Отдельные книги, брошюры и периодические издания 9 страница
И вместе с тем в спектакле «Фамира Кифаред» было много варварского утверждения целостности и насыщенности жизненного процесса. Момент живописной стилизации под античность был здесь снят устремлением к глубоким истокам дионисийского мифа. Сквозь антично-модернизованный стиль текста И. Анненского проступали основы буйного культового действа примитивной доэллинской культуры. Миф как бы возвращался к его далеким предысторическим истокам. Манерность текста трагедии снималась, — правда, не везде и не во всем, — стремлением эмоционально-ритмически постичь исходную стихию мифического сказания.
Спектаклем «Фамира Кифаред» закончился первый период творческой истории Камерного театра, — период, содержанием которого {75} служило по преимуществу стремление определить свою самостоятельность в наличной театральной культуре. Две работы этого периода — трагедия Калидасы и трагедия И. Анненского явились основными вехами на этом самостоятельном творческом пути. «Фамира Кифаред», в частности, завязал такие узлы проблем построения спектакля, которые развязывались впоследствии рядом постановок и экспериментальных опытов. В этом спектакле магистральные тенденции театра наметились уже с достаточной определенностью, хотя конкретное их осуществление во многом свидетельствовало еще не столько о разрешении поставленных проблем, сколько о их утверждении в правах на внимание театральной творческой мысли.
|
|
|
Будет в известной мере справедливо усмотреть в этом первом периоде творческой истории МКТ особое внимание к вопросам театральной формы. Будучи результатом диссидентского движения в недрах театральной культуры своего времени, Камерный театр, как мы уже неоднократно подчеркивали, в силу ряда причин действительностью для себя полагал не столько реальные жизненные соотношения, сколько соотношения, возникавшие в порядке становления тех или иных эстетических категорий и ценностей. Камерный театр, помимо всего прочего, являлся выражением эстетического кризиса театральной системы своего времени и ощущал этот кризис субъективно с эстетических позиций. Это было той печатью происхождения его в процессе распада театральной культуры империалистического общества, которая могла быть стерта только лишь путем творческого освоения новой, раскрывшейся перед ним после революции действительности. Это же вместе с тем являлось для театра и творчески положительным моментом, поскольку он был лишен глубоких идейно-художественных связей с господствовавшими нормами социально-политической жизни первых лет своей творческой истории.
|
|
|
В этих условиях, естественно, творческая реакция Камерного театра вызывалась вопросами театральной формы. В единстве формосодержания произведений искусства ведущим началом для него была пока еще форма с наполняющим ее содержанием, но не содержание в его выражении через форму. Очень многое в творческой методологии Камерного театра определялось именно этим соотношением моментов формы и содержания в его работе, которые определяли пути его экспериментальных поисков.
Но что с самого начала являлось отличием ведущих спектаклей Камерного театра — это было стремление к известной целостности {76} художественного мировоззрения. Если вопрос о том, что действительность должна восприниматься в этой целостности мировоззрения, еще не вставал пред Камерным театром и даже удалялся им из поля его внимания, то вопрос о целостности театрального сознания, обращенного на ту действительность театрального процесса, которая являлась в творческой практике Камерного театра основной базой его художественного утверждения, был намечен в перспективе его последующего, возможного разрешения.
Стремление к целостности театрального сознания сказалось прежде всего в постановке вопроса о синтетическом спектакле и, следовательно, о синтетической технике актера. Разрешение этого вопроса красной нитью прошло впоследствии через ряд этапов творческой истории Камерного театра, но первый вариант его был дан, несомненно, спектаклем «Фамира Кифаред».
|
|
|
В основе своей синтетический спектакль мыслился не как механическое слияние в одной зрелищной форме разрозненных элементов различных театральных жанров, а как создание такой театральной структуры, которая в самоценности своего эстетического утверждения опиралась на гибкий и многообразный выразительный аппарат и постановочного, и актерского, и декоративного и т. п. искусств.
Синтетический спектакль мыслился как идеальная форма организации отчужденных друг от друга элементов театрального действия в некоем эмоционально-ритмическом синтезе. Такое театральное действие окончательно утвердило бы себя как факт эстетической самоценности, существующей по законам своей внутренней художественной необходимости.
