьма левым изданием. В циркуляре тамбовского губернатора 1910 года она называлась в числе нежелательных для общественных библиотек и читален[453].

В 1890‑х годах театру среди других общественных вопросов уделял внимание в своих «Дневниках» ведущий общественный обозреватель «Биржевых ведомостей» Г. К. Градовский. В 1896 – 1897 годах писал рецензии беллетрист И. И. Ясинский, тогдашний редактор газеты. С 1898 по 1916 год главным театральным критиком, охватывавшим жизнь всех театров, был здесь А. А. Измайлов. Кроме него с 1904 года публиковал рецензии К. И. Арабажин, во второй половине 1900‑х годов — писатель, журналист О. Дымов (О. И. Перельман), позже — журналист В. А. Регинин (Раппопорт), в годы революции — руководитель Театра Красной Армии в Киеве, позже организатор советской печати, иногда поэт Б. А. Садовский. Из прекратившейся «Новой Руси» (1910) сюда перешел критик и литературовед В. Ф. Боцяновский. Сын священника, окончивший историко-филологический факультет Петербургского университета, он начинал историком литературы. «Оживлением, внесенным в общественно-литературную жизнь М. Горьким», объяснял он свой переход в область критики. В 1916 – 1917 годах основным рецензентом стал театровед Н. Н. Долгов. Одновременно с ним сотрудничали беллетрист, автор пьес, секретарь редакции «Аполлона» Е. А. Зноско-Боровский, драматург, беллетрист, переводчик П. П. Немвродов.

Старейшая газета «Санкт-Петербургские ведомости» оказалась в числе тех немногих изданий, которые в 1905 году открыто возмущались революционным движением, по общему тону была правее октябристских. Однако в ней не было нововременской бульварности. Нельзя сказать, что театральный отдел находился в полном подчинении политическим устремлениям газеты, субсидируемой правительством. В числе театральных критиков не только консерваторы. Как постоянные рецензенты здесь выступали писатель Д. П. Голицын-Муравлин (1897 – 1898), журналист Н. Ф. Селиванов («Старовер»), Н. П. Ашешов (1901 – 1902). Из Москвы присылал корреспонденции А. А. Тихонов-Луговой. С 1902 года публиковались общие обозрения («Эскизы») и отдельные заметки Э. А. Старка. Кроме того, рецензировала спектакли писательница, сотрудница юмористических и других изданий О. Г. Штейнфельд.

«Театральной» газетой было и издававшееся А. С. Сувориным «Новое время», стоявшее в первой тройке самых правых в политическом {235} отношении изданий. В 1899 году Суворин осудил студенческие волнения, восхваляя «доброту и милость» высочайших повелений. Это вызвало отречение от газеты многих из тех, кто еще относился к ней лояльно. С 1905 года она перешла на черносотенные позиции. Тем не менее газета была одной из самых многотиражных. Современник писал: «Гипноз “Нового времени”, как известно, широко распространен в сферах военных и чиновных, а также в кругу консервативной интеллигенции»[454]. Другие круги, не откровенно консервативные, были привлечены демагогическим обещанием свободы мыслей (издатель называл свою газету «парламентом»). В последние годы газета уступала в смысле распространенности «Биржевым ведомостям», московскому «Русскому слову». После смерти А. С. Суворина (1912) фактическим ее руководителем стал М. О. Меньшиков. Бывший сотрудник народнической «Недели», где, под заметным влиянием идей Л. Н. Толстого, писал преимущественно по вопросам нравственности, он после перехода в «Новое время» превратился в проповедника махровой реакции.

Театральный отдел «Нового времени» многими считался лучшим в газете. Продолжал публиковать свои рецензии сам издатель. В очерке о нем замечено, что театральные статьи «не были подчинены его публицистической деятельности», а воздействие его взглядов на театр сказывалось в выступлениях крупных и несходных между собой критиков — Измайлова, Ю. Д. Беляева, А. Р. Кугеля[455]. Суворин защищал чеховскую «Чайку» после провала в Александринском театре, поддерживал Стрепетову и Комиссаржевскую — любимых актрис демократической интеллигенции. И все-таки общий тон газеты заметно сказывался и здесь. Для собственного Суворинского (Малого) театра это был официоз. И в отзывах о других театрах проявлялась «политика». Как писал Кугель в своих «Литературных воспоминаниях», «нужно было не очень много пользы принести конкурентам; нужно было умеючи бранить и умеючи хвалить. И чтобы все это было похоже на правду».

С 1899 года постоянным театральным рецензентом «Нового времени» являлся Беляев. Имя Беляева как критика и драматурга в числе популярных. Однако справедливы замечания современников, ограничивающие значение его статей при изучении театра и драматургии тех лет. Для Беляева характерно отсутствие определенных убеждений, переходящее ту границу, до которой адогматизм симпатичен как противоположность фанатизму. {236} Даже в связи со смертью, когда хулить не принято, хорошо знавшие его говорили, что рецензии писались им «иногда по заказу, ради построчной платы, ради той или иной дипломатической необходимости» (Крымов), что «фельетонист в Беляеве всегда пересиливал критика, а критик в полном смысле был импрессионистом», что ему свойственны «внешняя красивость, легкость, остроумие, занимательность, при отсутствии определенного угла зрения» (Носков), «изящное легкомыслие» и привычка «кокетничать» (Кугель)[456]. Кроме него, о театре писали журналист и библиограф П. П. Конради, иногда критик и драматург В. П. Буренин, превратившийся, как и Суворин, из либералов в одного из главных выразителей реакции, противник всего нового. Из Москвы присылал корреспонденции в «Новое время» драматург и публицист Н. М. Ежов.

«Петербургская газета» — представительница бульварной прессы, поставлявшая информацию о происшествиях, легкое чтение. Но с этой газетой надолго связал свою театрально-критическую деятельность Кугель (в конце 1903 года перешел в «Русь»). Он писал здесь главным образом об Александринском театре, реже об иных. О постановках Суворинского театра в 1895 – 1900‑х годах часто отзывался В. В. Протопопов — автор пьес и собиратель театральной библиотеки. Выступал с рецензиями драматург и критик А. А. Плещеев. После ухода Кугеля рецензировали спектакли журналисты Ф. В. Трозинер и Ф. Ф. Трозинер, писатель Д. Н. Тигер.

В «Петербургском листке», примыкавшем к изданиям охранительного направления, писал о театре преимущественно журналист Н. А. Россовский. Н. Н. Ходотов в воспоминаниях («Близкое — далекое») говорил о нем как о «желчном и пристрастном» и в то же время одном из «понимающих критиков в старом театральном деле». Здесь обычны были выступления против театральных новшеств. Но в период первой мировой войны театральный отдел весьма укрепился. Сотрудничали Н. Н. Долгов, литератор, профессиональный критик Н. Д. Носков, В. Г. Янчевецкий (впоследствии — советский исторический писатель В. Г. Ян), Боцяновский. С ноября 1916 года редактор издания и главный рецензент — Измайлов. При нем вся газета изменилась, стала более серьезной и уважаемой.

До 1906 года продолжал выходить орган крупной буржуазии, отстаивавший буржуазно-конституционное переустройство. {237} «Новости и биржевая газета» (в быту и литературе ее часто продолжали называть по имени предшественницы просто «Новости») — в двух изданиях; второе представляет собой в основном несколько сокращенную перепечатку первого. Ведущие авторы рецензий в 1890‑х годах — Н. А. Селиванов и популярный фельетонист и поэт-юморист С. А. Сафонов, обычно выступавший под псевдонимом Сергей Печорин. С 1896 года постоянный театральный обозреватель «Новостей» (сначала параллельно с Селивановым) — Б. И. Бентовин. Кроме того, здесь писали о театре: критик и публицист С. С. Гусев (1899), Арабажин (1903 – 1904), романист и драматург Л. Жданов (Л. Г. Гельман), литераторы Р. Л. Антропов и Н. И. Гарвей, критик и историк литературы З. А. Венгерова, рецензировавшая постановки переводных пьес. Помещались корреспонденции из Москвы (Н. О. Ракшанина и других).

Много места отводила театру газета «Народ» (1890 – 1900). В 1897 – 1899 годах в ней два‑три раза в неделю публиковала статьи о спектаклях Александринского, Суворинского и театра Неметти Е. А. Шабельская, иногда писал о театре сам издатель газеты Н. Я. Стечькин.

Общественный подъем конца XIX – начала XX века вызвал к жизни ряд новых, либеральных изданий. Первая в этом ряду — «Россия» (1899 — январь 1902 года), закрытая совещанием министров за известный фельетон фактического руководителя газеты А. В. Амфитеатрова «Господа Обмановы» (о царствовавшей семье Романовых), популярная в буржуазной и интеллигентской среде. В ней печатался «Театральный альбом» Амфитеатрова — отклики на выдающиеся театральные явления, статьи В. М. Дорошевича, Старка, небольшие заметки драматурга В. А. Рышкова и т. д.

Незаурядной газетой был «Северный курьер» (ноябрь 1899 – 1900), основанный Л. Б. Яворской и ее мужем В. В. Барятинским в противовес «Новому времени». Для своих читателей газета была полна «таинственного междустрочного материала», замеченного и цензурой (была закрыта постановлением четырех министров). Редактировал ее Арабажин, который писал позже, что отстаивал «принцип свободы, демократизма и национального самоопределения»[457]. По словам Т. Л. Щепкиной-Куперник, к «Северному курьеру» «сразу примкнули все левые течения и образовалась любопытнейшая смесь сотрудников всех партий и направлений: тут были и марксисты, и считавшие себя марксистами, и народовольцы, и эсдеки, и террористы. Были здесь, конечно, и провокаторы»[458]. Можно прибавить, что были и совсем не «левые», помимо провокаторов. Театрально-критические {238} статьи чаще других писали Н. А. Селиванов и Д. П. Голицын.

В 1903 году сын А. С. Суворина, редактор «Нового времени» А. А. Суворин, порвавший с делами отца, основал собственную газету «Русь» (декабрь 1903 — июль 1908 года, с перерывами). Она несколько раз приостанавливалась цензурой. В перерывах выходили «Молва» (декабрь 1905 – январь 1906 года), «Око» (август – октябрь 1906 года). Газета в целом была «благоразумно-радикальной», как выразился в воспоминаниях П. П. Перцов, и имела огромный успех. Постоянным театральным рецензентом «Руси», «Молвы» и «Ока» являлся Кугель. Кроме него писали: Амфитеатров, беллетрист и драматург А. И. Косоротов (был секретарем редакции), Боцяновский, Венгерова, В. А. Вакулин — сотрудник и секретарь журнала «Театр и искусство». Иногда касался театра поэт М. А. Волошин.

Театральный отдел занимал важное место в большой политической и литературной газете «Слово» (декабрь 1903 – июль 1909 года, с перерывами). Газета была создана как орган правых земцев, с 1905 года стала органом конституционно-монархической партии «мирнообновленцев». Ее постоянный театральный рецензент — Н. Н. Окулов-Тамарин. Писали также рецензии один из редакторов газеты С. А. Адрианов, беллетрист, драматург, автор трудов о народном театре И. Л. Щеглов.

В 1904 году в «Слове» начала писать Л. Я. Гуревич, ставшая затем ведущим театральным критиком газеты. В сезон 1907/08 года здесь публиковался цикл еженедельных театральных обозрений за подписью «Н. Репнин». По-видимому, это псевдоним, и похоже, что автор — Гуревич (в автобиографии Гуревич сообщила, что начала постоянно писать о театре с 1907 года[459], между тем статьи под ее фамилией регулярно стали печататься лишь в 1908 году; обнаруживается существенное сходство взглядов и стиля «Н. Репнина» и Гуревич). Постоянными рецензентами в «Слове» были также в эти годы: В. М. Волькенштейн, поэт, драматург, теоретик драматургии, с 1913 года заведовавший литературной частью Первой студии МХТ, а с начала революции — член театрального совета при Московском Совете рабочих и крестьянских депутатов, А. М. Волькенштейн. Весной 1908 года с обзором современного состояния театра выступил историк литературы академик Н. А. Котляревский. Газета до конца оставалась в числе самых театральных.

В 1904 – 1907 годах выходили две газеты левых либерально-буржуазных кругов (левокадетские): «Наша жизнь» (ноябрь {239} 1904 – июль 1906 года, с перерывами) и «Товарищ» (апрель 1906 — декабрь 1907 года). Обе газеты Петербургской судебной палатой были запрещены. С конца 1905 года в них сотрудничал Г. И. Чулков, писавший о спектаклях молодых петербургских театров и МХТ. Позже он вспоминал о «Товарище»: «Я нашел трибуну для проповеди символизма на подмостках театров, а мой патрон не очень мешал мне в этом деле»[460]. О постановках МХТ здесь писала также Гуревич. В «Нашей жизни» особенно много говорилось о Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской, но рецензировались и другие спектакли. В числе рецензентов — Л. М. Василевский и, по-видимому, П. Е. Щеголев (П. Щ.).

В «Петербургском дневнике театрала» (ноябрь 1903 – май 1905 года), объявившем себя «внепартийным», более других писал издатель, театральный критик и беллетрист А. А. Соколов. Кроме него — драматург В. В. Туношенский, писатель и критик В. Я. Светлов (Ивченко) и другие. Газета помещала хронику, интересовалась народным театром. Политическая и литературная газета «Рассвет» (март – ноябрь 1905 года) печатала большие статьи Старка («Эскизы»), преимущественно о постановках новых пьес западных драматургов на петербургских сценах.

Первая легальная большевистская газета «Новая жизнь» (27 октября – 3 декабря 1905 года) успела опубликовать ряд статей и заметок о современной драматургии и спектаклях Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской, Нового театра Л. Б. Яворской, Александринского. Их авторы: А. В. Луначарский, жена издателя газеты Н. М. Минского писательница Л. Н. Виленкина, Венгерова и другие.

Недолго существовавшая близкая к эсерам газета «Сын отечества» (ноябрь – декабрь 1905 года), лишь названием связанная с предшествующим одноименным изданием, тоже откликалась на спектакли, главным образом на постановки современных пьес. Около года выходила политическая, экономическая и общественная газета «Страна» (февраль 1906 – январь 1907 года), орган партии «демократических свобод», приостановленная определением Петербургской судебной палаты. В ней до четырех раз в неделю помещал рецензии на постановки всех петербургских театров Носков.

Распространенная газета предоктябрьского десятилетия — «Речь» (февраль 1906 года – 1917), центральный орган кадетской партии. В циркуляре тамбовского губернатора она также трактовалась нежелательной. Напомню, что, поскольку кадеты были единственной оппозиционной партией, имевшей достаточные возможности для легальной работы, в частности для выпуска газет и журналов, в кадетских изданиях сотрудничали и те, {240} кто придерживался более левых общественных позиций. Основными театральными рецензентами «Речи» в первые годы были фельетонист В. А. Ашкинази, более известный под именем Вл. Азова, и Л. М. Василевский; иногда писала (в основном о МХТ) В. Г. Малахиева-Мирович. После закрытия «Слова» сюда перешла Гуревич. Кроме того, здесь помещал «Театральные очерки» П. М. Ярцев (1913 – 1914), печатали рецензии поэт, прозаик, драматург С. А. Ауслендер (1912 – 1913), А. М. Волькенштейн, публицист Л. Е. Габрилович (за подписью Л. Галич), беллетрист и журналист В. Я. Гликман; из Москвы присылал корреспонденции Н. Е. Эфрос. Останавливался на театре и А. Н. Бенуа в «Художественных письмах» и «Дневнике художника» (1909 – 1916).

В левокадетской газете «Свобода и жизнь» (сентябрь – декабрь 1908 года), открывшей дискуссию об «абсолютной свободе искусства» (ответы на анкету «Литература и революция»), вызванную статьей Ленина «Партийная организация и партийная литература», и в эсеровской газете «Свободные мысли» (май 1907 – май 1908 года), приостановленной в административном порядке, ведущим театральным критиком был Л. М. Василевский. Писала здесь о театре и Венгерова. В либерально-буржуазной газете «Сегодня» (август 1906 – январь 1908 года) основным рецензентом состоял Арабажин, иногда писали Бентовин и Ф. Н. Фальковский.

О спектаклях всех серьезных петербургских театров писала недолго просуществовавшая «Новая газета» (ноябрь 1906 — январь 1907 года), приостановленная Петербургской судебной палатой. Рецензент — И. Осипов (И. О. Абельсон), журналист, автор пьес, до того литературный и театральный критик «Одесских новостей», позже сотрудничавший в «Ежегоднике императорских театров». После прекращения «Новой газеты» И. О. Абельсон стал издателем образовавшегося несколько ранее «Обозрения театров» (ноябрь 1906 года — 1918). Основу его составили программы, либретто, объявления, но вместе с тем там помещались рецензии самого Абельсона, Старка (в 1907 – 1911 годах и с осени 1916‑го). В 1912 – 1915 годах спектакли рассматривал преимущественно литератор, публицист Н. Г. Шебуев в цикле «Впечатления».

Новая «Россия» (1905 – апрель 1914 года), орган Министерства внутренних дел (с 1906 года), в первое время театра почти не касалась. Но с 1910 года в ней публиковал театральные рецензии Янчевецкий, с 1912 года театральным и литературным рецензентом стала поэтесса З. Д. Бухарова (Казина).

Газета «Современное слово» (сентябрь 1907 года – 1918), «беспартийно-демократическая», как она себя называла, а в основном кадетская, тоже сначала о театре не говорила. Но уже в 1908 году — появились театральные рецензии Чулкова. Затем {241} рецензентами стали В. А. Ашкинази, Гуревич (сотрудничавшая здесь параллельно с «Речью»), С. Б. Любошиц, журналист И. Я. Рабинович. Недолго помещал «Театральные очерки» Ярцев (1912 – 1913). Из Москвы писал Эфрос.

Вместо закрытой летом 1908 года «Руси» стала выходить «Новая Русь» (август 1908 – май 1910 года) с тем же составом постоянных сотрудников. Наиболее часто рецензировал спектакли Боцяновский. Иногда печатался Кугель. О частных театрах писал еще юрист, журналист, позже режиссер И. Ф. Шмидт (обычно под псевдонимом И. Рудин). Орган леволиберальных кругов «Последние новости» (январь – ноябрь 1908 года) печатал рецензии Бентовина, журналиста и автора фарсов П. М. Соляного (псевдоним — П. Южный), юриста, журналиста, переводчика пьес новейших драматургов М. А. Вейконе. В июле – сентябре газета не выходила, подписчики получали «Вечер». В «Вечере» (июнь 1908 – август 1909 года) сотрудничали как театральные рецензенты Ашешов, Бентовин и другие. Близкая к кадетам «Наша газета» (март 1908‑го, январь – апрель 1909 года), поместила несколько статей Арабажина и других авторов (о частных театрах). Весьма недолгий «Новый вечер» (август – октябрь 1909 года) успел опубликовать ряд рецензий Ашешова, фельетониста И. М. Василевского («Не-буквы»), Гуревич — на спектакли Александринского и частных театров. Газета «Утро. Понедельник» (июнь 1908 – май 1909 года), в социал-демократическом сборнике «Литературный распад» (Спб., 1908), названная «бессознательным выражением реакции», в связи со статьями, защищавшими «искусство для искусства», и интересом к «жизни пола», печатала частые театральные рецензии Л. М. Василевского (редактировал газету И. М. Василевский).

В 1909 – 1912 годах существовали три специально театральные газеты: «Театральный день» (август – декабрь 1909 года), «С.‑Петербургские театральные ведомости» (август — октябрь 1910 года), «Театр» (август 1912 – январь 1913 года), выходивший параллельно с московской одноименной газетой. В передовой первого номера «Театра», констатировавшей наличие в обществе разных взглядов на сценическое искусство, говорилось, что главное назначение театра и литературы — «служить освобождению общественного самосознания от тяжелых оков темноты и неволи». Все эти издания редактировал Вейконе (как указал он в автобиографии), он же был одним из авторов рецензий. В «Театральном дне» напечатаны театральные обозрения писателя И. Н. Потапенко, рецензии на спектакли Александринского театра Б. Л. Бразоля, корреспонденции из Москвы журналиста Я. Львова (Я. Л. Розенштейн), письма «из публики» (о современном репертуаре и актерском искусстве). В «С.‑Петербургских театральных ведомостях» сотрудничали {242} актриса и критик Ю. Л. Слонимская (Сазонова), К. И. Диксон, юрист по образованию, журналист, библиограф, ранее член редакции «Нашей жизни». В «Театре» печатались Л. М. Василевский, Венгерова, А. М. Бродский и другие.

Большевистские газеты «Звезда» (1910 – 1912) и «Правда» (1912 – 1914) тоже писали о драматургии и театре — об их задачах, о самодеятельных рабочих театрах, об Общедоступном и Передвижном театрах.

Крупнейшая новая газета последнего предоктябрьского пятилетия — «День» (октябрь 1912 – октябрь 1917 года). В основном буржуазная леволиберальная, она имела в составе сотрудников буржуазных радикалов, эсеров, народников, социал-демократов (с мая 1917 года — орган меньшевиков). С начала до конца ее театральным критиком был Кугель, в 1914 – 1917 годах еще Бентовин (писал главным образом о частных театрах). Кроме них отзывались о спектаклях критик и автор пьес С. С. Тимофеев, Венгерова и иные авторы.

В реакционном «Вечернем времени» (1911 – 1917, издатель Б. А. Суворин) изредка печатался Беляев, в основном же — малозаметные рецензенты. Оживленным был театральный отдел «Воскресной вечерней газеты» (май 1912 – май 1914 года), откликавшейся на постановки всех театров. Рецензенты: редактор газеты, журналист И. Я. Воронко, ряд других журналистов и драматургов. Театральную критику в «Русской молве» (декабрь 1912 – август 1913 года), органе вновь созданной партии прогрессистов, представляли Гуревич, А. М. Волькенштейн, журналист И. Я. Рабинович и другие.

«Петербургский (Петроградский) курьер» (1914 – октябрь 1915 года) помещал статьи Старка, говорившего почти обо всех петербургских театрах и о МХТ; кроме него рецензии о спектаклях частных театров здесь писал журналист Л. В. Колпакчи. Выходивший менее одного театрального сезона «Голос» (ноябрь 1915 – март 1916 года) привлек в качестве постоянного критика того же Старка, еще сотрудничали Носков и беллетрист, автор пьес, фельетонист Ю. С. Волин; появлялось по нескольку рецензий в неделю. В малоформатной газете «Зритель» (сентябрь 1916 года – 1917) публиковались рецензии (преимущественно о частных театрах) ее редактора Шебуева, Носкова, Соляного и некоторые другие.

«Русская воля» (декабрь 1916 – октябрь 1917 года), финансировавшаяся товарищем председателя Государственной думы, реакционным министром внутренних дел А. Д. Протопоповым, для литературного, театрального, музыкального отдела привлекла видных представителей российской интеллигенции. Ведущим сотрудником был Амфитеатров, редактором театрального отдела — Л. Н. Андреев. Театральные рецензии писали Фальковский и другие авторы, корреспонденции о московских театрах {243} (МХТ, Камерный) присылали С. С. Голоушев, Ю. В. Соболев.

Орган группы социал-демократов «Новая жизнь» (апрель 1917 года – 1918), которую издавал А. Н. Тихонов-Серебров, а редактировал М. Горький, публиковала сравнительно мало материалов о театре. Но все же в ней помещены статьи Л. М. Рейснер о Передвижном театре и о рабочих и солдатских театрах, заметки других рецензентов об Александринском театре и гастролях московского Малого.

Самый содержательный и наиболее известный театральный журнал конца XIX – начала XX века — это еженедельник «Театр и искусство» (1897 – 1918). Журнал откликался на театральные события Петербурга, Москвы и провинции, вел постоянную широкую хронику, интересовался актерским бытом. В течение всего времени руководителем был А. Р. Кугель. Но страницы журнала предоставлялись для полемики, это арена театральных споров, на которой выступали критики разных ориентации. Почти все авторы сотрудничали и в иных изданиях, главным образом в газетах обеих столиц. Эпизодически появлялись статьи о театре не профессиональных критиков, а представителей публики.

«Ежегодник императорских театров», сначала публиковавший лишь официальные материалы о репертуаре и составе трупп, в конце 1900‑х годов, под редакцией Н. В. Дризена, значительно изменился. В 1909 – 1914 годах выходило по шесть — восемь выпусков в году, включавших критические обозрения сезонов и статьи об отдельных спектаклях. Об Александринском театре писали Арабажин, Старк, Ауслендер, Слонимская и другие, о московском Малом — Эфрос, касавшийся также МХТ и театра Незлобина, о французской труппе Михайловского театра — Окулов-Тамарин. Кроме того, журнал поместил статьи о МХТ В. Я. Брюсова. Старка и Н. А. Попова, статьи памяти В. Ф. Комиссаржевской.

Художественный журнал «Мир искусства» (1899 – 1904) тоже печатал материалы о театре, театральную хронику. Нашумевшая статья Брюсова «Ненужная правда» (1902), направленная против МХТ, в защиту условного театра, не выражала позиций журнала в целом, во многом противоречивых. Два года отдельно выходила «Хроника журнала “Мир искусства”» (1903 – 1904). Основным театральным рецензентом здесь была Малахиева-Мирович.

