Отдельные книги, брошюры и периодические издания 7 страница
Однако этот путь по вехам расиновского эмоционализма таил в себе величайшие опасности для имажинистской концепции спектакля. Работа по очищению и абстрагированию театральной эмоции явилась фактически работой по уточнению метода эмоционально-физиологического оправдания актерской игры, метода, укреплявшего положительные позиции театра в противовес имажинистской ирреальности. Правда, Расин был сыгран в МКТ с соблюдением всех канонов абстрактно-величавой трагедии, но эти каноны сами оказались в достаточной степени далекими от принципов театрального имажинизма. И хотя эмоциальная абстрактность Расина нашла свой адекватный образ в системе актерской игры, она была оттеснена на {57} второй план общим творческим замыслом спектакля, возвращавшим древний миф, использованный Расином, к его эгейским истокам, к древнейшим микенским и критским пластам доэллинской культуры и тем самым локализовавшим эмоциональную стихию спектакля вокруг определенного творческого задания, далеко уводившего театр от имажинистских концепций спектакля.
Спектакль «Федра» по ряду причин сыграл решающее значение в дальнейшей творческой истории МКТ. Он был одной из тех главнейших вех, которые поставило на своем пути поступательное утверждение его ведущей творческой линии. Именно отсюда тянутся нити и к работе над «Грозой» и к работе над циклом О’Нейля, в котором любопытную параллель к спектаклю «Федра» представил собою спектакль «Любовь под вязами». Параллель эта интересна уже тем, что сюжетная ткань о’нейлевской трагедии пронизана реминисценциями античных мифов и, в частности, имеет немало совпадающих точек с исходной сюжетной ситуацией предания о преступной любви Федры к своему пасынку Ипполиту. О’Нейль в некотором смысле возродил античный миф в образах американской фермерской действительности, но в центре его поставил не абстрагированную роковую страсть Федры, а власть темного собственнического инстинкта. Тем самым эмоциональная ткань трагедии была натянута на новый социально-психологический каркас. В интерпретации А. Я. Таирова этому отличию о’нейлевского понимания сюжета трагедии было придано первостепенное и решающее значение. Трагедия приобрела явственные очертания социального порядка. «Вожделение под вязами» (таков точный перевод названия пьесы) стало, в первую очередь, диким собственническим вожделением, подчинившим себе психологические контуры персонажей и эмоциональное содержание всей вещи в целом. Именно на спектакле «Любовь под вязами» после предварительного опыта работы над «Грозой» и после успеха «Косматой обезьяны», где мелкобуржуазные, анархические тенденции автора не позволили театру до конца осуществить переоценку своего метода эмоционального раскрытия образов действительности, именно на спектакле «Любовь под вязами» удалось поставить эмоциально-физиологическую природу актерской системы МКТ на новый социальный базис. Тем самым в теоретических построениях МКТ легализовался термин социальной эмоции и были уничтожены те тенденции к асоциальному биологизму, которые с достаточной силой заявляли о себе на предыдущих этапах творческого развития театра.