Но вместе с тем устремление к синтетическому спектаклю имело глубокие мировоззренческие корни. Оно свидетельствовало о том, что мировоззренческие предпосылки, определявшие развитие театральной культуры, уже потеряли свою активную и поступательную значимость, что история вскрыла их несостоятельность, что они являются в данный момент уже не фактором мобилизации и приведения к известному единству наличных художественных сил, а фактором их расслоения и распада. Вопрос о синтетическом спектакле, таким образом, в принципе своем перерастал в вопрос о единстве творческого сознания данной культурной эпохи, которая выявила уже явные признаки своего разложения.
|
|
|
В «Фамире Кифареде», несмотря на подчеркнутость его формальных устремлений, была сделана попытка найти некоторое единство и некоторую целостность творческого сознания. Она разбилась о то, {77} обо что должна была разбиться всякая подобная попытка, не желавшая подчинить себя существующим идейным нормам. Она разбилась об отсутствие настоящей опоры в действительности. Она обнаружила вместе с тем, что театру надо искать широких идейных позиций, которые вдохнули бы жизнь в его эстетическую проблематику. Иначе, те тенденции к художественному осознанию жизни, которые заявили о себе в творческой практике МКТ, грозили иссякнуть, не найдя для себя стимулов извне, не найдя для себя притока в идейных воздействиях действительности.
В этих условиях перед Камерным театром раскрывался второй период его работы, который был ознаменован жесточайшей борьбой за существование и вместе с тем рядом значительных творческих достижений. Этот второй период ограничивается, с одной стороны, постановкой уайльдовской «Саломеи», с другой — расиновской «Федры». Он включает в себя такие капитальные работы, как «Король-арлекин» Лотара, «Обмен» и «Благовещение» Клоделя, «Адриенна Лекуврер» Скриба, «Принцесса Брамбилла», сочиненная на мотивы гофмановских повествований, и «Ромео и Джульетта» Шекспира. Этот период открывается в послефевральскую эпоху и заканчивается на заключительных этапах эпохи военного коммунизма. Его основным творческим содержанием является работа над проблемой актера, которая в первом периоде творческой истории Камерного театра еще не с достаточной определенностью дифференцировалась среди тех проблем, которыми жил и определял свой путь Камерный театр. Конец этого периода отмечен выходом в свет «Записок режиссера» А. Я. Таирова — первой попытки дать теоретическое обоснование творческой практике Камерного театра его руководителем. В начале этого периода на сцене Камерного театра возникает вожделеющий образ Саломеи — Коонен и в исходе его четко обозначается на фоне тяжеломерных циклопических конструкций латинско-эллинской профиль Коонен — Федры в ее испепеленном преступной страстью образе пелопонесской царицы.
{78} * * *
Первый период творческой истории Камерного театра, закончившийся постановкой «Фамиры Кифареда», был отмечен, в основном, устремлениями отрицающего порядка. Нужно было разрушить традиционный аппарат театра, для того чтобы заложить основы своей театральной систему. Вместе с тем нужно было в процессе этой разрушительной работы найти положительные точки опоры для будущего. Нужно было преодолеть наследие традиций Stilbühne и вместе с тем нужно было противопоставить им новую, теоретически оправданную и практически осуществленную концепцию спектакля. Эта концепция, как мы отметили выше, вылилась в формы имажинистского ее понимания. Камерный театр, таким образом, задолго до появления имажинизма как литературного течения, практически декларировал принцип имажинизма на материале сценического искусства. То, что имажинизм в области поэзии намечал своими манифестами, то нашло свое давнишнее осуществление в творческой практике Камерного театра. Второй период творческой истории МКТ был отмечен как раз наивысшим развитием имажинистской системы спектакля и вместе с тем первичным накоплением тех сил, которые обнажали и обостряли ее противоречия. Театральный имажинизм в том виде, в каком он был представлен творческой практикой Камерного театра, исходил из понятия самоценного сценического образа и самоценной системы образов, представляющих спектакль в органическом единстве его компонентов. {79} Образ же спектакля мыслился в его чистой форме, свободной от ассоциативных связей с действительностью. Отсюда в постановочной практике Камерного театра уже на первом этапе его работы можно различить тяготение к приему театральной метафоры в широком смысле этого слова, т. е. к замене отобразительной системы построения сценического процесса системой, в которой каждый элемент спектакля мог быть соотнесен с объективной действительностью только в переносном, образно-метафорическом смысле. Особенна наглядно можно было проследить эти тенденции, не говоря уже о спектакле «Фамира Кифаред», на пантомиме «Покрывало Пьеретты». Здесь сплошь и рядом движения и жест персонажей строились не в плане иллюстративно-описательном, а в плане образно-метафорическом. Вся пантомима представляла собою, в сущности говоря, развернутую метафору, подчиняющуюся не столько законам отражения действительных соотношений, сколько законам ритмического раскрытия в образах-метафорах эмоциональной стихии, лежавшей в основе ее сюжетных перипетий.
Эта система построения спектакля свое наиболее полное выражение получила в постановке каприччио по Э. Т. А. Гофману «Принцесса Брамбилла», самый жанр которого может быть понят только как попытка утвердить на сцене спектакль-образ, спектакль-метафору вне соотносительных связей с действительностью, спектакль, говорящий со зрителем на языке «чистой» театральной стихии.