Около года существовал еженедельник «Театральная Россия» с подзаголовками: «Театральная газета» (декабрь 1904 – июль 1905 года, параллельно с изданием «Театральная Россия: Музыкальный мир») и «Театральная газета и Музыкальный мир» (август – октябрь 1905 года). Он объявил задачей «честно и правдиво отражать на своих страницах все многообразные {244} явления, совершающиеся в области театра». Спектакли петербургских театров рецензировали вошедшие в состав редакции критик и историк литературы Е. А. Соловьев-Андреевич, писательница и переводчица А. Ф. Даманская, журналист А. В. Руманов, Виленкина. Печатались и другие: Арабажин, Венгерова, Ал. Вознесенский (А. С. Бродский), Старк, К. И. Чуковский. Чуковский писал рецензии о постановках театра Комиссаржевской, Нового, Передвижного, МХТ. Кроме подписанных этим именем, по-видимому, ему же принадлежат статьи с подписью «Кто бы ни был» — кое-что из них вошло в позднейшие известные выступления Чуковского.

Ненадолго появился журнал «Театр» (октябрь 1904 – апрель 1905 года), который издавал Потапенко как приложение к журналу «Живописное обозрение». В нем опубликованы упоминавшиеся заявления театральных деятелей и драматургов с требованием освободить театр от административных притеснений, статьи Л. М. Василевского, Долгова.

Основу журнала «Театр Литературно-художественного общества» (1906 – 1907) и его продолжения «Журнала театра Литературно-художественного общества» (1907 – 1910) составляли программы, фотографии, выписки из рецензий на спектакли. Но помещались и другие материалы о современном театре. Сотрудничали Волошин, В. Э. Мейерхольд, Б. В. Варнеке, Д. Л. Тальников (Шпитальников). Выходил антимодернистский журнал «Сцена и жизнь» (ноябрь 1907 – май 1908 года). Литератор П. П. Вейнберг говорил о «модернствующей» Комиссаржевской, о том, что русский театр страдает от нашествия «лжесимволистов» (Л. Н. Андреев, Ф. К. Сологуб), от «секты, занимающейся исканием отвлеченного идеала в заграничном духе».

Обращался к театру и журнал искусств «Аполлон» (1909 – 1917). В нем сотрудничали представители разных идейно-эстетических направлений, но ведущим был дух элитарности, отстранения от «толпы». Публиковались обзоры петербургской театральной жизни и, менее регулярно, письма из Москвы. В 1911 – 1912 годах все театральные рецензии помещались в «Русской художественной летописи», выходившей в это время отдельным приложением. Постоянными театральными обозревателями были: Ауслендер (1909 – 1913), Зноско-Боровский (1911 – 1912), художественный и литературный критик В. А. Чудовский (1912 – 1913), критик и режиссер В. Н. Соловьев (1914 – 1917). Они писали об Александринском и Суворинском театрах, антрепризах Незлобина и Сабурова, гастролях МХТ. Из Москвы присылали корреспонденции Волошин (1910 – 1912), литературный, музыкальный и театральный критик З. Г. Ашкинази (1914 – 1915), искусствовед Я. А. Тугендхольд (1913 – 1917), главное внимание уделявший постановочной части, что, впрочем, вообще характерно для этого журнала. Журнал сочувственно {245} следил за деятельностью Мейерхольда. В статьях Дризена, С. М. Волконского утверждалось первенство МХТ в мировом театре.

Еженедельник «Отклики художественной жизни» (октябрь – ноябрь 1910 года) ставил задачей теоретическую разработку вопросов искусства, обещал постоянные театральные обозрения. Здесь появились статьи о театре А. В. Тырковой (под псевдонимом А. Вергежский), Слонимской. Все утверждали важность театра, хотя и с разных позиций.

«Новая студия» (сентябрь – декабрь 1912 года), «журнал литературы, искусства и сцены», являлся продолжением московского журнала «Студия». В редакционной статье первого номера говорилось, что театр связан с общественным укладом, служит нации и человечеству, приближает людей «к пониманию правды и красоты». С рецензиями выступали редактор-издатель, беллетрист и драматург К. А. Ковальский, его жена О. Н. Ковальская, Соловьев, Л. М. Василевский, Зноско-Боровский, В. Г. Сахновский и другие.

Основное содержание издания В. Э. Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам. Журнал доктора Дапертутто» (1914 – лето 1916 года) — статьи по теории театра, отчасти по истории, но в связи с теорией. Изредка появлялись рецензии на современные постановки. Сотрудничали Соловьев, Зноско-Боровский, В. М. Жирмунский и другие.

Вышло несколько номеров нового «Искусства» (1916 – 1917; без указания месяцев), под редакцией М. А. Вейконе. Журнал опубликовал обзорные статьи Арабажина, несколько писем о московских театрах Соболева и немного других материалов.

Из числа литературных и общественно-политических журналов некоторые лишь время от времени печатали статьи о театре по отдельным поводам. Таковы народническое «Русское богатство», литературно-педагогический журнал «Образование» (в 1903 – 1907 годах был близок к легальному марксизму, публиковал статьи литературных критиков-большевиков), орган легального марксизма «Жизнь», «Северный вестник», со времени его перехода в руки Гуревич (издательница) и А. Л. Волынского (редактор) ставший первым в России органом символистов (впрочем, полностью с реализмом он не порвал).

Более регулярно вел отдел театральной критики один из наиболее распространенных журналов общего характера — «Мир божий» (1892 – август 1906 года), умеренно оппозиционный либеральный орган, в 1890‑х годах стоявший на позициях легального марксизма (руководил им бывший народоволец А. И. Богданович). С 1902 года редактором его был Ф. Д. Батюшков, помещавший здесь свои большие театрально-критические обозрения. Продолжение этого издания — журнал «Современный {246} мир» (октябрь 1906 года – 1918), весьма популярный в демократической среде, печатал статьи о петербургских театрах и МХТ Батюшкова; редактора журнала, публициста, впоследствии советского государственного деятеля Н. И. Иорданского, Эфроса.

Ряд статей о театре опубликовал «Вестник Европы» (1866 – 1918), умеренно-либеральный «журнал истории, политики и литературы». В 1910 году Ленин заключил, что его направление объединяет «определенные круги профессорской, чиновничьей и так называемой интеллигенции из “приличных” (желающих быть приличными, вернее) либералов»[461]. Как театральные критики в нем сотрудничали: приват-доцент Петербургского университета и профессор Женского педагогического института С. А. Адрианов, литературный критик Е. А. Колтоновская, Тальников. Адрианов — критик и публицист либерально-демократической ориентации. В его статьях сочетались адогматизм и преданность исконным идеалам российской демократической интеллигенции, модернизм он осуждал за «самозамкнутость»[462].

Касался театра ежемесячник «Вестник знания» (1903 – 1918), созданный с просветительскими целями, как литературный и популярно-научный (с демократических позиций освещал также политическую и экономическую жизнь). Журнал высоко ставил значение литературы и искусства. Главным театральным обозревателем здесь был Бразоль.

Журнал «Всемирный вестник» публиковал материалы о декабристах, о русской Высшей школе в Париже, о союзе в защиту свободы печати; редакция получала заграничные русские газеты, в том числе «Искру», перепечатывала из них некоторые материалы. В 1904 – 1906 годах здесь помещались обзоры петербургской театральной жизни. Ведущий автор — Н. Гореванов. В основном его статьи — это голос «срединной» — и по настроению и по социальному положению — интеллигенции. В журнале «Вопросы жизни» (1905), органе Религиозно-философских собраний (символистов и «богоискателей»), начал выступать как театральный критик Чулков (напечатаны его статьи о Студии Мейерхольда).

Имел театральный отдел литературно-художественный и сатирический еженедельник «Зритель» (июнь – декабрь 1905 года). В нем сотрудничал В. В. Боровский. В демократическом «Новом журнале для всех» (ноябрь 1908 — осень 1916 года) регулярно помещал обзоры петербургской театральной жизни Л. М. Василевский; иногда появлялись и другие материалы.

{247} В начале 1909 года возник журнал «Познание России», оборвавшийся на третьей книге (первая из них включала статью «К статистике судебных репрессий по политическим делам в России за последние три года. — 17 октября 1905 – 17 октября 1908»). Все три интересны большими статьями о современном театре О. Н. Чюминой. Поэт, публицист, автор и переводчица пьес и страстная театралка, Чюмина — одна из характерных выразительниц настроений российской интеллигенции этого времени. В ее ранних стихах — пессимизм и отчаяние. А в 1900‑е годы она стала поэтом-сатириком, автором злободневных стихотворений, заняв видное место в этой области оппозиционной публицистики, отдала свои средства на содержание левой газеты. В своих статьях она обозревает деятельность Александринского и Суворинского театров, петербургского Нового драматического театра, МХТ, почитательницей которого стала с первого знакомства с ним, говорит о репертуаре, режиссуре, о ненормальности модернистского деления театра на реалистический и символический («Художественное произведение всегда символично, программная, не согретая вдохновением голая символика — подобна засохшей смоковнице, с которой людям нечего делать»[463]).

Еженедельный «вестник культуры и политики» «Запросы жизни» (октябрь 1909 года – 1912, с перерывами), объединявший главным образом интеллигенцию, отошедшую от идеи революции, обращался к театру почти постоянно. Рассматривались спектакли петербургских театров, а также МХТ. Авторы статей — Гуревич, Батюшков, М. П. Миклашевский, писавший под фамилией Неведомский. Член меньшевистской фракции РСДРП, автор статей о театре, литературе, живописи, Неведомский живо интересовался модернизмом как поисками новых путей в искусстве.

«Внепартийным социалистическим органом» называл себя ежемесячный «Современник» (1911 – октябрь 1915 года), полагавший осуществить «синтез мировоззрения современной левой интеллигенции». В нем сотрудничали меньшевики, эсеры, неонародники. М. Горький вел хронику иностранной жизни (1911 – 1913), А. В. Луначарский писал о русских спектаклях в Париже. Здесь публиковались театральные обозрения Зноско-Боровского, Батюшкова (о МХТ, о постановках Мейерхольда) и других авторов.

«Заветы» (апрель 1912 — июль 1914 года), серьезный журнал неонароднического, а в основном эсеровского направления, также поместил ряд материалов о театре: статьи Малахиевой-Мирович (о «Пере Гюнте» в МХТ), И. Н. Игнатова (о «Николае {248} Ставрогине» в МХТ), Венгеровой (о ее понимании сущности театра и театральности) и другие. В «Ежегоднике газеты “Речь”» на 1913 и 1914 годы напечатаны большие статьи Ярцева. С глубокой заинтересованностью в судьбах театра он анализировал репертуар, актерское творчество, режиссуру, публику, имея в виду Петербург, Москву, отчасти и провинцию.

Газеты и журналы Москвы

В Москве продолжали постоянно говорить о театре основанные раньше «Русские ведомости», «Новости дня» (до июля 1906 года), «Московские ведомости», «Московский листок».

«Русские ведомости» сохраняли свою влиятельность, хотя либерализм их был умеренный (с 1906 года газета стала правокадетской). В широких кругах интеллигенции газета оценивалась высоко. Литературно-критический и театральный ее отдел с 1891 года вел И. Н. Игнатов, участвовавший и в других отделах, некоторое время бывший помощником редактора и редактором газеты. Иногда здесь писал о театре Т. И. Полнер. С сезона 1906/07 года постоянным театральным обозревателем газеты стал также Эфрос, один из крупнейших профессиональных критиков, «поэт театра», по выражению Вл. И. Немировича-Данченко. Из Петербурга о театральных новостях сообщал фельетонист, публицист И. Ф. Василевский, а с 1907 года присылала обозрения «Петербургские театры» Гуревич (особенно часто в 1909 – 1913 годах).

«Новости дня» — из числа газет, пользовавшихся особенным успехом. «Их читала интеллигенция, “цивилизованное” купечество, театральная и бульварная публика»[464]. С конца 1896 года фактическим редактором газеты и ведущим театральным рецензентом был Эфрос. Кроме него спектакли московских театров рецензировал Вл. П. Преображенский, а в 1900‑х годах еще фельетонист газеты В. А. Ашкинази, журналист С. Л. Кугульский, Н. Я. Абрамович, С. Печорин (С. А. Сафонов), переехавший из Петербурга. Из Петербурга писали Кугель и Бентовин.

Театральные обзоры Преображенского иногда используются в литературе. Но лицо автора осталось непроясненным. Между тем он много писал в нескольких крупных газетах Москвы, выражая в основном взгляды русской интеллигенции, впитавшей передовые идеи 1860‑х и 1870‑х годов. Он поклонник реализма, но — не натурализма, искавший в литературе и театре стремление {249} к идеалу. Характерен его отзыв о молодом Горьком. Рецензируя несколько произведений («Озорник», «Супруги Орловы», «Мальва»), Преображенский отметил как недостаток «резонерство» действующих лиц, но приветствовал «правдивое и вдумчивое» изображение жизни, «чуждое как излишней идеализации, так и того безотрадного пессимизма, которым проникнуты некоторые беллетристические картины народного быта», и «горячее душевное отношение» Горького к изображаемым лицам и явлениям: «К своим простонародным героям он относится не только как художник, ищущий в них благодарного материала для картины, но и как человек, как гражданин — жаждущий не только холодной правды, но и удовлетворения чувства справедливости». «Наряду с объективным воспроизведением отрицательных сторон действительности, в нем чувствуется субъективное стремление найти так или иначе положительный исход»[465]. В театре «богиня» Преображенского — М. Н. Ермолова, с ее стремлением воплотить «начала простоты, естественности, искренности в образах героических», не принижая их, с тяготением к таким произведениям, где отразились «лучшие порывы и проявления человеческой души: любовь к свободе, к родине, к народу, ненависть к рабству во всех его формах, к угнетенности человека человеком, беззаветная верность идее, долгу, пренебрежение к трусливому лицемерию, способность самопожертвования, подвига»[466].

«Московские ведомости» современники с полным основанием называли старейшей реакционной газетой. В 1897 – 1907 годах она сделалась выразителем еще более ожесточенной реакции, чем прежде. Все годы она была махрово националистической, а после 1905 года стала рупором черносотенцев. Все, что вне монархическо-националистической идеи, по мнению газеты, требовало пресечения: деятельность «безумного старика» Л. Н. Толстого, почти всей остальной печати и т. д. Меры пресечения указаны, например, в пародии на «Поток-богатырь» А. К. Толстого: «Почему ж тех писак, изумился Поток, батогами молчать не заставят» (1904).

В 1895 — первой половине 1896 года в «Московских ведомостях» как литературный и театральный критик продолжал сотрудничать Ю. Н. Говоруха-Отрок (рецензии о спектаклях Общества литературы и искусства, Малого театра, театра Корша). Затем сюда вернулся С. В. Флеров, вновь стали печататься его еженедельные обозрения под псевдонимом «С. Васильев» (менее часты они в период болезни, в сезон 1900/01 года), появившиеся в «Московских ведомостях» еще в 1870‑х годах. Его сотрудничество в этом издании не случайно. В перерыве он работал {250} в консервативно-охранительном журнале «Русское обозрение», затем в «Русском слове», когда направление газеты было весьма правым. Дворянин, слуга отечества, «понимающий государственную идею», человек верующий, утверждавший неизменность понятий «хорошего, чистого и светлого» и потому отвергавший проблему «отцов и детей» — таким охарактеризовал себя он сам[467]. Но он не опускался до черносотенного уровня газеты. В суждениях его проявляются свойственные российской интеллигенции идеи самосовершенствования, некоторый демократизм.

После смерти Флерова (1901) театральную хронику в «Московских ведомостях» (обширные подвалы) вел постоянный сотрудник газеты Ал. И. Введенский (подписи: Басаргин, Exter[468]), говоривший преимущественно о пьесах. Доктор богословия, профессор Московской духовной академии по кафедре метафизики и логики, Введенский был автором как специально богословских работ, так и множества статей на общественные и литературные темы. И за пределами собственно богословия он утверждал незыблемой истиной догматическое православное христианство. Лицо «Московских ведомостей» в значительной мере определялось его выступлениями. С осени 1906 по 1916 год основным театральным рецензентом «Московских ведомостей» стал Б. В. Назаревский, заметный правый публицист. Он считал невозможным допускать на сцену за «революционные тенденции» «Ивана Мироныча» Е. Н. Чирикова, а «Юлия Цезаря» назвал «руководством для политических убийств и народных возмущений» (ярко выраженная реакционная тенденциозность сочеталась в его статьях с углубленным анализом актерского искусства). Печатались «Петербургские письма» публицистки и драматурга Ю. М. Загуляевой, в которых она касалась и театра.

Ведущим рецензентом «Московского листка» являлся Н. О. Ракшанин, фельетонист, автор уголовно-психологических романов и популярной пьесы «Порыв», как театральный критик выступавший еще в 1870‑х годах (в Киеве). «Не всегда было возможно соглашаться с ним, — вспоминал Ярцев, — но было всегда интересно и серьезно то, что скажет Ракшанин. Он стоял вне кружков и кулис, руководился единственно непосредственным впечатлением, был свободен и искренен. <…> Ракшанин, писавший о театре в трактирном листке, был всегда серьезным {251} и значительным»[469]. После его смерти (1903) и до своего перехода в «Московские ведомости» здесь рецензировал спектакли Назаревский. Затем о драматическом театре иногда писал музыкальный рецензент, композитор и дирижер Н. Р. Кочетов. В 1912 – 1914 годах постоянный «Дневник театрала» вел журналист и театральный критик Н. В. Туркин, писавший и в советской печати.

В 1894 году была основана газета «Театральные известия». С 1903 года и до конца (1905) она содержит только программы, либретто, объявления. В первые годы наряду с этим материалом в ней публиковали рецензии литератор и театрал старых традиций П. И. Кичеев, В. А. Гиляровский, Н. Денисюк (по-видимому, составитель сборников статей о русских писателях Н. Ф. Денисюк), либеральный педагог и журналист В. Е. Ермилов и другие. В 1900 году сотрудничал в качестве рецензента беллетрист и драматург Н. А. Крашенинников (подписи: Н. Кр‑ов, Н. К., Кин, может быть, и другие).

Первое из московских изданий, вновь возникших в рассматриваемый период, — «Русское слово» (1895 – 1917), сначала существовавшее под девизом «самодержавие, православие, народность». В сезон 1895/96 года постоянным театральным критиком здесь был Флеров. Кроме него до преобразования газеты писали рецензии И. Ф. Шмидт, поэт К. Н. Льдов, чаще других — Кичеев. Перейдя к И. Д. Сытину (1901), газета стала одним из наиболее видных либеральных изданий. С этого года и до конца существования фельетонистом и основным театральным критиком был С. Яблоновский (С. В. Потресов). Наряду с ним писали театральные рецензии Дорошевич, драматург, поэт, критик С. С. Мамонтов, поэт, сотрудник журнала «Сатирикон» П. П. Потемкин, В. А. Нелидов (подпись: Архелай). Иногда печатались петербургские корреспонденции Кугеля, Бентовина, Измайлова.

Самое длительное справочное театральное издание — «Новости сезона» (1896 – 1918), созданные Кичеевым, затем перешедшие к Кугульскому. Основное содержание — программы, либретто, хроника. В 1900 – 1910‑х годах печатались краткие рецензии. Сначала — В. Марова, затем плодовитого театрального критика Я. Львова и (главным образом в 1914 – 1917 годах) В. К. Эрманса. Короткие петербургские обозрения присылал Вас. Базилевский, сотрудничавший и в ряде других изданий (похоже, что это псевдоним, возможно, принадлежит В. В. Брусянину). Он старался объективно относиться ко всем театральным явлениям, но предпочитал традиционный театр.

Весьма театральной была газета «Курьер» (ноябрь 1897 – июнь 1904 года), организованная группой молодых литераторов {252} при сотрудничестве некоторых марксистов. Редактор-издатель Я. А. Фейгин («малоидейный человек», как отозвался о нем П. С. Коган[470]) выступал в ней и как театральный критик. Писали о театре Л. Н. Андреев и Голоушев. Сотрудничали также как театральные рецензенты Ермилов, Преображенский, который вел и журнальные обозрения, Н. П. Ашешов, по возвращении из ссылки (1898), М. П. Сожин (подписи: М. П. С., М. С‑н), причастный к марксистскому кружку газеты, Арсений Гуров (И. Я. Гурлянд), в то время еще не обещавший стать сотрудником правительственного официоза «Россия», поэт и критик А. А. Курсинский. Много спектаклей рецензировал в «Курьере» Коган (подписи: П. К., П. С. Ко‑н, К. и другие[471]).

Несколько лет выходил «Московский вестник» (1897 – 1900), «ежедневная газета для приезжающих». В нем писали театральные рецензии журналист О. А. Иволгин (подписи: О. И‑н, Сфинкс[472]) и другие лица. В газете, как уже упоминалось, высоко оценивалась деятельность Станиславского до образования МХТ и позже.

В годы первой революции выходил ряд кратковременных газет, закрывавшихся на основании Положения о чрезвычайной охране и Временных правил о повременной печати, «ввиду вредного направления».

Одной из первых была приостановлена «Вечерняя почта» (декабрь 1904 — декабрь 1905 года), близкая к эсерам. Среди ведущих сотрудников газеты Н. В. Туркин. И он, и некоторые другие рецензенты говорили, что «в данную минуту имеет интерес только реальная драма»; одновременно газета приветствовала сценическое новаторство.

Левокадетская «Жизнь» (ноябрь – декабрь 1905 года) после приостановления выходила под другими названиями: «Век» (январь — февраль, ноябрь – декабрь 1906‑го, январь 1907 года), «Жизнь и свобода» (февраль – март 1906 года), «Новый путь» (август – ноябрь 1906 года). В этих газетах активно сотрудничал Эфрос. Кроме того, о театре писали Малахиева-Мирович, С. Б. Любошиц, В. В. Гофман, присылал корреспонденции из Петербурга Кугель. Эфрос после этих изданий писал рецензии в газете «Столичное утро» (май – октябрь 1907 года), также приостановленной в административном порядке.

{253} В конце 1906 года начал выходить «Голос Москвы» (декабрь 1906 года – 1915), издававшийся лидером Союза 17 октября А. И. Гучковым. Сюда перешел Преображенский, публиковавший большие «Театральные фельетоны» с внимательным анализом спектаклей основных московских театров (до лета 1908 года). В 1908 году здесь начал вести «Дневник театрала» Туркин. После его ухода в «Московский листок» основными рецензентами стали критик и драматург Н. Н. Вильде и Е. Янтарев (Е. Л. Бернштейн), участвовавший затем в советской периодике. В сезон 1914/15 года часто выступал Голоушев. Время от времени появлялись статьи других видных авторов.

Не миновала театра недолгая кадетская «Новь» (декабрь 1906 – апрель 1907 года), поместив, в частности, статьи Малахиевой-Мирович о МХТ. Содержателен театральный отдел «Вечерней зари» (август 1906 — декабрь 1907 года) и ее продолжения — «Новой зари» (январь – март 1908 года), газеты из числа буржуазно-радикальных. Там регулярно помещались отклики на еженедельные премьеры театра Корша, гастрольные спектакли театра Комиссаржевской, реже — на постановки Малого и МХТ. Основной автор — писатель и критик Н. Н. Русов. В кратковременной «Свободной мысли» (март – ноябрь 1907 года) начал активную театрально-критическую деятельность Э. М. Бескин.

Весной 1907 года возникла еженедельная газета «Театр» (март 1907 года – 1919). В редакционной статье (октябрь 1907 года) говорилось: «Театр должен быть чужд политики, партий, борьбы. Но ничуть не значит, что он может быть индифферентен ко всякой политической начинке, ко всякой идейной требухе. Есть грань, ниже которой пресловутая “беспартийность” не должна опускаться даже в театре». Активные сотрудники газеты — Эфрос, в последние годы Соболев, писали и другие московские критики. Но главным содержанием этого малоформатного издания были программы, либретто, объявления.

Много внимания театру уделяло «Утро России» (сентябрь – октябрь 1907 года, 1909 – 1918). Этот орган московских промышленников и банковских магнатов, позволявший себе критиковать правительство, привлек видные журналистские силы. В постоянном театральном отделе сотрудничал Ярцев (1907 – 1910), затем основным театральным критиком стал поэт, беллетрист, фельетонист А. А. Койранский. Кроме него в театрально-критическом отделе участвовали Голоушев (1915 – 1916) и С. Кречетов (С. А. Соколов), присяжный поверенный, земский деятель и — поэт, прозаик, основатель модернистского издательства «Гриф», редактор литературного отдела журнала «Золотое руно». «Тяготение к новому искусству, — сообщал он в автобиографии, — определилось еще в годы, когда в России {254} рождались первые проблески символизма <…>, сложилось совершенно самостоятельно».

В газете «Раннее утро» (ноябрь 1907 года – 1918), по основному направлению кадетской, среди активных литературных сотрудников которой — Брюсов, Белый, Волошин, ведущим театральным рецензентом с 1908 года был Бескин. В газете «Руль» (1908 – октябрь 1914 года) сначала основным рецензентом стал Я. Львов, затем (с 1911 года) Н. Я. Абрамович, участвовал Соболев. Абрамович после «Новостей дня» и параллельно с «Рулем» сотрудничал в ряде других изданий («Петербургская газета» в 1905 году, «Современный мир», «Русская мысль» и пр.). Сын подрядчика, он пришел в литературу после средней школы (в конце 1890‑х годов). Под влиянием матери и старшего брата-врача, писал он в автобиографии, «привык считать занятие литературой как нечто наивысшее из всех человеческих занятий». Представитель молодой интеллигенции 1900 – 1910‑х годов, он следовал новейшим эстетическим идеям, считался современниками «декадентом», «модернистом», в 1910‑х годах — один из женоненавистников в литературе.

По-видимому, легкомысленное название вызвало пренебрежение исследователей к газете «Столичная молва» (июнь 1908 – август 1916 года), мало используемой в литературе. Между тем ее постоянный театральный критик — Голоушев. Одновременно там писал (о театре Корша, гастролях) журналист В. Волин (В. Г. Шмерлинг), впоследствии советский критик, а в последний сезон постоянным рецензентом стал В. К. Эрманс.