|
|
|
|
|
|
{58} С позиций, занятых спектаклем «Любовь под вязами», открывалась уже широкая возможность работы над проблемой советского спектакля. Но эта проблема не могла быть разрешена механическим путем. Камерный театр мог поставить ее только в творческом порядке, в плане развития своей ведущей творческой линии — линии эмоционально-трагического спектакля. И до тех пор, пока эта линия не нашла себе опоры в драматургическом материале, попытки утвердить на сцене Камерного театра советскую тематику носили вынужденно-экспериментальный характер. Эта линия стала прощупываться в «Патетической сонате» Н. Кулиша, затем в несколько более уточненных формах определилась в «Неизвестных солдатах» Л. Первомайского и, наконец, нашла новый поступательный этап своего развития в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского. С постановки последней работа над советским репертуаром окончательно вышла из стадии эксперимента и заняла магистральное положение в творческом облике Камерного театра. К этому времени творческие ресурсы театра прошли этапы своего большого внутреннего изменения. Многое из теоретического и практического багажа прошлого было преодолено, многое заняло свое место в общей творческой системе театра, многое получило свою дальнейшую разработку и свое новое поступательное утверждение. В творческой истории Камерного театра «Оптимистическая трагедия» заняла таким образом одно из главенствующих и важнейших мест, и заняла потому, что она вывела на новые творческие пути те положительные начала работы, которые Камерный театр фиксировал в своей творческой системе на путях своего творческого роста и разрешения творческих противоречий в условиях революционного периода своей истории. Спектакль «Оптимистическая трагедия», раскрыв перед Камерным театром новые перспективы его работы, явился вместе с тем проверкой его творческих ресурсов на наш день. Эта проверка с несомненностью обнаружила, что творческие ресурсы театра за двадцать лет его работы пережили путь сложного и глубокого в своих изменениях развития, но она же обнаружила, что Камерный театр пришел к двадцатилетию своей творческой истории, критически использовав в новых идейных условиях все те положительные тенденции, которые выявились на его творческом пути. Спектакль «Оптимистическая трагедия» достоин внимательного изучения как спектакль, несущий в себе опыт двадцатилетней, непрерывной, но обогатившейся и перестроенной творческой истории театра.
|
|
|
|
|
|
В ряду иных вопросов, выдвигаемых спектаклем «Оптимистическая {59} трагедия», встает весьма важный и теоретически мало разработанный вопрос о типах социалистического спектакля, о тех жанрах его, которые уже начинают определяться в нашей театральной практике, предвещая собою новые жанровые и творческо-типологические качества, которыми будут отмечены социалистическая драматургия и социалистический театр.
Единство социалистической театральной культуры, несомненно, будет способствовать богатейшей дифференциации типов и жанров театральных спектаклей. Но в этом многообразии, в этой разветвленной системе выдающееся место займет монументальный спектакль эпического типа, который в суровой лаконичности своих форм, в патетике своего содержания, в страстности и эмоциональной напряженности своего внутреннего существа заступит место старой трагедии. Социалистическое бесклассовое общество найдет, конечно, свою концепцию трагического, но в формах его сценического разрешения оно будет опираться на творческий опыт советского театра эпохи социалистической реконструкции. И здесь спектакль «Оптимистическая трагедия» может рассматриваться как исходная точка для развития того патетического жанра театральных произведений, в которых героико-эмоциональная стихия действия будет заключена в классически строгие, величественные и в высоком смысле слова реалистические формы.
{60} * * *
Камерный театр открылся 12 декабря (ст. ст.) 1914 года спектаклем «Сакунтала». Вслед за нею были показаны «Ирландский герой» Синга, «Жизнь есть сон» Кальдерона, «Веер» Гольдони и пантомима М. Кузмина «Духов день в Толедо». Второй сезон работы показал московским зрителям «Женитьбу Фигаро» Бомарше, «Карнавал жизни» де Буэлье, «Сирано де Бержерака» Ростана и «Два мира» Тора Гедберга. В третьем сезоне были осуществлены постановки «Виндзорских проказниц» Шекспира, «Покрывала Пьеретты» Шницлера — Донаньи и «Фамиры Кифареда» И. Анненского. После этого — финансовая катастрофа. Театр попадает в руки частной антрепризы и после случайных спектаклей «Соломенной шляпки» Лабиша и «Голубого ковра» Л. Столицы ликвидируется, с тем чтобы возникнуть снова на правах творческого сотоварищества в тесном и маленьком зале Российского театрального общества на Большой Никитской. 12 февраля 1917 года состоялся прощальный спектакль Камерного театра в помещении на Тверском бульваре. Этим закончился первый период его деятельности.
