Некоторые черты духовной жизни 1895 – 1917 годов 18 страница
Примерно в таком духе воспринималась Гедда Габлер в {155} исполнении М. Ф. Андреевой в спектакле МХТ (1899, прошел только четыре раза). Игнатов, отмечая удачу актрисы, говорил о душевной пустоте и безличии героини, сосредоточившей все помысли на самой себе, о типе женщины, «лишенной всякого нравственного критерия, погруженной в своего рода нравственный идиотизм, и потому бесконечно скучающей». М. Н. Ремезов сходно писал о нравственно исковерканной эгоистке с навязчивой идеей «красоты» и отмечал жажду власти — «чтобы себе подчинить всех, и чем сильнее и крупнее человек, которого она может себе подчинить, тем выше представляется ей ее торжество»[295].
Но с усилением настроений протеста появились и другие толкования. В 1905 году Л. М. Василевский, откликаясь на гастроли Иды Аальберг, тоже писал об «извращенной воспитанием, не знающей ни цели, ни смысла» жизни Гедде, но отмечал и окружающих ее «мелких, маленьких обывателей», говорил об общей ответственности «за невыносимый, бессмысленный уклад жизни, который так уродует души, делает из цветущих побегов сухие смоковницы», о необходимости «громадной перестройки, необъятной творческой работы — везде, во всех застоявшихся и затхлых уголках нашего “обывательского” быта»[296].
Так велик был антибуржуазный пафос времени, так глубоки антимещанские настроения, направленные против «маленьких нудных людишек» с их узенькой моралью, что показалась привлекательной и Гедда. Бездушная, бесчеловечная героиня Ибсена с непробиваемым себялюбием (совсем по З. Н. Гиппиус: «Но люблю я себя как бога») воспринималась некоторыми как подлинная бунтарка. Еще по поводу гастролей Иды Аальберг один из рецензентов с сочувствием писал о страданиях и неудовлетворенности жизнью Гедды, «ее стремлении к чему-то недосягаемому, ее борьбе с охватившей ее железным кольцом будничностью»[297]. В особенности такое отношение к Гедде проявилось в постановке пьесы Мейерхольдом в театре Комиссаржевской (1906). В сказочно роскошной обстановке квартиры, не соответствующей скромным достаткам мужа, режиссер полагал передать «силу влюбленности в красоту». Н. Д. Носков назвал выбор пьесы «более чем удачным», утверждал, что Гедда внушает симпатии, поскольку, несмотря на весь свой эгоизм, она — протестантка, ее не устраивает идеал пошлой ходящей добродетели и она стремится к его разрушению. Кугель писал, что эта героиня «борется с почвой, на которой растет мещанство, с мещанами бывшими и настоящими», «рвется из царства банальности, {156} традиционной морали» в область красоты и безграничной свободы[298]. Впрочем, спектакль большого успеха не имел ни в публике, ни в прессе, слишком неприемлемы для русского общества были любые подобия «сверхчеловеков» без высокой нравственной идеи.
|
|
|
Всякий протест, бунтарство, выступление против сложившихся норм, зов «вперед» или «ввысь» отыскивались и горячо принимались зрителями предреволюционных и революционных 1900‑х годов. Аплодировали даже отдельным словам: «вверх», «в путь!» и т. п.
|
|
|
Социально-политической драме преграждала дорогу цензура. Запрещены были к представлению «Мужики» Е. Н. Чирикова, «Голод» С. С. Юшкевича, «Ткачи» Г. Гауптмана и ряд других произведений.
В числе пьес такого рода, пробившихся все же на сцену, — «Евреи» Чирикова. Сначала драма была запрещена, поставлена впервые в Берлине труппой П. Н. Орленева (1904). Но в 1905 году она шла в театрах Яворской и Корша с шумным успехом, следующие два сезона в Петербурге входила в репертуар труппы О. В. Некрасовой-Колчинской, Нового Василеостровского театра, театра за Невской заставой. В пьесе предстают социалист-интеллигент, социалист-рабочий, студент и курсистка, исключенные из учебных заведений за «беспорядки», идут разговоры о еврейских погромах и происходит сам погром; действующие лица прямо говорят, что нужно сокрушать все мешающее жить, что не у одних евреев положение неприемлемое, общий хозяин и враг рабочих — и иудеев и христиан — буржуазия.