В 1911 году (сентябрь) выходила «Театральная копейка», прекратившаяся на двенадцатом номере (уже под названием «Театральный курьер»). Опубликованы статьи Голоушева и рецензии некоторых других критиков. Видное место в театральной периодике занял еженедельник «Театральная газета» (сентябрь 1913 года – 1918). Там печатались сам редактор-издатель Бескин, Туркин, В. Волин, С. Г. Кара-Мурза (в дальнейшем советский театровед).

Во второй «Нови» (январь – май, ноябрь – декабрь 1914 года), где сотрудничали футуристы, писали театральные рецензии Я. А. Тугендхольд, поэт и публицист Ф. П. Купчинский, А. Н. Вознесенский — присяжный поверенный, поэт и драматург, активный сотрудник «Сатирикона» и других сатирических изданий, издатель журнала «Маски»; из Петербурга присылал корреспонденции о театре В. Ф. Боцяновский. В малоформатном «Вечернем курьере» (май 1915 года – 1917), близком к модернизму, спектакли всех театров рецензировал, по-видимому, сотрудник журнала «Театр в карикатурах» Н. С. Зборовский (подпись: Н. Зб.), участвовавший и в других изданиях. В эсеровской по политическому направлению «Власти народа» (1917 – 1918) выступал критик И. Джонсон (И. В. Иванов). Основное {255} внимание он уделял новым театрам (Московский драматический, Никольский, Театр Совета рабочих депутатов и другим).

В феврале 1895 года прекратился журнал «Артист», в котором сотрудничал, по определению современников, цвет московской передовой интеллигенции. Его редактор-издатель Ф. А. Куманин основал «Театрал» (1895 – май 1898 года). Это издание другого типа, главное содержание которого — пьесы. Однако кроме пьес помещалась и краткая хроника театральной жизни, нерегулярно — рецензии на спектакли московских театров, иногда корреспонденции из Петербурга. Ведущим московским рецензентом был В. И. Маров.

Постоянно обращались к театру «Весы» (1904 – 1909), «ежемесячник искусства и литературы». Как орган символистов, он пропагандировал условный театр, но театрально-критические статьи его сотрудников не были столь уж односторонни. Спектакли московских театров (МХТ, Интернациональный, Московский драматический) здесь рецензировали А. Белый, С. Кречетов, Эллис (Л. Л. Кобылинский), Курсинский. О петербургских (Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской и другие молодые театры) писали М. А. Кузмин, О. Дымов, поэт, прозаик, драматург С. Л. Рафалович.

Кратковременный журнал «Искусство» (январь – август 1905 года) выступал против «служебного назначения» театра, «несмотря на органическую связь его со всеми великими проблемами жизни». Один из руководителей журнала — С. Кречетов. Московское театральное обозрение вел Ник. Хессин, видевший «драму будущего» в символистской драме, но приветствовавший МХТ как «прекрасный все-таки образец старого театра», как искателя истинных путей.

Интересовался театром художественный и литературно-критический журнал младших символистов «Золотое руно» (1906 – 1909). Печатались статьи А. А. Блока, Мейерхольда. Обозрения московской театральной жизни сначала вела Н. И. Петровская, писательница из среды московских символистов, жена С. А. Соколова. Затем со статьями о МХТ, гастролях театра Комиссаржевской, размышлениями о театре в целом выступал Ярцев. Из Петербурга писали О. Дымов и С. А. Ауслендер.

Всего два месяца просуществовала «Литературно-художественная неделя» (сентябрь – октябрь 1907 года). Но здесь писали о театре и драматургии А. Белый, искусствовед и литературовед Б. А. Грифцов, Чулков, Ярцев (более всего о гастролировавшем театре Комиссаржевской). В еженедельнике «Русский артист» (октябрь 1907 – май 1908 года) печатались статьи Н. А. Попова о значении Станиславского в деле обновления современного театра, записки самого Станиславского, рецензии Курсинского, С. С. Мамонтова. Д. Д. Языкова (сына).

{256} Менее года выходил еженедельник «Рампа» (август 1908 – март 1909 года), соиздателями которого были поэт-сатирик, драматург и переводчик Л. Г. Мунштейн и Бескин. Единого направления журнал не придерживался. Рецензенты — Бескин и Я. Львов, напечатано несколько корреспонденции из Петербурга.

Весной 1909 года «Рампа» разделилась на два журнала, которые повели раздельно каждый из бывших соиздателей. Недолго продержался журнал «Рампа и актер» Бескина (апрель – июль 1909 года). Публиковались статьи издателя, актера Н. Н. Вашкевича и другие, главным образом о сценическом искусстве. Мунштейн издавал «Рампу и жизнь» (1909 – 1918). Журнал печатал рецензии, теоретические статьи, столичную и провинциальную хронику, материалы о правовом и экономическом положении театра и актера, о театральном быте. Появлялись статьи разных авторов (С. Яблоновского, Голоушева и других), но круг постоянных критиков сравнительно неширок. Пожалуй, более всех написал рецензий Я. Львов. Другим ведущим сотрудником был Соболев. С 1912 года в «Рампе и жизни» систематически печатались рецензии С. Кречетова, главным образом о московском театре Незлобина и Свободном театре. Еще сотрудничали как рецензенты драматург В. З. Швейцер и С. Г. Кара-Мурза.

Не обошел театра журнал литературы и искусства «Лебедь» (ноябрь 1908 – апрель 1909 года), поместив статьи об исканиях театра, о режиссуре. Еженедельник «Студия» (октябрь 1911 – август 1912 года) в редакционной статье, открывающей издание, возглашал славу «тем, кто дал человечеству новые образы, новые символы, новые заповеди», утверждал свободу и безграничность поисков. Печатались рецензии Эфроса, А. Н. Вознесенского, Полнера, Сахновского, редактора К. А. Ковальского, а также О. Н. Ковальской. Из Петербурга писал главным образом Л. М. Василевский.

После переезда «Студии» в Петербург А. Н. Вознесенский стал издавать ежемесячник «Маски» (октябрь 1912 – начало сезона 1914/15 года). Среди московских театральных журналов это издание с наиболее отчетливо выраженным направлением, которому подчинялись все материалы. Открывая журнал, редакция не скрывала «симпатий ко всем новым исканиям» и предпочтения «условного театра» театральному «натурализму». Ведущие сотрудники «Масок» — Ф. Ф. Комиссаржевский и Сахновский. Кроме них о московских театрах писали: Голоушев, сам редактор-издатель, актер, режиссер и литератор М. М. Бонч-Томашевский (он писал и в «Студии»), из Петербурга — сначала Ю. Л. Слонимская, затем А. М. Бродский.

Параллельно с вышеназванным еженедельником «Театральная газета» выходили три недолгих специальных журнала: «Театральная {257} неделя» (октябрь 1914 – март 1915 года), ежемесячный «журнал искусств» «Пегас» (ноябрь 1915 – ноябрь 1916 года), еженедельник «Кулисы» (январь – май 1917 года). В первом кроме информации о репертуаре, ценах на билеты печатались и рецензии Ал. Кричевского (МХТ и Малого он почти не касался). «Пегас» редактировал Туркин, который сам и вел «Дневник театрала». «Кулисы» были задуманы как журнал для профессионалов, а не для публики. Там напечатаны статьи Абрамовича, Голоушева, С. Яблоновского, Попова, Туркина о театральных явлениях того времени.

Популярный московский толстый литературно-политический журнал «Русская мысль», по основному направлению либеральный, с 1907 года правокадетский, часто помещал обозрения «Современное искусство» и «Письма о современном театре». Они включают отзывы о спектаклях московских театров, о выступлениях гастролеров. До конца сезона 1898/99 года автор этих обозрений — беллетрист и литературный критик, общественный деятель 1860‑х годов М. Н. Ремезов, в основном говоривший о пьесах. Ремезова сменил Я. А. Фейгин. Затем о театре писал видный литературный критик, член редакции журнала Ю. И. Айхенвальд (1902 – 1908), одновременно с ним иногда, по-видимому, М. П. Сожин (подпись: М. П. С). С 1909 года обозревателем московской театральной жизни стал редактор и один из соиздателей журнала А. А. Кизеветтер; первые четыре года его «Театральные заметки» довольно регулярны, позже эпизодичны. Сотрудничали также Л. Я. Гуревич, Зноско-Боровский, А. А. Ростиславов.

Около двух с половиной лет выходил социал-демократический журнал, с участием большевиков и меньшевиков, «Правда» (1904 – февраль 1906 года). В нем помещено несколько обширных статей Ярцева с анализом сезона 1905/06 года в Москве и Петербурге и общего состояния театров в России.

В «Московском еженедельнике» (март 1906 – август 1910 года), издававшемся Е. Н. Трубецким, печатались обширные статьи Голоушева «Из жизни искусства» с обзором московских театральных событий. Рецензируемые спектакли (преимущественно МХТ) являлись поводом для его размышлений о путях сценического искусства вообще. Он принял символизм как дальнейшее развитие реализма, как углубленное постижение жизни духа, в связи с чем утверждал ограниченность эстетических взглядов Чернышевского и Писарева. Размышлял здесь о театре и А. Н. Бенуа (в «Дневнике художника»), касались его некоторые другие авторы, в частности юрист и писатель Н. В. Давыдов в своих «Мыслях и впечатлениях».

Не пренебрег театром «журнал свободной мысли» «Перевал» (ноябрь 1906 – октябрь 1907 года), выставивший девизом «радикализм философский, эстетический, социальный» (редактор — {258} С. Кречетов). Здесь помещена известная статья Блока о театре Комиссаржевской, статьи Б. К. Зайцева, Петровской — главным образом о постановках в МХТ пьес Чехова, Ибсена, Гамсуна, Метерлинка. В «беспартийно-прогрессивном», как он себя называл, «Свободном журнале» (декабрь 1913 – февраль 1917 года; до февраля 1914 года выходил в Петербурге) рецензировали постановки московских театров Соболев и некоторые другие авторы.

Единичные статьи о театре и театральных деятелях помещались и в других петербургских и московских литературных и научно-популярных журналах. Хроникальные заметки и театральные объявления есть почти в каждой из газет.

{259} Указатель имен

А — см. Соловьев Е. А.

А. А. 110

А. С. 79

А‑в П. — см. Попов Н. А.

Ал. Н. Т. — см. Толстой А. Н.

Ан — см. Ремезов М. Н.

Ат. К. 155

Аальберг И. 154, 155

Абельсон И. О. 86, 240

Абрамов Я. В. 147

Абрамович Н. Я. 42, 45, 131, 167, 248, 254, 257

Авель — см. Василевский Л. М.

Аверченко А. Т. 102, 110, 183

Адельгейм Роб. Л. и Раф. Л. 81, 91, 116, 200

Адрианов С. А. 121, 123, 167, 209, 224, 238, 246

Азов Вл. — см. Ашкинази В. А.

Айхенвальд Ю. И. 5, 144, 220, 257

Алатров — см. Туркин Н. В.

Алафузов — см. Ленни С. К.

Александров Вл. А. 190, 201

Александровский В. В. 72, 95, 96, 99

Алексеев 157

Алексеев А. Я. 78

Алексеев-Чарноцкий Г. 176

Альтшуллер А. Я. 7

Амфитеатров А. В. 17, 48, 56, 68, 76, 161, 200, 209, 237, 238, 242

Андерсен Г.‑Х. 107

Андреев Л. Н. 17, 22, 25, 33, 34, 64, 87, 89, 93, 95, 96, 100, 102, 110, 111, 119, 121, 128, 131, 139, 140, 165 – 168, 170, 174, 175, 183, 220, 223, 242, 244, 252

Андреева М. Ф. 110, 129, 155

Андреевич Е. — см. Соловьев-Андреевич Е. А.

Андреевский С. А. 121

Аничков Е. В. 231

Анненский И. Ф. 131

Антропов П. 152

Антропов Р. Л. 237

Антуан А. 195

Анчар — см. Боцяновский В. Ф.

Аполлонский Р. Б. 64

Арабажин К. И. 21, 22, 28, 33, 42, 71, 73, 83, 104, 137, 138, 144, 145, 153, 156, 157, 165, 166, 173, 187, 188, 193, 216, 220, 224, 234, 237, 240, 241, 243 – 245

Арбатов Н. Н. 71, 93, 127

Ардов Т. — см. Тардов В. Г.

Ариэль — см. Василевский Л. М.

Аркадьев А. И. 73

Аронсон Н. Л. 210

Артем В. Р. 62

Архелай — см. Нелидов В. А.

Арцыбашев М. П. 45, 108 – 110, 128, 170, 172, 173, 175 – 177, 213, 214

Арцыбушева М. В. 133

Асланов Н. П. 129

Ауслендер С. А. 54, 65, 87, 88, 105, 107, 108, 164, 169, 197, 215, 216, 224, 229, 240, 243, 244, 255

Аш Ш. 215

Ашешов Н. П. 21, 22, 32, 33, 49, 105, 143, 144, 234, 241, 252

Ашкинази В. А. 73, 139, 164, 165, 167, 178, 179, 224, 240, 241, 248

Ашкинази З. Г. 54, 131, 244

—бо— см. Любошиц С. Б.

Б‑р О. — см. Штейнфельд О. Г.

Базилевский Вас. 251

Байрон Дж.‑Г. 82

Бакст Л. С. 85

Балашов П. В. 32, 44

Балиев Н. Ф. 133

Балтрушайтис Ю. 130

Балуцкий М. 75

Бальмонт К. Д. 32, 128, 172

Банг Г. 219

{260} Бар Г. 91, 161

Баранчук 103, 195

Барбюс Э. 201

Барнай Л. 60

Барон Игрек 4

Барятинский В. В. 79, 80, 193, 237

Басаргин — см. Введенский Ал. И.

Басманов Д. 5

Бассалыго Д. Н. 53

Батайль А. 191

Батюшков Ф. Д. 14, 15, 21, 22, 50, 90, 104, 140, 107, 193, 212, 219, 245 – 247

Бауер Е. Ф. 227

Бахрушин А. А. 127

Безобразов А. М. 192

Безобразов П. В. 191

Бейерлейн Ф. 04, 92, 162, 201

Бейлис М. 145

Белевцева Н. А. 114

Белинский В. Г. 32

Белый А. (Бугаев Б. Н.) 53, 138, 254, 255

Бель Ами — см. Лебедев Б.

Беляев Ю. Д. 17, 32, 49, 101, 102, 108, 110, 180, 200, 235, 236, 242

Бенавенте Х. 107

Бенримо Г. 130

Бентовин Б. И. 15, 24, 69, 76, 143, 150, 160, 181, 237, 240 – 242, 248, 251

Бенуа А. Н. 17, 228, 230, 240, 257

Бер М. 92

Бер Ф. А. 93

Бергер Г. 129

Бердяев Н. А. 13, 171

Бережной К. Т. 73, 92

Бернштейн А. 93

Бернштейн Б. Л. — см. Янтарев Е. Л.

Бескин Э. М. 26, 54, 129, 152, 174, 180, 219, 253, 254, 256

Бизе Ж. 130

Билибин В. В. 75

Билибин И. Я. 103

Биссон А. 75, 202

Битнер В. В. 79, 121

Блок А. А. 17, 35, 43, 53, 85, 87, 88, 90, 105, 119, 149, 153, 164, 166, 173, 180, 255, 258

Блок Л. Д. 105

Блюменталь-Тамарина М. М. 114, 132

Боборыкин П. Д. 38, 122, 125, 193

Бобрищев-Пушкин А. В. 73

Богданович А. И. 36, 70, 140, 150, 163, 245

Бомарше П. 82, 130, 131

Бонч-Томашевский М. М. 104, 256

Боринский К. 117

Борисов Б. С. 115, 131, 133, 215

Борисов Н. А. 197

Боцяновский В. Ф. 4, 88, 96, 137, 140, 142, 165, 167, 170, 234, 236, 238, 241, 254

Бравич К. В. 67, 68, 69, 85, 89, 160

Брагин С. В. 106

Бразоленко Б. — см. Бразоль Б. Л.

Бразоль В. Л. 22, 27, 30, 63, 241, 246

Брандес Г. 148

Брандес Э. 190

Бренко А. А. 24

Брехт Б. 199

Брешко-Брешковский Н. Н. 106

Бродский А. М. 32, 54, 106, 108, 113, 162, 242, 256

Бродский А. С. — см. Вознесенский Ал.

Брусянин В. В. 32, 62, 251

Брюсов В. Я. 16, 17, 53, 91, 243, 254

Брянский А. М. 72

Брянцев А. А. 83, 84, 231

Букарев А. 177

Буква — см. Василевский И. Ф.

Булыгин А. Г. 157

Бунин И. А. 124, 188, 194

Буренин В. П. 73, 236

Бурлюк Д. Д. 106

Бурнашев М. Н. 103

Бухарин М. Н. 70, 197

Бухарова (Казина) З. Д. 72, 84, 162, 170, 212, 214, 240

Бьернсон Б. 82, 84, 147, 149, 190

Бычков Н. П. 105

Бэн — см. Назаревский Б. В.

Бялик Б. А. 36

В. Л. — см. Вакулин В. А.

В. П. — см. Преображенский В. П.

В. Ф. Г. 126

Вас‑й Л. — см. Василевский Л. М.

В‑е М. — см. Вейконе М. А.

Вер-ский — см. Тыркова А. В.

В‑н В. — см. Волькенштейн В. М.

Вл. С. — см. Соловьев В. Н.

Вакулин В. А. 19, 37, 74, 76, 108, 157, 238

Варварчук 54, 122

Варламов К. А. 64, 65, 76

Варламова Е. И. 75

Варнеке Б. В. 117, 227, 228, 235, 244

Вартанян В. 165

Василевский И. М. 96, 241

Василевский И. Ф. 195, 199, 241

{261} Василевский Л. М. 22, 32, 62, 64, 81, 87, 93, 94, 104, 153 – 155, 167, 174, 179, 180, 194, 211, 239, 240, 241, 244 – 246, 248, 256

Васильев, авиатор 125

Васильев Б. Л. 201

Васильев С. — см. Флеров С. В.

Васильева Н. С. 65

Вашкевич Н. Н. 127, 128, 256

Введенский Ал. И. 118, 179, 250

Вега Лопе де 103, 104

Ведекинд Ф. 93, 177

Ведринская М. Л. 64

Вейконе М. А. 108, 159, 204, 241, 245

Вейнберг П. И. 42

Вейнберг П. П. 244

Вейнингер О. 172, 173

Венгеров С. А. 9, 23, 32, 40, 41, 50

Венгерова З. А. 53, 75, 223, 224, 237, 239, 240, 242, 244, 248

Вергежский А. — см. Тыркова А. В.

Вересаев (Смидович) В. В. 33, 34, 44

Веригина В. П. 88, 93, 105, 207, 208

Берн Ж. 78

Ветрова М. Ф. 22

Вехтер Н. С. 77

Виленкина Л. Н. 151 – 154, 239, 244

Вильде Н. Н. 182, 205, 231, 253

Вилькина Л. — см. Виленкина Л. Н.

Винниченко В. К. 177, 190

Виноградская И. Н. 7, 126, 151, 160, 163, 236

Витте С. Ю. 192, 197

Вознесенский Ал. (Бродский А. С.) 176, 244

Вознесенский А. Н. 254, 256

Войтоловский Л. Н. 173

Волжский А. — см. Глинка А. С.

Волин В. (Шмерлинг В. Г.) 232, 254

Волин Ю. С. 242

Волков Ф. Г. 121

Волконский М. Н. 99, 175, 245

Волконский С. М. 62, 69, 84, 228

Волохов М. — см. Ярон М. Г.

Волошин М. А. 238, 244, 254

Волынский (Флексер) А. Л. 35, 38, 93, 119, 139, 198, 199, 203, 245

Волькенштейн А. М. 62, 82, 238, 240, 242

Волькенштейн В. М. 72, 238

Вольмар 215

Боровский В. В. 81, 100, 139, 246

Воронко И. Я. 242

Воронов В. 111

Воронцова-Ленни М. Н. 75

Воротников А. П. 87, 94, 224

Г. — см. Гайдебуров В. П.

Г. Г. 53, 181

Габрилович Л. Е. 240

Гайдебуров В. П. 163

Гайдебуров П. П. 44, 82, 83

Гаккебуш М. М. 122

Галич Л. — см. ГабриловичЛ. Е.

Галь М. — см. Гальперин М. П.

Гальперин М. П. 130

Гамалов С. 45

Гамма — см. Градовский Г. К.

Гамсун К. 89, 220, 258

Гарвей Н. И. 78, 79, 124, 237

Гарден М. 24

Гардин В. Р. 85, 92, 93, 94

Гарин К. А. 101, 102

Гаррис 125

Гауптман Г. 23, 66, 68, 69, 80 – 82, 85, 93, 107, 112, 115, 119, 127, 128, 144, 147, 156, 159, 161, 163, 198, 221, 226

Ге Г. Г. 200

Гейер Б. Ф. 99, 100

Гейерманс (Хейерманс) Г. 74, 82, 91, 92, 129, 190

Гейнце Н. Э. 197

Гельман Л. Г. — см. Жданов Л.

Георгиевич Н. — см. Шебуев Н. Г.

Герасимов Ю. К. 47, 147, 204

Герман Е. 178

Гермоген, епископ 194

Гете И.‑В. 82, 108, 129, 136

Гибшман К. Э. 99, 102, 105, 107, 133

Гиголов Г. М. 142, 145

Гиляровский В. А. 114, 116, 248, 251

Гиппиус З. Н. 41, 155, 169

Глаголин Б. С. 72, 183, 216

Глаголь С. — см. Голоушев С. С.

Гласе М. 202

Гликман В. Я. 100, 202, 215

Гликман Д. И. 102, 240

Глинка-Волжский (Глинка) А. С. 32, 38, 138, 140, 164

Гловацкий Г. В. 71, 73

Гнедич П. П. 68, 99, 193, 197, 208

Говоруха-Отрок Ю. Н. 117, 151, 249

Гоголь Н. В. 77, 82, 115, 205

Голиков В. Г. 15

Голицын-Муравлин (Голицын) Д. П. 48, 151, 234, 238

Головашенко Ю. А. 216

Головин А. Я. 169, 228, 229

Головинская Е. Д. 83

Голоушев С. С. 20, 119, 122, 125, {262} 127, 132, 133, 140, 150, 174, 175, 181, 182, 225, 243, 252 – 254, 256, 257

Голубев Л. Л. 105

Гольдони К. 105, 109

Гольцев В. А. 35

Гончаров И. А. 94

Гончарова Н. С. 131

Гордин Я. 106, 201, 215

Гордон Г. 173

Горева Е. Н. 116

Гореванов Н. 154, 204, 246

Горин-Горяинов А. М. 74 – 76

Горин-Горяинов Б. А. 80, 81

Городецкий М. 50

Городецкий С. М. 173

Горький М. 14, 16, 17, 29, 33, 39, 58, 63, 74, 77, 80 – 82, 92, 93, 96, 111, 112, 118, 119, 120, 127, 128, 137, 138, 141 – 147, 157, 171, 198, 199, 234, 243, 246, 247, 249

Гославский Е. П. 117

Гофман В. В. 34, 128, 252

Гофман Э.‑Т.‑А. 132

Гофмансталь Г. фон 23, 93, 106, 125, 224

Гоцци К. 129, 180

Градовский Г. К. 20, 48, 68, 151, 164, 234

Гранже Е. 201

Гранитов — см. Туркин Н. В.

Грановская Е. М. 75, 108, 109, 189, 214, 215

Грассо Дж. 231

Грибоедов А. С. 77, 78, 115, 205

Григорович Д. В. 68

Григорьев С. Т. 94

Григорьев-Истомин Н. А. 170

Грифцов Б. А. 255

Громов П. П. 164

Гуковский М. Э. 16, 35

Гулливер 220

Гуревич Л. Я. 17, 38, 41, 51, 62, 63, 71, 83, 90, 96, 98, 106, 108, 119, 121, 126, 133, 136, 163, 167, 209, 211, 212, 219, 230, 238 – 242, 245, 247, 257. См. также Репнин Н.

Турецкий Я. В. 102

Гурлянд И. Я. 252

Гуров А. — см. Гурлянд И. Я.

Гусев С. С. 237

Гуцков К. 78

Гучков А. И. 192, 253

Гюго В. 74

Давыдов В. Н. 62, 64, 65, 68, 76

Давыдов Н. В. 257

Далматов В. П. 64, 67, 69, 76

Дальский М. В. 90, 183

Даманская А. Ф. 244

Д’Аннунцио Г. 128

Дарвин Ч. 32

Дарский М. Е. 63

Дарьял А. В. 176

Дед Всевед — см. Гарвей Н. И.

Декурсель П. 94, 200

Денисюк Н. Ф. 251

Деннери А.‑Ф. 132, 201

Дервиз В. Н. фон 81, 92, 109

Джон Браунинг — см. Любошиц С. Б.

Джонсон И. — см. Иванов И. В.

Дий Одинокий — см. Туркин Н. В.

Диккенс Ч. 75, 129

Диксон К. И. 242

Дим Яз. — см. Языков Д. Д.