В кратких чертах мы остановились выше на некоторых отличиях постановки «Сакунталы». Основным здесь было стремление создать своеобразный сценический образ калидасовского текста вне возможных историко-бытовых или этнографических ассоциаций. Лирическая драма Калидасы должна была быть развернута на сцене в приподнятости и трепетности ее эмоциональной природы. Главное — {61} взволнованный ритм эмоциональных волн и скупая лаконичность внешнего действия. Сам Калидаса ограничил его немногими тончайшими и мимолетными штрихами. В стихотворных ремарках своего текста он фиксирует внимание зрителя на моментах пантомимического выражения эмоциональных состояний. Они приближаются порой к стихии танца и ограничиваются минимальными акцентами. Дрожанье ресниц, стыдливая полуулыбка, легкий взмах кистей рук и сжатие бровей как знак гневной встревоженности — этим ограничивает Калидаса внешнее выражение чувств своих героев.
В постановке «Сакунталы» Камерный театр материализовал Калидасу. Он разомкнул условность внешней выразительности эмоциональных состояний действующих лиц и поставил перед собой задачу перевести лирическую стихию индусской драмы на язык эмоционально-насыщенных, действенно-ярких сценических форм. Отсюда — основное нарушение традиционной для индусской драмы плоскостной, барельефной композиции сцен. Вздыбленные кони портала подчеркивали трехмерность просцениума, служившего главной площадкой действия. Разноцветные завесы заднего плана создавали условно-красочный фон для актеров и своей расцветкой, как это было и в древнеиндийском театре, указывали на основное эмоциональное содержание действия. В миниатюрах старых индусских манускриптов были найдены некоторые приемы сценической манеры истолкования текста. В первой картине перед зрителем возникали застывшие в напряженности своего стремительного бега кони, мчавшие колесницу царя Душианты в погоне за ланью, искавшей спасения от губительной стрелы. Ритм охотничьей скачки воссоздавался музыкальностью произнесения тех стихов, которые вложены поэтом в уста царя и его возницы.
В постановке «Сакунталы» выразительность актерской речи и ее ритмическое строение были ведущим элементом спектакля. Образы действующих возникали в напевности произнесения поэтического текста. Ритм его определялся эмоциональным подтекстом ролей, увлекавшимся потоком калидасовской эмоциональной стихии, проникнутой пантеистическими мотивами. В этих мотивах театр находил опору для своей интерпретации величайшего памятника древнеиндийской драматургии. Идейная ткань трагедии Калидасы представала перед зрителем как образ животворящей и благостной природы, примиряющей в своем мудром всепрощении столкновения людских страстей и губительных заблуждений. Мерные стихи индусского поэта говорили зрителю о всеочищающей силе любви. Сценические образы {62} «Сакунталы» влекли его в пределы той идеалистической гуманности, которая попирала зло, торжествовала над насилием и утверждала победу слабого над сильным, победу великой самоотреченности Сакунталы над себялюбием и гордостью царя Душианты.
И чем сильнее звучала эта тема в спектакле, тем явственнее обозначались его своеобразные реалистические контуры. Философский лиризм Калидасы возводился здесь в степень эмоционально-трагического спектакля. Его пафос вырастал на базе положительного восприятия того жизнеутверждающего начала, которое преодолевает отрицательную, жизнеотрицающую стихию страдания. «Сакунтала» совершенно явственно из лирико-философской поэмы в драматической форме превращалась в патетический спектакль, осуществлявший формулу Аристотеля об очищении чувств сострадания и страха посредством их сценического воплощения. Реалистические тенденции спектакля «Сакунтала» основывались на том правдоподобии чувств, котором говорил в своих заметках о драме еще Пушкин.