Вместе с этой тенденцией к утверждению образно-метафорической природы спектакля мы можем различить во втором периоде творческой истории Камерного театра настойчивые стремления углубить эмоциональное оправдание сценического действия, найти ключ к той внутренней, подтекстовой стороне сценического процесса, которая оправдала бы его определенными психофизиологическими предпосылками. Наиболее полное выражение эта тенденция получила в постановках «Адриенны Лекуврер» и «Благовещения». «Ромео и Джульетта», а затем «Федра» явились попыткой подчинить имажинистскую систему построения спектакля задачам эмоциональной образности. Это было поставлено в качестве задачи в постановке шекспировской трагедии и разрешено спектаклем трагедии Расина. После «Федры» перед Камерным театром возник вопрос о нахождении своих творческих путей к объективной действительности. Спектакль «Жирофле-Жирофля» как бы подтвердил имажинистские позиции. В постановке «Грозы» они дали глубокую, непоправимую трещину. Далее наступил довольно длительный творческий кризис театра, {80} ознаменовавшийся безуспешными попытками стать на путь урбанистического современничества, спектакля типа обозрения-памфлета и т. д., пока в работе над «Косматой обезьяной» О’Нейля не были намечены пути к новой постановке вопроса о природе спектакля и о творческом методе театра.
В первом спектакле, открывающем собою интересующий нас период творческой истории Камерного театра, можно было различить уже накопление тех двух тенденций, противоречивое развитие которых определит собою на довольно долгий срок творческий путь Камерного театра. Обращение к запретной до тех пор драме О. Уайльда, равно как и постановка вслед за ней трагикомедии Лотара «Король-арлекин», были плодами послефевральских политических настроений. В те дни Уайльд мог рассматриваться как антирелигиозный автор, ниспровергавший традиции ветхозаветного предания. «Король-арлекин» был одной из популярных антимонархических пьес, написанной с использованием масок итальянской комедии в развитие жанра политических фьяб графа Карло Гоцци.
Впервые осуществить постановку «Саломеи» пытался в свое время на сцене Театра В. Ф. Комиссаржевской Н. Н. Евреинов. Работа над спектаклем была доведена только до генеральной репетиции. Святейший синод не допустил «кощунственного» изображения на театральных подмостках одного из известнейших эпизодов ветхозаветной истории.
В постановке Евреинова Уайльд был раскрыт сквозь призму художественных фантазий Ропса и Бердслея. Весь спектакль был проникнут атмосферой пряной извращенности. Весь он был построен на любовании цветами морального разложения, весь он был насыщен мотивами упадочной, болезненной фантастики в духе эротических кошмаров Бодлера или болезненной сексуальности «Сада пыток» Октава Мирбо. Задолго до того как теория Фрейда стала известна в России, евреиновская «Саломея» дала пример типично-фрейдистского истолкования древнееврейского мифа. Рейнгардтовская постановка «Саломеи» в 1908 году могла служить классическим образчиком стилизационного спектакля с выхолощенным эмоциональным содержанием и с подменой уайльдовского драматургического стиля, корни которого восходят к тексту «Песни песней» Соломона, модернистской стилизацией под египетскую стенную живопись. Ида Рубинштейн готовила постановку «Саломеи» для своих парижских гастролей. От нее осталась только музыка А. Глазунова, проникнутая мотивами трагической обреченности, и эскиз костюма Л. Бакста, рассчитанный {81} на предельную декоративность облика иудейской царевны.
«Саломея» Камерного театра отрывалась от этих традиций. В ней меньше всего можно было различить влияние стилизаторских приемов или следы той атмосферы сексуальной извращенности, которая сделала «кощунственной» евреиновскую постановку. «Саломея» Камерного театра приближалась к тому типу эмоционально-трагического спектакля, в котором идея о мрачном иудейском божестве ниспровергалась во имя жизни, животворящей плоти, во имя раскрепощения человеческой природы от оков религиозной традиции, культовых предрассудков и т. д. Греховная и порочная библейская Саломея уступала место образу тоскующей и томящейся царевны-девственницы, бросающей вызов фарисейской морали иудаизма. В исполнении А. Г. Коонен образ Саломеи выступал в контрасте девственной чистоты и неосознанной плотской тревоги. Сексуальность его своеобразно преломлялась через строгий облик царевны-девственницы, трагически гибнущей по повелению Ирода — сумрачной и отвратительной маски иудаизма.