Добужинский М. В. 103, 228

Добролюбов Н. А. 22, 24, 32

Доде А. 130

Дойл А.‑К. 93

Долгов Н. Н. 111, 234, 236, 244

Долинов А. И. 63

Домашева М. П. 68

Дорофеева И. Я. 126

Дорошевич В. М. 17, 140, 237, 251

Достоевский Ф. М. 16, 58, 68, 73, 128, 132, 163, 170, 181, 182, 188

Драхман Г. 225

Дрегелли А. 202

Дрейер М. 91, 161

Дризен Н. В. 103, 119, 243, 245

Другой 202

Дубнова Е. А. 146

Дуван-Торцов И. Э. 131

Дузе Э. 57, 60

Дункан А. 57

Дымов О. (Перельман О. И.) 4, 67, 82, 85, 92, 93, 96, 128, 154, 185, 234, 255

Дюмануар Ф.‑Ф. 201

Дягилев С. П. 146

Е. В. К. 157

Евреинов Н. Н. 54, 89, 99, 100 – 102, 106

Еврипид 136

Ежов Н. М. 132, 236

Еремеев Ник. 91

Ерман Л. К. 12

Ермилов В. Е. 251, 252

Ермолова М. Н. 114, 196, 207, 208, 226, 249

Ерофеев Н. Д. 36

Жданов Л. (Гельман Л. Г.) 137, 138, 140, 220, 237

Жевержеев Л. И. 106

{263} Жирмунский В. М. 230, 245

Жихарева Е. Т. 115, 129, 156

Жуковская Н. Ю. 183

Жулавский Г. 94, 128, 180

З. В. — см. Бухарова З. Д.

Зб. Н. — см. Зборовский Н. С.

Забрежнев И. И. 210

Загоскин М. Н. 225

Загуляева Ю. М. 250

Зайцев Б. К. 96, 258

Запольская Г. 94, 108, 215

Зарудный А. С. 145

Засулич В. И. 20

Затонский Д. В. 31

Зборовский Н. С. 254

Зигфрид — см. Старк Э. А.

Зингерман Б. И. 148

Зиновьева-Аннибал Л. Д. 171

Зноско-Боровский Е. А. 72, 104, 105, 121, 177, 229, 234 – 245, 247, 257

Зограф Н. Г. 7, 250

Золотницкий Д. И. 111

Золя Э. 93, 94

Зонов А. П. 83

Зр[итель] 136

Зудерман Г. 77, 115, 147

И. — см. Игнатов И. Н.

И. Л. — см. Липаев И. В.

Ин 160

И‑и О. — см. Иволгин О. А.

Ир. В. — см. Гликман В. Я.

И‑т — см. Игнатов И. Н.

Ибсен Г. 62, 80 – 82, 85, 89, 91, 115, 118, 119, 128, 137, 147 – 156, 159, 220 – 222, 258

Иванов В. И. 53, 85, 104, 171

Иванов И. В. 156, 216, 254

Иванов И. И. 4, 151, 152

Иванов-Разумник (Иванов) Р. В. 14, 16

Ивановский П. П. 101

Иволгин О. А. 252

Ивченко В. — см. Светлов В. Я.

Игнатов И. Н. 20, 136, 138, 141 – 143, 145, 148, 149, 155, 161, 164, 167, 185, 188, 247, 248

Изгоев А. — см. Ланде А. С.

Изенберг К. В. 227

Измайлов А. А. 17, 24, 25, 63, 65, 66, 86, 89, 96, 98, 141, 153, 161, 172, 181, 204, 217, 234 – 236, 251

Импрессионист — см. Бентовин Б. И.

Иоанн Кронштадтский 94, 194

Иолшина (Чирикова) В. Г. 93

Иорданский Н. И. 38, 87, 88, 137, 138, 154, 246

Ирецкий В. — см. Гликман В. Я.

К. — см. Коган П. С.

К. В. 162

К. Р. (Романов К. К.) 106

К. Э. 109

К‑ий — см. Купчинский Ф. Н.

Кон П. С. — см. Коган П. С.

Кр‑ов Н. — см. Крашенинников Н. А.

Кадис — см. Крашенинников Н. А.

Казанский В. А. 74, 91, 101

Калидаса 131

Кальдерон П. 82, 103 – 105, 130, 230

Каменский А. П. 134, 177, 183, 193

Камолетти Л. 201

Каннабих Ю. В. 235

Карабанов Н. Н. 176, 204

Кара-Мурза С. Г. 129, 254, 256

Кармин С. — см. Кара-Мурза С. Г.

Карпинский В. 44

Карпов Е. П. 63, 68, 71, 73, 76, 77, 95, 107, 132, 183, 193, 196, 226

Катон 117

Качалов В. И. 50, 139, 141, 218

Качалов Г. 224

Кизеветтер А. А. 21, 51, 167, 204, 212, 257

Кип — см. Крашенинников Н. А.

Киселевский И. П. 149

Кичеев П. И. 221, 251

Клейнборт Л. 58

Климентов П. С. 252

Климов М. М. 73, 114

Климова Л. П. 123

Книппер О. Л. 48, 139

Князь Мышкин — см. Эфрос Н. Е.

Кобылинский Л. Л. 255

Ковалевский Б. 110

Ковалевский В. И. 24

Ковальская О. Н. 215, 245, 256

Ковальский К. А. 245, 256

Коган П. С. 22, 23, 162, 165, 176, 188, 193, 208, 223, 252

Козьма Прутков 100, 106

Койранский А. А. 178, 205, 230, 253

Коллонтай А. М. 211

Колпакчи Л. В. 109, 215, 242

Колтоновская Е. А. 79, 136, 152, 158, 210, 246

Колышко И. И. 73, 192, 227

Комиссаржевская В. Ф. 64, 69, 84 – 86, 88 – 90, 139, 152, 153, 158, 162, 209 – 211, 224, 235, 243

Комиссаржевской В. Ф. театр 5, 26, 82, 85 – 90, 99, 141, 146, 155, 159 – 164, 166, 168, 177, 222, 223, 239, 244, 253, 255, 258

Комиссаржевский Ф. Ф. 89, 96, 106, {264} 108, 128, 129, 132, 227, 229, 230, 256

Комков А. И. 116

Конан-Дойл — см. Дойл А.‑К.

Кондратьев А. М. 114

Кони А. Ф. 121

Конради П. П. 236

Коонен А. Г. 130, 131

Кормон П.‑Э. 132, 201

Коровин К. А. 228

Короленко В. Г. 58

Корсаков П. М. 183

Корчагина-Александровская Е. П. 64, 72, 85, 94

Корша Ф. А. театр 10, 114 – 116, 131, 149, 151, 156, 177, 179, 195, 203, 253, 254

Косортов А. И. 32, 108, 160, 189, 238

Котляревский Н. А. 121, 238

Кохманский П. В. 134

Кочетов Н. Р. 251

Кранихфельд В. П. 15

Красов Н. Д. 93

Красовский П. К. 68

Крашенинников Н. А. 100, 133, 216, 251

Кремлев А. Н. 77

Крестов И. С. 204

Кречетов (Соколов) С. А. 253, 255, 256, 258

Кривенко В. С. 186

Кригер В. А. 115

Кризафули А. 201

Кричевский Ал. 133, 257

Кронин Б. 131

Крученых А. Е. 106

Крыжицкий Г. К. 165, 166

Крылов В. А. 69

Крымов В. 236

Крэг Г. 106

Крюковский А. Ф. 75

Кто бы ни был — см. Чуковский К. И.

Кугель А. Р. 17, 24 – 26, 42, 62, 67, 70, 74, 86, 93, 98 – 101, 104, 124, 138, 155, 156, 200, 206, 210, 220, 235, 236, 238, 241, 242, 248, 251, 252

Кугульский С. Л. 248, 251

Кузмин М. А. 5, 104, 105, 164, 171, 173, 255

Кузнецов П. В. 130

Кузьмичев И. К. 144

Куманин Ф. А. 255

Куприн А. И. 93, 102, 111, 193

Куприна-Иорданская М. К. 193, 194

Купчинский Ф. Н. 180, 254

Курихин Ф. Н. 91, 99, 101, 102, 107

Курсинский А. А. 189, 252, 255

Курский Н. 65

Л. 209

Л. К. 102

Л‑в Н. — см. Лебедев Н.

Л‑ий Вл. — см. Вакулин В. А.

Ланде А. С. 13

Лапшин И. И. 121

Ларский И. 234

Лачинов В. П. 72

Лебедев Б. 160

Лебедев Н. 181, 215

Лебедев-Кумач В. И. 45

Левант А. Я. 95, 96

Левкеева Е. М. 64

Лейкин Н. А. 196

Лейкина-Свирская В. Р. 12

Лемке М. К. 43

Ленгиель М. 201

Ленин В. И. 11, 15 – 17, 31 – 33, 36, 37, 42, 137, 240, 246

Ленин М. Ф. 208

Ленни (Алафузов) С. К. 74 – 76

Ленский А. П. 114, 207

Лентулов А. В. 130

Лендов Д. 84

Леонидов Л. М. 114

Лерберг Ш. ван 132

Лермонтов М. Ю. 32, 63, 230

Лешар С. 93

Лешковская Е. К. 114

Лилиенфельд Г. 84

Лилина М. П. 236

Лип В. 91

Линская-Неметти (Колышко) В. А. 74 – 76, 90, 93, 192, 237

Линский В. — см. Вакулин В. А.

Линский М. С. (?) 183

Липаев И. В. 158

Литвин-Эфрон С. К. 69, 127

Лихачев В. И. 108

Лохвицкая М. А. 107, 194

Луговой (Тихонов) А. А. 31, 68, 234

Луис П. 108

Луначарский А. В. 17, 39, 40, 52, 86, 87, 92, 112, 124, 139, 142, 154, 166, 184, 239, 247

Львов Я. (Розенштейн Я. Л.) 88, 119, 170, 180, 182, 192, 218, 241, 254, 256

Львов-Рогачевский В. Л. 168

Льдов К. Н. 251

Любошиц С. Б. 41, 67, 100, 140, 160, 241, 252

М. 177

М. В. — см. Вейконе М. А.

{265} М. Г. — см. Гаккебуш М. М.

М. П. С. — см. Сожин М. П.

М. Ф. 138

М‑в Н. 68

М‑на З. 177

Макарьев Л. Ф. 83

Малахиева-Мирович (Малахиева) В. Г. 50, 119, 122, 152, 220, 240, 243, 247, 252, 253

Малиновская А. 152

Мамонтов С. С. 96, 126, 127, 132, 229, 251, 255

Мандельштам М. 40

Мандельштам О. Э. 3

Мансфельд Д. А. 75

Марджанов К. А. 111, 128, 130, 213, 222

Марков И. А. 130, 131, 207, 208, 213, 214

Маркс К. 31, 35

Маров В. И. 180, 251, 255

Маттерн Э. Э. 120

Маяковский В. В. 106, 218

Мгебров А. А. 105

Мейерхольд В. Э. 23, 63, 71, 84 – 89, 91, 93, 97, 102 – 105, 111, 127, 138, 155, 164, 166, 168, 169, 216, 222 – 225, 227 – 230, 244 – 247, 255

Меньшиков М. О. 33, 67, 73, 171, 235

Мережковский Д. С. 23, 29, 35, 146, 171

Метерлинк М. 80 – 82, 86 – 88, 103, 110, 120, 127, 163, 164, 183, 258

Мещерский В. П. 192

Миклашевский М. П. — см. Неведомский М. П.

Милославский А. В. 110

Минский Н. М. 34

Мирбо О. 29, 93

Мирович В. — см. Малахиева-Мирович В. Г.

Мирович (Дунаев) Е. А. 101, 102, 110, 183

Миронова В. А. 72

Мирский Б. 5

Мирский В. — см. Соловьев-Андреевич Е. А.

Михаил — см. Тареев М. М.

Михаил, архимандрит 177

Михайлов А. — см. Волькенштейн А. М.

Михайлов М. А. 67, 68, 72

Михайловский Н. К. 12 – 14, 31, 38, 39, 49, 59, 147, 188

Мичурина В. А. 64

Мокульский С. С. 184

Мольер Ж.‑Б. 63, 77, 82, 109, 112, 227, 229

Мольнар Ф. 94, 95

Москвин И. М. 139, 144

Москвич Г. Г. 123

Мосолов А. Н. 225

Мосолова Е. А. 91, 101

Моэм С. 108

Муне-Сюлли Ж. 60

Мунштейн Л. Г. 256

Мусина-Пушкина Д. М. 106

Мусоргский М. П. 130

Мюссе А. де 82, 109

Мясницкий И. И. 75

Н. В. 84

Н. Н. — см. Кугель А. Р.

Н. К. — см. Крашенинников Н. А.

Н‑в Н. — см. Носков Н. Д.

Навроцкий А. А. 91

Надеждин С. М. 71, 102

Надеждин С. Н. 109

Надсон С. Я. 32

Назаревский Б. В. 39, 43, 129, 250, 251

Назимова А. А. 90

Найденов С. А. 64, 85, 96, 115, 122, 157, 158, 187, 189

Народин К. — см. Суховых К. А.

Не-буква — см. Василевский И. М.

Неведомский (Миклашевский) М. П. 96, 146, 167, 168, 247

Невежин П. М. 132, 190, 201

Неволин А. Ф. 112

Неволин Б. С. 101, 102, 110, 134

Нежданов 125, 219

Независимый 221, 232

Незлобии К. Н. 107, 108, 128

Незлобина К. Н. театр 107, 108, 110, 115, 128, 131, 168, 176, 178, 180, 182, 201, 204, 211, 212, 227, 230, 244, 256

Некрасов Н. А. 32, 58

Некрасова-Колчинская О. В. 81, 92, 156

Нелидов В. А. 251

Немвродов П. П. 136, 234

Неметти В. А. — см. Линская-Неметти В. А.

Немирович-Данченко Вас. И. 185

Немирович-Данченко Вл. И. 18, 51, 57, 140, 142, 150, 167, 172, 175, 182, 190, 200, 212, 222, 227, 248

Неронов В. И. 129

Николай II 197

Николаев Н. И. 59

Николаев Н. 226

Николаев Ю. — см. Говоруха-Отрок Ю. Н.

{266} Ницше Ф. 38 – 40, 45, 51, 141, 149, 172

Носков Н. Д. 111, 155, 156, 191, 236, 239, 242

Нотович О. К. 75

О. Л. — см. Рабинович И. Я.

—он 170

Оболенский Л. Е. 35, 221

Один из публики 126

Озаровский Ю. Э. 63, 101, 106, 131

Озеров В. А. 132

Оке В. 212

Окулов-Тамарин (Окулов) Н. Н. 24, 83, 91, 94, 102, 154, 174, 202, 243

Ольд 160

Орленев П. Н. 26, 67, 68, 90, 91, 156, 225

Орлов А. 177

Осипов И. — см. Абельсон И. О.

Островский А. Н. 63, 64, 66, 77, 82, 90, 107, 111, 115, 126, 132, 170, 183, 197, 203 – 205, 211, 219, 226

Острожский К. (Гогель К. С.) 72, 73, 226

Остужев А. А. 114

Отрадина Н. Н. 81

П. К. — см. Коган П. С.

П. Н. — см. Немвродов П. П.

П. Щ. — см. Щеголев П. Е.

Павлова А. И. 81

Павлова Т. П. 132

Павлович В. 27

Пазухин А. М. 123, 124

Палей М. К. 76 —

Пальм С. А. 91

Пальмский Л. Л. 92, 110

Панина С. В. 82, 83

Панов С. И. 92

Парадиз Г. 116

Парнис А. Е. 111

Пасхалова А. А. 68

Паустовский К. Г. 221

Пашенная В. Н. 114

Певцов И. Н. 131, 216

Пер-Гинт 116

Перогонец А. Ф. 102

Перельман О. И. — см. Дымов О.

Перетц В. Н. 19

Перов Ю. В. 20

Персиянинова Н. Л. 189

Перцов П. П. 119, 121, 238

Петипа М. М. 90

Петрович И. 58

Петрович С. А. 101

Петровская И. Ф. 28, 143

Петровская Н. И. 128, 255, 258

Петровский А. П. 63, 85, 114, 134

Печорин С. — см. Сафонов С. А.

Пешехонов А. В. 147, 148, 150

Нильский П. М. 171, 173, 193, 213

Пинеро А. 162

Писарев Д. И. 22, 24, 32, 257

Писарева А. 82

Писемский А. Ф. 69, 183

Питоев Г. И. (Ж.) 109

Платон И. С. 227

Плеве В. К. 192

Плеханов Г. В. 14, 23, 26

Плещеев А. А. 100, 194, 236

По Э. 104

Победоносцев К. П. 157

Полевицкая Е. А. 72, 96, 131, 189

Полнер Т. И. 21, 138, 248, 256

Полонский А. С. 75, 110

Полоцкий С. 127

Поляков С. А. 128

Поляков С. Л. 190

Полятус С. С. 178

Попов Н. А. 73, 74, 81, 85, 92, 150, 243, 255, 257

Поссе В. А. 138

Потапенко И. Н. 71, 122, 188, 189, 192, 241, 244

Потемкин П. П. 104, 105, 251

Потехин Д. 157

Потоцкая М. А. 151

Потресов А. Н. 32

Потресов С. В. — см. Яблоновский С. В.

Преображенский В. П. 115, 116, 208, 222, 248, 249, 252, 253

Пресняков А. Е. 121

Прозаик — см. Голицын Д. П.

Прокофьева О. В. 73

Пронин Б. К. 105, 111

Протопопов А. Д. 242

Протопопов В. В. 73, 75, 76, 81, 94, 95, 177, 192 – 194, 236

Пуаре М. Я. 127

Пуришкевич В.‑М. 41

Пушкин А. С. 32, 106, 109

Пущин Л. 165

Пшибышевский С. 29, 81, 85, 88, 91, 96, 106, 107, 125, 129, 177, 178, 213, 214, 224

Пэк — см. Ашкинази В. А.

Р. — см. Россовский Н. А.

Рабинович И. Я. 78, 101, 194, 241, 242

Радин Н. М. 114, 131, 215

Радошанский Н. Н. 101

Раев С. 79

Разумовский С. Д. 115

Ракшанин Н. О. 138, 144, 145, 153, {267} 188, 237, 250

Раппопорт В. Л. — см. Регинин В. А.

Раппопорт В. Р. 102

Распутин Г. А. 134, 184

Рассказов А. А. 116

Рассохин С. Ф. 75

Ратов С. М. 74, 81, 227, 231

Рафалович С. Л. 255

Регинин (Раппопорт) В. А. 90, 101, 102, 109, 177, 234

Редько А. Е. (Редько А. М. и

Е. И.) 5

Режан Г. 60

Резонер — см. Гарвей Н. И.

Рейнгардт (Рейнхардт) М. 106

Рейнгольдт А. 140

Рейнеке А. К. 107

Рейснер Л. М. 112, 231, 243

Ремезов М. Н. 27, 155, 257

Ремизов А. М. 132, 170

Репнин Н. (Гуревич Л. Я.?) 73, 89, 104, 224, 238

Рерих Н. К. 103, 107, 228

Рильке Р.‑М. 30

Родина Т. М. 154, 164

Роднов Д. — см. Бассалыго Д. Н.

Розанов В. В. 160, 171, 172

Розенштейн Я. Л. — см. Львов Я.

Рок Н. — см. Ракшанин Н. О.

Роланд-Гольст (Холст) Г. 148

Рославлев Б. А. 145

Росси Э. 60

Россов Н. П. 69

Россовский Н. А. 78, 236

Ростиславов А. А. 98, 187, 223, 257

Ростан Э. 69, 81, 82, 108, 184, 198

Ростоцкий Б. И. 216

Рощина-Инсарова Е. Н. 72, 129, 174, 211, 212

Рубакин Н. А. 11 – 13, 28

Рудин И. — см. Шмидт И. Ф.

Рудницкий К. Л. 84, 216

Руманов А. В. 244

Русов Н. Н. 88, 164, 253

Рыбников Н. Н. 72

Рыжова В. Н. 114

Рышков В. А. 73, 107, 113, 190, 193, 237

С. П. — см. Яблоновский С. В.

С‑в В. — см. Ставрикаев В.

С‑н М. — см. Сожин М. П.

Сабанеев Л. Л. 226

Сабуров С. Ф. 75, 109, 127

Сабурова С. Ф. театр 108, 109, 189, 202, 203, 214, 215, 244

Савина М. Г. 64, 65, 68, 76, 151, 196, 211

Савинич Б. 230

Савский В. 111

Садовская А. Я. 93, 95, 96

Садовская О. О. 114

Садовский Б. А. 15, 234

Сазонов Н. Ф. 64

Сазонов П. П. 109

Салтыков-Щедрин М. Е. 70, 102

Сальвини Т. 60, 69

Самарин-Эльский И. К. 106

Самойлов П. В. 85, 95, 96

Санд Жорж 199

Санин А. А. 63, 95, 96, 103, 130, 131, 225

Сапунов Н. Н. 85, 96, 104, 128, 228

Сарду В. 184

Сафонов С. А. 237, 248

Сахаров Е. М. 141

Сахаров К. Н. 95

Сахновский В. Г. 54, 55, 132, 227, 228, 245, 256

Светлов (Ивченко) В. Я. 239

Светлов (Марковецкий) С. А. 73, 76, 90

Свирский А. И. 92, 95

Свободина-Барышева М. И. 72

Селиванов Н. А. 57, 162, 188, 195, 237, 238

Селиванов Н. Ф. 81, 234

Селиванов Т. Н. 116

Сементковский Р. И. 152

Сервантес М. 105

Серебров А. — см. Тихонов А. Н.

Симов В. А. 130, 160

Симонович М. 105, 229

Синельников Н. Н. 115

Скарская Н. Ф. 82, 83

Скиталец (Петров) С. Г. 45

Скоробогатов К. В. 155, 196

Скриб Э. 197

Слонимская (Сазонова) Ю. Л. 17, 107, 108, 169, 179, 180, 226, 242, 243, 245, 256

Смирнов Н. Г. 100

Смирнов С. В. 22

Смоленский А. — см. Измайлов А. А.

Смоляков И. А. 91, 110

Смурский Н. А. 106, 189

Собинов Л. В. 144

Соболев Ю. В. 26, 132, 168, 181, 182, 243, 245, 253, 254, 256, 258

Соболевский В. М. 140

Сожин М. П. 160, 252, 257

Сожин Т. 57

Соколов А. А. 239

Соколов С. А. — см. Кречетов С.

Сокурова О. Б. 182

{268} Соловьев В. Н. 26, 83, 109, 179, 230, 244, 245

Соловьев В. С. 63

Соловьев-Андреевич (Соловьев) Е. А. 38, 56, 143, 157, 244

Соловьев Н. Я. 211

Соловьева И. Н. 235

Сологуб Ф. К. 29, 51, 53, 64, 128, 132, 134, 168 – 170, 230, 244

Соляный П. М. 241, 242

Сомина В. В. 141

Сомов К. А. 85

Софокл 69, 82, 136

Ставрикаев В. 105

Станиславский К. С. 55, 78, 79, 87, 92, 117, 118, 120, 121, 125 – 127, 129, 139, 141, 149 – 151, 160, 163, 166, 207, 218, 220 – 222, 225, 226, 236, 252, 255

Старк Э. А. 17, 33, 34, 51, 56, 69, 78, 83, 86, 92, 93, 103, 108, 109, 146, 147, 154, 158, 181, 189, 195, 196, 204, 211, 214, 215, 234, 239, 240, 242 – 244

Старовер — см. Селиванов Н. Ф.

Старый друг — см. Эфрос Н. Е.

Стеклов (Нахамкис) Ю. М. 32

Стечькин Н. Я. 237

Столяров М. 154, 224

Стрельская В. В. 64, 65, 76

Стрепетова П. А. 68, 116, 235

Стриндберг А. 80, 94, 105, 173, 178, 179

Строев М. Т. 94

Строева М. Н. 216, 221

Струве П. Б. 37

Струйский П. П. 133

Суворин А. А. 238

Суворин А. С. 66 – 68, 70, 71, 235

Суворин Б. А. 242

Суворин М. А. 66, 73

Суворина А. А. 66, 72

Судейкин С. Ю. 96, 104, 107, 128, 131, 230

Судьбинин И. И. 62, 67, 72, 90, 95

Сукенников М. А. 106, 193

Сулержицкий Л. А. 129

Сумбатов А. И. — см. Южин А. И.

Сургучев И. Д. 170

Сутугин С. (Эттингер О. Г.) 52, 143, 201

Сухово-Кобылин А. В. 64, 68, 77, 132

Суховых К. А. 168, 175

Суходольская Е. М. 130, 205

Суходольский В. П. 130, 205

Сухонин С. С. 80

Сытин И. Д. 251

Сфинкс — см. Иволгин О. А.

Т. Сергей — см. Тимофеев С. С.

Тагор Р. 82

Таиров А. Я. 83, 107, 130, 131

Тальников (Шпитальников) Д. Л. 26, 51, 244, 246

Тамарин Н. — см. Окулов-Тамарин Н. Н.

Тарасов Б. Н. 54

Тардов В. Г. 121, 122

Тареев М. М. 28 – 30, 138, 220, 223

Тарновский К. А. 75

Тарханов М. М. 108

Татищев В. К. 115

Твен М. 102

Теляковский В. А. 62, 63

Тигер Д. Н. 236

Тим А. — см. Тимофеев А. А.

Тиме Е. И. 64

Тименчик Р. Д. 111

Тимофеев А. А. 210

Тимофеев С. С. 111, 242

Тинский Я. С. 91

Тирсо де Молина 103

Тихвинская Л. 105

Тихомиров И. А. 85, 126, 127

Тихонов А. А. — см. Луговой А. А.