|
|
|
Арабажин подчеркивал, что в этой драме социальные отношения освещаются «с единственно правильной и справедливой точки зрения: терпимости, уважения к человеку и классовой борьбы — борьбы богатых с бедными». Рецензент «Новой жизни» разъяснял, что содержание пьесы более широко, чем русско-еврейские отношения: публика «как бы присутствует на митинге», где разрешаются важные социальные вопросы, и посещение спектакля «может немало послужить развитию политического сознания зрителей», им передается убеждение передового рабочего в пьесе, что «настанет пора, когда эксплуататорам придется расстаться со своей властью над рабочими массами». Констатировалось, {157} что пьеса «заставляет звучать самые больные и надорванные струны» души человека современной России[299].
Наиболее острополитическими стали некоторые фарсы. Самым дерзким был фарс — обозрение «Дни свободы» — «на текущие общественные злобы дня», как объявлялось в афишах. Поставленный в петербургском «Фарсе» на Офицерской (премьера 12 ноября 1905 года), он около пятидесяти раз собирал полный зал, даже после запрета его цензурой, которому актеры не сразу подчинились. Посещавший спектакль цензор представлял отчаянные рапорты: «Общий характер пьесы — резкое осуждение нынешнего правительства и глумление над ним, местами граничащее с призывами к революции»[300]. Сделанные цензурой исключения не соблюдались, вводились новые тексты. Одним из самых впечатляющих моментов были забавные куплеты, использовавшие в качестве рефрена известный приказ градоначальника Трепова: «Патронов не жалеть». Их пели, карикатурно отплясывая модный матчиш, актеры, загримированные отставным министром внутренних дел Булыгиным, обер-прокурором Синода Победоносцевым и некоторыми другими государственными деятелями. Осенью 1906 года Вольный театр показал фарс Д. Потехина «В дни забастовок (Политические факты)», несколько месяцев до того бывший под запретом и главным образом благодаря этому привлекавший публику.
|
|
|
Антимещанская направленность характерна для многих пьес. Авторы пытались следовать Чехову и Горькому, встречая поддержку со стороны зрителей.
В 1901 году появилась пьеса «Дети Ванюшина» С. А. Найденова, занявшая прочное место на русской сцене, переведенная и на иностранные языки. «Такая семья, в которой нет другого идеала и содержания, как сытость и заботы о сытости, и есть чисто мещанская семья, — говорил в связи с этой драмой Е. А. Соловьев. — И она не только не прочна, а ее просто нет, потому что ей нечем вдохновиться на что-нибудь единое и прочное»[301]. В пьесе представало разложение семьи, разрозненность, враждебность ее членов, «семейный ад, где все одинаково несчастны». В рецензиях на постановки подчеркивалось ее «общечеловеческое» значение. Подробнее о ней говорится дальше, в последнем разделе этой главы.
{158} «Авдотьину жизнь» того же автора (1904) некоторые критики сочли слишком пессимистической для «момента общего душевного обновления», «диссонансом в современном общественном настроении». Однако другие обращали внимание, что рисуется пробуждение «женщины-филистерки» (Авдотья — дочь купца и жена банковского служащего), что героиня все-таки утрачивает возможность существовать так, как раньше представлялось естественным. Пьеса стала одной из центральных в репертуаре театра Комиссаржевской. Авдотья, ушедшая из дому, в него возвращается, но актриса усиливала ноты протеста. «Цельную и бурную протестантку представила нам Комиссаржевская, — вспоминала Колтоновская, — с чувствами горячими и яркими, как весеннее солнце, как первая любовь». «Буря в стакане воды», — замечает одно из действующих лиц. «А все-таки буря — не гниение и не застой», — откликался критик[302].