Зрительное содержание спектакля исходило из целостной концепции его как трагедии девственной страсти, разыгравшейся в пределах мрачного и архитектурно-грузного дворца иудейского тетрарха. Каждый элемент декоративного оформления сцены был отмечен двойственной выразительностью. Он способствовал созданию у зрителя оптического ощущения всей конструкции спектакля в его сложном и напряженном ритме. Он определял вместе с тем эмоциональную насыщенность действия. Вот почему, будучи несомненной наследницей «Фамиры Кифареда», «Саломея» стала истоком многих последующих опытов и достижений Камерного театра в области зрительного разрешения сценического пространства. Кубистическая абстрактность «Фамиры Кифареда» была преодолена здесь во имя эмоциональной насыщенности сценической атмосферы. Работа над пьесами Клоделя в дальнейшем, имея своим далеким истоком «Фамиру Кифареда», ближайшим образом определялась опытом «Саломеи». В «Федре» некоторые принципы, положенные в основу уайльдовского спектакля, нашли свое дальнейшее развитие. Движение стен в «Негре» в моменты сгущения сценической атмосферы действия восходит к динамике декоративных полотен «Саломеи».
Архитектурно оформление сцены в «Саломее» определялось использованием приподнятых над уровнем планшета платформ, колонн, ступеней и винтообразной, уходившей за кулисы лестницы. Колонны цвета запекшейся крови ограничивали задние пределы {82} сцены и служили опорой для подвижных драпировок. Ряд кусков материи разной формы и разной расцветки в различных сочетаниях появлялся среди статичных и тяжелых объемов несменяемой установки. Своим движением они подчеркивали моменты эмоциональных переломов действия и сообщали сценической атмосфере известную динамическую и цветовую насыщенность в сложной пластической и звуковой партитуре спектакля. Со смертью сирийца стремительно уходила вверх серебряная полоса, и луна становилась кровавой, как знак близкой трагической развязки. С ликующим криком Ирода сценическое пространство наполнялось беспокойными линиями цветных полотнищ, сообщавших ему особую густоту, особую цветовую обремененность, в которой действующие лица приобретали подчеркнутую трехмерную материальность.
Уайльдовский текст ставил перед театром некоторые специальные задачи его сценической интерпретации. Он нарушал привычные формы диалога и привычные нормы сценического действия. Он мог быть воспринят только в своей общности, в своей ритмико-мелодической целостности. К нему нельзя было подойти путем логического анализа. В нем нельзя было искать ни сквозного действия, ни тематических кругов. В нем было одно — последовательное развитие ритмомелодического начала в формах напряженного, интонационно восходящего к крику и к стону диалога, движущегося в потоке эмоциональных состояний. Камерный театр поэтому, развивая те положения, которые легли уже в основу спектакля «Фамира Кифаред», пошел здесь по той линии построения спектакля, которая впоследствии будет столь характерна для его наиболее крупных и творчески ведущих работ, пошел по линии целостного видения формосодержания сценического процесса в органической совокупности всех его компонентов и в строгой организованности его на ритмико-мелодической базе. Тем самым он укреплял свои имажинистские позиции, коль скоро этим целостным видением сценического процесса охватывалась пока еще проблема утверждения спектакля — образа, для которого действительностью служил только драматургический материал и некоторый замкнутый круг эстетических восприятий реальности, лежавшей за пределами искусства. Мы увидим в дальнейшем, как этот целостный образ спектакля будет находить себе новую творческую базу и как он займет в системе работы Камерного театра исключительно важное, основополагающее место.
Но над спектаклем «Саломея» тяготели еще остававшиеся не преодоленными модернистско-эстетические пережитки. Подчеркнутая — {83} граничившая с манерностью — изысканность поз, нарочитость отдельных интонационных периодов, склонность к подмене ритмической напряженности действия его метрической расчисленностью — все это не мешало «Саломее» быть последовательно доведенным до конца опытом эмоционально-трагического спектакля. Актеры еще не полностью овладели методом играть процесс сценического развития образа и склонны были играть его результат, т. е. подходили к своему заданию с обратного конца. Но объяснялось это тем, что система актерской игры в МКТ в этот момент представлялась в весьма общих своих очертаниях и находилась, главным образом, в стадии «отрицающих» опытов. Лишь кое-где обнаруживались тенденции к созданию новой актерской образности. Ирод в воплощении И. И. Аркадина приобретал монументальные черты восточного деспота и приносил с собою на сцену целый комплекс впечатлений от обликов властелинов древнеазиатских деспотий. В образе иудейского тетрарха обобщался социально-психологический тип тех вавилонских, ассирийских и персидских владык, которые воздвигали свое могущество на развалинах сменявших друг друга мировых цивилизаций. Иудейский тетрарх возникал перед зрителем в своей пресыщенности властью, в кровожадной усталости своего взгляда, в отвратительной и страшной обнаженности своего деспотического, грузного и мрачного существа.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 44; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!