Тихонов-Серебров (Тихонов) А. Н. 121, 146, 243

Толстая С. А. 172

Толстой А. К. 64, 67, 68, 82, 91, 120, 132, 197, 249

Толстой А. Н. 131, 203

Толстой Л. Н. 16, 32, 38, 44, 54, 57, 58, 68, 74, 77, 83, 94, 111, 115, 125, 163, 165, 188, 191, 195, 201, 205, 226, 227, 235, 249

Тольский А. А. 133

Топорков В. О. 71, 72, 102

Трахтенберг В. О. 26, 37, 91

Трепов Д. Ф. 157

Третьяков С. М. 199

Трефилова Л. А. 73

Трозинер Ф. В. 174, 236

Трозинер Ф. Ф. 236

Трубецкой Е. Н. 39, 41, 257

Тугендхольд Я. А. 131, 244

Туношенский В. В. 72, 239

Тургенев И. С. 69, 219

Туркин Н. В. 41, 42, 129, 132, 210, 227, 251 – 254, 257

Турчанинова Е. Д. 114

Тыркова А. В. 21, 32, 71, 97, 245

Тэн И. 23

Тэффи (Бучинская) Н. А. 102, 110

Уайльд О. 29, 51, 89, 93, 105, 106, 112

{269} Унгерн Р. А. 96, 99, 101

Уралов И. М. 64, 93

Урванцов Л. Н. 131, 181, 216

Успенский Г. И. 49

Ухов Ф. А. 132

—ф— см. Эфрос Н. Е.

Фалеев Н. И. 102

Фальковский Ф. Н. 80, 81, 95, 111, 240, 242

Фаресов А. И. 146, 190

Фатов Н. Н. 252

Фейгин Я. А. 161, 252, 257

Фейдо Ж. 75

Фенин Л. А. 99

Филиппи Ф. 190

Филиппов Б. М. 78, 83

Философов Д. В. 57, 138, 139, 146

Финкельштейн Е. Л. 109

Флеров С. В. 118, 249 – 251

Фокин А. М. 102

Форкатти В. Л. 127

Фрейдкина Л. М. 167, 175

Фриче В. М. 142, 148, 152, 178, 179

Хазлтон Д.‑К. 130

Хайченко Г. А. 10, 58

Ханжонков А. А. 176

Хардт Э. 63

Харламов В. 107

Хенкин В. Я. 133

Хессин Н. П. (?) 255

Ходотов Н. Н. 93, 193, 236

Холмская (Тимофеева) З. В. 68, 72, 99, 107

Цагарели К. С. 176

Цензор Д. М. 34

Церетелли Н. М. 131

Ч. — см. Чулков Г. И.

Чайковский М. И. 191

Чаргонин А. А. 76

Чарин А. И. 115

Чацкий 119

Ченко 139

Чернышевский Н. Г. 24, 142, 257

Чехов А. П. 29, 48, 57, 58, 62, 64, 74, 77, 82, 102, 103, 118 – 120, 127, 133, 137 – 141, 157, 167, 182, 188, 194, 210, 220, 235, 258

Чехов М. А. 72, 129

Чириков Е. Н. 64, 80, 85, 92 – 96, 112, 115, 156, 159, 170, 250

Чубинский Н. И. 76

Чудовский В. А. 101, 104, 227, 244

Чуж-Чуженин — см. Фалеев Н. И.

Чуковский К. И. 28, 82, 125, 164, 172, 244

Чулков Г. И. 22, 23, 31, 32, 80, 87, 88, 93, 139, 140, 151, 152, 180, 210, 224, 239, 240, 246, 255

Чюмина О. Н. 71, 121, 122, 247

Шабельская Е. А. 24, 81, 155, 198, 237

Шабельский А. В. 73

Шаляпин Ф. И. 227

Швайер А. 161

Швейцер В. З. 256

Шебуев Н. Г. 98, 102, 171, 240, 242

Шекспир У. 68, 74, 77, 78, 82, 83, 92, 94, 118, 130, 131, 136, 200, 225, 227

Шенецкий Я. 13

Шеридан Р. 109

Шиллер Ф. 73, 74, 77, 78, 81, 82, 97, 115, 162, 200, 225

Шиманский С. А. 181

Шитова В. В. 235

Школьник И. С. 102

Шмерлинг В. Г. — см. Волин В.

Шмидт И. Ф. 131, 160, 161, 241, 251

Шницлер А. 23, 81, 82, 92, 96, 105, 125, 128, 162, 179, 210

Шолом-Аш — см. Аш Ш.

Шоу Б. 96, 102, 105, 108, 109, 227

Шпажинский И. В. 77, 188, 190, 201

Шпитальников Д. Л. — см. Тальников Д. Л.

Шполянский А. П. 134

Штейн О. Г. 134

Штейнфельд О. Г. 95, 167, 234

Шувалов И. И. 69

Щеглов (Леонтьев) И. Л. 81, 238

Щеголев П. Е. 239

Щепкина-Куперник Т. Л. 123, 237

Щербаков С. С. 100

Эйхенбаум Б. М. 52

Экстер А. А. 131

Эллис У. 203

Эллис — см. Кобылинский Л. Л.

Эль 120, 160

Эльге 192

Энгель Ю. Д. 226

Эрманс В. К. 26, 251, 254

Эренберг В. Г. 99

Эрнст О. 64, 161

Эттингер О. Г. — см. Сутугин С.

Эфрон С. К. — см. Литвин-Эфрон С. К.

Эфрос Н. Е. 17, 49, 50, 95, 104, 113, 118, 119, 121, 128, 166 – 168, 186, 187, 196, 221, 240, 241, 240, 248, 252, 253, 256

Южин (Сумбатов) А. И. 49, 77, 114, {270} 160, 161, 170, 190 – 192, 207, 208

Южный Я. Д. 134

Южный П. — см. Соляный П. М.

Юренева В. Л. 65, 107, 108, 110, 129, 132, 176, 186, 212 – 214, 230

Юрьев М. 165

Юрьев Ю. М. 64, 216

Юшкевич С. С. 85, 94 – 96, 102, 115, 156, 215

Я. Р. — см. Львов Я.

Яблоновский А. А. 43, 57, 161

Яблоновский С. (Потресов С. В.) 17, 48, 86, 122, 123, 129, 144, 159, 166, 222, 230, 251, 256, 257

Яворская Л. Б. 32, 68, 69, 80, 151, 162, 237

Яворской Л. Б. театр 79 – 82, 91, 109, 110, 141, 152, 156, 162, 163, 176, 179, 193, 227, 239

Языков Д. Д. 159, 255

Яковлев К. Н. 64, 67, 68, 76, 93

Якушкина В. Г. 182

Ян (Янчевецкий) В. Г. 236, 240

Янтарев Е. (Бернштейн Б. Л.) 34, 204, 253

Янтарева-Виленкина Р. 158, 185

Янчевецкий В. Г. — см. Ян В. Г.

Ярон М. Г. 35, 39

Ярцев П. М. 4, 17, 50, 52, 53, 57, 71, 81, 85, 121, 124, 128, 140, 160, 161, 169, 218, 225, 240, 241, 248, 250, 251, 253, 255, 257

Ясинский И. И. 42, 234

Яшинский Г. И. 95

Exter — см. Введенский Ал. И.

Homo novus — см. Кугель А. Р.

Prosper 64

Solus — см. Арабажин К. И.

Tch — см. Чулков Г. И.

Victor — см. Жирмунский В. М.

[1] В советской литературе уже отмечалась, неправомерность «опрокидывания» в прошлое более поздней интерпретации — результата длительной эволюции мнений. См.: Русская литература в историко-функциональном освещении. М., 1979, с. 11.

[2] История европейского искусствознания. Вторая половина XIX – начало XX века. М., 1969, кн. 2, с. 96.

[3] Иванов И. О современной неврастении и старом героизме. — Театр и искусство, 1899, № 50, с. 900 – 901.

[4] Барон Игрек. О театре наших дней. — Петербургская газ., 1902, 4 янв.; Дымов О. [Перельман О. И.]. Заметки об искусстве. — Биржевые ведомости. 1902, 16 язв.; Ярцев П. Уличная цензура. — Театр и искусство, 1903, № 51, с. 988; Боцяновский В. Критические наброски. — Русь, 1904, 24 апр.

Далее, как и здесь, при цитировании нескольких родственных источников в пределах одного абзаца подстрочные ссылки для экономии места даются под одним номером, в последовательности, соответствующей тексту.

[5] От русских драматических писателей. — Театр, 1905, март, с. 97 – 98 (напечатано также в ряде других изданий); Москва, 3 апреля. — Театр, 1907, 3 апр.

[6] Кузмин М. Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской. — Весы, 1907, № 5, с. 97.

[7] С. Петербург, 11 ноября 1907. — Театр и искусство, 1907, № 45, с. 731.

[8] См.: Басманов Д. Война и театр. — Новая жизнь, 1914, № 11, с. 170; Редько А. Е. Откровения о жизни и театре. — Русские записки, 1916, № 3, с. 286; Мирский В. Кумиры. — Журнал журналов, 1916, № 51, с. 8 – 9.

[9] Очерки истории русской театральной критики. Конец XIX – начало XX века. Л., 1979, с. 26.

[10] Много театральных предприятий 1895 – 1917 гг. — более половины из числа рассматриваемых в этой книге — приведено в известность в «Истории русского драматического театра», т. 6, 7 (М., 1982, 1987).

[11] Рассматриваемому периоду посвящен ряд капитальных трудов: История русского драматического театра. В 7‑ми т. М., 1982 – 1987, т. 6 – 7; Русская художественная культура конца XIX – начала XX в. (1895 – 1907). М., 1968, кн. 1; То же. (1908 – 1917). М., 1977, кн. 3; Очерки истории русской театральной критики. Конец XIX – начало XX века. Л., 1979; Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись. В 4‑х т. М., 1971 – 1973, т. 1 – 3; Зограф Н. Малый театр в конце XIX – начале XX века. М., 1966; Альтшуллер А. Театр прославленных мастеров. Л.; М., 1969; Русская литература конца XIX – начала XX века. Девяностые годы. М., 1968; То же. 1901 – 1907. М., 1971; То же. 1908 – 1917. М., 1972; История русской литературы. В 4‑х т. Т. 4: Литература конца XIX – начала XX века (1881 – 1917). Л., 1983; и др.

[12] ИРЛИ (Институт русской литературы Академии наук СССР), ф. 377.

[13] ЦГИА СССР (Центральный государственный исторический архив СССР), ф. 497.

[14] ЦГАЛИ СССР (Центральный государственный архив литературы и искусства СССР), ф. 2097.

[15] См.: Хайченко Г. Русский народный театр конца XIX – начала XX века. М., 1975, с. 171.

[16] Ленин В. И. Шаг вперед, два шага назад. — Полн. собр. соч., т. 8, с. 309, примеч.

[17] См.: Рубакин Н. Россия в цифрах. Спб., 1912, с. 91.

[18] См.: Ерман Л. Интеллигенция в первой русской революции. М., 1966.

[19] См.: Лейкина-Свирская В. Русская интеллигенция в 1900 – 1917 годах. М., 1981; она же. Зарубежная историография о дореволюционной интеллигенции России. — В кн.: Историографический сборник. М., 1978, т. 4 (7), с. 149 – 150.

[20] Н. К. Михайловский писал: «Мы — интеллигенция потому, что мы многое знаем, обо многом размышляем, по профессии занимаемся наукой, искусством, публицистикой» (Записки современника. — Отечественные записки, 1881, № 12, с. 201).

[21] Рубакин Н. Россия в цифрах, с. 90.

[22] Изгоев А. [Ланде А. С.]. Интеллигенция как социальная группа. — Образование, 1904, № 1, с. 86 – 89; Шенецкий Я. Что такое интеллигенция. — Вестник знания, 1904, № 11, с. 5 – 6. Влияние Н. К. Михайловского, проявившееся в этой характеристике, сказывается и в ряде других определений интеллигенции.

[23] Рубакин Н. Чистая публика и интеллигенция из народа. Спб., 1906, с. 3 – 8.

[24] Плеханов Г. Идеология мещанина нашего времени. — Избр. философские произведения. В 5‑ти т. М., 1958, т. 5, с. 539 (первоначально: Современный мир, 1908, № 6); Михайловский Н. М. Горький. «Мещане». — Полн. собр. соч. Спб., 1913, т. 10, стб. 1074 (первоначально: Русское богатство, 1902, № 4); Батюшков Ф. Театральные заметки. — Мир божий, 1904, № 12, с. 23; он же. О «Мещанах» Горького и о современном мещанстве. — Речь, 1917, 24 февр.

[25] См.: Кранихфельд В. Мещанство и его значение. — Образование, 1902, № 7 – 8, с. 161; Голиков В. Мещанство и литература. — Вестник знания, 1913, № 9, с. 882.

[26] Садовский Б. Что такое обыватель. — Речь, 1912, 16 окт.

[27] Импрессионист [Бентовин Б. И.]. Московские гастролеры. — Новости и биржевая газ., 1902, 28 марта.

[28] Ленин В. И. Победа кадетов и задача рабочей партии. — Полн. собр. соч., т. 12, с. 321.

[29] Ленин В. И. Никакой фальши! Наша сила в заявлении правды. — Там же, т. 11, с. 328.

[30] Слонимская Ю. «Дон-Жуан» Мольера на александринской сцене. — Отклики художественной жизни, 1910, № 4, с. 155; она же. Театральная летопись. Петербург. — Маски, 1912/13, № 3, с. 81.

[31] Ленин В. И. Шаг вперед, два шага назад. — Полн. собр. соч., т. 8, с. 309, примеч.

[32] Ленин В. И. Задачи революционной молодежи. — Там же, т. 7, с. 343.

[33] В «Очерках истории русской театральной критики. Конец XIX – начало XX века» (Л., 1979) помещены статьи о шестнадцати лицах, писавших о театре. Это А. Р. Кугель, Ю. Д. Беляев, А. А. Измайлов, А. В. Амфитеатров, В. М. Дорошевич, С. Яблоновский (С. В. Потресов), Э. А. Старк, Н. Е. Эфрос, Л. Я. Гуревич, П. М. Ярцев, А. Н. Бенуа, В. Я. Брюсов, А. А. Блок, Л. Н. Андреев, М. Горький, А. В. Луначарский. В настоящей книге есть дополнения и уточнения к этим статьям.

[34] Авторов статей и заметок о современном им театре принято называть то критиками, то рецензентами. Ясно различие между критиком-теоретиком и рецензентом-«отметчиком». Но большинство принадлежало к промежуточному типу. Поэтому в данной работе оба термина употребляются без жесткой определенности их смысла. Под обоими разумеется лицо, писавшее о живой театральной жизни, откликавшееся на живое произведение сценического искусства.

[35] О критике и критиках. М., 1909, с. 132.

[36] Линский В. [Вакулин В. А.]. Сцена и беспутство. Спб., 1907, с. 161 – 162.

[37] Перетц В. Краткий очерк методологии русской литературы. Пг., 1922, с. 32.

[38] Очерки истории русской театральной критики, с. 9.

[39] Перов Ю. Художественная жизнь общества как объект социологии искусства. Л., 1980, с. 166.

[40] Русские ведомости. 1863 – 1913. М., 1913, с. 71.

[41] ИРЛИ, ф. 377, 1‑е собр., № 163; Арабажин К. Леонид Андреев. Итоги творчества. Спб., 1910, с. 93.

[42] См.: Смирнов С. В. М. Горький и журналистика. Л., 1959, с. 144.

[43] Бразоленко Б. [Бразоль В. Л.]. Под знаменем искусства. — Вестник знания, 1907, № 1, с. 99.

[44] ИРЛИ, ф. 377, 1‑е собр., № 1466.

[45] Чулков Г. И. Годы странствий. М., 1930, с. 7; ИРЛИ, ф. 377, 2‑е собр.

[46] См. биографические сведения в ее статьях: Народ, 1897, 7 нояб.; 1898, 20 февр. А также: Кугель А. Р. Листья с дерева. Л., 1926, с. 47 – 49; Дело Шабельской. — Наша жизнь, 1905, 24 и 30 нояб.; Маленькая хроника. — Театр и искусство, 1905, № 49, с. 757.

[47] Куда мы идем? Настоящее и будущее русской интеллигенции, литературы, театра и искусства. М., 1910, с. 76; Смоленский [Измайлов А. А.]. Александринский театр. — Биржевые ведомости, утр. вып., 1904, 10 сент.

[48] Кугель А. Листья с дерева, с. 139.

[49] Homo novus [Кугель А. Р.]. Под сенью конституции. Спб., 1907, с. 8, 64 и др.; Homo novus. Современное. — Молва, 1905, 16 дек.

[50] Homo novus [Кугель А. Р.]. Александринский театр. — Молва, 1905, 24 дек.; Homo novus. Драматический театр. — Русь, 1906, 6 дек.; Homo по vus. Под сенью конституции, с. 108.

[51] См.: ИРЛИ, ф. 377, 2‑е собр., № 1030.

[52] Ан [Ремезов М. Н.]. Современное искусство. — Русская мысль, 1895, № 11, с. 177 – 178.

[53] См.: Павлович В. Л. Андреев как выразитель настроений и мыслей части нашей интеллигенции. — Вестник знания, 1904, № 10, с. 137.

[54] Бразоленко Б. [Бразоль Б. Л.]. Новые течения в русском театре. — Вестник знания, 1908, № 6, с. 843.

[55] Подробнее см. мою статью «Почему ушел в отставку доктор богословия» (Театр, 1972, № 2. с. 102 – 103). Заголовок статьи принадлежит не мне. Тареев в отставку не уходил. О М. М. Тарееве см. также: ИРЛИ, ф. 377, № 2685; Запрещение сочинений профессора М. М. Тареева. — Утро России, 1910, 18 мая; Журналы совета Московской духовной академии. — Богословский вестник, 1910, июнь, с. 48.

[56] Бразоль Б. Умер артист… — Театр и искусство, 1908, № 9, с. 175; то же в его кн.: Критические грани. Спб., 1910, с. 147.

[57] Цит. по: Затонский Д. Австрийский литературный феномен. — Вопросы литературы, 1983, № 2, с. 73.

[58] Ленин В. И. Что делать? — Полн. собр. соч., т. 6, с. 29.

[59] Там же, с. 16.

[60] Чулков Г. И. Годы странствий, с. 7 – 8.

[61] Луговой А. Как росла моя вера. — Вестник Европы, 1910, № 12, с. 82.

[62] Ленин В. И. Письмо А. Н. Потресову. — Полн. собр. соч., т. 46, с. 23.

[63] Цит. по кн.: Беляев Ю. Д. Л. Б. Яворская. Критико-биографический этюд. Спб., 1900, с. 4.

[64] ИРЛИ, ф. 377, 1‑е собр., № 2522, л. 5 – 6.

[65] Арабажин К. Леонид Андреев. Итоги творчества, с. 87 – 88; Меньшиков М. Критические заметки. Красивый цинизм. — Книжки Недели, 1900, № 9, с. 235.

[66] Ленин В. И. Детская болезнь «левизны» в коммунизме. — Полн. собр. соч., т. 41, с. 8.

[67] Зигфрид [Старк Э. А.]. Драматический театр. — Театральная Россия. Театральная газ., 1904, № 1, с. 15 – 16; Ашешов Н. Из жизни и литературы. — Образование, 1905, № 3, с. 56.

[68] Цит. по кн.: Реквием. Сборник памяти Леонида Андреева. М., 1930, с. 163.

[69] Минский Н. Подите прочь! — Новая жизнь, 1905, 1 нояб.; Старк Э. Перемещение литературных симпатий. — Театр и искусство, 1907, № 6, с. 107; Гофман В. О социалистах и социализме. — Москвич, 1906, 12 марта.

[70] Памяти В. А. Гольдева. М., 1910. с. 298 – 299.

[71] Журнал для всех, 1904, № 9, с. 517.

[72] См.: Ленин В. И. Народничествующая буржуазия и растерянное народничество. — Полн. собр. соч., т. 8, с. 77 – 86; Ерофеев П. Народные социалисты в первой русской революции. М., 1979, с. 42 – 43.

[73] А. В. [Богданович А. И.] Критические заметки, — Мир божий, 1900, № 1, с. 5.

[74] Бялик В. А. В. И. Ленин и литература периода вихря и разума. — В кн.: Революция 1905 – 1907 годов и русская литература. М., 1978, с. 15.

[75] Ленин В. И. Экономическое содержание народничества и критика его в книге г. Струве. — Полн. собр. соч., т. 1, с. 434.

[76] Ленин В. И. Что делать? — Там же, т. 6, с. 48, 107.

[77] Линский В. [Вакулин В. А.]. Новый театр. — Театр и искусство, 1903, № 5, с. 114 – 115; он же. «Потемки души». — Там же, 1900, № 50, с. 917.

[78] Андреевич [Соловьев Е. А.]. «Потонувший колокол». — Театральная Россия. Театральная газ., 1905, № 1, с. 10; Иорданский П. Индивидуализм на сцене. — Современный мир, 1907, № 1, с. 63.

[79] Трубецкой Е. Философия Ницше. М., 1904, с. 153.

[80] Мандельштам М. Этические идеалы Ницше. — В кн.: К правде. Сборник «Книжного дела». М., 1904, с. 89 – 90, 106; Венгеров С. Основные черты истории новейшей русской литературы. 2‑е изд. Спб., 1909, с. 58; Луначарский А. «Дачники». — Собр. соч. В 8‑ми т. М., 1964, т. 2, с. 9 (первоначально: Правда, 1905, апр.).

[81] —бо— [Любошиц С. Б.]. Кустари. — Новости дня, 1904, 26 февр. В публицистических статьях 1906 – 1907 гг. Любошиц громил проповедь «мирного обновления», непротивления злу насилием, издевался над Е. Н. Трубецким как идеологом «испугавшейся буржуазии», над верящими в Государственную думу, «все депутаты которой состоят под гласным надзором полицейских сторожей и окружены тесным кольцом сыщиков и шпионов» (см.: Любош[иц] С. Петушиные ноги и бесовский танец князя Евг. Трубецкого. — Новый путь, 1906, 29 окт.; он же. По справедливой оценке — Парус, 1907, 11 марта). Да и позже выступал он против разгула реакции, против 3‑й Государственной думы, в защиту крестьян (см.: Джон Браунинг [Любошиц С. Б.]. Как перевелись реформы. — Утро, Понедельник. 1908, 1 сент.; Чем пахнет? — Там же, 27 окт.).

[82] Туркин Н. Комиссаржевская в жизни и на сцене. М., 1910, с. 180.

[83] Ленин В. И. «Крестьянская реформа» и пролетарски-крестьянская революция. — Полн. собр. соч., т. 20, с. 177.

[84] Ленин В. И. О «Вехах». — Полн. собр. соч., т. 19, с. 168.

[85] Абрамович Н. Сказка о голом короле. М., 1910, с. 15.

[86] Бэн [Назаревский Б. В.]. «Коринфское чудо». — Московские ведомости, 1907, 16 окт.

[87] См.: Русские ведомости. 1863 – 1913. М., 1913, С. 19; Карпинский В. Чем живут и что думают учащиеся о средней школе. — Новый журнал для всех, 1913, № 8, с. 106.

[88] Гамалов С. Больная Россия. — Новый журнал для всех, 1913, № 11, с. 120 – 121.

[89] Лебедев-Кумач В. «Слово должно говориться не зря». — Вопросы литературы, 1982, № 11, с. 202.

[90] См.: Скиталец С. Повести и рассказы. Воспоминания. М., 1960, с. 455 – 457; Абрамович Н. В осенних садах, с. 113; Арцыбашев М. Смерть и бессмертие. — Свободный журнал, 1917, № 2, с. 9 – 10.

[91] Анализу теорий и концепций театра, основных направлений в размышлениях о нем крупных критиков посвящена работа Ю. К. Герасимова «Русская театральная мысль конца XIX – начала XX века» (диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения). Основные положения и выводы этого труда отражены в автореферате (Л., 1977) и вступительной главе того же автора в книге «Очерки истории русской театральной критики. Конец XIX – начало XX века» (Л., 1979). Но труд Ю. К. Герасимова — заведомо на иную тему, чем данная книга. В нем представлена теоретическая мысль, притом по основным проблемам театрального искусства, а не о театральной жизни во всей ее конкретности.

[92] Гамма [Градовский Г. К.]. Дневник. — Биржевые ведомости, 1895, 2 дек.

[93] Цит. по кн.: Очерки истории русской театральной критики, с. 29.

[94] Нужды русского театра (Записка сценических деятелей). — Театр и искусство, 1905, № 7, с. 98. Печаталась и в других изданиях.

[95] Прозаик [Голицын Д. П.]. Драмы и комедии, — Северный курьер, 1900, 4 янв.

[96] Цит. по: Эфрос Н. Е. Москва. Малый театр. — Ежегодник императорских театров, 1910, вып. 8, с. 96.

[97] Ашешов И. Из жизни и литературы. — Образование, 1905, № 3, с. 57.

[98] Городецкий М. Надежды русского искусства. — Театральная Россия. Театральная газ., 1904, № 1, с. 15.

[99] Венгеров С. Русская литература в средней школе как источник идеализма. — Речь, 1917, 9 янв.

[100] Ярцев П. «Настроение». — Театр и искусство, 1902, № 1, с. 8.

[101] Мирович-Малахиева В. Найденов и Художественный театр. — Новь, 1907, 5 апр.

[102] Немирович-Данченко Вл. Избранные письма. В 2‑х т. М., 1979, т. 2, с. 144 – 145.

[103] Тальников Д. Л. Народный театр. — Вестник Европы, 1916, № 2, с. 298 – 299.

[104] Гуревич Л. Русский драматический театр в 1909 году. — Запросы жизни, 1910, № 1, с. 31; она же. Литература и эстетика. М., 1912, с. 172.

[105] Эйхенбаум Б. Действие или действо? — Запросы жизни, 1912, № 50, с. 2890.

