Отдельные книги, брошюры и периодические издания 12 страница
В «Принцессе Брамбилле» Камерный театр достиг возможных пределов той «чистой» театральности, на поиски которой он затратил так много творческих усилий. И естественно, что этот спектакль должен был или лечь в основу дальнейшей работы театра, или же остаться как памятник имажинистской полосы его творческого развития, остаться на правах того эксперимента, который, дав возможность теоретической мысли найти для себя новые точки опоры, снимается последующим развитием основного и ведущего творческого начала.
{101} * * *
Постановка «Адриенны Лекуврер» знаменовала углубление творческих устремлений Камерного театра к спектаклю, формы актерского утверждения которого базируются на развитии эмоциональной стихии. Эта постановка может считаться одним из важнейших моментов в развитии системы МКТ, потому что в ней с особой остротой были подчеркнуты и выявлены направляющие тенденции его развития в сторону большого трагического спектакля, насыщенного взволнованным эмоциональным пафосом. Уже на первых шагах своей работы А. Я. Таиров выдвигал вопрос об эмоциональной первооснове театра. В старом споре о природе актерской игры он менее всего был склонен становиться на позиции «Парадокса об актере» Дидро с его последовательным отрицанием процесса внутреннего, эмоционального оправдания сценического поведения актера. Но в той же степени далеко отстоял он и от импрессионистического «душевного натурализма». Его попытки вернуться к эмоциональным истокам актерского творчества, его попытки проследить и зафиксировать путь творческой реакции на эмоциональное раздражение — свидетельствовали о том, что здесь намечаются какие-то новые и неизведанные еще возможности.
|
|
|
Камерный театр не могла удовлетворить рационалистическая схема натуралистического театра. Его менее всего могли удовлетворить те приемы раскрытия подтекстового содержания спектакля, которые {102} вошли в практику натуралистической сцены и ее позднейших ответвлений. В эмоциональной сфере спектакля он видел первооснову его художественной формы, а форму стремился распознать не как пассивный результат вскрытия и психологического освоения текста, а как необходимый элемент выявления эмоционально-биологической стихии спектакля, конструируемого в абсолютной целостности всех своих компонентов.
Устремления к такому пониманию творческого театрального процесса различимы, как мы уже указывали, на самых ранних этапах работы МКТ. Долгое время они оставались, конечно, только устремлениями, пробивая себе путь среди иных, иногда резко противоречивших им тенденций. Но, подобно тому как среди горных теснин вспыхивает вдруг своим синим великолепием ширь морского простора, так и в постановке «Адриенны Лекуврер» сквозь стилизаторскую ее оболочку, сквозь нарядную мишуру ее декоративного оформления раскрылись пути, выводившие театр к широким горизонтам эмоционально-трагического спектакля.
|
|
|
И естественно, опять-таки, что биологическая трактовка понятия эмоции влекла театр теперь уже к поискам эмоционального первоисточника каждого момента спектакля. Эмоция понятая как принцип творческого осознания жизни, представлялась Камерному театру в своей абсолютной психобиологической чистоте, в своей извечности, в своем неменяющемся под покровом внешних, событий начале.
Кульминационным пунктом такого толкования эмоциональной природы театра была работа над спектаклем шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта».
В произведении британского драматурга Камерный театр не мог усмотреть, конечно, — с тех творческих позиций, на которых он стоял в исходе второго периода своей творческой истории, — материал исторического, этнографического или психологически-бытового плана. Его увлекала свободная театральная транскрипция Шекспира, которая вскрыла бы «извечную» эмоциональную природу данного трагического сюжета. Повесть о несчастной любви Ромео и Джульетты представлялась ему как некий изначальный миф, подобный мифу о Тристане и Изольде, первичную эмоциональную основу которого надо было вскрыть средствами сценического воплощения. Таким образом, Шекспир абстрагировался от своей исторической среды. Он воспринимался как поэт, проникший до сокровенных глубин эмоциональной природы человека — человека как психофизиологической единицы, человека в очищенности его внутреннего мира от всего временного, {103} случайного, от всего, воспитанного в нем социальной и исторической средой. Так в трактовке «Ромео и Джульетты» применялся тот принцип поисков изначальных, первичных эмоций, который лег уже в основу работы над «Благовещением».
