Некоторые черты духовной жизни 1895 – 1917 годов 20 страница
В 1910‑х годах писали об утрате женщиной «органически женского» и соответствующего влияния ее на жизнь. Хотя говорилось о женщине вообще или интеллигентке, в действительности речь шла о женщине буржуазного круга или обуржуазившейся, не запятой работой ни по найму, ни дома.
{173} Женский вопрос, которому много внимания уделяла русская и зарубежная драматургия, теперь распался надвое: на традиционный — о гражданском равенстве — и «половой». Этот последний тоже имел два аспекта. Не впервые вставал вопрос о равенстве полов вместо «двойного стандарта», то есть разных норм половой морали для мужчин и женщин. В свободе от узаконенных форм, в гражданском браке виделось противостояние «узкому мещанству жизни», ограждение свободы женщины (брак «дает господство мужа над женой»)[335]. Это находило отражение в пьесах о семье и браке в течение всего периода 1895 – 1917 годов. Другой аспект характерен для последнего десятилетия: «вопрос» о женщине как темной силе, в духе Вейнингера и Стриндберга, о стихийной и инфернальной власти пола.
«Половая проблема», как уже говорилось, отнюдь не стала ведущей для абсолютного большинства «образованного общества». В частности, Арабажин свидетельствует, что его лекции против арцыбашевского Санина, как героя, дозволяющего себе свободное удовлетворение инстинктов, встречали горячее сочувствие молодежи. Газета «Свободные мысли», печатая статью Пильского, снабжала ее редакционным примечанием: «Точка зрения редакции на г. Кузмина и кузминых диаметрально противоположна взгляду г. Петра Пильского». «Вестник знания» (1908, № 1) пылко осуждал «бесстыдство» современной литературы и рядом с Арцыбашевым и Кузминым поставил Блока. Вот это последнее в особенности взывает к осторожности при обвинении всей российской интеллигенции в увлечении эротикой. Когда в порнографические писатели зачисляется Блок, как ранее — автор «Крейцеровой сонаты», подозрителен и общий вывод. «Перевал» и «Весы», вообще издания «Скорпиона», как уже замечено, голос не всей интеллигенции, чтение не всех читающих. «Широкие слои молодежи целомудренны», — уверенно писал С. М. Городецкий[336].
|
|
|
Но и в демократической среде этой темы, коль скоро она была поднята, не чурались. Критик-марксист Л. Н. Войтоловский признавал естественным, что вопросы любви привлекают лиц, интересующихся личной и общественной психологией. Вопросы половой морали заняли место в комплексе этических проблем. В интересе к этой теме проявлялось также отрицание церковных догм и консервативного мещанского мышления. Гипертрофия сексуальности противостояла религиозным установкам о греховности физической близости, прославлению в дидактической {174} литературе «возвышенной» любви в противовес «животному» влечению.
|
|
|
В провозглашении свободы половой жизни была видимость «революционности», соблазнявшая обывателя, хотевшего быть «передовым», открывалась некая возможность самоутверждения. Тем более соблазнительно было необычное, «дерзкое» изображение этой стороны жизни в театре — только смотри, и уже приобщился к «смелости».
Когда Окулов писал: «Вероятно, ради отвлечения массы от “проклятых вопросов” цензура, карая идейность, особенно снисходительно относится к сценической порнографии»[337], — это был прежде всего журналистский прием, давший возможность выпада против правящих кругов. Едва ли он сам не понимал легковесности объяснения. Цензоры не писали сами, Главное управление по делам печати не заказывало пьес, их поставляли авторы по собственному желанию. А предложение диктовалось спросом.
Много шума вызвала «Анфиса» Андреева (1909). Под руководством автора она ставилась в Новом драматическом театре, много игралась в провинции, где вызывала и протесты. Какие бы задачи ни ставил перед собой Андреев, пьеса воспринималась в соответствии с шумихой вокруг «половой проблемы». Василевский определил ее как «трагедию полового инстинкта». О герое, переходящем от женщины к женщине, с недоумением писали: не то «сверхчеловек», «имеющий право», не то обыкновенный распутник-неврастеник[338]. Три сестры добиваются одного мужчины (мужа одной из них). Анфиса носит перстень с ядом и в конце концов отравляет любовника, заинтересовавшегося ее младшей сестрой. Многое здесь близко типичной мелодраме. И любовь сестер к одному — мотив не новый. Но до того речь шла при этом о двух, не о трех, и, кажется, раньше на сцене не молили на коленях «возьми меня».