[106] Сутугин С. [Эттингер О. Г.]. Мысли о театре. — Театр и искусство, 1902, № 5, с. 100.

[107] Ярцев П. Театральная хроника. — Правда, 1905, № 9 – 10, с. 435; Ярцев П. Театральная хроника. — Там же, № 11, с. 24.

[108] Роднов Д. [Бассалыго Д. Н.]. Рабочий театр. — Правда, 1912, 8 июня; Г. Г. Гастроли московского Малого театра. — Новая жизнь, 1917, 14 мая.

[109] Заветы, 1914, № 3, с. 6.

[110] Тарасов В. Анализ буржуазного сознания в повести Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича», — Вопросы литературы, 1982, № 3, с. 170.

[111] Варварчук. О театре. — Лебедь, 1908, № 1, с. 42; Ауслендер С. Александринский театр. — Русская художественная летопись, 1911, № 12, с. 185; Бескин Э. «Душевный натурализм». — Театральная газ., 1913, № 4, с. 3.

[112] Евреинов Н. Мой аршин. Измерение 1. — Театральный день, 1909, № 1 (пробный), 3 авг., с. 2; Бродский А. Петербург. — Маски, 1913/14, № 1, с. 90.

[113] Ашкинази З. Трагизм театра. — Театральная газ., 1914, № 49, с. 3 – 4.

[114] Сахновский В. Театр и духовная культура. — Маски, 1913/14, № 7 – 8, с. 15, 18. Перепечатано: Маски, 1914/15, № 1.

[115] Станиславский К. Собр. соч., т. 5, с. 466.

[116] А. [Соловьев Е. А.]. Театр и «события». — Театральная Россия. Театральная газ., 1905, № 22 (28 мая), с. 376.

[117] Зигфрид [Старк Э. А.]. Малый театр. — Петроградский курьер, 1914, 23 нояб.

[118] Цит. по кн.: Очерки истории русской театральной критики, с. 36.

[119] Селиванов И. «Накипь». — Северный курьер, 1899, 4 дек.; С. П. [Потресов С. В.]. Малый театр. — Русское слово, 1902, 14 сент.; Ярцев П. Театральная хроника. — Правда, 1905, сент. – окт., с. 429; Сожин Т. Судьба интеллигенции. — Новая заря, 1908, 3 марта.

[120] Немирович-Данченко В. Избранные письма, т. 2, с. 144.

[121] Петрович И. О рабочем театре. — За правду, 1913, 3 нояб.

[122] При наблюдениях над читателями было замечено, что если деревенский читатель даже в художественном произведении ищет поучительности, то читающий фабричный проявляет критическое чутье, отбирая Горького, Толстого, Чехова, Достоевского, Некрасова, Короленко. См.: Клейнборт Л. Новый читатель. — Современный мир, 1914, № 5, с. 114. О репертуаре народных театров и отношении к нему зрителей рассказывается также в кн.: Хайченко Г. Русский народный театр конца XIX – начала XX века. М., 1975.

[123] См., например: Михайловский Н. Литература и жизнь. — Русское богатство, 1896, № 6, с. 53 – 56; Николаев Ц. По поводу одной анкеты — Театр и искусство, 1904, № 4, с. 88 – 89.

[124] Отчет Союза драматических и музыкальных писателей за сентябрь 1914 – сентябрь 1915 г. показал лишь незначительное снижение доходов этого Союза от театральных постановок, несмотря на то что театры были закрыты в ста сорока населенных пунктах полосы эвакуации. См.: Театральное дело и война. — Правительственный вестник, 1916, 23 янв.

[125] Брусянин В. Александринка обиделась. — Журнал журналов, 1916, № 43, с. 13.

[126] Homo по v. [Кугель А. Р.]. Александринский театр. — Театр и искусство, 1910, № 38, с. 691.

[127] Измайлов А. Театральная пестрядь. — Дневник театра и искусства, 1905, № 1, 12 сент.; Гуревич Л. Петербургские театры. — Русские ведомости, 1913, 17 окт.

[128] Гуревич Л. Петербургские театры. — Русские ведомости, 1909, 25 окт.

[129] Вас[илевск]ий Л. Александринский театр. — Речь, 1909, 1 сент.

[130] Prosper. Петербург. — Маски, 1912/13, № 5, с. 88.

[131] Ауслендер С. Петербургские театры. — Аполлон, 1909, № 1, Хроника, с. 28; он же. Александринский театр. — Русская художественная летопись, 1911, № 12, с. 185; Курский Н. Александринский театр. — Воскресная веч. газ., 1913, 8 сент.; Смоленский [Измайлов А. А.]. Александринский театр. — Биржевые ведомости, веч. вып., 1913, 20 дек.

[132] См.: Театральное дело в Петербурге. — Новости и биржевая газ., 1898, 2 окт.

[133] Парус, 1907, 16 мая; Д[ымо]в О. [Перельман О. И.]. Исправленный Конан Дойль. — Свобода и жизнь, 1906, 10 сент.

[134] Homo novus [Кугель А. Р.]. Театральное эхо. Александринский театр. — Петербургская газ., 1898, 17 дек.

[135] См., например: М‑в Н. По театрам. — Московский листок, 1898, 15 нояб.; Луговой А. Трагедия А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» на петербургской и московской сценах. — С. Петербургские ведомости, 1898, 19 дек.; Амфитеатров А. В. Маски Мельпомены. М., 1910, с. 269 – 276.

[136] Гамма [Градовский Г. К.]. Дневник. — Биржевые ведомости, 1895, 30 нояб.

[137] См.: Импрессионист [Бентовин Б. И.]. Казенный сезон. — Новости и биржевая газ., 1900, 14 сент.; Старк Э. Пестрые заметки. — Петроградский курьер, 1915, 15 сент., и др.

[138] Кугель А. Театральные заметки. — Театр и искусство, 1898, № 6, с. 128; Богданович А. И. Московский Художественный театр. — Мир божий, 1901, № 4; то же в его кн.: Годы перелома. Спб., 1908, с. 297; он же. Наша отечественная рептилия. — Искра, 1901, февр., № 2.

[139] Арабажин Н. Театр и музыка. «Любовь» И. Н. Потапенко. — Наша газ., 1909, 15 янв.; Чюмина О. О современном театре. — Познание России, 1909, № 1, с. 208; Бергежский А. [Тыркова А. В.]. Театральные листки. — Отклики художественной жизни, 1910, № 2, с. 52 – 53; Ярцев П. Театральные очерки. — Речь, 1913, 3 сент.; Гуревич Л. Театр А. С. Суворина. — Речь, 1915, 21 сент.

[140] См.: Чехов М. Литературное наследие. В 2‑х т. М., 1986, т. 1, с. 65 – 66. Топорков В. О. Из жизни в театре. — Театральный альманах, 1946, кн. 3, с. 199 – 200; Глаголин и его роли. Отзывы и портреты. Собраны А. М. Брянским и В. П. Лачиновым. Спб., 1912, с. 42.

[141] См.: В‑н В. [Волькенштейн В. М.]. Малый театр. — Слово, 1909, 2 февр.; Вас[илевск]ий Л. Малый театр. — Речь, 1909, 19 апр.; Зноско-Боровский Е. Театры. — Русская художественная летопись, 1912, № 1, с. 9; З. В. [Бухарова З. Д.]. Театр А. С. Суворина. — Россия, 1914, 13 февр., и др.

[142] Solus [Арабажин К. И.]. Малый театр. — Биржевые ведомости, веч. вып., 1908, 19 янв.; В. А. [Ашкинази В. А.]. Заговор против Фиеско в Малом театре, — Современное слово, 1910, 1 окт.

[143] Азов В. [Ашкинази В. А.]. «Бесы». — Речь, 1907, 2 окт.; Репнин Н. [Гуревич Л. Я.?]. Театральные впечатления. — Слово, 1907, 2 окт.

[144] H. по v. [Кугель А. Р.]. Хроника. Нам довелось… — Театр и искусство, 1898, № 45, с. 803 – 804; Л‑ий В. [Вакулин В. А.]. Василеостровский театр. — Там же, 1900, № 44, с. 785 – 786.

[145] Венгерова З. А. Панаевский театр. — Новости и биржевая газ., 1899, 29 нояб.

[146] Импрессионист [Бентовин Б. И.]. С. К. Ленни. — Театр и искусство, 1900, № 28, с. 506 – 507; Л‑ий В. [Вакулин В. А.]. Похоронили А. М. Горин-Горяинова… — Там же, 1901, № 50, с. 925; Дымов О. [Перельман О. И.], А. М. Горин-Горяинов. — Биржевые ведомости, 1901, 8 дек.

[147] Новый русский театр, — Петербургская газ., 1898, 25 июля.

[148] Р. [Россовский Н. А.]. Театр Народного дома. — Петербургский листок, 1908, 4 окт.; Зигфрид [Старк Э. А.]. Эскизы. — С.‑Петербургские ведомости, 1906, 29 сент.

[149] Рабинович И. Первое представление «На дне» в Народном доме. — Речь, 1916, 19 нояб.; Филиппов В. Н. Записки «домового». М., 1983, с. 42.

[150] Дед Всевед [Гарвей Н. И.]. Свет из Москвы. — Новости и биржевая газ., 1901, 22 марта; Резонер [Гарвей Н. И.]. Свет из Москвы — Театральные известия, 1901, 7 апр.; Витнер В. Московский Художественный театр. — Вестник знания, 1904, № 5, с. 161.

[151] Колтоновская Е. Театральные впечатления. Гастроли Московского Художественною театра — Вестник Европы, 1915, № 6, с. 384 – 385: А. С. Тернистый путь в театр, — Петербургский курьер, 1914, 23 февр.; Раев С. Весенний прилет. — Там же, 6 апр.

[152] [Сухонин С. С.]. Театральные заметки. По поводу десятилетия артистической деятельности Л. Б. Яворской. — Всемирный вестник, 1904, № 1, с. 165.

[153] См.: Г. Ч. [Чулков Г. И.]. Новый театр. — Наша жизнь, 1906, 1 февр.; Горин-Горяинов В. А. Актеры. Л.; М., 1947, с. 99 – 100.

[154] См.: [Василевский Л.]. В новом театре. — Театр, 1905, март, с. 95 – 96; Боровский В. В. Эстетика. Литература. Искусство. М., 1975, с. 401; Ярцев П. Театральная хроника. — Правда, 1905, № 11, с. 23.

[155] Старовер [Селиванов Н. Ф.]. Зал Павловой. — С.‑Петербургские ведомости, 1901, 5 нояб.

[156] Передвижной театр. — Зритель, 1905, № 1, с. 14; Писарева А. Общедоступный народный дом графини Паниной. — Даль, 1908, № 2, с. 19; Вас[илевск]ий Л. Общедоступный театр. — Современное слово, 1911, 11 окт., и др.

[157] Михайлов А. [Волькенштейн А. М.]. Общедоступный театр. — Слово, 1908, 22 окт.; Гуревич Л. Общедоступный театр. «Гамлет». — Там же, 1909, 7 янв.

[158] Старк Э. Спектакль памяти Л. Н. Толстого. — Голос, 1915, 9 нояб.; Вл. С. [Соловьев В. Н.]. Петербургские театры. — Аполлон, 1917, № 1, с. 68.

[159] Н. В. Юбилей Общедоступного театра. — За правду, 1913, 27 нояб.; Ленцов Д., рабочий. Рабочий театр. — Путь правды, 1914, 20 апр.; З. В. [Бухарова З. Д.]. 21 октября в Народном доме… — Театр и искусство, 1907, № 44, с. 715; Волконский С. Москва: Театры. — Русская художественная летопись, 1911, № 13, с. 208.

[160] Театру в целом, отдельным его спектаклям, работе В. Э. Мейерхольда в нем посвящено много специальных работ, страниц о трудах обобщающего характера, сборников материалов: История русского драматического театра, т. 7, с. 306 и след.; Вера Федоровна Комиссаржевская. Л.; М., 1964; Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969, и др. Но нельзя сказать, что его история достаточно освещена.

[161] Дымов О. [Перельман О. И.]. Петербургские театры. — Золотое руно, 1906, № 11 – 12, с. 137.

[162] Homo novus [Кугель А. Р.]. Драматический театр. — Русь, 1906, 6 дек.; Зигфрид [Старк Э. А.]. Эскизы. — С. Петербургские ведомости, 1906, 12 нояб.; 1907, 18 сент.; Осипов И. [Абельсон О. И.]. Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской. — Новая газ., 1906, 15 нояб.; 20 дек.; Смоленский [Измайлов А. А.]. Драматический театр. «Вечная сказка». — Биржевые ведомости, веч. вып., 1906, 5 дек.

[163] Цит. по кн.: Очерки истории русской театральной критики, с. 146.

[164] Чулков Г. Годы странствий, с. 220.

[165] Ауслендер С. Из Петербурга. — Золотое руно, 1907, № 7 – 9, с. 148 – 149; Воротников А. Театр Комиссаржевской в Москве. — Там же, с. 154; Вас[илевск]ий Л. Русский театр в 1908 году. — Мир, 1903, № 8, с. 60.

[166] Иорданский И. Индивидуализм на сцене. — Современный мир, 1907, № 1, с. 56.

[167] Русов Н. Вчера у Комиссаржевской. — Вечерняя заря, 1907, 4 сент.

[168] См.: Боцяновский В. Памяти В. Ф. Комиссаржевской. — Новая Русь, 1910, 11 февр.; Ауслендер С. Письмо из Петербурга. — Золотое руно, 1908, № 1; с. 77; Ч. [Чулков Г. И.]. Театр В. Ф. Комиссаржевской. — Товарищ, 1906, 6 дек.

[169] Львов Я. [Розенштейн Я. Л.]. Спектакли В. Ф. Комиссаржевской. — Рампа и жизнь, 1909, № 25, с. 628.

[170] Репнин Н. [Гуревич Л. Я.?]. Театральные очерки. — Слово, 1908, 3 янв.

[171] Смоленский [Измайлов А. А.]. Московский Художественный театр в Петербурге. «Жизнь человека». — Биржевые ведомости, веч. вып., 1908, 16 апр.

[172] Цит. по: Гуревич Л. В. Ф. Комиссаржевская. — Запросы жизни, 1910, февр., № 7, с. 422.

[173] См.: Василий Р. [Раппопорт В. А.]. Театр В. Ф. Комиссаржевской. — Биржевые ведомости, веч. вып., 1908, 19 нояб.

[174] Гуревич Л. Русский драматический театр в 1909 году. — Запросы жизни, 1910, № 1. с. 34; Маленькая хроника. — Театр и искусство, 1905, № 44, с. 697.

[175] См.: Еремеев Н. Петербургские письма. — Русский артист, 1907, № 12, с. 186; Тамарин Н. [Окулов Н. Н.]. Театр Фарс — Театр и искусство, 1909, № 34, с. 576; Ариэль [Василевский Л. М.]. Театр Валентины Лин. — Театр, 1912, 4 окт.

[176] Луначарский А. В. Об искусстве и революции. — Образование, 1906; то же в кн.: Луначарский А. В. Собр. соч., т. 7, с. 152. См. также: Зигфрид [Старк Э. А.]. Эскизы. — С. Петербургские ведомости, 1906, 19, 20 сент.; Дымов О. [Перельман О. И.]. Новый Василеостровский театр, — Биржевые ведомости, веч. вып., 1906, 21 сент.

[177] См.: Tch [Чулков Г. И.]. Современный театр. — Товарищ, 1907, 3 апр., 11 апр.

[178] Тамарин Н. [Окулов Н. Н.]. Петербургский театр, — Театр и искусство, 1907, № 40, с. 645 – 646.

[179] Василевский Л. Петербургский театр. «Белый ангел». — Речь, 1908, 27 окт.

[180] Старый друг [Эфрос Н. Е.]. В Петербурге. — Театр, 1908, 1 дек.; Бр. О. [Штейнфельд О. Г.]. Новый театр. — С.‑Петербургские ведомости, 1908, 8 нояб.

[181] Гуревич Л. Петербургские театры. — Русские ведомости, 1909, 7 окт.

[182] Не-буква [Василевский И. М.]. Новый драматический театр. — Новый вечер, 1909, 21 сент.

[183] Вер-ский А. [Тыркова А. В.]. Театральные листки. — Отклики художественной жизни, 1910, № 2, с. 49, 51.

[184] Кугель А. Под сенью конституции. Спб., 1907, с. 67.

[185] Гуревич Л. Петербургские überbrettel и ночной кабаре. — Слово, 1908, 10 дек.; Георгиевич [Шебуев Н. Г.]. Галочка. — Зритель, 1916, 12 сент., № 8, с. 27.

[186] Ростиславов А. О театрах миниатюр. — Русская мысль, 1913, № 4, с. 40.

[187] См.: Кугель А. Театральные заметки. — Театр и искусство, 1908.

[188] См.: Гнедич П. П. Из моей записной книжки. О «Вампуке». — Театр и искусство, 1917, № 48, с. 802 – 804.

[189] См.: Джон Браунинг [Любошиц С. В.]. «Наполеон» в Кривом зеркале. — Современное слово, 1912, 20 сент.; Ир. В. [Гликман В. Я.]. Кривое зеркало. — Речь. 1915, 22 янв.; Боровский В. В. Эстетика. Литература. Искусство. М., 1975, с. 473.

[190] См.: Кугель А. Листья с дерева. Л., 1926, с. 198 – 209; «Кривое зеркало». — Биржевые ведомости, веч. вып., 1910, 16 сент.; «Кривое зеркало». — Петербургская газ., 1910, 24 сент.

[191] Чудовский В. Петербургские театры и музыка. — Аполлон, 1913, № 9, с. 76; Регинин В. [Раппопорт В. А.]. Кривое зеркало. — Биржевые ведомости, веч. вып., 1916, 20 дек.

[192] См.: Вас. Р. [Раппопорт В. А.] Литейный театр. — Биржевые ведомости, веч. вып., 1915. 12 янв.: Рабинович И. Литейный театр: Бенефис Ф. Н. Курихина, — Речь, 1916, 5 февр.; Радошанский И. Н. Записки актера оперетты. Л.; М., 1954, с. 17 – 20: Петрович С. А. Народный артист БССР Е. А. Мирович. Минск, 1963 (на белорус, яз.).

[193] См.: —нин [Раппопорт В. А.]. Троицкий театр миниатюр. — Биржевые ведомости, веч. вып., 1913, 28 сент.; Тамарин Н. [Окулов Н. Н.]. Троицкий театр миниатюр. — Театр и искусство, 1913, № 38, с. 736; 1916, № 37, с. 742 – 743; Анчар [Боцяновский В. Ф.]. Жизнь немецкого человека. (В Троицком театре). — Биржевые ведомости, веч. вып., 1914, 11 нояб.; Георгиевич Н. [Шебуев Н. Г.]. Галочка. — Зритель, 1916, 12 сент.; Л. К. Троицкий театр миниатюр. — Биржевые ведомости, утр. вып., 1916, 22 дек.

[194] История европейского искусствознания. Вторая половина XIX века – начало XX века. М., 1969, с. 119.

[195] Старк Э. Старинный театр. Пб., 1922, с. 5, 71.

[196] Н. Н. [Кугель А. Р.]. Старинный театр. — Театр и искусство, 1907, № 51, с. 854; Репнин Н. [Гуревич Л. Я.?]. Театральные очерки. — Слово, 1908, 3 янв.; Solus [Арабажин К. И.]. Старинный театр, — Биржевые ведомости, веч. вып., 1911, 19 нояб.

[197] Вас[илевск]ий Л. Старинный театр. — Речь, 1907, 9 дек.; Батюшков Ф. По поводу спектаклей Старинного театра. — Студия, 1911, № 11, с. 1; Чудовский В. О Старинном театре. — Русская худож. летопись, 1912, № 4, с. 58.

[198] См.: Зноско-Боровский Е. А. Башенный театр. — Аполлон, 1910, № 8, с. 31 – 36.

[199] Ауслендер С. Петербургские театры. — Аполлон, 1910, № 12, Хроника, с. 26 – 27; Аш [Ашешов Н. П.]. Дом интермедий, — Речь, 1910, 14 окт.; С[таврикае]в В. Дом интермедий, — Отклики худож. жизни, 1910, № 2, с. 55; Симонович М. Петербургские театры. — Русская мысль, 1911, № 4, с. 30 – 31; см. также: Тихвинская Л. Интермедии Доктора Дапертутто… — Театр, 1988, № 3, с. 117 – 128.

[200] См.: Бродский А. Театральная жизнь Петербурга. — Маски, 1913/1914, № 3, с. 52 – 53; Гуревич Л. Театр футуристов. — Русские ведомости, 1913, 13 дек.; Жевержеев Л. Воспоминания. — В кн.: Маяковскому. Сборник воспоминаний и статей. Л., 1940. с. 132.

[201] Харламов В. Открытие Русского драматического театра. — Театр и жизнь, 1913, 9 сент.

[202] В. Л. [Вакулин В. А.] Буфф. — Театр и искусство, 1907, № 12, с. 197; М. В. [Вейконе М. А.]. Театр «Пассаж». — Там же, 1908, № 38, с. 651.

[203] Зигфрид [Старк Э. А.]. Театр Сабурова. — Петроградский курьер, 1914, 2 дек.; Старк Э. Пестрые заметки. — Там же, 1915, 11 сент.

[204] См.: К. Э. Открытие Нашего театра. — Биржевые ведомости, веч. вып., 1913, 20 февр.; У рампы. — Биржевые ведомости, веч. вып., 1913, 30 нояб.; Финкельштейн Е. Картель четырех. Л., 1974, с. 280 – 282.

[205] А. А. Интимный театр. — Театральная газ., 1916, 3 июля; Ковалевский В. Интимный театр. — Речь, 1916, 17 нояб.

[206] См.: Театральные роты. — Биржевые ведомости, утр. вып., 1916, 4 сент.; Савский. Василеостровский театр. «Гранатовый браслет». — Русская воля, 1917, 2 февр.; С[авс]кий В. «Старый закал» в Василеостровском театре. — Там же, 23 февр.; Ф[альков]ский Ф. Василеостровский театр. — Там же, 21 янв.

[207] См.: Н[оско]в Н. Общедоступный и Передвижной театр. — Петроградский листок, 1916, 20 окт.; Долгов Н. Мастерская Общедоступного и Передвижного театра. — Биржевые ведомости, утр. вып., 1917, 10 февр.

[208] См.: Воронов В. Открытие Привала комедиантов. — Речь, 1916, 20 апр.; Сергей Т. [Тимофеев С. С.]. Привал комедиантов. — Театр и искусство, 1916, № 44, с. 892; Золотницкий Д. Зори театрального Октября. Л., 1976, с. 174 – 179. См. также: Парнис А. Е., Тименчик Р. Д. Программы «Бродячей собаки». — Памятники культуры. Новые открытия. 1983, Л., 1985, с. 160 – 257.

[209] Рейснер Л. Любительские театры солдат и рабочих. — Новая жизнь, 1917, 19 сент.

[210] Бродский А. Театральная жизнь Петербурга. — Маски, 1913/14, № 4, с. 40 – 41; он же. Театральный Петроград и театральная Москва. — Голос Москвы. 1915, 3 февр.

[211] Князь Мышкин [Эфрос Н. Е.]. Заметки о театре. — Руль, 1908, 24 нояб.

[212] Вильде Н. Трамвай и театр. — Голос Москвы, 1911, 15 нояб.

[213] См.: Пер-Гинт. «На крыльях». — Новости сезона, 1907, 13 февр.

[214] Варнеке Б. От переводчика, — В кн.: Боринский К. Театр. Спб., 1902, с. 135.

[215] Катон. Отголоски дня. — Московский вестник, 1897, 24 дек.

[216] Exter [Введенский А. И.]. Театральная хроника. «Юлий Цезарь» на сцене Художественного театра. — Московские ведомости, 1903, 17 нояб.; он же. «Борис Годунов» на сцене Художественного театра. — Там же, 1907, 17 окт.

[217] Перцов П. Первый сборник. Спб., 1902, с. 197; Малахиева-Мирович В. Найденов и Художественный театр. — Новь, 1907, 5 апр.

[218] Чацкий. Театральные заметки. — Петербургская газ., 1904, 24 сент.; Волынский А. Книга великого гнева, Спб., 1904, с. 235.

[219] Дризен Н. В. Сорок лет театра. Воспоминания. 1875 – 1915. Пг., [1916], с. 181.

[220] Эль. Драматический театр. — Новости и биржевая газ., 1904, 17 сент.

[221] Маттерн Э. По поводу одного театра. — Русские ведомости, 1901, 22 окт.

[222] Перцов П. Первый сборник, с. 198; Ардов Т. [Тардов В. Г.]. Театр правды. — Рампа, 1908, № 8, с. 123; то же в кн.: Московский Художественный театр. Исторический очерк его жизни и деятельности. М., 1914, т. 1, с. 36; Десятилетие Художественного театра. — Весы, 1908, № 10, с. 118.

[223] М. Г. [Гаккебуш М. М.]. «Снегурочка» в Художественном театре. — Русский листок, 1900, 26 сент.; Малахиева-Мирович В. Найденов и Художественный театр. — Новь, 1907, 5 апр.

[224] Боборыкин П. Художественный театр. — Русское слово, 1908, 14 окт.; Глаголь С. [Голоушев С. С.]. Из жизни искусства. — Московский еженедельник, 1908, № 15, с. 42; Чюмина О. О современном театре. — Познание России, 1909, № 1, с. 205; Потапенко И. «Искание». — Театральный день, 1909, 12 сент.; Варварчук. К театральным итогам. — Лебедь, 1909, № 2 (6), с. 47.

