Отдельные книги, брошюры и периодические издания 14 страница
Интересующий нас сейчас период творческой истории МКТ характеризуется как раз обостренным вниманием его к жанрам периферийного порядка. Именно в этом периоде осуществляется первый большой эксперимент с постановкой опереточного спектакля, в этом же периоде ставятся спектакли в манере обозрения и эксцентриады, как «Вавилонский адвокат» и «Кукироль». Этот период в творческом отношении выходит за пределы своих хронологических границ постановками мелодрамы «Розита», оперетт «День и ночь» и «Сирокко». В этом же периоде приемы спектакля ревю-эксцентриады накладывают свой яркий отпечаток на творческий замысел и осуществление инсценировки романа Честертона «Человек, который был четвергом». Подобные же настойчивые влияния можно обнаружить и на постановочной судьбе «Святой Иоанны» Бернарда Шоу. В дальнейшем линии ревю-эксцентриады и оперетты совмещаются в постановке «Оперы нищих» Брехта и Вейля, от которой основные нити тянутся к спектаклю честертоновской эксцентрической фантасмагории.
Вместе с тем переживает кризис и тот тип монументального спектакля, построенного на глубокой эмоционально-трагической основе, который был утвержден постановкой «Федры». Требовалось эту основу перевести в новое качество, найти для нее новую точку опоры. И не случайно поэтому творчески-безуспешной оказалась первая редакция «Грозы», несмотря на то, что в этом спектакле содержались весьма положительные творческие тенденции. Еще более закономерной после опыта «Косматой обезьяны» и «Любви под вязами» была неудача «Антигоны» — спектакля, свидетельствовавшего о рецидиве таких творческих моментов в художественной практике МКТ, которые, казалось, были окончательно преодолены первыми работами над о’нейлевским драматургическим циклом.
|
|
|
Говоря о том, что в опереточных экспериментах МКТ, в особенности же в работе над «Жирофле-Жирофля», сказались крайние имажинистские тенденции театра, мы имеем в виду, между прочим, органическую и закономерную связь этого спектакля с постановкой «Принцессы Брамбиллы». Работа над «Синьором Формикой» (1922 г.) послужила как бы мостом от карнавальной гофмановской фантастики к эксцентриаде, построенной на материале старой и наивной оперетты Лекока.
Приблизительно в это же время А. Я. Таиров собирается поставить {123} «Электрических кукол» Маринетти. С другой стороны, ведется подготовительная работа над «Желтой кофтой», для которой художники бр. Стенберг конструируют сценическую площадку в принципах цирковой арены. Спектакль «Жирофле-Жирофля», закономерно продолжая и развивая линию «Принцессы Брамбиллы» и «Синьора Формики», дает вместе с тем наиболее полное выражение накапливающимся тенденциям создать спектакль, построенный на материале современных театральных жанров, на материале технических приемов тех зрелищных искусств, которые характерны для урбанистической культуры капитализма — ревю, мюзик-холла, цирковой эксцентрики и т. д. Именно со спектакля «Жирофле-Жирофля» подчеркнутое «современничество» становится на довольно длительный срок характерной чертой ряда основных постановок МКТ, найдя свое исключительно яркое выражение в работе над «Человеком, который был четвергом». И это увлечение капиталистическим техницизмом, это увлечение формами машинизированной капиталистической действительности, увлечение образом урбанистического спектакля, рождающего новый, современнический вариант театрального ирреализма — конструктивизм, — характерно не только для одного Камерного театра. И «Великодушный рогоносец», и «Озеро Люль», и ряд других московских спектаклей этой эпохи, и «Падение Елены Лэй» рядом со спектаклями кайзеровских драм в Ленинграде являются звеньями одной современнической цепи, где конструктивная отвлеченность напитывается разного рода «современническими» влияниями вплоть до анархиствующего экспрессионизма.