|
|
|
Пьеса Андреева «Екатерина Ивановна» (1912) могла появиться и увлечь только в свое время. Оскорбленная незаслуженным подозрением, женщина от отчаяния, обиды или чувства мести отдается именно тому ничтожеству, к которому муж ее приревновал. А дальше следует надуманность и ложь в духе пресловутой «проблемы». После этого поступка Екатерина Ивановна уже вся во власти «темных сил», «бездны», во власти полового чувства, влекущего к ней и влекущего ее едва ли не к каждому, так, что юный брат ее мужа убегает из дому, испуганный ее посягательствами {175} и установившимся домашним укладом (муж, вначале пытавшийся застрелить ее, затем подает галоши жене, уезжающей с очередным партнером). Друг дома художник Коромыслов говорит об исходящем от героини «дьявольском соблазне», муж жалуется на «красный кошмар, неистовство» их ночей. Коромыслов объясняет: «В Катерине Ивановне слишком много этого — как бы тебе выразиться, чтобы не соврать? Женского, женственного, ихнего, одним словом. <…> То ли она распутничает, то ли она молится своим распутством или там упрекает кого-то… вечная Магдалина, для которой распутство или начало или конец, но без которого совсем нельзя, которое есть ее Голгофа, ее ужас и мечта, ее рай и ад».
|
|
|
«Трагедией женского естества» назвал «Екатерину Ивановну» Вл. И. Немирович-Данченко. Сам автор видел в пьесе чуть ли не апологию женщины. На премьере в МХТ (1912) в середине спектакля автору был поднесен венок, но последний акт публика покрыла громким шиканьем — редчайшее явление в истории прославленного театра. Правда, Немирович-Данченко, постановщик, шел на это. «Пьеса будет волновать, беспокоить, раздражать, злить, возмущать», — писал он жене. «Когда театр перестает “беспокоить” и злить — он катится вниз. Может быть, в нем искусство и на высоте, но он мертвеет в своем искусстве»[339]. Голоушев писал, что в пьесе сама жизнь, что именно поэтому она возбудила ненависть. О Екатерине Ивановне (также о профессоре Сторицыне и его сыновьях) говорили как о живом человеке, устраивали публичные «суды» над нею. Отмечалась, в качестве верного отражения жизни, духовная пустота вокруг Екатерины Ивановны, о которой говорит и она сама. Обращали внимание на яркий образ разновидности хама в лице Ментикова («хам-паразит, хам-пресмыкающийся»)[340].
Большой шум в публике и прессе подняла «Ревность» Арцыбашева (1913). Один из ее персонажей говорит о женщине: «Она вся на земле, в чувственных наслаждениях, в мелочах, в ощущении своего тела, и ей нужны не сокровища ума и сердца, а просто… Ей льстит, когда ее “хотят”». Вопросом физической близости заняты все персонажи обоих полов. Как выражались рецензенты, «на сцене мечутся одержимые половым бредом маньяки и, беспрерывно вожделея, ведут бесконечные разговоры все на одну и ту же тему». Разговоры перемежаются лишь теми моментами, когда герои исчезают со сцены, чтобы «осуществить {176} диагноз Арцыбашева». Антифеминистической, но «волнующей», написанной в «реальных, правдивых» тонах, назвала «Ревность» В. Л. Юренева. В публике шел разговор об изображенных женских и мужских типах, о причинах их существования. Часть критиков защищала пьесу, ссылаясь на то, что женщины, подобные ее героиням, встречаются в обществе. Автор специальной брошюры уверял, что описываемое в драме «вырвано из жизни как живая часть ее, есть реальный ее уголок, лица, им выведенные, мыслимы, они есть». При этом он обращал внимание не только на увлеченность героинь постельными ситуациями, но и на типичное их мироощущение: «нет и не может быть иных образцов людей». «Переходное безвременье создало Елену Николаевну, и чем скорее пройдет это безвременье, тем скорее невозможна будет она»; писатель, представив тип, может вызвать отвращение к нему, и, таким образом, пьеса полезна[341].