|
|
|
И вместе с тем здесь же заявил о себе и принцип толкования драматургического материала с позиций подчеркнутой и обнаженной театральности. Трагические перипетии пьесы воспринимались в их сценическом значении. Препятствия, которые возникали на пути любовных стремлений Ромео и Джульетты, представлялись препятствиями театрального порядка. В спектакле настойчиво заявляла о себе та стихия театральной игры, та обнаженность театральных приемов, которые нашли свое полное выражение в постановке «Принцессы Брамбиллы». Отсюда — театральная гибридность «Ромео и Джульетты», отсюда сочетание в нем двух творческих тенденций МКТ, достаточно ясно заявивших о себе в предшествующих постановках.
|
|
|
«Ромео и Джульетта» сохранила в себе конструктивную трехмерность сценического пространства. Ее семь разновысотных площадок открывали большие возможности ритмического раскрытия действия. Линейная выразительность декорации, восстанавливавшая в его конструктивной первооснове облик раннего Ренессанса, еще насыщенного мотивами средневековой готики, — устремляла глаз зрителя вверх, создавая на пути этого движения горизонтальные пересечения небольшими площадками для действия. Движение протянутой между предполагаемыми домами лимонно-желтой завесы с диагональной зеленой полосой, ее различная световая окраска и, наконец, спускных завес определяли перемену мест действия. В красочной акцентировке спектакля говорили отзвуки цветовых фонов «Сакунталы». Комната Джульетты определялась мягким фиолетовым занавесом, сцена бала шла на фоне нарядного оранжевого паруса, а в трагическом финале запоминался терпкий малиновый цвет заключительной завесы. В оформлении сцены блестела холодная полоса жести, обозначавшая собою канал.
В актерском ансамбле еще не было достигнуто единства художественного приема. Здесь, вернее, сочетались две линии актерской игры — линия «чистой» театральности, восходившая к «Королю-арлекину» и «Принцессе Брамбилле», и линия, основы которой были заложены в «Адриенне Лекуврер». С одной стороны — принцип театральной маски в широком смысле этого слова, с другой — эмоционально насыщенный образ, стремившийся раскрыть перед зрителем психобиологическую, эмоциональную первооснову шекспировского персонажа. {104} И если у А. Г. Коонен Джульетта раскрывалась в этой первооснове, то уже у Н. М. Церетели Ромео нес на себе явственную печать маски влюбленного из commedia dell’arte, а остальные действующие лица представляли собой ближайших потомков сонма театральных личин «Принцессы Брамбиллы». Вот почему эмоционально подчеркнутая сцена на балконе имела свой противовес в точно расчисленной по законам театрального имажинизма сцене боя, где все семь игровых площадок наполнялись блеском клинков, волнами ниспадавших и взметавшихся плащей и ритмом возведенного в степень сложного танца фехтовального парада. Двойственность художественной природы «Ромео и Джульетты» помешала этому спектаклю стать этапом в поступательном развитии основной творческой линии театра. Но этот спектакль был необходим в поисках новых направлений этой линии, рядом с которой продолжал свое развернутое утверждение имажинистский спектакль. Наступал момент, когда творческие тенденции театра должны были преодолеть намечавшийся и наметившийся дуализм его развития. Наступал момент, когда должна была быть установлена гегемония того или иного метода построения спектакля, гегемония, которая подчинила бы себе все линии, все тенденции творческого развития театра. Нужна была работа, в которой имажинистская концепция спектакля была бы подчинена новым творческим заданиям и тем самым приобретала бы новое художественное качество.