|
|
|
«Жирофле-Жирофля» не представляла собою какого-либо принципиального отличия от «Принцессы Брамбиллы». В основе ее лежала та же концепция театрального имажинизма, но уже в новом, «современническом» качестве. Если в «Принцессе Брамбилле» можно было усмотреть некий театрально-архаический налет, следы любования гофмановской театральной фантастикой и очарований итальянского театра масок, то в «Жирофле-Жирофля» и в родственных ей спектаклях мы видим использование традиционно-театральных ресурсов, использование всего арсенала подчеркнутой и блестящей театральщины для создания образа сугубо современного спектакля. И не случайно, конечно, этот опыт вырос на основе опереточного материала. В спектакле «Жирофле-Жирофля» Камерный театр подхватывал те тенденции в развитии западноевропейской и американской оперетты, которые после классической эпохи ее расцвета во времена Оффенбаха и после торжества интимно-лирического венского {124} опереточного стиля определились в сторону сближения с новейшими жанрами зрелищной культуры больших капиталистических центров — с ревю и мюзик-холлом.
|
|
|
Ставя «Жирофле-Жирофля», Камерный театр вступал на путь модернизации классического опереточного наследия и свою старую, излюбленную мысль о создании синтетического спектакля конкретизировал в рамках опереточно-пантомимной эксцентриады.
|
|
|
Говоря о том, что в «Жирофле-Жирофля» в новом стилистическом качестве воспроизводились основные характерные черты «Принцессы Брамбиллы», следует иметь ввиду общую художественно-идеологическую родственность этих двух примечательных спектаклей. «Жирофле-Жирофля» как бы обнажала и доводила до известного предела те театрально-идеологические принципы, на которых был построек спектакль «Принцесса Брамбилла». Это прежде всего — принцип самодовлеющей театральности, скрывавшийся частично в «Принцессе Брамбилле» под маской гофмановско-итальянской театральной экзотики. В формах, опиравшихся на опыт ревю, мюзик-холла, цирковой клоунады, отчасти, может быть, негритянской эксцентрической оперетты, «Жирофле-Жирофля» представала пред зрителем в образе «чистого» спектакля, в котором смысловое течение действия имело не большее значение, чем сюжетно-изобразительный элемент в сложном и запутанном орнаменте.
Уже в подчеркнутости функционально-зрелищной природы оформления сцены можно было ясно усмотреть основные театрально-теоретические устремления этого спектакля. Сцена была превращена в своеобразный аппарат для театральной игры. Отдельные его элементы, распределенные на сценической площадке в известной композиционной гармонии, по сути дела, однако, являлись такой же аппаратурой, которая устанавливается на арене цирка для какого-либо сложного комбинированного номера. Принцип размещения этих элементов определялся не декорационно-иллюзорными соображениями, а мотивами игровой целесообразности. Весь спектакль состоял из цепи ритмически-организованных аттракционов, вовлекавших в действие и обыгрывавших те или иные сценические приспособления в виде моста, двух лестниц, гимнастических штанг, складных стульев, трапов, подъемных площадок и, наконец, экрана-потолка, имевшего особое акустическое значение, подобно звучащему планшету в японском театре. Весь спектакль представлял собою фейерверк сценических внезапностей, калейдоскоп неожиданных мизансцен, живую цепь театральных трюков, исполнителями которых были и актеры, и подвижные {125} элементы сценической обстановки, и свет, имевший свою ритмическую и цветовую партитуру. Виртуозное владение мизансценами и самодовлеющая сценическая значимость планировки действующих лиц в их динамике в особенности обостряли подчеркнутую и нарочитую театральность этого спектакля, одним из кульминационных моментов которого была «пуншевая сцена» — шедевр ритмической и линейной изобретательности режиссера.
