ИСТОРИЯ ОДНОЙ ЛЮБВИ В ТВОРЧЕСТВЕ Е. ГУЩИНА

(повесть «Красные лисы»)

Творчество Е. Гущина на данный момент практически не изучено, несмотря на широкую известность этого писателя в 80-е годы на Алтае. Тематика его рассказов, повестей разнообразна – это и рассказы о природе, и повести о провинциальных сибирских чудиках. Среди них заметно выделяется повесть «Красные лисы». Она интересна своей особой поэтичностью. Заметим, что данная работа – лишь попытка интерпретации повести «Красные лисы», само же произведение представляется нам многомерным, как любое талантливое произведение, и заслуживает более тщательного исследования. Таким образом, цель работы – наметить аспекты для будущих исследований прозы Е. Гущина.

Повесть «Красные лисы» – это история любви, которая заканчивается драматично: главный герой Иван вынужден оборвать свои чувства к молодой девушке Вере по просьбе своей семьи. Но здесь традиционный любовный треугольник, который составляют Иван, его жена Мария и молодая Вера, «затушевывается» другой «фигурой» – кругом, несущим определенную смысловую нагрузку на композиционном и идейном уровне произведения. Так, можно выделить несколько кругов: семейный круг (к нему относятся отец, брат Ивана, Григорий, и собственно семья Ивана – жена и дети), круг любовный (Вера и Мария), родовой круг в широком смысле этого слова, связанного с традиционным крестьянским укладом жизни: «Много лет отец описывал круги на своем тракторе вокруг березника, поднимая то весновспашку, то зябь, и поле кормило его и многих других людей, которых он никогда не знал и не видел. Сошел отец с круга, и его сменил Иван. Жизнь на поле по-прежнему тоже шла кругами: возрождалась, созревала и, дав семена для продолжения рода, умирала. Вечным было поле и щедрым. Оно не только кормило многих людей, но и наполняло жизнь Ивана мудрым смыслом, без которого человеку никак нельзя» [1, с. 162]. Образ круга также воспроизводится и в хронотопе повести: местом встречи Ивана и Веры становится поле: «Иван завел трактор и пустил его по загонке – вокруг березника, привычным кругом» [1, с. 163].

Таким образом, фигура круга указывает на некую форму мышления, связанную с природным земледельческим циклом, со своеобразным служением не только для своей семьи, но и для человечества вообще.

Вырваться из привычного круга главного героя заставляет любовь, которая всегда алогична. Своеобразной метафорой любви Ивана и Веры становится пара лис, маркирующая пространство на «свое» и «чужое»: «Пойдем к нашим лисам, – иногда говорила Вера, и Ивана обдавало трепетной радостью от слова «наши». Значит, появилось у них то, что принадлежало только ей и ему и никому больше» [1, с. 165]. Образ красных лис – это также попытка закрепить себя в мире вне круга, создать свой микрокосм, где было бы комфортно им обоим.

Данный образ, вынесенный в заглавие, создает/ формирует оппозицию «свободное-несвободное»:

«– Какие они вольные, – шептала она тихо, одними губами.

– А мы? – с улыбкой спрашивал он тоже шепотом.

– Нам ничего нельзя.

– Почему?

Она укоризненно взглядывала на него.

– Потому что мы – люди»[1, с.165].

Так, герои осознают свою несвободность, запрещенность их отношений, что своеобразно подготавливает развязку повести.

Помимо этого в Вере обнаруживается внешнее сходство с лисой: «она была длинноногая, легкая и очень молодая. У нее были ярко-рыжие перепутанные ветром волосы и зеленые глаза» [1, с. 164]. Сама героиня упоминает о своем мистическом родстве с этими животными: «Мне даже иногда кажется, что когда-то давно-давно... много веков назад я была лисицей. Правда-правда так кажется. Я их и люблю поэтому. Ведь они мне – родня» [1, с. 173].