Многие рецензенты утверждали, что героини «Ревности» — исключение, и обвиняли автора в клевете на женщину. Артистка А. В. Дарьял отказалась от роли Елены, протестуя против этой клеветы. В нижегородской газете «Волгарь» появилось письмо-протест зрителей. Но в Петербурге и Москве пьеса игралась в театре Незлобина двумя составами каждый день в течение сезона, билеты разбирались заранее. Была попытка протеста на одном из петербургских спектаклей, но ее заглушили рукоплескания. В Москве появление автора небольшая группа зрителей встретила свистками, но и их перекрыли аплодисменты. Юренева, игравшая главную роль, вспоминала, что каждый вечер на петербургских спектаклях присутствовали какие-нибудь важные особы из правительственных и аристократических кругов, происходили супружеские баталии при разъезде: жены негодовали, а мужья оправдывали Елену. «Вдруг обнаружилось совершенно четко, что каждый из них просто мечтает именно о такой Елене Николаевне». В 1914 году фирма А. А. Ханжонкова сняла кинофильм по этой пьесе.
В «Законе дикаря» того же автора (1915), поставленном в театре Незлобина в Москве и в театре Яворской в Петербурге, рисовался мужчина со склонностью вожделеть к любой неуродливой женщине. В Москве постановка стала гвоздем сезона. В театре Яворской, несмотря на сообщения в печати, что спектакль освистан, он прошел в течение двух месяцев сорок раз. В следующий сезон театр Незлобина поставил новую пьесу Арцыбашева {177} об отношениях между мужчиной и женщиной — «Враги». В рецензиях отмечался талант автора, его «уменье заинтересовать рядового зрителя, который собственно и создает успех пьесе»[342].
Ставились и другие пьесы на ту же тему: «Власть плоти» В. В. Протопопова (1908), «Мохноногое» В. К. Винниченко (1917) — о зверином начале в крови каждого здорового мужчины, которое подчиняет себе его разум, и прочие. Появилась на сцене «Леда» А. П. Каменского, правда актрисы в заглавной роли, вопреки автору, выступали не вполне обнаженными; было и шиканье, и аплодисменты[343]. Игралась его же пьеса «Если это возможно» (1916) — все о той же «свободе сочетания полов».
В этот период явно возросло количество пьес о женщинах-«губительницах». Но вместе с тем многие из таких драм и комедий лишь продолжали старую тему об адюльтере, с добавлением некоторых штрихов в модном духе.
Переводные пьесы о «власти пола» и женщине как разрушительной силе появились еще в первой половине 1900‑х годов в результате увлечения всяческой новизной. Но тогда зрители не углублялись в эту область, находя в спектаклях какие-то другие отзвуки современности, интересуясь актерской игрой или вовсе таких постановок не принимая.
Из зарубежных произведений на тему пола большую популярность приобрела драма Ф. Ведекинда «Пробуждение весны» (1907) о пробуждающемся инстинкте у подростков и драматических последствиях неведения. «Загадка пола и плоти… Борьба все утончаемого культурою духа с телом… Усложненность физиологических настроений на почве нервного распада и нервной наследственности современного человека», — откликалась печать. Даже духовные пастыри включились в полемику. Архимандрит Михаил заявлял: «Никакой половой тайны. Нельзя позволять открывать эту тайну горничной или проститутке»[344]. Несмотря на протест части публики, спектакли повторялись десятки раз: в театре Комиссаржевской, театре Корша и на других сценах.
Еще в середине 1900‑х годов на русскую сцену пришли пьесы «о тайнах любви» С. Пшибышевского, к концу десятилетия ставшего {178} модным писателем (наряду со Стриндбергом он был одним из главных проводников «половой проблемы» на сцену).