В условиях этого доведенного до пределов абстракции спектакля весьма своеобразно разрешалась проблема сценического образа. То, что лишь слабо намечалось когда-то в «Короле-арлекине», то, что нашло свое частичное разрешение в «Принцессе Брамбилле», было развернуто здесь с полной последовательностью, стало принципом и основой актерской игры. Мы имеем в виду утверждение сценического образа как игрового начала, т. е. характерной для «Жирофле-Жирофля» игры в образ и игры образом. Перед исполнителями стояла задача: найдя известную сумму выразительных приемов, характеризующих данный сценический персонаж, подвергнуть их в ходе спектакля наибольшему использованию как элементы театральной формы, как элементы, органически входящие в аттракционную ткань спектакля. Подобно тому как и костюмы всех действующих лиц, состоявшие в основе из трико и фуфайки, подвергавшихся тем или иным трансформациям при помощи дополнительных элементов костюмировки, обыгрывались в развитии сценических положений, так и каждый отдельный образ спектакля был для актера лишь комбинацией театральных средств выразительности в пределах поставленного ему чисто-театрального задания. В «Принцессе Брамбилле» ясно давала знать о себе техника образа-маски. Здесь же сценический образ трактовался как своеобразный прибор для создания тех или иных театральных эффектов. В этом отношении актерская техника «Жирофле-Жирофля» ближе всего соприкасалась с техникой цирковых эксцентриков, у которых можно наблюдать подобную же игру в образ и игру образом, какой отличалось в «Жирофле-Жирофля» мастерство Л. А. Фенина (Мурзук) или В. А. Соколова (Болеро). Отсюда и пародийность персонажей «Жирофле-Жирофля» по отношению к традиционным актерским канонам оперетты, — пародийность, доходившая до пределов гротеска.
Успех «Жирофле-Жирофля» у широкого зрителя ближайшим образом определялся, однако, не этой сложной и вкратце охарактеризованной нами механикой спектакля. Ближайшей и непосредственной причиной этого успеха была та эмоциональная стихия спектакля, {126} которой удалось достичь А. Я. Таирову, та эмоциональная его заразительность, которая наполняла зрительный зал раскатами искреннего смеха и вызывала в нем определенные положительные реакции. Этим спектакль «Жирофле-Жирофля» резко отличался от «Принцессы Брамбиллы», в которой зритель, поддаваясь гипнозу режиссера и вовлекаясь в хоровод театральных персонажей, оставался тем не менее на позициях «чистого созерцательства». «Жирофле-Жирофля» преодолевала свою имажинистскую природу и перебрасывала через рампу волны смеха, того непосредственного смеха, секреты которого известны лишь немногим мастерам комедиантского цеха. И этим самым спектакль «Жирофле-Жирофля» преодолевал старую жанровую ограниченность оперетты. Он доказывал возможность эволюции этого жанра в новых, еще неизведанных ям направлениях, определявшихся, впрочем, тенденциями к взаимному сближению «малых» зрелищных форм западного театрального искусства. Квинтэссенцией этих форм, возведенных в степень большого спектакля, являлась, в сущности говоря, «Жирофле-Жирофля». Этот спектакль вобрал в себя целую эпоху в развитии ряда форм и жанров зрелищного искусства и поставил их на службу тем теоретическим заданиям, которые вытекали из практики и предшествующих творческих устремлений МКТ. В творческой же истории Камерного театра этот спектакль занял свое исключительное место в ряду его ведущих и основных работ, оказав значительное влияние на его дальнейший путь. Развив и использовав те театрально-новаторские тенденции, которые находили себе приют на Западе в «малых» зрелищных формах, спектакль «Жирофле-Жирофля» оказал очень большое обратное влияние на французскую и германскую культуру ревю и мюзик-холла 1923 – 1925 гг.
После «Жирофле-Жирофля» оперетта оказалась представленной в МКТ «Днем и ночью» Лекока (1926) и «Сирокко» Зака, Данцигера и Половинкина (1928). В ближайшем соседстве с «Жирофле-Жирофля» мы находим спектакли типа обозрения (revue). — «Вавилонский адвокат» А. Мариенгофа (1924) и «Кукироль» Антокольского, Масса, Глобы, Зака и др. (1925). Постановка «Человека, который был четвергом» в известном смысле является соединяющим звеном между всеми опытами «современного» спектакля и такими работами, как «Гроза» (1924) и «Святая Иоанна» (1925). Из этого пестрого соотношения театральных жанров возникает спектакль «Косматой обезьяны» О’Нейля (1926), с одной стороны, использовавший опыт всех предварявших его работ, а с другой — явившийся их принципиальным {127} и торжествующим отрицанием. При всем успехе следовавшего за «Жирофле-Жирофля» спектакля «День и ночь» нельзя не признать того факта, что принципиально нового слова в сценической трактовке опереточного материала он не сказал. Та же участь постигла и «Сирокко». Не случайно поэтому, что линия овладения опереточным жанром и ассимиляции его в качестве органического элемента репертуара и сценической культуры МКТ заглохла. Оперетта в творческой истории Камерного театра осталась явлением особого экспериментального порядка, хотя и впитавшим в себя многое из характернейших для творческих интересов МКТ элементов.