Также Веру отличает особая легкость: «Мелькая между тонкими стволами, рыженькая, длинноногая, она легко бежала к нему в светлом плащике. Казалось, даже не бежала, а летела над землей, не касаясь ногами ни листьев, ни трав…» [1, с.172]. В связи с этим возникает аллюзия на рассказ «Легкое дыхание» И. А. Бунина. В Вере, так же как и в Оле Мещерской, заключена частичка «легкого дыхания», того, что И.А. Бунин назвал «утробностью». «Утробность» Веры – это прежде всего особое мировосприятие, когда все природные цвета, запахи и звуки чувствуются «так остро, что даже больно». Она «заражает» героя своей легкостью, и с Иваном происходит духовное преображение: «раньше-то я эту симфонию в упор не слышал. Передают и передают. Как вроде и не для меня. А тут – уши открылись. Да что там уши! Глаза и те по-новому видят. И вот это полюшко, – Иван обвел рукой вокруг себя, – с малолетства знаю, а только недавно и разглядел, какое оно красивое...» [1, с. 168]. Здесь также работает и этимология ее имени: героиня пробуждает веру в новую, свободную и счастливую жизнь. Она вырывает Ивана из привычного круга, и он начинает более тонко и остро воспринимать мир.

Вере в повести противопоставлена Мария, жена Ивана, уже немолодая, но искренне любящая своего мужа. По мнению П. Флоренского, «Мария, самое женственное, равновесное и внутренне гармоничное, доброе имя» [5, с. 323]. Действительно, Мария выступает как хранительница домашнего очага, ее стихия – смирение: «Все-то она знала, догадывалась сейчас, зачем на нем новый пиджак и белая рубашка, и – ни слова. Это Ивана всегда мучило больше, чем если бы она укоряла его, стыдила» [1, с. 170]. Подобная оппозиция воспроизводит библейский миф о Лилит и Еве, где природа первой – демоническая, искусительная, второй – материнская, охранительная. Черты Лилит содержатся в портретной характеристике Веры, только здесь акцент несколько смещается: если Лилит – демоническая искусительница, то в Вере пока не раскрыта эта природа до конца, она ее не осознает в себе, поэтому ее стремление к Ивану искренне и духовно.

Мария, напротив, не обладает той легкостью, что Вера, ее природа – материнская, связанная с культом земли и плодородия. Ее образ больше тяготеет к хтонической природе: она рожает детей, заботится о муже, живет в привычном круге семейных проблем и забот.

Этимология имени своеобразно предсказывает судьбу этого персонажа. Так, имя «Мария» по одной версии с древнееврейского переводится как «горькая», «печальная», по другой – «любимая». Иван действительно любил свою жену, но вся семейная жизнь протекала как во сне, по некому устоявшемуся кругу. После того, как он вырывается из этого круга, Мария, видя перемены в муже, заболевает. Ее горе выражается в безмолвном страдании: «И сейчас она тоже – молчала. Лишь смотрела жалобно и покорно, как ребенок. Похудела... Лицо у нее и раньше-то было маленькое, теперь совсем детское стало. Одни глаза на нем жили, сторожили каждое мужнино движение, и столько в них было боли и ласки, что у Ивана все внутри переворачивалось» [1, с. 170]. Подобная детскость делает Марию практически беззащитной и полностью смирившейся со своим горем.

Символом разрушения семейной жизни становится дом: «Оторванный лист железа свисал с карниза… По ночам он гулко хлопает по крыше, словно будит хозяина, а у того руки не доходят – залезть и прибить. Клочья черного, пересохшего мха торчат между бревен – повылазили… Да глаза у хозяина до сих пор как незрячие были к дому, ничего не замечали» [1, с.169]. Так, в эту любовную трагедию оказывается вовлечена вся семья Ивана: страдают дети, страдают близкие (отец и мать Ивана), страдает сам герой.

Помимо женской оппозиции можно выделить мужскую: «Григорий – Иван». Антагонистом Ивана является его брат Григорий. Это герой-трикстер, для которого важны материальные ценности: он провоцирует отца на семейный суд, где Ивана ставят перед выбором – либо честь семьи, либо связь с Верой. Для него история любви старшего брата – обычная мужская забава, он преследует единственную цель: получить квартиру, что возможно только при восстановлении «репутации» Ивана (по сюжету портрет Ивана снимают с доски почета и в скором времени, если «он не распутается с этой», ему предстоит общественный суд). У Ивана внутренний мир, раскрывающийся в искренней и платонической любви к Вере, оказывается намного богаче: это и любовь к своей родной земле, к семье, к людям, наконец, его глубокое восприятие музыки, связанного со способностью остро чувствовать мир.