Не случаен поэтому был выбор расиновской «Федры» в монументальном и чеканном переводе Валерия Брюсова. Французский классицизм, с его культом очищенной театральной эмоции, с его логикой страстей и эмоциональной обобщенностью характеров, этими свойствами своего стиля совпадал с творческими интересами МКТ. Работа над «Адриенной Лекуврер» в какой-то мере могла направить творческое внимание театра к Расину — признанному и непревзойденному мастеру кристаллически-эмоционального диалога и монологов, выписанных в манере своеобразной эмоциональной колоратурности. Выбор Расина, таким образом, был не просто смелой и рискованной попыткой возродить на сцене французскую классическую трагедию, но определялся глубокими творческими предпосылками театра.
Переводя «Федру», В. Брюсов нарушил метрическую монотонность александрийского стиха. Речевая стихия спектакля должна была, конечно, далеко уйти от декламации торжественных расиновских строф. Варьируя размеры, переводчик как бы возвращал расиновскую «Федру» к ее еврипидовскому оригиналу. Он стремился создать новую {105} ритмическую стройность речевого начала спектакля, в которой более обнаженно звучал бы трагический пафос слова как знака и выражения эмоции.
Ставя «Федру», Камерный театр разрешал для себя коренную проблему трагического спектакля. Он должен был идти путем эмоционального обобщения. Он должен был найти такие формы театральной выразительности, которые донесли бы до зрителя глубокую взволнованность трагического действия. Тем самым делался большой шаг вперед к ликвидации чистой и незаинтересованной созерцательности, которая еще так недавно могла казаться идеальным состоянием зрительного зала. Круг эстетических впечатлений, получаемых в течение спектакля, должен был, подобно расходящимся по воде кругам от брошенного камня, охватить собою и сферу внеэстетических переживаний, подчиненных, таким образом, воздействию эстетического фактора. Спектакль мыслился поэтому в своей самоценной театральной реальности, включаемой, однако, в план широких внетеатральных обобщений. Так имажинистская концепция спектакля подчинялась тому трагедийно-эмоциональному заданию, которое влекло МКТ в сторону творческого осознания эмоциональной стихии действительности.
Самый подготовительный период работы над «Федрой» отличался большими поисками нужной формы спектакля. Троекратная переделка макета А. Веснина свидетельствовала о том, что театр сосредоточенно проверял найденные им ранее принципы разрешения сценического пространства. От конструктивной схематичности он стремился прийти к той монументальности, которая была дана уже в работе над «Благовещением» и имела своим дальним истоком «Фамиру Кифареда» и «Саломею».
Трудно определить, когда и в какой момент у художника возникает целостное видение того произведения, которое должно стать результатом его творческих стремлений. Еще труднее определить это применительно к театру, принимая во внимание сложность его творческого коллектива и многообразие вовлекаемых им в сферу своей выразительности средств. Но это целостное видение спектакля в единстве его формосодержания являлось тем основным творческим звеном, которое определяло метод работы А. Я. Таирова над «Федрой». В целостности соотношения эмоциональной стихии действия с теми формами, в какие выливается оно на подмостках сцены, в целостности соотношения эстетической в широком смысле слова природы спектакля с творческим ощущением эмоциональной стихии действительности {106} лежал секрет театрального раскрытия «Федры», которая должна была предстать перед советским зрителем не в виде реконструкции величаво-трагического спектакля эпохи Людовика XIV, а в новом, пропущенном через горнило современности, звучании.