Настроения протеста выразились в пьесе Найденова «Стены» (начало 1907 года). Герой ее осознает себя человеком, личностью, по его собственным словам, он «не согласен жить, как люди живут», его Матрена, мещанка, ему уже не пара (она: «Как же жить не так, как люди живут? Этого нельзя»). Он хочет искать другую жизнь, говоря, что «в этом искании, может быть, настоящая жизнь и есть». Он выражает индивидуалистическое сознание, его собственная душа на самом первом месте: «Своя душа мне дороже Матреши, дороже ребенка»; «Тут законом не поможешь, они все собачьи, тут надо душу одухотворить». Рецензентка писала, что Артомон Суслов «сохранил неприкосновенными свою свободу и гордое одиночество духа»[303]. Вместе с тем Найденов представил в пьесе как положительный тип юную революционерку, дочь учителя (есть намеки на ее партийную агитационную работу), которая готова на жертвы ради светлого будущего. «Стены» — название многозначное. Это и стены огромного дома, окружающие двор, где происходит действие, и, как разъясняли рецензенты, «стены мрака, злобы жизни, сжимающие свободу человека», «стены жизни, в которые упирается всякая живая душа в поисках лучшего, великого, свободного», те перегородки, которые настроили себе люди, — моральные, религиозные, политические[304].
Обыденная обывательская жизнь, отрицаемая автором, рисовалась {159} в пьесах Чирикова. Имела успех «На дворе во флигеле» (1902), где у маленького чиновника вдруг просыпается какое-то чувство собственного достоинства, хотя и нелепо выразившееся. Успеху содействовали обличительные монологи. Значительный интерес вызвала сатирическая пьеса «Иван Мироныч» об инспекторе гимназии. «Есть беспретенциозный протест против затхлости и людей в футлярах, а это так дорого, что вы охотно прощаете пьесе ее недочеты», — писал о ней С. Яблоновский. Создатели спектаклей и зрители углубляли пьесу своим толкованием. Станиславский заносил в дневник: «В пьесе есть маленькая идейка, что инспектор, как наше правительство, давит и не дает дышать людям. <…> Но это не вечно. Жизнь скажется, взбунтуется и прорвется, и тогда все полетит к черту»[305]. «Иван Мироныч» прошел тридцать раз в МХТ и семнадцать в театре Комиссаржевской (1905 – 1906). Вместе с тем в связи с пьесами Чирикова высказывалась мысль о несвоевременности вариаций на тривиальную тему о «провинциальном болоте»: «… ведь выдвинула же за последнее время наша жизнь новых, бодрых и свежих людей <…>, есть молодежь, проникнутая светлыми и чистыми взглядами на будущее, полная энергии и жизни»[306].
Пьесы принимались как желательные в репертуаре, когда в них возникали активный герой, стремление к идеалу или просто появлялись бодрые, деятельные люди. Это выразилось, как уже показано, в отношении к Ибсену. Значительный интерес вызывал Г. Гауптман.
Журналист и театральный рецензент М. А. Вейконе информировал, что Гауптман является выразителем «общечеловеческих» идей и стремлений, «направленных к исканию правды, исканию новых путей в жизни и новых форм в искусстве», что каждая его пьеса — событие в художественном мире[307]. Была популярна символическая драма «Потонувший колокол», ставившаяся в Суворинском театре (1897), МХТ (1898), а затем на ряде других сцен, в том числе в Народных домах. Толкования пьесы закономерно неоднородны. Литературные критики писали о мастере Генрихе как о «разновидности сверхчеловека», хотя он и «гибнет в борьбе со своими человеческими слабостями», о трагедии художника, бессильного выразить то, что живет в его фантазии, и т. д. В театральной критике чаще говорилось о стремлении к идеалу, проявлении творческого духа. Молодой рецензент «Биржевых ведомостей» увидел в ней песнь о подвиге и писал восторженно: «… лично у меня все молодые порывы, все {160} мечты о счастье человечества как-то невольно переполнили сердце. <…> Призыв к свету, к добру, к деятельности — вот что слышалось» в звуках потонувшего колокола[308].
В МХТ «Потонувший колокол», в особенности его герой, сближался с современностью. П. М. Ярцев говорил, что в постановке немецкой труппы это была феерия, в Суворинском театре — сказка, а в МХТ — «сказка наших дней», где поднимались больные вопросы. В. А. Симов вспоминал, что Станиславский подчеркивал в образе Генриха «черты активного преобразователя мира, борца против людской пошлости, против узкой морали благочестивого мещанина». И. Рудин (И. Ф. Шмидт), не одобрявший осовременивания, в то же время отметил: «… там, где он спорит против узкой морали пастора, словом, где Генрих — борец, г. Станиславский безукоризнен»[309].