Менее всего это означает, что исследователь имеет право пройти мимо этих явлений с закрытыми глазами. Они отнюдь не были, случайностью в творческой истории Камерного театра. Но вместе с тем они были лишь временным этапом его работы. И если «Жирофле-Жирофля», возглавившая опереточную линию в творческих устремлениях МКТ, явилась одним из наиболее ярких и дискуссионных спектаклей советской сцены своей эпохи, то причиной тому была глубокая и органическая связь этой постановки с теми коренными, основными проблемами театрально-теоретического порядка, которые характеризовали собою творческое лицо Камерного театра. Блестящий успех «Жирофле-Жирофля», однако, не утвердил положительного разрешения этих проблем, не канонизировал их в творческой практике МКТ. Именно после постановки оперетты Лекока стала ясной замкнутость и безвыходность всей системы имажинистского спектакля. Гипертрофия «чистой театральности» начинала явственно тормозить дальнейшее развитие театра. Попытками высвобождения из нее явились постановки «Вавилонского адвоката» и «Кукироля», в которых опыт «Жирофле-Жирофля» и «Человека, который был четвергом» был применен к жанрам сатирико-памфлетного порядка. Опыт этот не дал особенно ощутительных результатов. Более глубоким в своем инициативном значении следует признать факт применения приемов сатирико-памфлетных характеристик в работе над «Днем и ночью» и «Сирокко». И там и здесь добытая в «Жирофле-Жирофля» рецептура опереточного спектакля подверглась обогащению за счет сделанных попыток создать спектакли в духе насыщенных сатирическим темпераментом ревю («Кукироль») и политфарса («Вавилонский адвокат»). И при всем том, оглядываясь сейчас на недавнюю еще историю МКТ, можно ясно различить временное и периферийное значение всех этих работ, свидетельствовавших о том, что после «Жирофле-Жирофля» в творческой {128} жизни МКТ наступил период торможения его возможностей. Правда, рядом с «Днем и ночью» создается такой замечательный спектакль, как «Любовь под вязами»; правда, за «Кукиролем» следует «Косматая обезьяна», — но тем более на фоне этих несомненных поступательных шагов основной линии развития МКТ, нашедшей для себя новые творческие импульсы в работе над драматургией Ю. О’Нейля, особенно наглядно выступает момент идейного и художественного его торможения, сопутствующий даже и несомненным, общепризнанным удачам. Это тем более интересно и показательно, что хронологически процесс подобного торможения протекает в рамках 1923 – 1928 гг., т. е. в пятилетие восстановительного периода, с тем, чтобы в эпоху первой пятилетки смениться процессом напряженного искания формы советского реалистического спектакля, который достиг бы выразительной силы и художественной цельности лучших работ МКТ на предыдущих этапах его развития.