И здесь перед театром встала новая, в сущности говоря, для него задача — найти современный язык для передачи той расиновской драматургии, которая была отделена от зрителя не только почти что трехсотлетней хронологической дистанцией, но и несоизмеримой разницей социально-политического и идейного уклада двух эпох. Поиски же этого языка с необходимостью вели в сторону освобождения Расина от всего того, что воспитал в его творчестве век Людовика XIV, всего исторически временного и преходящего и выявления в «Федре» тех начал, которые можно было бы в каких-то пределах рассматривать как категории, не потерявшие своей эстетической ценности для современности. Одновременно с этим было необходимо насытить расиновский текст и расиновский сюжет своим, новым мироощущением. И в том и в другом отношении работа Камерного театра над «Федрой» дала весьма важные принципиальные и теоретические результаты. Недаром этот спектакль, показанный в Париже, возбудил вокруг себя целую критическую литературу и вызвал оживленную полемику, вышедшую далеко за пределы узкотеатральных интересов. И был глубоко прав престарелый Антуан, который после премьеры «Федры» поставил вопрос о том, что этот спектакль знаменует собою существование новой культуры, которая в своей «варварской» свежести и непосредственности восприятия мира грозит разрушением буржуазной цивилизации.
Таировская «Федра» возвращала классического Расина к истокам мифотворчества. Все, что в Расине определялось условиями господствовавшей классовой эстетики, все, что определялось драматургическим этикетом классицизма, — отходило на второй план или совершенно снималось в процессе предельного творческого раскрытия той борьбы страстей, которая составляла внутреннюю первооснову трагедии. Холодный классический пафос «Федры» заменялся кипением эмоциональной стихии. Образы спектакля, приобретая монументально-мифический облик, несли в себе борение сгущенных, концентрированных, взятых в своем основном психологическом содержании страстей. И такому спектаклю уже не нужна была музыка как средство эмоциональной сублимации сценического действия. Музыкальность «Федры» таилась в эмоциональной природе спектакля, в развитии его эмоциональных ритмов, в том эмоциональном движении {107} стихии слова которое отливалось в монументальные и четкие формы брюсовского стиха.
Сценическое пространство «Федры» было разрешено в тех монументально-архитектурных формах, статичность которых нарушается динамикой линейных и плоскостных сдвигов. Эти сдвиги, устремлен к нескольким оптическим центрам, создавали ощущение трагической атмосферы действия и тот монументально-взволнованный ритм пространства, в котором с наибольшей выразительностью могла звучать эмоциональная стихия «Федры».
Мы знаем немало различных толкований трагического. И наиболее показательным из них для буржуазного сознания эпохи империализма является то, которое истоком своим имеет пессимистическую философию Шопенгауэра.
Шпенглер в «Закате Европы», в сущности говоря, сделал необходимый конкретно-политический вывод из шопенгауэровского понимания трагического как рокового и неотвратимого конфликта между индивидуумом и внеиндивидуальными силами исторической инерции. Вся трагическая философия германского экспрессионизма была проникнута мотивами этого индивидуалистического трагизма. И эти же мотивы подчеркнул в своей переделке софокловского «Эдипа-царя» Г. фон Гофмансталь для грандиозной цирковой постановки М. Рейнгардта. В рейнгардтовской интерпретации софокловской трагедии настойчиво звучал мотив трагической обреченности культуры. Массивы вздымавшихся к куполу цирка колонн и уступы грандиозной лестницы, которая вела к огромной, тяжелой, окованной медью дворцовой двери, подчеркивали всю тщету индивидуалистического сопротивления роковой поступи трагического действия. Дыханье обреченности накладывало пессимистические краски на все внутреннее течение софокловской трагедии. Борьба трагических страстей не проступала сквозь ту пелену пессимистической обреченности, за которой маячили тени трагических героев. Движение трагического текста было лишено диалектики пронизывающих его у Софокла страстей. «Эдип-царь» превращался в трагедию гибели индивидуума, в трагедию безысходного, пессимистического заката человеческой личности. В своей постановке Рейнгардт выступал несомненным учеником Шопенгауэра. Трагическая стихия «Федры» покоилась на иных основаниях. И в ней нельзя было миновать, конечно, мотива трагической обреченности, который неизбежно присутствует там, где имеется мотив трагической вины. Но эта обреченность вырастала не из мистического восприятия идеи рока и трагической судьбы героя, а как результат {108} враждебного противоборства страстей. Таким образом, расиновская «Федра» насыщалась элементами эмоционального реализма.