В 1904 году его «Снег» и «Золотое руно» поставлены в театре Комиссаржевской. Критика тогда их в основном не одобрила. «Какой интерес представляют эти эгоистичные, дряблые и мстительные “интеллигентные” люди, ушедшие в свои маленькие любовные делишки с их извращенными представлениями о любви и дружбе? — вопрошал Фриче. — <…> Между тем как кругом жизнь бьет ключом, сталкиваются партии и классы, на обломках прошлого уже зеленеют молодые побеги будущего». «Целый вечер пришлось публике провести в тоске, созерцая героев, которые “тоскуют по тоске” и “любят любовь”. Четыре акта сплошного флирта и тонких подходов к адюльтеру, не слишком ли много для нормальных людей и не слишком ли вредно для эротоманов», — заметил Коган о «Снеге»[345]. Широкая публика искала не символов. Любопытна брошюра С. С. Полятуса «Подробное изложение и смысл пьесы Ст. Пшибышевского “Снег”» (Одесса, 1904). В ней это сочинение толковалось как чисто бытовая драма: Бронка несчастна, потому что искренне и глубоко любит Тадеуша; Эва — эксцентричная особа, по воззрениям которой любимый мужчина должен быть господином жен-щипы, а он ей поклонялся, поэтому она его полюбила только когда потеряла.
В 1911 году «Снег», поставленный театром Незлобина в Москве и привезенный на гастроли в Петербург, обеспечил благополучие антрепризы. В критике пьеса и тогда в основном не одобрялась: «Дешевые извороты и ухищрения прикладного модернизма, — увы! — уже устаревшего, уже ненужного, напоминающего прошлогодний модный журнал, по которому еще одеваются в Чухломе или Чебоксарах», «трескучее словопрение сверхчеловеков обоего пола». А вот голос публики, зрителя галереи: «Взволнованные и плачущие (вокруг меня многие вытирали слезы), мы рукоплещем исполнителям, вызываем их множество раз и, вытянув руки и беспорядочно выкрикивая какие-то имена, стараемся излить свою признательность за этот вечер редкого духовного наслаждения», «это сказка души», «почувствовать это как сказку, как возвышающий и прекрасный обман, можем лишь мы — зрители» (у критиков — «предвзятость и снобизм»)[346].
В Новом драматическом театре (1910), театре Незлобина и {179} Малом (1912) шла пьеса А. Шницлера «Необозримое поле» (другие названия в русских переводах: «Обширная страна», «Неведомый край») — о «вечно мужественном в отношении к вечно женственному», о силе, которая «от века бросает мужчину к ногам женщины», «непреодолимой, неумолимой и априорной»[347]. Театры возвращались к Стриндбергу, впервые появившемуся на русской сцене еще в первой половине 1900‑х годов[348]. «Графиню Юлию» поставили театр Корша (1909) и Московский драматический театр (1915). Вражда полов, постоянная тема Стриндберга, в этой пьесе усилена социальным неравенством: любовник графини — красавец-лакей.
Заметно сказалось в репертуаре 1907 – 1917 годов утверждение развлекательной роли театра.
Усилилась тяга к пьесам «не из жизни», в той или иной мере всегда существовавшая. В «большой публике» ее разделяли люди, с одной стороны «уставшие» от окружающей действительности, с другой — «спящие», просыпаться к жизни не желавшие.
Театры предлагали беззаботное веселье. Комедии и фарсы подавляли своим количеством другие жанры. В середине 1900‑х годов только такой рецензент, как А. И. Введенский, в «Московских ведомостях» мог сказать, одобряя пьесу: «… просто, весело и непритязательно, <…> так, в самом деле, наскучили всем нам наши серьезные интересы». А в 1915 году и В. Н. Соловьев говорил, что английская комедия очень желательна для русского театра, «не в меру занятого разрешением философских и психологических проблем на сцене»[349]. И многие другие приветствовали репертуар без «психологических тонкостей и глубоких идей».
Одновременно формировалось направление фантастики, сказки, внешней романтики. К увлечению красивым вымыслом толкала тусклость реальной жизни. Была и причина, лежавшая в области самого искусства. Сказка на сцене явилась реакцией против крайностей натурализма и символизма.
Выше уже упоминалось заявление Ю. Л. Слонимской, что театр перешел на верный путь, стремясь увлечь красотой и заставить забыть действительность. Позже Л. М. Василевский писал {180} по поводу «Принцессы Турандот»: «Современный зритель, уставший от изощренной психологии извилистых душ, с радостью окунается в атмосферу чистой, простодушной красоты первичных чувств этой пьесы»[350]. Да и в зове к трагедии, звучавшем в 1910‑х годах, была тоска не только и даже не столько об «очистительном костре» (выражение Блока), сколько о небудничности, «романтической тоге вместо повседневного пиджака»[351]. Зрители сочувственно принимали сказку Г. Жулавского «Эрос и Психея». В 1912 году эта примитивная аллегория о поисках человеческой душой любви, правды и мира, к тому времени известная уже всей провинции, поставлена была театром Незлобина в Москве, прошла там подряд более пятидесяти раз и привезена для открытия сезона в Петербург, где пользовалась не меньшим спросом (в Москве ее продолжал играть другой состав).