[225] Яблоновский С. Пер Гюнт. — Русское слово, 1912, 10 окт.; Адрианов С. Заметки о театре, — Вестник Европы, 1912, № 5, с. 362, 371. См. также: Климова Л. П. Станиславский в русской и советской критике. Л., 1986, с. 3 – 90. Здесь рассмотрены выступления ряда крупных критиков. К сожалению, агрессивная нетерпимость автора ко всем другим отзывам о Станиславском и МХТ, кроме явно апологетических, обусловила сомнительность некоторых суждений.

[226] Пазухин А. В Художественном театре. — Московский листок, 1903, 5 окт.; Щепкина-Куперник Т. Московский Художественный театр. — Северный курьер, 1900, 21 янв.

[227] Москвич Г. Г. Иллюстрированный практический путеводитель по Москве. Владикавказ, 1907, с, 41 – 42.

[228] Ярцев П. Актер и театр. — Театр и искусство, 1901, № 17, с. 330 – 331.

[229] Нежданов. На «Юлии Цезаре», — Курьер, 1903, 4 окт.; Глаголь С. [Голоушев С. С.]. «Живой труп» на сцене Художественного театра, — Столичная молва, 1911, 26 сент.

[230] Гаррис. Художественный театр и публика. — Итоги недели, 1911, 4 апр.

[231] Боборыкин П. Художественный театр, — Русское слово, 1908, 14 окт.

[232] В. Ф. Г. «В Москву». — Раннее утро, 1908, 14 окт.

[233] Один из публики. Художественный театр и г‑жа Публика. — Рампа жизнь. 1914, № 19, с. 10.

[234] Глаголь С. [Голоушев С. С.]. Театры за неделю. — Столичная молва, 1913, 28 окт.

[235] Мамонтов С. Освобожденный «Вишневый сад». — Русское слово, 1912, 25 окт.

[236] Вашкевич Н. Дионисово действо современности. Эскиз о слиянии искусств. М., 1905, с. 13; Ярцев П. Театр Диониса. — Правда, 1906, янв., кн. 2, с. 97; Петровская Н. Московская театральная жизнь. — Золотое руно, 1906, № 1, с. 120.

[237] Старый друг [Эфрос Н. Е.]. Открытие театра Незлобина. — Театр, 1909, 6 сент.

[238] Бэн [Назаревский В. В.]. «Фауст» Гете на сцене театра Незлобина. — Московские ведомости, 1912, 14 сент.; Яблоновский С. «Фауст». — Русское слово, 1912, 7 сент.; Э. Б. [Бескин Э. М.] «Принцесса Турандот». — Раннее утро, 1912, 24 окт.

[239] Алатров [Туркин Н. В.]. «Студия». — Новь, 1914, 25 нояб.; Кармин С. [Кара-Мурза С. Г.]. «Студия Станиславского». — Театральная газ., 1913, № 9, с. 5; М. Галь [Гальперин М. П.]. Записки зрителя — Кулисы, 1917, № 13, с. 7.

[240] Марков П. А. Книга воспоминаний. М., 1983, с. 93 – 94.

[241] См.: Ашкинази З. Письмо из Москвы. — Аполлон, 1914, № 10, с. 74; Я. Т. [Тугендхольд Я. А.]. Письмо из Москвы. — Там же, 1915, № 8 – 9, с. 124; Пронин Б. Новые пути. — Свободный журнал, 1916, № 2, с. 23; Абрамович Н. Девятый вал пошлятины. — Кулисы, 1917, № 2, с. 4.

[242] Соболев Ю. Московские театры. — Свободный журнал, 1915, № 12, с. 136; Глаголь С. [Голоушев С. С.]. Театр имени В. Ф. Комиссаржевской. «Проклятый принц». — Театральная газ., 1916, № 7, с. 7; Ежов Н. Театр имени В. Ф. Комиссаржевской. — Новое время, 1914, 9 нояб.

[243] Кричевский А. Очерки сезона. — Театральная неделя, 1914, № 8 (нояб.), с. 10.

[244] Глаголь С. [Голоушев С. С.]. Театры за неделю. — Столичная молва, 1915, 19 янв.

[245] См., например: Гуревич Л. Летучая мышь, — Речь, 1915, 18 февр.

[246] Зр[итель]. Александринский театр. — Сын отечества, 1895, 2 сент.; П. Н. [Номвродов П. П.]. Наши театры. — Наши дни, 1904, 25 дек.; И. [Игнатов И. Н.]. Литературные отголоски. — Русские ведомости, 1904, 9 дек.

[247] Боцяновский В. Литература и революция. — Театр и искусство, 1906, № 48, с. 746, 747 – 748.

[248] Жданов Л. [Гельман Л. Г.]. «Три сестры» в МХТ. — Новости и биржевая газ., 1901, 10 февр.; М. Ф. Драматический театр. — Петербургский листок, 1904, 5 окт.; Иорданский П. Индивидуализм на сцене. — Современный мир, 1907, № 1, с. 57; Арабажин К. Публичные лекции о русских писателях. Спб., 1910, кн. 1, с. 91, 94, 100.

[249] Поссе В. Московский Художественный театр. — Жизнь, 1901, № 4, с. 340.

[250] Игнатов И. «Дядя Ваня». — Русские ведомости, 1899, 28 окт.; Рейнгольдт А. Драма современного человека. — Северный курьер, 1900, 7 янв.

[251] Философов Д. Театральные заметки. — Мир искусства, 1902, № 1, с. 49; Пэк [Ашкинази В. А.]. Кстати. — Новости дня, 1904, 20 янв.; [Чулков Г. И.]. Спектакли Московского Художественного театра. — Товарищ (Спб.), 1907, 28 апр.

[252] Волынский А. Книга великого гнева. Спб., 1904, с. 238.

[253] Ярцев П. Театральная хроника. — Правда, 1905, № 9 – 10, с. 435; Богданович А. Годы перелома. Спб., 1908, с. 308 (статья 1901 г.).

[254] —бо— [Любошиц С. Б.]. Жизнь и литература, — Новости дня, 1904, 12 янв.; Ч. [Чулков Г. И.]. Спектакли Московского Художественного театра. — Товарищ, 1907, 28 апр.

[255] Смоленский [Измайлов А. А.]. Драматический театр. — Биржевые ведомости, утр. вып., 1904, 5 окт. См. также: Сахаров Е. М. Первые зрители. (По материалам чеховского рукописного архива). — В кн.: Чеховские чтения в Ялте. М., 1976, с. 36 – 53.

[256] Сомина В. С. В. Яблоновский. — В кн.: Очерки истории русской театральной критики. Л., 1979, с. 144.

[257] Я. [Игнатов И. Н.]. «Иванов». — Русские ведомости, 1904, 21 окт.

[258] Лекция о Максиме Горьком. — Северный курьер, 1900, 2 апр.

[259] И. [Игнатов И. Н.]. Литературные отголоски. — Русские ведомости, 29 окт., 16 нояб.

[260] Подробнее см.: Петровская И. Особенности театрального репертуара 1901 – 1907 годов. — В кн.: Русский театр и драматургия эпохи революции 1905 – 1907 годов. Л., 1987, с. 156.

[261] Андреевич [Соловьев Е. А.]. «Мещане» Горького. — Научное обозрение, 1902, № 4, с. 174; Ашешов Н. Из жизни и литературы. «На дне» М. Горького. — Образование, 1903, № 4, с. 49, 51; Импрессионист [Бентовин Б. И.]. Московские гастролеры. — Новости и биржевая газ., 1902, 28 марта; он же. «Бывшие люди» и люди «будущего». — Там же, 1903, 14 апр.; И. [Игнатов И. Н.]. Литературные новости. — Русские ведомости, 1902, 9 апр.; Сутугин С. [Эттингер О. Г.]. «Мещане». — Театр и искусство, 1902, № 14, с. 287; № 15, с. 306, 308.

[262] У Л. В. Собинова. — Русское слово, 1902, 23 апр.

[263] Кузьмичев И. Е. «На дне» М. Горького. Судьба пьесы в жизни, на сцене и в критике. Горький, 1981. с. 80 – 84.

[264] Solus [Арабажин К. И.]. Московский художественный театр. — Новости и биржевая газ., 1903, 9 апр.; Рок Н. [Ракшанин Н. О.]. Из Москвы. — Там же, 1902, 21 дек.; И. [Игнатов И. Н.]. «На дне» М. Горького. — Русские ведомости, 1902, 20 дек.; Голоса из публики. — Новости и биржевая газ., 1903, 16 апр.

[265] См.: Гиголов Г. Драматургия М. Горького 1902 – 1906 гг. в современной ей критике и публицистике. Тбилиси, 1975, с. 42 – 46.

[266] Рославлев Б. Из критических силуэтов. Максим Горький. — Театральная газ., 1916, № 6, с. 10.

[267] См.: Solus [Арабажин К. И.]. Отъезд москвичей. — Новости и биржевая газ., 1903, 26 апр.

[268] Серебров [Тихонов] А. Время и люди. Воспоминания. М., 1960, с. 104. См также: Дубнова Е. Накануне революции 1905 года. К истории первой постановки «Дачников». — Театр, 1968, № 3, с. 49 – 53.

[269] Фаресов А. М. Горький и его новая пьеса «Дачники». — Слово, 1904, 9 дек.

[270] Кречетов С. [Соколов С. А.]. «Дачники» Горького на сцене Интернационального театра. — Весы, 1905, № 3, с. 94.

[271] Зигфрид [Старк Э. А.]. «Дачники» М. Горького. — Театральная Россия. Театральная газ., 1904, № 1 (пробный), 11 дек., с. 12 – 13.

[272] Абрамов Я. Ибсен и Бьернсон. Спб., 1897, с. 6, 15.

[273] Очерки истории русской театральной критики, с. 3.

[274] Пешехонов А. «Доктор Штокман» на русской сцене. — Русское богатство, 1901, № 4, с. 154.

[275] Фриче В. Очерки иностранной литературы. — Курьер, 1900, 10 янв.

[276] Ибсен Г. Собр. соч. В 4‑х т. М., 1958, т. 4, с. 693.

[277] Роланд-Гольст Г. Г. Ибсен. — Вестник жизни, 1906, № 9, с. 18 (перевод с нем.).

[278] Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. М., 1979, с. 195.

[279] И. [Игнатов И. Н.]. «Дикая утка». — Русские ведомости, 1901, 21 сент.; Solus [Арабажин К. И.]. Московский художественный театр. — Сегодня, 1907, 2 мая.

[280] Сам Ибсен оправдывал одиночество своих героев тем, что «передовой борец за идеи никогда не может собрать вокруг себя большинства»: когда толпа усвоит его призывы, он уже снова будет впереди и с новыми идеями (см.: Ибсен Г. Собр. соч., т. 4, с. 717 – 718).

[281] Немирович-Данченко В. И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки. М., 1980, с. 253.

[282] Доктор Штокман. — Театральные известия, 1900, 26 – 27 окт.; Импрессионист [Бентовин Б. И.]. Московские гастролеры. — Новости и биржевая газ., 1901, 25 февр.; А‑в П. [Попов Н. А.]. Письма из партера. — Театр и искусство, 1904, № 10, с. 204.

[283] Цит. по кн.: Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского, т. 1, с. 381.

[284] Прозаик [Голицын Д. П.]. Драмы и комедии. — Северный курьер, 1900, 12 янв.

[285] Иванов И. За кем идти. — Театр и искусство, 1901, № 2, с. 28; Антропов П. Г. Ибсен как драматург, моралист и художник. — Всемирный вестник, 1904, № 7, с. 18; Вилькина Л. [Виленкина Л. Н.]. Михайловский театр. — Новая жизнь, 1905, 23 нояб.

[286] Колтоновская Е. В. Ф. Комиссаржевская в «Пассаже». — В кн.: Алконост. Спб., 1911, кн. 1, с. 46; Малиновская А. «Нора» в театре Комиссаржевской. — Новая жизнь, 1905, 16 дек.

[287] Сементковский Р. О подлинной Норе. — Ежегодник императорских театров, 1914, вып. 5, с. 112, 114; Бескин Э. Драматург-гравер. — Театральная газ., 1916, № 20, с. 9.

[288] Мирович В. [Малахиева В. Г.]. «Столпы общества» в Художественном театре. — Хроника журнала «Мир искусства», 1903, № 5, с. 49; Ч[улк]ов Г. Новый театр. — Наша жизнь, 1905, 8 окт.

[289] Solus [Арабажин К. И.]. Драматический театр. — Сегодня, 1907, 23 янв.

[290] Смоленский [Измайлов А. А.]. Драматический театр. — Биржевые ведомости, 1905, 9 апр.; Блок А. Вера Федоровна Комиссаржевская. — Собр. соч. В 8‑ми т. Л., 1962, т. 5, с. 416.

[291] Рок Н. [Ракшанин Н. О.]. Из Москвы. — Новости и биржевая газ., 1901, 29 сент.; И. [Игнатов И. Н.]. «Дикая утка». — Русские ведомости, 1901, 21 сент.

[292] В[асилевск]ий Л. Гастроли Иды Альберг. — Театр, 1905, февр., с. 29; Вилькина Л. [Виленкина Л. Н.]. Драматический театр. — Новая жизнь, 1905, 10 нояб.; Зигфрид [Старк Э. А.]. Эскизы. — С.‑Петербургские ведомости, 1905, 9 нояб.; Гореванов Н. Театральное обозрение. Драматический театр. — Всемирный вестник, 1905, № 11, с. 134; Тамарин Н. [Окулов Н. Н.]. Драматический театр. — Слово, 1905, 9 нояб.

Ибсен тоже писал о совести, в связи с «Росмерсхольмом», но отмечал при этом ее «консервативность», противопоставлял ее жажде познания, стремящейся «от завоевания к завоеванию» (см.: Ибсен Г. Собр. соч., т. 4, с. 723). Об особенностях толкования совести у Ибсена уже говорилось в литературе. См.: Родина Т. Ибсен (Человек и среда). — Вопросы театра, 1970, с. 170 – 179.

[293] См.: Д‑ов [Перельман О. И.]. Гастроли Иды Альберг. — Биржевые ведомости, 1905, 25 янв.; Авель [Василевский Л. М.]. Гастроли москвичей. — Свободные мысли, 1908, 15 апр.; Воротников А. «Росмерсхольм» в Художественном театре. — Золотое руно, 1908, № 3 – 4, с. 128 – 129, и др.

[294] Столяров М. Декадентство на сцене. — Театр и искусство, 1899, № 10, с. 200; Луначарский А. Об искусстве и революции. — Образование, 1906, № 12. То же: Собр. соч., т. 7, с. 145; Иорданский Н. Индивидуализм на сцене. — Современный мир, 1907, № 1, с. 61.

[295] И‑т [Игнатов И. Н.]. Эдда Габлер. — Русские ведомости, 1899, 21 февр.; Ан [Ремезов М. Н.]. Современное искусство. — Русская мысль, 1899, кн. 3, с. 182 – 184.

[296] В[асилевск]ий Л. Гастроли Иды Альберг. — Театр, 1905, февр., с. 30.

[297] Ат. К. Театр Шабельской. — Новости и биржевая газ., 1902, 27 нояб.

[298] Носков Н. Драматический театр. — Страна, 1906, 12 нояб.; Кугель. Театральные заметки. — Театр и искусство, 1906, № 47, с. 723.

В 1916 г. «Гедду Габлер» поставил Малый театр (Гедда — Б. Т. Жихарева). Здесь совсем не было идеи бунтарства. Рецензент писал о героине: «… это существо уже надорванное, уже с печатью обреченности», на первый план выступает «почти болезненная потребность “красивой” жизни, хотя красота понимается Геддой не в особенно богатом содержанием смысле» (Джонсон И. [Иванов И. В.]. Московские письма. — Театр и искусство, 1916, № 47, с. 952).

[299] Арабажин. Критические заметки. — Театральная Россия. Театральная газ., 1905, № 8, с. 111; Алексеев. Новый театр. — Новая жизнь, 1905, 27 нояб.; Линский В. [Вакулин В. А.] Новый театр. — Театр и искусство, 1905, № 48, с. 740; Е. В. К. «Евреи». — Новая мысль, 1906, 15 сент.

[300] ЦГИА, д. 776, оп. 25, д. 826, л. 2 об., 3, 10. См. также: Золотницкий Д. И. «Дни свободы» русского фарса. — В кн.: Русский театр и драматургия эпохи революции 1905 – 1907 годов. Л., 1987, с. 135 – 138.

[301] Мирский В. [Соловьев Б. А.]. Наша литература. «Отцы и дети». — Журнал для всех, 1903, № 6, с. 750.

[302] Зигфрид [Старк Э. А.]. Драматический театр. — Театральная Россия. Театральная газ., 1904, № 1, с. 15 – 16; И. Л. [Липаев И. В.?]. «Авдотьина жизнь». — Русский листок, 1905, 9 окт.; Колтоновская Е. В. Ф. Комиссаржевская в «Пассаже», с. 49 – 50.

[303] Янтарева-Виленкина Р. Драма Найденова «Стены» и освободительное движение. — Вестник знания, 1907, № 3, с. 135 – 137. См. также: Альтшуллер А. Театр прославленных мастеров. Л., 1968, с. 253 – 256.

[304] Тамарин Н. [Окулов Н. Н.]. Александринский театр. — Слово, 1907, 19 янв.; Solus [Арабажин К. И.]. «Стены». — Сегодня, 1907, 18 янв.

[305] Яблоновский С. [Потресов С. В.]. В Художественном театре. — Русское слово, 1905, 30 янв.; Станиславский К. Собр. соч., т. 5, с. 244.

[306] Дим. Яз. [Языков Д. Д.]. Театр Корша. — Русский артист, 1907, № 11, с. 167 – 168.

[307] В‑е М. [Вейконе М. А.]. Михайловский театр. — Северный курьер, 1900, 16 янв.

[308] Ин. «Потонувший колокол» в Малом театре, — Биржевые ведомости, 1897, 14 нояб. См. также: Импрессионист [Бентовин Б. И.]. Малый театр. — Новости и биржевая газ., 1897, 15 нояб.; —бо— [Любошиц С. Б.]. Звуки потонувшего колокола. — Новости дня, 1904, 25 февр.; Ольд. Театр Корша. — Курьер, 1903, 30 нояб.

[309] Цит. по кн.: Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского, т. 1, с. 219, 221.

[310] М. П. С. [Сожин М. П.]. Современное искусство. — Русская мысль, 1905, № 1, с. 188; Эль. Драматический театр. — Новости и биржевая газ., 1904, 28 дек.

[311] Бель Ами [Лебедев Б.]. Из Москвы. — Театр и искусство, 1905, № 51 – 52, с. 795.

[312] И. [Игнатов И. Н.]. Ирининская община. — Русские ведомости, 1901, 3 нояб.; Смоленский [Измайлов А. А.]. «Ирининская община». — Биржевые ведомости, 1901, 2 дек.

[313] Ярцев П. Искусство будней. — Театр и искусство, 1901, № 14, с. 284.

[314] См., например: Рудин И. [Шмидт И. Ф.]. Театральная хроника. — Русское слово, 1897, 14 окт.

[315] См.: П. К. [Коган П. С.]. Театр Корша. — Курьер, 1903, 2 нояб.; З. Б. [Бухарова З. Д.]. Василеостровский театр. — Театр и искусство, 1906, № 48, с. 740.

[316] См.: Бродский А. Театральная жизнь. Петроград. — Маски, 1914/15, № 1, с. 83; Венгерова З. Новый театр. — Новая жизнь, 1905, 28 окт.

[317] К. В. Современный театр. — Театр и искусство, 1905, № 48. с. 741.

[318] См.: Л. Г. [Гуревич Л. Я.]. Из дневника журналиста. — Северный вестник, 1895, № 5, с. 102 – 103; Перцов П. Первый сборник, с. 203.

[319] Богданович А. Годы перелома, с. 12, 14; Г. [Гайдебуров В. П.?]. Из театральных впечатлений. — Неделя, 1895, 30 апр., с. 579; Баранчук. Обо всем. — Новое слово, 1895, № 2 (нояб.), с. 204 – 206; Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского т. 1, с. 186.

[320] Впервые постановку пьесы Метерлинка «Там, внутри», под названием «Тайны души», осуществил Суворинский театр 28 ноября 1895 г. Тогда постановка вызвала только недоумение, рецензент нашел в ней лишь один «смысл»: «задушить зрителей скукой и бездарностью декадентства» (Гамма [Градовский Г. К.]. Дневник. — Биржевые ведомости, 1895, 30 нояб., 1 дек.).

[321] Волжский [Глинка А. С.]. Литературные отголоски. — Журнал для всех, 1904, № 9, с. 561; И. [Игнатов И. Н.]. Драмы Метерлинка. — Русские ведомости, 1904, 4 окт.

[322] Родина Т. Блок и русский театр начала XX века. М., 1972, с. 127.

[323] Чуковский К. Петербургские театры. — Золотое руно, 1907, № 2, с. 76.

Необоснованно утверждение, что «особенно изощренно издевался» над Блоком В. А. Ашкинази из «Речи» за то, что поэт «рискнул избрать в качестве главного героя актера народных зрелищ “обыкновенного русского Петрушку”» (Громов П. П. Горой и время. Л., 1961, с. №). Профессиональный фельетонист писал в своем обычном стило, отметил при этом «красивые лирические стихи», а говоря о народном Петрушке, заметил, что его приключения — «смесь шутовского с трагическим», что он «общечеловечен и общечеловечны его страдания» (Азов В. [Ашкинази В. А.]. Театр Комиссаржевской. — Речь, 1907, 1 янв.).

[324] Коган П. Очерки по истории новейшей русской литературы. М., 1910, т. 3, вып. 2, с. 56; Пущин Л. Как жить. — Новый журнал для всех, 1912, № 5, с. 80 – 82; Юрьев М. «Анфиса». — Рампа и жизнь, 1910, № 5, с. 73.

[325] Вартанян В. Л. Толстой и Л. Андреев как идеологи трудящихся классов. Баку, 1909, с. 27, 33.

[326] Крыжицкий Г. Дороги театральные. М., 1976, с. 127.

[327] Цит. по кн.: Очерки истории русской театральной критики. Конец XIX – начало XX века. Л., 1979, с. 113, 148 – 149.

[328] См.: Азов В. [Ашкинази В. А.]. «Анатэма». — Речь, 1909, 29 нояб.; Боцяновский В. «Анатэма». — Новая Русь, 1909, 29 нояб.; Лекция г. Миклашевского. — Русское слово, 1909, 23 дек.; Адрианов С. Критические наброски. — Вестник Европы, 1909, № 11, с. 390; Батюшков Ф. «Анатэма» Л. Андреева. — Северные зори, 1909, № 11, с. 11 – 14; Гуревич Л. «Анатэма» на петербургской сцене. — Запросы жизни, 1909, № 8, с. 29; Фрейдкина Л. Дни и годы В. И. Немировича-Данченко. М., 1962, с. 248.

[329] Василевский Л. Театральные заметки. — Новый журнал для всех, 1908, № 2, с. 122; На рубеже. Критический сборник. Спб., 1909, с. 286; Старый друг [Эфрос Н. Е.]. В Петербурге. — Театр, 1908, 1 дек.; Б‑р О. [Штейнфельд О. Г.]. Новый театр. — Петербургские ведомости, 1908, 8 нояб.

[330] См.: Эфрос Н. Москва. Малый театр. — Ежегодник императорских театров, 1913, вып. 2, с. 93; Неведомский М. [Миклашевский М. П.]. О символе и быте. — Запросы жизни, 1912, № 51, стб. 2943 – 2944; Народин К. [Суховых К. А.]. Красота и хам. — Современный мир, 1914, № 5, с. 41, 50; Львов-Рогачевский В. Праведный гнев. — Новая студия, 1912, № 1, дек., с. 44.

[331] Ярцев П. Драматический театр. — Ежегодник газеты «Речь» на 1913 г., с. 422.

[332] См.: Боцяновский В. Петроградские письма. — Новь, 1914, 7 дек.; он же. «Сестры Кедровы» (Малый театр). Голос Москвы, 1915, 22 янв.; Львов Я. [Розенштейн Я. Л.]. Малый театр. Рампа и жизнь, 1915, № 4, с. 11.

[333] Георгиевич Н. [Шебуев Н. Г.]. Анкета. — Газета Шебуева, 1906, № 11, с. 2.

[334] Немирович-Данченко Вл. Из прошлого, с. 281.

[335] См.: например: Гордон Г. Брак и проституция в суждениях современной молодежи (по материалам общестуденческой анкеты 1912 года). — Новая жизнь, 1913, № 2, с. 191 – 204.

[336] Городецкий С. Молодняк. — Утро. Понедельник, 1908, 29 сент.

[337] Тамарин И. [Окулов Н. Н.] Деятельность петербургских драматических театров. — Слово, 1907, 1 янв.

[338] См.: В[асилев]ский Л. Театр и музыка. — Новый журнал для всех, 1909, № 13, с. 138; Омега [Трозинер Ф. В.]. Новый драматический театр. — Петербургская газ., 1909, 11 окт.; Глаголь С. [Голоушев С. С.]. «Анфиса». — Утро России, 1910, 27 янв.; Бескин Э. Андреев и Рощина. — Раннее утро, 1910, 27 янв.

[339] Цит. по кн.: Фрейдкина Д. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко, с. 287.

[340] См.: Глаголь С. [Голоушев С. С.]. «Екатерина Ивановна» и «Профессор Сторицын» Л. Андреева. — Маски, 1912/13, № 3, с. 48 – 50; Волконский М. В защиту Екатерины Ивановны. — Театр и искусство, 1913, № 18, с. 402 – 405. Народин К. [Суховых К. А.]. Красота и хам. — Современный мир, 1914, № 5, с. 45.