Для того чтобы этот реализм эмоций не деградировал до степени исторического бытовизма, для того чтобы эстетическая правда эмоциональной борьбы не была оформлена ложно-исторической обстановкой, Камерный театр взял на себя трудную задачу найти для «Федры» свой образ спектакля. И он был найден в конструктивной монументальности сценического пространства, в возврате к примитиву мифотворчества, в монументальной героизации обликов действующих лиц. В спектакле «Федра» возникал образ той Эллады, которая не знала еще утонченного обихода аттического урбанизма, Эллады, истоками своими имевшей микенскую культуру и связанной крепкими историческими нитями с Востоком, Эллады варварской, мужественной, напоенной жгучим средиземноморским солнцем и овеянной ветрами, набегавшими на нее из неведомых азиатских просторов.
В этой варварской сценической Элладе трагические конфликты возникали из борьбы напряженных и мучительных страстей. В таировской постановке «Федры» было устранено, таким образом, понятие о трагической обреченности как изначальном мотиве действия. Оно уступало место раскрытию той борьбы страстей, которая создает трагическую вину героя и вместе с тем придает всей атмосфере действия характер высокой и эмоционально-реалистической человечности. В этом эмоционально-реалистическом плане строила роль. Федры А. Г. Коонен, которая нашла здесь скупые и строгие формы высокого и вместе с тем человеческого трагизма. Бремя страсти, пожирающей пелопонесскую царицу, было раскрыто А. Г. Коонен в эпически-монументальной манере. И если в исполнении роли Федры прославленной Саррой Бернар возникал образ второй Саломеи, образ греховно-извращенный, пряный и ужасавший открывавшимися за ним безднами трагической исступленности, то Федра А. Г. Коонен могла потрясать своим эмоциональным реализмом, исключавшим из творческой сферы все, что лежало вне пределов кристаллически-чистой, лишенной какого бы то ни было патологического начала эмоции.
В этом отрицании патологического начала как одного из компонентов трагического стиля таилось одно из отличий таировской трактовки античного мифа от предшествовавших ей опытов модернизации античной драматургии. Воспринятая от Расина «Федра» возвращалась, таким образом, к своим творческим первоистокам, освобождаясь от наносных символико-модернистских истолкований. {109} Было ли однако, в этом спектакле что-либо от той эпохи, к которую он увидел свет сценической рампы? Имел ли право этот спектакль быть назван спектаклем советского театра и не являлся ли он абстрактно-надуманным театральным экспериментом, лишенным каких бы то ни было связей с окружавшей его действительностью? Думается что сейчас, в исторической перспективе, в свете всего творческого опыта МКТ, на этот вопрос можно ответить только утвердительно. Самый факт постановки расиновской трагедии так, чтобы в ней раскрылось грандиозное мифотворческое начало, воспринятое сквозь призму эмоциональной патетики, самый факт достижения больших трагических высот, пользуясь простой человеческой эмоцией и вместе с тем раскрывая трагическую стихию Расина и стоявшего за ним античного мифа средствами строгой, монументально-лаконической и мудрой в своей простоте выразительности, — были несомненным результатом творческого восприятия современности. Не могла казаться странной и неуместной таировская «Федра» в снежную московскую зиму 1921 года, когда ее трагическая тональность перекликалась с героической патетикой первого этапа революции. И если здесь не было еще налицо полного осознания действительности, то было несомненно и правильное ее ощущение, было несомненное восприятие ее в эмоциональном плане, в плане той трагической патетики, которая могла вспыхнуть только лишь от творческого соприкосновения с действительностью. Вот почему, несмотря на всю разницу методов, разницу театральных воззрений, несмотря на все свое несходство, только два спектакля остались великолепными и непревзойденными памятниками истории советского театра эпохи военного коммунизма — это верхарновские «Зори» Вс. Мейерхольда в Театре РСФСР 1 и расиновская «Федра» А. Я. Таирова в МКТ. По-разному, в разной устремленности, в отличных друг от друга театральных планах, но в них нашло свое выражение единое и общее начало — начало того художественного ощущения патетики эпохи, которое вело крупнейших мастеров нашей сцены к еще абстрактным, но тем не менее насыщенным свежестью и непосредственностью переживания действительности масштабам монументального трагического театра. И было весьма ценно, что своей «Федрой» А. Я. Таиров, в сущности говоря, подтвердил ту оценку античного искусства, которая принадлежит Марксу и в котором он подчеркивает его как норму и высочайший образец для последующей творческой истории человечества. И было ценно также, что «Федра» окончательно определила творческие ресурсы МКТ. В ней {110} утвердилось исключительное трагическое дарование А. Г. Коонен, в ней с актерской игры был снят тот манерно-изысканный излом жеста и речи, который являлся одним из спутников многих имажинистских спектаклей МКТ, в ней актер достиг ступеней той масштабной монументальности, которая по поводу роли Тезея в исполнении К. Эггерта позволяла уже критике ставить вопрос об использовании советской драматургией наличных средств техники трагедийной актерской игры. В связи с этим нельзя не отметить, что спектаклем «Федры» своеобразно подтверждались и вместе с тем опровергались те позиции, которые были заняты Камерным театром по отношению к драматической литературе. Как известно, работая почти неизменно на литературных образцах весьма высокого художественного качества, Камерный театр развивал теорию о независимости театра от литературы, о внелитературной, самостоятельной значимости театрального спектакля. На первом этапе творческой истории МКТ это отрицательное обстоятельство имело свое большое положительное значение. Именно благодаря ему Камерный театр резко отделял свой репертуар от той буржуазно-коммерческой репертуарной линии, которая наиболее яркое свое отражение получила в Суворинском, Незлобинском и Коршевском театрах, проникая даже и в работу таких высококультурных театральных организмов, как МХТ. В дальнейшем, — правда, больше в теоретическом, нежели в практическом плане, — отрицание литературного начала в театре стало одним из компонентов имажинистской концепции спектакля. Но коль скоро театральный имажинизм в его чистом виде, в его возможном и мыслимом идеале оказывался понятием, до конца не осуществимым на практике, ибо и наиболее «имажинистский» спектакль, каким явилась «Принцесса Брамбилла», все же исходил из многообразных литературных ассоциаций, — отрицание литературно-драматургического начала в театре превращалось в утверждение идеологической полноценности театрального творчества в его, казалось бы, наиболее «технологических» и формальных компонентах. Иначе говоря, тот Камерный театр, который столь настойчиво упрекался в абстрактном театральном формализме, творческой своей практикой доказывал, что всякая театральная форма несет в себе определенное идейное содержание, доказывал, что спектакль имеет свое, более широкое идеологическое бытие, чем то, которое ограничивается пределами одного из его компонентов — драматургического текста. Постановкой «Федры» Камерный театр в особенности доказал возможность создания такой театральной формы, которая несла бы в себе, как свой непременный {111} постулат свое выходящее за идейные пределы данного драматургического текста идейное содержание. И глубоко прав был А. В. Луначарский когда он оценил «Федру» как один из важнейших этапов в истории советского театра, как спектакль, в котором, несмотря на исходный расиновский текст, несмотря на архаичность сюжета, несмотря на его тематическую удаленность от нашей эпохи, была найдена та театральная форма, тот театральный метод и тот театральный стиль, которые могли бы вместить в себя волнующую и масштабную трагическую тематику современности.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 58; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!