Популярной была пьеса А. И. Косоротова «Весенний поток» (1905). Возбуждало внимание само название. Она написана не без влияния сочинений на сексуальные темы В. В. Розанова, который весьма одобрил ее в этом плане; сам автор сказал, что она результат размышлений о причинах собственного настроения. Но рецензенты обращали внимание на борьбу нового со старым, на «бодрый и смелый» тон пьесы, видели в герое, в исполнении К. В. Бравича (театр Комиссаржевской), «протестанта против старой, загнившей и обесцвеченной жизни»[310].
Проблема положительного героя возникала при обсуждении многих пьес. Отрицание того или иного героя тоже говорило об идеалах времени.
Журнал «Театр и искусство» в конце 1905 года опубликовал заметку своего московского корреспондента о том, что теперь положительных героев надо искать среди «тех борцов, которые отдали свою жизнь на борьбу с самовластием; только среди них мы имеем тех, перед кем мы благоговейно преклоняемся, как перед мучениками общественной идеи», и что в подцензурной литературе на такого героя могут быть лишь слабые намеки. Деятель «с общеземской бородкой», выведенный в «Неводе» А. И. Сумбатова, по его словам уже решительно устарел[311]. Ненужной {161} назвал эту комедию и критик большевистской «Новой жизни».
«Положительный» тип, нарисованный Сумбатовым в «Ирининской общине» (1900), — врач, призывавший к «малым делам», без претензий на героизм и решение «общих вопросов» («кто хочет сделать слишком много, тот не сделает ничего»), — пришелся по душе некоторым буржуазно-либеральным критикам. Его одобрил Я. А. Фейгин; с симпатией, как сильного и преданного своему делу человека, упомянул С. Яблоновский. Но для большей части рецензентов он был совершенно неприемлем. Этими призывами, говорил Игнатов, «заранее подрезаются крылья всяких мечтаний о лучших общественных отношениях, уничтожаются порывы к осуществлению этих мечтаний». Измайлов, не отказывавший вовсе в «правах гражданства» старой формуле либерального народничества, подчеркивал, что в пьесе слишком много устаревшего и скучного. «Всё, кроме старого и скучного, — вот девиз современного зрителя и вот требования, которые обеспечивают успех»[312].
Пьесы, авторы которых пытались изобразить «сверхчеловека», воспринимались как развенчивание ницшеанских идей самим автором или вызывали прямое отрицание. Таковы, в частности, отзывы о пьесе Г. Бара «Мастер» («Необыкновенный человек»), ставившейся в 1904 – 1905 годах в театрах Комиссаржевской и Яворской, в Малом и на других сценах. О герое «Одиноких» Г. Гауптмана Ярцев, например, писал, что он не «сверхчеловек», а человек слабый и пошлый, «тип вульгарного индивидуализма, блудливого как кошка и трусливого как заяц»[313]. Отрицание ницшеанского супермена проявлялось и в том, что его черты усматривались в предельно антипатичных бесчестных дельцах, написанных по образцу, установившемуся еще в 1870 – 1880‑х годах в качестве протеста против надвигающегося царства буржуазии, в частности в Ревизанове из «Отравленной совести» А. В. Амфитеатрова[314].
Широк был интерес к переводным пьесам, в какой-то мере осуждавшим социальную действительность, в которых выискивали и находили аналогии с российской современностью.
Таковы пьесы, посвященные школьному быту: «Фриц Гейтман» М. Дрейера, «Педагоги» («Воспитатель Флаксман») О. Эрнста, «Отметка в поведении» А. Швайера. В последней действовал злодей-учитель, кончал самоубийством семнадцатилетний юноша. {162} В публике появлялось много учащихся, спектакль награждался громовыми аплодисментами. Многие театры обошла «Вечерняя зоря» Ф. Бейерлейна. Пьеса порицала немецкий военный быт (поручик соблазнил дочь вахмистра, от дуэли с ее отцом отказался, так как офицеры не дерутся с нижними чинами, вахмистр застрелил дочь). В России она вызывала размышления об ужасе бесправия, рождающего преступления. «Дуэль» («Кто прав?») А. Шницлера принималась как пьеса, посвященная вопросу о противоречиях между общечеловеческой и условной, кастовой моралью, о конфликте естественных чувств с искусственными воззрениями[315].