Указанное пятилетие в творческой истории МКТ, как известно, послужило объектом больших критических дискуссий. В этих дискуссиях довольно ясно определилась мысль о том, что основная линия развития советской театральной культуры чужда последовательному сценическому имажинизму как целостной театрально-философской системе. В пылу страстной полемики вокруг отдельных спектаклей МКТ критика, впрочем, под понятие инкриминировавшегося Камерному театру «эстетизма» готова была подвести иногда явление совершенно иного порядка и, в частности, вполне законное для всякого взыскательного художника обостренное внимание к проблемам той совершенной формы, которая должна быть безупречным орудием идеи. Но в целом критические высказывания об отдельных работах МКТ совершенно правильно ставили вопрос об угрозе его творческому росту со стороны гипертрофированного и нарочитого технологизма. В ряде случаев Камерный театр опровергал излишне догматические утверждения некоторых критиков и в ряде случаев имеете с тем позволял возвращаться к проблеме его пленения теорией имажинистского спектакля, несомненно тормозившего в условиях сложной идеологической обстановки на театральном фронте 1923 – 1928 гг. его дальнейшее творческое развитие в основном русле советской театральной культуры. Вместе с тем нельзя не обратить внимания и на тот факт, что в ту эпоху, когда в нашей театральной жизни на ряде ее участков сказалось воздействие — впрочем весьма шаткое и временно ограниченное — той необуржуазной {129} идеологии, которая нашла себе некоторый выход в годы восстановительного периода, — это воздействие в творческой практике Камерного театра ограничилось второстепенными моментами, заслонявшимися его капитальными и творчески первенствовавшими работами. И это объясняется тем, что в недрах самого творческого организма уже изживались те тенденции, которые влекли его в сторону утверждения самоценной, питавшейся идеалистическими корнями теории «чистой театральности» или «неореализма». Именно в эху критическую для себя эпоху МКТ выдвигает новое для него положение о «конкретном реализме», которое, несмотря на свою неудачную формулировку, довольно правильно отображает рост театра в сторону позитивной, реалистической системы построения и отдельных образов своих спектаклей и образа спектаклей в их делом. Именно в период 1923 – 1928 гг., когда на отдельных участках советского театрального строительства наблюдаются признаки необуржуазной агрессии, для Камерного театра характерно последовательное затухание и отмирание той творческой линии, которая в прошлом генетически примыкала к упадочным явлениям дореволюционной буржуазной культуры театра. Выше приходилось уже отмечать, что в момент своего творческого формирования МКТ находился в самом центре своеобразной расстановки театрально-идейных сил, — расстановку, отражавшей в себе глубокий предреволюционный кризис буржуазного искусства. И мы имели также случаи отметить, что Камерный театр создался в условиях противодействия влиявших на его творческую жизнь сил. С одной стороны, это были силы, державшие в своих руках нити, связывавшие этот молодой творческий организм с основными явлениями кризисного и увядавшего буржуазного театра, с другой стороны, это были силы, противопоставлявшие МКТ господствовавшей буржуазной культуре театра и делавшие его еретиком и диссидентом в условиях кризиса и агонии буржуазного искусства. Борьба этих сил продолжалась, конечно, в творческом организме МКТ и после революции. Нам неоднократно приходилось обращать на нее наше внимание. В интересующую же нас в данный момент эпоху эта борьба привела к тому, что в процессе ее теория и практика имажинистского спектакля, достигшая своего наивысшего развития в промежутке между 1919 – 1922 гг., вступила в фазу своего антитворческого торможения. Поэтому, строго говоря, в период 1923 – 1928 гг. тормозилась не творческая жизнь Камерного театра в его целом, а та линия его работы, которая в сравнении с возможностями, открытыми такими, {130} например, спектаклями, как «Адриенна Лекуврер» или «Федра», должна была сказаться в антитворческом и безысходном тупике. Как ни парадоксально может показаться это с первого взгляда, но само наличие данной отмиравшей линии в теории и практике Камерного театра свидетельствовало о том, что сам театр в его целом находится в состоянии мобилизации тех сил, которые, опираясь на положительные начала его работы в прошлом, стоят накануне нового и мощного движения вперед.
В свете этих обстоятельств особый смысл для нас приобретают постановки честертоновской фантасмагории «Человек, который был четвергом» и «Грозы», — спектаклей, которыми между прочим были с наибольшей яркостью отмечены конструктивистские увлечения МКТ в вопросе театрального оформления и разрешения проблемы сценического пространства. В этих спектаклях еще раз скрестились внутренние пути МКТ, — скрестились для того, чтобы окончательно доказать невозможность их дальнейшего совмещения.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 50; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!