Особое место в повести занимают детали, которые подготавливают развязку произведения. Так, в первой части повести появляется образ зеркала, в которое вглядывается герой: «Это было старое семейное зеркало в темной деревянной раме, и видело оно Ивана всякого. Еще младенцем с рук матери пускал пузыри своему отражению. Потом чубчик перед зеркалом зализывал, собираясь к реке на тырлу» [1, с. 160]. Образ зеркала связан с оппозицией «настоящее – прошлое»: герой вглядывается в самого себя, в своего двойника из прошлого. Но здесь мотив двойничества оказывается оттеснен привычным ходом времени, которое обычно фиксирует зеркало: рождение – молодость – зрелость – старость. Герой пытается нарушить этот временной цикл, повернуть его вспять: он переживает «вторую молодость» с Верой. Поэтому все начинает оборачиваться против него: зеркало становится черным, что предвещает гибель любви героев, Иван, переступив границы круга, должен быть наказан: «солнце еще вроде не закатилось, а в комнате уже стояли густые сумерки, неожиданные для этого часа. У Гришки было черное лицо, будто вымазанное сажей. Черной вспышкой сверкнуло в дальнем углу зеркало, сверкнуло и смутно о чем-то напомнило. Обгорелой головешкой покачивалась у ног голова отца» [1, с.161]. Здесь черный цвет обозначает принадлежность к хтоническому миру, служителями которой являются брат Григорий и отец, всю жизнь отдавший полю и земле. Иван же после общения с Верой начинает приобретать «воздушную» природу, связанную со стихией свободы.

Значимую роль в сюжетном развитии играет цветочный код, который оказывается тесно связан с хронотопом. Так, история любви Веры и Ивана начинается весною, когда она ему преподносит букетик подснежников. Заметим, что подснежники – нежные цветы, которые цветут недолго. «В европейской культуре подснежник символизирует надежду» [2, с.62]. Для Ивана букетик подснежников стал символом надежды на счастье, на возрождение и обновление.

Другие цветы, ромашки, символизируют обратное – угасание любви, прощание: «Нагибаясь, он срывал цветы, бережно разворачивал истончившиеся лепестки, немного увядшие, но еще сохранившие белый цвет укатившегося лета» [1; с. 163].

По замечанию литературоведа Олега Ефимовича Ольшанского, «ромашка (ботаническое) – русское по образованию слово; образовано с помощью суффикса -к (а) от роман “ромашка”. Производящее роман видим в других языках: укр. – роман, белорус. – рамон, польск. roman – в значении “ромашка»»[3]. Таким образом, ромашки предвещают окончание любовного романа Веры и Ивана. На первый взгляд, любовь героев подчиняется природному циклу: весной герои знакомятся, осенью расстаются. Но это вынужденное расставание: попытка выйти за круг обречена на неудачу.

На последнем свидании герои видят, как уходят навсегда лисы. Этот эпизод построен на психологическом параллелизме природы и внутреннего состояния героев: «Расстелившись по полю, лисы уходили к красному солнцу, и сами они были красные от закатных лучей, будто это два маленьких солнышка катились к большому. Сильные и вольные, живущие, как велит природа, они скоро слились с солнцем и так же, как солнце, исчезли, растворились, отчего на поле стало холодно и пустынно» [1, с. 174]. Также и любовь героев, ярко вспыхнув, должна по сложившимся законам, которые не в силах преодолеть Вера и Иван, угаснуть навсегда. Им остается лишь сожалеть о своей несвободности, подобно героям из рассказа «О любви» А. П. Чехова.

На последнем свидании Вера в первый и последний раз целует героя. Этот поцелуй носит амбивалентный характер: с одной стороны, своеобразно «обручает» влюбленных, с другой – становится знаком их расставания. Значима и одежда героев: Вера приходит в белом плаще, Иван, «как жених», надевает новую белую рубаху. Здесь белый цвет одежды воспроизводит символику свадебного обряда, а также связан с мотивом расставания, смерти. Таким образом, герои проходят своеобразную духовную инициацию.