[341] Цагарели К. «Ревность» М. Арцыбашева. (Опыт философски-психологического разбора). Харьков, 1913, с. 10, 15, 21. См. также: Вознесенский Л. [Бродский А. С.]. Конец театральной «аморали». — Театр и искусство, 1913, № 6, с. 937; Караванов Н. «Ревность». — Театр, 1913, 19 окт.; Алексеев-Чарноцкий Г. Послесловие «Ревность». — Там же, 26 нояб.

[342] См.: Букарев А. Театр Незлобина. — Московский листок, 1916, 19 окт.; Зноско-Боровский Е. Театр Незлобина. — Биржевые ведомости, утр. вып., 1916, 28 окт.

[343] См.: Орлов А. Петербургские театральные новости. — Театр, 1911, 11 – 12 дек.; М. На «Леде». — Там же, 1912, 6 нояб.; Р‑нин [Раппопорт В. А.]. Веселый театр. — Биржевые ведомости, веч. вып., 1913, 16 сент.

[344] М‑на З. Детская трагедия. — Утро России, 1907, 22 сент.; Архимандрит Михаил. Из трагедии детской души. — Столичное утро, 1907, 9 окт.

[345] Фриче В. Ст. Пшибышевский. «Для счастья». — Правда, 1904, авг., с. 193; П. К. [Коган П. С.]. Гастроли г‑жи Комиссаржевской — Курьер, 1904, 24 февр.

[346] Койранский А. «Снег». Утро России, 1911, 7 сент.; В. А. [Ашкинази В. А.]. Театр Незлобина. — Современное слово, 1911, 25 окт.; Герчан Е. «Снег» и сажа. — Вечерняя газ., 1911, 13 сент.

[347] Азов В. [Ашкинази В. А.]. «Необозримое поле». — Современное слово, 1910, 22 окт.; то же: Речь, 1910, 22 окт.

[348] Сначала в провинции, затем в Новом театре Яворской и Александринском была поставлена его драма «Отец» (1904), «обвинительный акт против женщины», как назвал ее Фриче. В ней отражен собственный неудачный брак автора. Женщина изображена как низшее существо, жестокое и мстительное, бесконечно враждебное мужчине. Пьеса имела успех, хотя событием не стала. Яворская, как уже упомянуто, ставила и «Графиню Юлию»; тогда спектакль увлекал главным образом ее игрой в заглавной роли.

[349] С. Вл. [Соловьев В. Н.]. Петроградские театры. — Аполлон, 1915, № 8 – 9, с. 112.

[350] Слонимская Ю. Театральная летопись. Петербург. — Маски, 1912/13, № 3, с. 81; Василевский Л. Русский драматический театр. — Современное слово, 1913, 6 окт.

[351] Бескин Э. Листки. — Театральная газ., 1916, № 13, с. 11.

[352] Львов Я. [Розенштейн Я. Л.]. «Псиша», — Новости сезона, 1911, 8 окт., с. 6 – 7; Жаров В. Театр. — Весь мир, 1911, № 45, с. 28.

[353] К[упчинск]ий Ф. «Царевна лягушка». — Новь, 1914, 25 янв.

[354] Г. Г. Гастроли московского Малого театра. — Новая жизнь, 1917, 14 мая.

[355] Старк Э. Театр А. С. Суворина. — Голос, 1915, 28 нояб.; Импрессионист [Бентовин Б. И.]. «Кровь». — День, 1915, 28 нояб.; Смоленский [Измайлов А. А.]. Театр А. С. Суворина. — Биржевые ведомости, утр. вып., 1915, 27 нояб.; Лебедев Н. Малый театр, — Речь, 1915, 28 нояб.

[356] Соболев Ю. Характер современного театра. — Рампа и жизнь, 1915, № 42, с. 4; Глаголь С. [Голоушев С. С.]. Московская художественная жизнь. — Биржевые ведомости, утр. вып., 1915, 10 нояб.

[357] Львов Я. [Розенштейн Я. Л.]. «За океаном». — Новости сезона, 1911, 16 – 17 окт.; Вильде Н. Эстетика и общедоступность. — Голос Москвы, 1911, 4 дек.; Москва, — Рампа, 1909, № 1, с. 1.

[358] См. об этих спектаклях: Сокурова О. Уроки первых постановок «Братьев Карамазовых». — В кн.: Достоевский и театр. Л., 1983, с. 224 – 239; Якушкина В. Искусство Художественного театра и Достоевский («Братья Карамазовы», 1910). — Там же, с. 240 – 266; Герасимов Ю. Идейно-творческая позиция Вл. И. Немировича-Данченко в начале 1910‑х гг. и инсценировка романов Достоевского в Московском Художественном театре. — Театр и драматургия. Вып. 5. Л., 1976, с. 185 – 221.

[359] Большой фактический материал собран в работе: Мокульский С. Петроградские театры от февраля к октябрю. — В кн.: История советского театра. Л., 1933, т. 1, с. 3 – 80.

[360] Янтарева-Виленкина Р. О счастливых и несчастных детях. — Вестник знания, 1907, № 4, с. 81.

[361] Немирович-Данченко Вас. И. По поводу. — Россия, 1901, 1 марта.

[362] Культ любви в беллетристике. — Лит. обозрение, 1895, № 3, с. 82 – 83.

[363] Кривенко Б. «Три сестры». — Театр и искусство, 1902, № 13, с. 268; Эф[рос] Н. Малый театр. — Век, 1906, 2 дек.

[364] См.: Арабажин К. Критические заметки. — Театральная Россия. Театральная газ., 1905, № 1, с. 12; Театр и искусство, 1902, № 6, с. 123 – 124; № 7, с. 142 – 144.

[365] Бунин И. А. Из записей. — Собр. соч. В 9‑ти т. М., 1967, т. 9, с. 281.

Летом 1941 г. нам, студенткам — участницам оборонных работ под Ленинградом, с гордостью показывал свою библиотеку хозяин домика, отведенного под постой: «Весь Потапенко!..»

[366] Фаресов Л. Екатерининский театр. — Петербургская газ., 1909, 30 сент.

[367] Носков Н. Александринский театр. — Страна, 1906, 19 сент.

[368] См.: Эльге. Малый театр. — Вечер, 1908, 16 нояб.; Львов Я. [Розенштейн Я. Л.]. «Большой человек». — Рампа, 1909, № 8, с. 119 – 120; Артистическое турне труппы С.‑Петербургских артистов. Дирекция В. А. Линской-Неметти. «Большой человек», комедия И. И. Колышко. М., 1909.

[369] См.: Куприна-Иорданская М. Годы молодости. М., 1966, с. 294; О. Л. [Рабинович И. Я.]. Александринский театр. — Речь, 1909, 7 нояб.; Василевский Л. Театральные заметки. — Новый журнал для всех, 1909, № 14, с. 129 – 131.

[370] Селиванов Н. О. «Власти тьмы». 1. Малый театр. — Новости и биржевая газ., 1895, 18 окт.: Баранчук. Обо всем. — Новое слово, 1895, № 2 (нояб.), г. 209 – 210; Буква [Василевский И. Ф.]. Петербургские наброски. — Русские ведомости, 1895. 29 окт.

[371] Зигфрид [Старк Э. А.]. Эскизы. — С.‑Петербургские ведомости, 1907, 8 сент.

[372] —ф— [Эфрос Н. Е.]. «Шахта “Георгий”». — Новости дня, 1902, 12 мая.

[373] Шабельская Е. Малый театр. — Народ, 1897, 15 нояб.

[374] Волынский А. Книга великого гнева, с. 230.

[375] Цит. по кн.: Третьяков С. Дон Ши-Хуа. — Люди одного костра. — Страна-перекресток. М., 1962, с. 482.

[376] Сутугин С. [Эттингер О. Г.]. Мысли о театре. — Театр и искусство, 1902, № 3, с. 51; № 5, с. 100.

[377] Васильев Б. Простой рецепт — работа. — Лит. газ., 1984, 15 авг.

[378] Другой. Комедия. — Театральная газ., 1915, № 21, с. 5; Ир В. [Гликман В. Я.]. Театр Сабурова. — Речь, 1915, 3 марта; Тамарин И. [Окулов Н. П.]. Театр Сабурова. — Театр и искусство, 1915, № 10, с. 169.

[379] См., например: Ал. Н. Т. [Толстой А. Н.?]. Театр Сабурова. — Воскресная веч. газ, 1912, 30 сент.

[380] Зн[оско]-Бор[овский] Е. Театр Сабурова. — Биржевые ведомости, утр. вып., 1916, 29 сент.

[381] См.: Театр и музыка. Воскресение Островского. — С.‑Петербургские ведомости, 1908, 28 нояб.

[382] Вейконе Ш. Александринский театр. «Лес». — С.‑Петербургские театральные ведомости, 1910, 1 сент.; Смоленский [Измайлов А. А.]. Александринский театр. «Без вины виноватые». — Биржевые ведомости, веч. вып., 1910, 8 окт.; Карабанов Н. «Горячее сердце» у Незлобина. — Театр, 1913, 5 сент.; Янтарев Е. [Бернштейн Е. Л.]. Малый театр. «Правда хорошо, а счастье лучше». — Голос Москвы, 1913, 7 сент.; Крестов И. О двух театрах. — Новь, 1914, 19 февр.; Старк Э. Эскизы. — Петроградские ведомости, 1915, 1 сент.

[383] См.: Герасимов Ю. Театральный модернизм и Островский. — В кн.: А. Н. Островский и литературно театральное движение XIX – XX веков. Л., 1974.

[384] Кизеветтер А. Театральные заметки. — Русская мысль, 1911, № 5, с. 20 – 21.

[385] См.: Вильде Н. Писательские поминки. (Островский и Чехов). — Театральная газ., 1916, № 23, с. 11, и др.

[386] Койранский А. «Грех да беда на кого не живет». — Утро России, 1916, 5 сент.

[387] Кугель А. Театральные заметки. — Театр и искусство, 1902, № 48, с. 909.

[388] Марков П. Книга воспоминаний. М., 1983, с. 47.

[389] В. П. [Преображенский В. П.]. «Да здравствует жизнь». — Новости дня, 1902, 21 нояб.

[390] Веригина В. Воспоминания. Л., 1974, с. 41.

[391] П. К. [Коган П. С.]. Малый театр. — Курьер, 1903, 21 нояб.

[392] Веригина В. Воспоминания, с. 42.

[393] Ленин М. Ф. Пятьдесят лет в театре. М., 1957, с. 156.

[394] Адрианов С. Памяти Веры Федоровны Комиссаржевской. — Вестник Европы, 1910, № 3, с. 430; Гуревич Л. Литература и эстетика. Критические опыты и этюды. М., 1912, с. 155; Л. В. Ф. Комиссаржевская. — Жизнь для всех, 1910, № 3, с. 135.

[395] Забрежнев Я. В. Ф. Комиссаржевская. Впечатления. Спб., 1898, с. 5 – 6; Туркин Н. Комиссаржевская в жизни и на сцене, с. 96.

[396] Тим[офеев] А. Гастроли В. Ф. Комиссаржевской. — Руль, 1908, 1 сент.

[397] Homo novus [Кугель А. Р.]. Заметки. — Театр и искусство, 1914, № 6, с. 130 – 138.

[398] Г. Ч. [Чулков Г. И.]. Театр Комиссаржевской, — «Крик жизни». — Наша жизнь, 1906, 8 февр.

[399] Колтоновская Е. В. Ф. Комиссаржевская в «Пассаже». — В кн.: Алконост. Спб., 1911, кн. 1, с. 47 – 48.

[400] Коллонтай А. Дух борьбы и исканий. — В кн.: О Комиссаржевской. Забытое и новое. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1965, с. 62.

[401] См.: Зигфрид [Старк Э. А.]. Эскизы. — С.‑Петербургские ведомости, 1905, 29 дек.; Василевский Л. Театр Комиссаржевской. «Дикарка». — Речь, 1908, 6 нояб.; Гуревич Л. Литература и эстетика, с. 154, и др.

[402] См.: Зигфрид [Старк Э. А.]. Эскизы. — С.‑Петербургские ведомости, 1907, 2 сент.

[403] См.: Гуревич Л. Малый театр. — Слово, 1909, 15 янв.; Марков П. Книга воспоминаний, с. 35; Кизеветтер А. Театральные заметки. — Русская мысль, 1911, № 1, с. 228.

[404] Батюшков Ф. К дебюту Рощиной-Инсаровой на сцене Александринского театра. — Речь, 1913, 12 нояб.; Гуревич Л. Александринский театр. — Там же, 13 нояб.; З. Б. [Бухарова З. Д.]. Александринский театр. — Россия, 1913, 14 нояб.; Окс В. Искусство актера. — Театр и жизнь, 1914, 27 июня.

[405] Юренева В. Записки актрисы. М.; Л., 1946, с. 118 – 119, 168.

[406] См.: Марков П. А. Книга воспоминаний, с. 37; Пильский П. Призрачность. — Театр и искусство, 1916, № 20, с. 405 – 408.

[407] З. Б. [Бухарова З. Д.]. Русский драматический театр. — Россия, 1913, 23 окт.

[408] Колпакчи Л. Театр Сабурова. Пришла, увидела и победила. — Петербургский курьер, 1914, 23 нояб.; Ирецкий В. [Гликман В. Я.]. Театр Сабурова. — Речь, 1915, 23 янв.; Старк Э. Театр Сабурова. — Голос, 1915, 11 нояб.; Ауслендер С. Театр Сабурова. «Безупречная женщина». — Речь. 1912, 17 сент.

[409] Ковальская О. О Грановской. — Новая студия, 1912, № 3, с. 15 – 16: Л‑в [Лебедев П.]. Театр Сабурова. «Женщина без упрека». — Речь, 1915, 11 сент.

[410] Старк Э. Театр Сабурова. — Голос, 1915, 11 нояб.; Вольмар. Театр Пассаж. «Мой милый бесенок». — День, 1912, 7 окт.

[411] Джонсон И. [Иванов И. В.]. Московские письма. — Театр и искусство, 1915, № 41, с. 752.

[412] Кадис [Крашенинников Н. А.]. Майское. (Случайная заметка писателя). — Рампа и жизнь, 1914, № 20, с. 8.

[413] См.: Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство. 1898 – 1907. М., 1989; У истоков режиссуры. Очерки из истории русской режиссуры конца XIX – начала XX века. Л., 1976; Строева М. Режиссерские искания Станиславского. 1898 – 1917. М., 1973; Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969; Ростоцкий Б. Модернизм в театре. — В кн.: Русская художественная культура конца XIX – начала XX в. (1895 – 1907). М., 1968; Ростоцкий Б. Новые течения в театре. — В кн.: Русская художественная культура конца XIX – начала XX в. (1908 – 1917). М., 1977; Головашенко Ю. Режиссерское искусство Таирова. М., 1970.

[414] Изм[айлов] А. Любовь к ближнему. — Биржевые ведомости, веч. вып., 1908, 12 нояб.

[415] Я. Р. [Розенштейн Я. Л.]. «Драма жизни» К. Гамсуна на сцене Художественного театра. — Новости сезона, 1907, 13 февр.

[416] Ярцев П. Театральные очерки. Театр футуристов. — Речь, 1913, 7 дек.

[417] История европейского искусствознания. Вторая половина XIX – начало XX века. М., 1969, кн. 2, с. 91.

[418] Ярцев П. «Борис Годунов» в Художественном театре. — Утро России, 1907, 13 окт.

[419] Нежданов. На «Юлии Цезарь», — Курьер, 1903, 4 окт.: Батюшков Ф. Тургенев и Островский на сцене Художественного театра. — Современный мир. 1910, № 5, с. 94; Гуревич Л. Литература и эстетика, с. 156.

[420] Кугель А. Театральные заметки, — Театр и искусство, 1908. № 41, с. 718; Бескин Э. «Художественный тупик», — Рампа и актер, 1909, № 17, с. 274.

[421] Банг Г. Московский Художественный театр. — Запросы жизни, 1912, № 37, стб. 2112.

[422] Жданов Л. [Гельман Л. Г.]. «Три сестры» в МХТ. — Новости и биржевая газ., 1901, 10 февр.; Solus [Арабажин К. И.]. Московский Художественный театр. «Дядя Ваня». — Там же, 1903, 10 апр.; Гулливер. Путевые заметки. — Хроника журнала «Мир искусства». 1903, № 15, с. 163.

[423] Кичеев П. Художественно-общедоступный театр. — Русское слово, 1899, 9 окт.; Независимый. Где истина. — Москва, 1908, 21 нояб.

[424] Оболенский Л. Письмо Old Gentleman’у. (О наших московских гастролерах). — Россия, 1901, 26 февр.

[425] Паустовский К. Иван Бунин. — В кн.: Паустовский К. Наедине с осенью. Повести. Портреты. Воспоминания. Очерки. М., 1972, с. 84.

[426] Строева М. Режиссерские искания Станиславского, с. 84.

[427] Я. П. [Преображенский В. П.] Театральный фельетон. — Голос Москвы. 1907. 23 янв.

[428] Яблоновский С. [Потресов С. В.]. Пер Гюнт, — Русское слово, 1912, 10 окт.

[429] Коган П. Очерки по истории новейшей русской литературы. М., 1910, т. 3, вып. 2, с. 41 – 42; Венгерова З. Театр Комиссаржевской. «Сестра Беатриса». — Свобода и жизнь, 1906, 27 нояб.; Ростиславов А. Призраки на сцене. — Театр и искусство, 1906, № 49, с. 767.

[430] Репнин Н. [Гуревич Л. Я.?]. Театральные впечатления. — Слово, 1917, 20 нояб.

[431] Адрианов С. Памяти Веры Федоровны Комиссаржевской. — Вестник Европы, 1910, № 3, с. 434.

[432] Азов В. [Ашкинази В. А.]. «Победа смерти». — Речь, 1907, 8 нояб. Ашкинази не принадлежал к числу постоянных почитателей Мейерхольда. Другие его рецензии полны осуждений. О постановке «Вечной сказки» С. Пшибышевского он говорил: «Это превращение сцены в эстраду, это умаление, эта стерилизация театра заставляют, наконец, молить о пощаде», Мейерхольда «соблазнила опять пряничная сторона сказочного стиля и опять искание красивых пятен», а зритель «хочет не только смотреть, но и слушать пьесу» (Азов В. [Ашкинази В. А.]. Театр В. Ф. Комиссаржевской. — Речь, 1906, 6 дек.).

[433] Столяров Ш. Декадентство на сцене. — Театр и искусство, 1899, № 10, с. 199; Чулков Г. Принципы театра будущего. — В кн.: Театр. Книга о новом театре. Спб., 1908, с. 215.

[434] Глаголь С. [Голоушев С. С.]. Из жизни искусства. — Московский еженедельник, 1907, № 9, с. 43.

[435] Янт. [Бернштейн Я. Л.]. Театральные заметки. — Голос Москвы, 1913, 9 окт.; Сабанеев Л. «Сорочинская ярмарка». — Там же; Энгель Ю. «Сорочинская ярмарка». — Русские ведомости, 1913, 12 окт.

[436] Гранитов [Туркин Н. В.]. Шаляпин. Бауер, Мейерхольд. — Пегас, 1915, № 1, с. 94. Дий Одинокий [Туркин Н. В.]. Дневник театрала. — Московский листок, 1913, 6 сент., 14 сент., 10 нояб.

[437] Варнеке Б. Археология в театре. — Журнал театра Литературно-художественного общества, 1909/10, № 6, с. 15; Сахновский В. Против «истории» на сцене, — Маски, 1912/13, № 4, с. 28; Чудовский В. О Старинном театре. — Русская художественная летопись, 1912, № 4, с. 57.

[438] Волконский С. Москва. «Живой труп». — Русская художественная летопись, 1911, № 14, с. 224.

[439] Мамонтов С. «Принцесса Турандот». — Русское слово, 1912, 24 окт.

[440] Ауслендер С. Петербургские театры. — Аполлон, 1910, № 12, Хроника, с. 25; он же. Александринский театр. — Ежегодник императорских театров, 1911, вып. 4, с. 108.

[441] Симонович М. Петербургские театры. — Русская мысль, 1911, кн. 4, с. 27.

[442] Victor [Жирмунский В. М.]. «Стойкий принц» Кальдерона на сцене Александринского театра. — Любовь к трем апельсинам, 1916, № 2 – 3, с. 139.

[443] Вл. С. [Соловьев В. Н.]. Петроградские театры. — Аполлон, 1914, № 6 – 7, с. 109.

[444] См.: Койранский А. «Принцесса Турандот». — Утро России, 1912, 25 окт.; Гуревич Л. Петербургские театры. — Русские ведомости, 1913, 17 окт.

[445] Савинич Б. Театр имени В. Ф. Комиссаржевской. — Театральная газ., 1915, № 40, с. 9.

[446] Вильде Н. Декорации и иллюзия. — Театральная газ., 1916, № 2, с. 10.

[447] Аничков Е. Традиция и стилизация. — В кн.: Театр. Книга о новом театре, с. 63; Ратов С. Режиссерский гнев. — Сцена и жизнь, 1908, № 1, с. 5.

[448] Рейснер Л. К закрытию летнего сезона в Передвижном театре. — Свободная жизнь, 1917, 3 сент.

[449] Глаголь С. [Голоушев С. С.]. Мой дневник. Назад к «нутру». — Столичная молва, 1908, 10 нояб.

[450] Волин В. [Шмерлинг В. Г.]. К гастролям сицилийской труппы. — Там же, 3 нояб.; Независимый. Где истина, — Москва, 1908, 24 нояб.

[451] Общий анализ ряда журналов этого времени и их идейно-политическая характеристика в целом содержатся в трудах: Литературный процесс и русская журналистика конца XIX – начала XX века. 1890 – 1904. Социал-демократические и общедемократические издания. М., 1981; То же. Буржуазно-либеральные и модернистские издания. М., 1982; Русская литература и журналистика начала XX века. 1905 – 1917. Большевистские и общедемократические издания. М., 1984; То же. Буржуазно-либеральные и модернистские издания. М., 1984.

[452] Зритель, 1916, 12 сент., с. 8.

[453] См.: Ларский И. Около административной литературы. — Современный мир, 1910, № 6, с. 59.

[454] Каннабих Ю. Массовое внушение и преступные гипнотизеры. — Московский еженедельник, 1906, № 26, с. 31.

[455] Очерки истории русской театральной критики. Вторая половина XIX века. Л., 1976, с. 268. См. также: Варнеке В. А. С. Суворин и театр. — Наша старина, 1914, № 2, с. 175 – 185; Соловьева И., Шитова В. Суворин: портрет на фоне газеты, — Вопросы литературы, 1977, № 2, с. 162 – 199.

[456] Крымов В. Воспоминания о Юрии Беляеве. — Столица и усадьба, 1917, № 74, с. 14; Н‑в Н. [Носков Н. Д.]. Памяти почившего. — Петроградский листок, 1917, 6 янв.; Homo novus [Кугель А. Р.]. Заметки. — Театр и искусство, 1917, № 2, с. 36. «Наш заклятый враг из “Нового времени” Юрий Беляев почему-то хвалит папу, вероятно, он ему на что-то понадобился», — писала М. П. Лилина дочери (Виноградская И. Жизнь и творчество Станиславского, т. 2, с. 237).

[457] ИРЛИ, ф. 377, 1‑е собр., № 163.

[458] Щепкина-Куперник Т. Л. Театр в моей жизни. М.; Л., 1948, с. 130.

[459] См.: Гуревич Л. История «Северного вестника». — В кн.: Русская литература XX века. 1890 – 1910. Под ред. С. А. Венгерова. М., 1914, т. 1, с. 263.

[460] Чулков Г. И. Годы странствий, с. 81.

[461] Ленин В. И. Письмо А. М. Горькому 22 ноября 1910 г. — Полн. собр. соч., т. 48, с. 3 – 4.

[462] См.: Адрианов С. Критические наброски. — Вестник Европы, 1909, № 10, с. 844; № 12, с. 821.

[463] Чюмина О. О современном театре. — Познание России, 1909, № 1, с. 204.

[464] Гиляровский В. А. Соч. В 4‑х т. М., 1967, т. 3, с. 82.

[465] Преображенский В. Журнальные отголоски. — Курьер, 1897, 21 нояб.

[466] В. П. [Преображенский В. П.]. Мария Николаевна Ермолова. — Голос Москвы, 1907, 4 марта.

[467] Васильев С. Шестьдесят лет жизни. Воспоминания и выводы. — Московские ведомости, 1901, 6 апр. См. также о С. В. Флерове: Очерки истории русской театральной критики. Вторая половина XIX века. Л., 1976, с. 243 – 251.

[468] Принадлежность псевдонима Exter Ал. Ив. Введенскому утверждена Н. Г. Зографом в его книге «Малый театр второй половины XIX века» (М., 1960). Атрибуция представляется убедительной.

[469] Ярцев П. Уличная цензура. — Театр и искусство, 1903, № 51, с. 987.

[470] См.: Фатов Н. Н. Молодые годы Леонида Андреева. М., 1924, с. 307.

[471] В библиографическом указателе «История русской литературы конца XIX – начала XX века» (М., 1963) и в книге «Русская литература XIX – начала XX в. 1901 – 1907» (М., 1971, с. 401 – 402, 406) статьи о театре за подписью «П. К.» 1903 – 1904 гг. ошибочно приписаны экономисту, профессору Томского университета П. С. Климентову (умер в ноябре 1902 г.).

[472] См. раскрытие псевдонима: Московский вестник, 1897, 22 нояб.

---

Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 126; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!