Характерна для предоктябрьских лет драматургия Ю. Д. Беляева. «Поклонник красоты», «певец старины, принц мечтательности», — по определению автора некролога, он полагал, что театр должен «успокаивать и умиротворять».
Зрители с признательностью принимали его пьески «Путаница» (1909), «Дама из Торжка» (1912), «Царевна-лягушка» (1914) и «Красный кабачок» (1911); в последней призрак барона Мюнхгаузена провозглашал тост за красивую ложь. С «оглушительным» успехом шла в Петербурге и Москве поставленная театром Незлобина «Псиша» (1911) — якобы страницы истории крепостного театра. «Так приятно было, закрыв глаза, увидеть занятный сон», — сообщил Я. Львов о спектакле и привел слова другого журналиста: «“Право, не стоит критиковать” — на сцене красивые женщины, все так мило, так приятно, надо уметь быть благодарным». Ему вторил рецензент петербургского популярного журнала: «Хотите вы на несколько часов отвлечься от прозы будней? Хотите вы на несколько часов погрузиться в атмосферу одной только поэзии? Только поэзии, без всякой примеси кружков и платформ: литературных и политических? Посмотрите “Псишу” Ю. Д. Беляева»[352].
Были, конечно, и иные оценки беляевской драматургии. «Неблагополучно на русской сцене, — утверждалось в рецензии на “Царевну-лягушку” в театре Незлобина. — <С…> Зачем ставить такие пьесы и тратить громадные деньги на пошлость и тоску»[353]. Горьковская «Новая жизнь» отозвалась о «Даме из {181} Торжка», привезенной Малым театром на гастроли в Петербург, самым резким образом: «вульгарная, бессмысленная стряпня, бьющая на самые примитивные театральные инстинкты», «недостойно хоть немного уважающего себя театра»[354].
Наряду с тягой к развлечению, праздничности проявлялся интерес к углубленной психологии. Тому был ряд причин. В их числе и разочарование в идее социальной революции, обусловливавшей до того первенствующий интерес к анализу общественных отношений.
Усложненность психологии вносилась в пьесы о семье, о любви, в новые мелодрамы, которые писались с оглядкой на Достоевского.
Привлекала толпы зрителей «Вера Мирцева» Л. Н. Урванцова (1915). Героиня убивает любовника, бесстыдного дельца, который хочет использовать ее письма для шантажа, затем жестоко терзается и признается мужу. Заглавная роль давала простор для проявления темперамента, для технически отделанных деталей. Была популярна в публике пьеса С. А. Шиманского «Кровь» (1915) по мотивам судебного дела об убийстве мужем жены. И рецензенты оценивали ее положительно, причем по разным причинам. Старк, бывший в составе жюри, присудившего пьесе премию имени А. Н. Островского, говорил, что автором до тонкости изучен мир темных аферистов, добавив, что интересно обрисована психология действующих лиц. Бентовин находил ценность этой «психологической мелодрамы» именно в психологии героя, в образе которого заметил влияние Достоевского. Другие видели кроме занимательной интриги еще «серьезную проблему выносливости человеческой совести»[355].
Вообще, распространялась любовь к мелодраме. Она никогда, впрочем, не умирала. Но теперь вновь охватывала не только «простонародье».
В годы империалистической войны подчеркивалась связь изменяющихся театральных вкусов со временем. Ю. В. Соболев настаивал, что пьесы «рассуждений», «настроений» не отвечают реальной жизни, идущей в ином ритме, более значительном, более драматичном. Говоря о «Вере Мирцевой», он отмечал в ней, при всей ее примитивности, игру страстей, занимательную интригу и заключал: «Наши дни, столь яркие, стремительные, полные катастрофичности, очевидно, могут питаться именно такими пьесами». И Голоушев подтверждал, что мелодрама, в которой {182} переживания просты, но ярки, «теперь как раз по современным настроениям»[356].
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 124; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!