Этим реалистическим тенденциям противостояла имажинистская концепция всего спектакля в целом. В «Сакунтале» Камерный театр отказывался от создания образа действительности. Действительность для него лежала только в пределах той пьесы, которая должна была стать компонентом спектакля как самоценной и независимой от жизненных связей и опосредствовании творческой формой. Это в особенности подчеркивалось самым принципом устройства сценической площадки, которая трактовалась как нейтральное место для сценического действия, с территории которого удалялось все, что могло в той или иной степени направить сознание зрителя по путям ассоциаций с действительностью. Снималась сама проблема иллюзорности сценического зрелища. Цветные задники-фоны трактовались в их функциональном театральном значении. Они были только сценическими завесами, только зрительным ограничением места действия, которое должно было восприниматься в своем обнаженном значении — как подмостки театра, и только как подмостки. Уничтожалось само понятие иллюзорной декорации. Оформление сцены ограничивалось немногими полотнищами и подчеркнуто-театральной бутафорией, среди которой немалую роль играли опахала, ритм движения которых как бы воссоздавал впечатление о густой и знойной атмосфере, в которой разворачиваются печальные и радостные эпизоды любовного томления героев поэтического вымысла Калидасы. Здесь действительность, от которой отправлялся автор спектакля и весь творческий коллектив театра, была ограничена пределами поэтического {63} восприятия драмы как самоценной, внежизненной творческой единицы. Имажинистские тенденции спектакля укреплялись, таким образом, процессом сублимации поэтического текста до степени воображаемой как реальность сценической действительности. Субъективные ощущения художника находили свое объективное раскрытие только в специфике данного поэтического материала и общей концепции спектакля как формы, наполнявшейся известным эмоциональным содержанием. Отсюда — двойственная природа «Сакунталы», в спектакле которой можно было предугадать дальнейшее развитие двух основных, очерченных нами выше творческих тенденций театра. Второй раз они скрестились в спектакле «Фамира Кифаред».
Это не значит, однако, что ряд промежуточных работ МКТ не имел принципиального значения. Среди них, в частности, следует обратить особое внимание на постановку «Женитьбы Фигаро» в декорациях Судейкина, где мы встречаем, правда, робкий, но первый в практике Камерного театра опыт сломать плоскость сценического планшета и найти в воздвигнутых на нем лестницах и площадках не только новые планировочные ракурсы, но и новую ритмическую базу для движения актеров.
«Женитьба Фигаро» свидетельствовала о том, что театр взял решительный курс на подчеркнутую театральность своих спектаклей, на подчеркнутую зрелищность сценического действия, насыщенного красками, прихотливым рисунком мизансцен, разворачивающегося в орнаментальных формах, близких затейливости и театральной наивности балагана, спектаклей бродячих комедиантов и представлений commedia dell’arte.
Театральная декоративность становится одной из отличительных черт ряда спектаклей МКТ. Черный фон и контрастирующие тревожные краски завес, на которых идет действие кальдероновской «Жизнь есть сон», примитивная, лубочная яркость «Веера», гравюрность в манере офорта «Сирано де Бержерака», кубо-футуристические намеки в суровой скандинавской драме Гедберга «Два мира» красочная лоскутность «Виндзорских проказниц» и над всем этим — пряный и фантасмагорический занавес А. Экстер с его геральдическими единорогами и псами, сбежавшими с зодиака, для того, чтобы стать на стражу у театрального портала, — в этих формах утверждает МКТ самоценную реальность театрального спектакля, повинующегося, как казалось, законам, им самим над собою признанным.
«Женитьба Фигаро» в некотором смысле была апофеозом этих театрально-декорационных увлечений. Судейкин создал в ней красочный {64} образ спектакля ярмарочного балагана с использованием традиционного просцениума, с павильонами по его бокам, с игрой занавесов, с фонариками, которые просвечивали сквозь ткань театральных завес, с пышными, изумрудно-синими фестонами складок, перехваченных гирляндами необыкновенных ярмарочно-балаганных цветов. И в постановочном плане сказалось все то же стремление к театральной декоративности, возвращавшее гневную памфлетность текста Бомарше к его театральным истокам — иронии commedia dell’arte и жизнерадостного смеха спектаклей мольеровских комедий. Финал «Женитьбы Фигаро» был развернут в большую «сцену ночи», где в карнавально-маскарадном сплетении сочетались элементы романтической испанской экзотики с галантной нарядностью французского XVIII века.