Театры искали зарубежные пьесы с политическими мотивами, хотя бы побочными. Зрители ловили слова «свобода» и «революция». Яворская включила в свой репертуар пьесу А. Пинеро «Та самая, которая» (1902), где героиня рассказывает, что она выступала в рабочих кварталах, защищая идеи свободы и социального равенства. Затем Комиссаржевская добилась разрешения пьесы Г. Бара «Другая» (1905). Содержание ее точнее передает второе название — «Безумие любви». Но тема патологической страсти тогда особого интереса не вызывала, более существенным оказывалось то, что в последнем акте проводится идея обновления жизни революционным путем. В том же году в театре Яворской поставлен «Зеленый попугай» А. Шницлера. Действие пьесы происходит в день взятия Бастилии. Когда зазвучала «Марсельеза», публика поднялась со своих мест и присоединилась к пению гимна[316]. На представлении «Вильгельма Телля» в том же театре бешеные аплодисменты раздавались при одном слове «свобода». В связи с появлением на сцене запрещенной ранее драмы Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе» рецензент писал, что теперь восстание не связывается с именем энергичной личности, ход событий определяют массы, класс, однако «поэзия политического движения» сохраняет свою привлекательность, и зрители ее ищут[317].
Особенностью рассматриваемых лет был также чрезвычайный интерес к новой драме — к принципиальной новизне содержания и формы; всякая вообще новизна воспринималась как протест против сущего, ради более совершенного или хотя бы ради нащупывания путей к нему. Хотя, конечно, имелось достаточно и противников. Н. А. Селиванов, например, писал: «Нелегко решить, что убийственнее для художественного значения театра — пьесы символистов или фарсы».
{163} Одна из первых переводных пьес нового репертуара — «Ганнеле» Гауптмана. Ее постановка на сцене Литературно-артистического кружка (1895) явилась, как уже отмечено, событием. Спектакль был возобновлен в следующем сезоне, произвел «давно уже не бывалый эффект в печати и в обществе». Были страстные поклонники и не менее ожесточенные враги, большинство публики признало пьесу интересной и трогательной, хотя для многих она осталась непонятной.
Обольщала новизна формы. «Ново тут именно то, — писала Гуревич, — что это сценическая сказка, после того, как мы привыкли в театре к самой педантической реальности». Критики, примыкавшие к символизму, говорили о «чудесном соединении яркого реализма жизни с мистическими ее тенями». «Феерия по обстановке и в некотором роде мистерия по содержанию» заключала в себе, как выразилась Гуревич, «какое-то воспоминание и напоминание», каждого заставляя вспоминать что-нибудь свое[318]. Вместе с тем пьеса была понята традиционно для русской литературы и театра как призыв к деятельному состраданию обездоленным. «Зритель, если не совсем очерствел душою, не может не чувствовать горечи вины перед Ганнеле», — писал Богданович. Он усмотрел в пьесе «три луча света» в лице учителя, дьякониссы и доктора, выводя которых автор как бы указывает путь обществу: «просвещение, соединенное с верой в добро, руководимое любовью к человечеству». «Кто понимал пьесу, тот не видел ее, а переживал; а понимал ее всякий, кто в жизни сам страдал и мучился, кто знает цену страдания и винит себя в чужих страданиях и знает великий источник утешения, — всякий, кто носит в своей душе своего маленького Достоевского», — писал другой рецензент. Обозреватель «Нового слова» сопоставил «Ганнеле» с «Властью тьмы». Сближали пьесу и с «Ткачами», увидев «потрясающие картины жизни обездоленного рабочего люда». Зрительница писала Станиславскому по поводу его спектакля в Обществе искусства и литературы (прошел двадцать раз): «Случись Вам когда-нибудь дать эту пьесу между истинно бедным классом — они Вас вынесут на руках из театра»[319].
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 52; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!