В пантомиме «Духов день в Толедо» с подчеркнуто-традиционным сюжетом любви и ревности то же театрально-декоративное восприятие Испании дало некий воображаемый синтез эмоциональной «испанской» стихии в формах пантомимы, построенной на змеевидных движениях ярких, красочных групп, на браваде фехтовальных приемов, на декоративной игре плащей и широкополых сомбреро, на тревожных взмахах платков гитан и мускулистой животности жеста.
Все постановочные принципы этих работ МКТ находили свои ближайшие соответствия во многих театральных опытах новаторской режиссуры тех лет. И это было вполне естественно, поскольку в своей критике натуралистического театра, в своем утверждении театрализации театра, в своих поисках новой театральной выразительности Камерный театр имел ряд союзников среди новаторской режиссуры предвоенных и военных лет, равно как и наследовал многое из традиций новаторского театра эпохи 1907 – 1910 гг. Правда, и на первых этапах истории МКТ у него было достаточно оснований считать себя вполне самостоятельной единицей современной ему театральной культуры, но ясное и законченное представление об этом возникает несколько позднее, когда окончательно определяется и вступает в последующий этап своего развития работа над созданием новой системы актерской игры и новых структурных принципов спектакля.
Но, тем не менее, и в пределах первого периода своей работы МКТ выдвигает перед собою некоторые особые задания теоретического и практического свойства. В первую очередь к ним относится работа над пантомимой, повторяющая, правда, опыт, проделанный А. Я. Таировым в марджановском «Свободном театре», но весьма характерная для творческих интересов МКТ.
Для творческих интересов Камерного театра работа над пантомимным {65} спектаклем была необходимой в плане постижения природы сценического движения и в плане разработки той его системы, которая гарантировала бы этому компоненту спектакля независимость от иллюстративного жеста натуралистического театра.
Острая сюжетность «Покрывала Пьеретты», с одной стороны, усложняла это задание, но с другой — создавала возможность поставить проблему сценического движения как явления равноправного со всеми прочими средствами театральной выразительности, насыщенного эмоциональной значимостью и эмоциональным, а не описательно-иллюстративным содержанием.
Существенное внимание здесь обращалось на эмоциональный ритм движения. Рисунок жеста должен был вытекать из ритмической напряженности эмоции. Он должен был не описательно иллюстрировать те или другие психические состояния изображаемого персонажа, а воспроизводить эмоциональный образ действующего лица в свойственном ему ритме и линейном стиле движения. Опорой этому служила партитура Донаньи с ее лейтмотивами музыкальной характеристики основных героев. Но и здесь стилизационные тенденции, характерные для большинства работ МКТ первого периода его деятельности, подчинили себе многое в порядке осуществления намеченной работы. И если во многом удалось преодолеть описательно-иллюстративную ограниченность жеста натуралистического театра, но вместе с тем не пришлось миновать рифов той своеобразной иллюстративности, которую неизменно несет с собою всякая стилизация. Отпечаток этой компромиссности лежал на всем спектакле «Покрывала Пьеретты», отличавшегося, впрочем, ювелирной отделкой своей фактуры и тщательнейшей актерской работой. Несомненную ценность его представляло разрешение задачи спектакля, пронизанного единством ритма при многообразии и пестроте метрических комбинаций. Этот результат эксперимента, проделанного на пантомимическом материале, вошел впоследствии в круг основных средств создания целостной структуры спектакля Камерного театра и был уже положительно использован в следовавшей за «Покрывалом Пьеретты» постановке «Фамиры Кифареда».
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 40; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!