Заметим, что композиция повести трехчастна. Три стадии проходит и герой: стадия отречения (первая глава, в которой на семейном суде Иван дает обещание, что расстанется с Верою), стадия размышления (герой до конца не верит в одействорение своего обещания), стадия расставания (последнее свидание). По «Словарю символов» Джека Трессидера, «число три — это символ высшего синтеза двух противоположностей, тезиса и антитезиса; это формула мироздания, состоящего из трех сфер. Тройка олицетворяет разрешение конфликта» [4, с.382]. Любовный конфликт действительно разрешается. Так, герою остается только закладывать новый круг в своей жизни, оглядываясь в прошлое.

Итак, повесть «Красные лисы», на наш взгляд, исследовательски многомерна и заслуживает более тщательного изучения, как и все творчество Е. Гущина в целом. Нами были раскрыты лишь некоторые аспекты поэтики данного произведения. В частности, поэтики заглавия, которое становится метафорой любви между двумя героями. Образ красных лис соотносится с темой свободы, выбора. Данному образу позиционируется образ круга, связанного с идеей цикличности, неразрывности, традиционного жизненного уклада. Герои как раз и не могут преодолеть эти круги, «заложенные» ни одним поколением их предшественников. Автор также обращается к женским архетипам (Лилит и Евы), которые воплощены в образах Марии и Веры. В произведении прослеживаются чеховские и бунинские аллюзии. Важна роль детали, наделяющаяся «остраненной» функцией (цветочный код, образ зеркала). Особая поэтичность этой трагической истории ставит Е. Гущина в один ряд с крупнейшими классиками 20 века.

Кстати, повесть была экранизирована Новосибирской студией кинохроники (фильм вышел под названием «Однажды осенью»). Книги Е. Г. Гущина издавались и переиздавались в Барнауле, Иркутске, Новосибирске и Москве, произведения переводились на европейские языки. Было бы просто обидно, если творчество данного писателя предали забвению на его, как он считал, Родине.

Примечания

1. Гущин, Е.Г. Красные лисы // Гущин, Е.Г. Небесное созданье: повесть, рассказы. – Барнаул, 2005. – С.157-176.

2. Красиков, С. Легенды о цветах. – М., 1993. – 115 с.

3. Ольшанский, О.Д. Ромашка [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://shp.by.ru/psy/flowers/genealog/36.shtm, свободный.

4. Трессидер, Дж. Словарь символов. – М., 1999. – 442 с.

5. Флоренский, П. Имена. – М., 1993. – 319 с.

Э.П. Хомич

МАЛЬЧИШЕЧЬИ ТАЙНЫ ПИСАТЕЛЯ ЛЬВА КВИНА:
ДИСКУРС КЛАССИКИ ДЕТСТВА

Лев Квин – личность незаурядная, автор не одного десятка книг, писатель, чье творчество наряду с другими составило классику региональной литературы. Рефлексия классики детства Алтая не может быть представлена без Квина хотя бы потому, что он и сегодня в числе тех писателей, которые вызывают «неподдельный читательский интерес за пределами нашего региона» [1, с.1]. В формировании прозы автора сыграли свою роль два важных фактора: личный жизненный опыт и время, на которое пришлось становление писателя [2]. Одна из первых его книг для детей «Мальчишечьи тайны» (1956) органично вписалась в общий ряд произведений литературной «оттепели», заняв при этом свое индивидуальное место на «золотой полке» Алтая. «Мальчишечьи тайны» представляет собою цикл рассказов, объединенных названием, сюжетообразующим мотивом тайны и типологией характеров основных персонажей. Вся подростковая проза Квина – своеобразная онтология детства, что-то вроде большого «мальчишечьего романа» (метатекста), в котором автор выступает в роли «доверенного лица» своих персонажей, «достоверно записавшего истории героев с их собственных слов, с краткими пояснениями и толкованиями без единой капли выдумки» [3, с.3].

Адресат «Мальчишечьих тайн» – читатель среднего школьного возраста, называемого подростковым. Стоит заметить сразу, что гендерная поэтика прозы Квина исключает по отношению к подростку определение «трудный». Мальчишки – дети послевоенного времени – воплощают представления автора о личности ребенка. Знание и понимание детской психологии дает ему возможность проникнуть в секреты и тайны подростков. Война закончилась более лет десяти тому назад, и для подростка Квина военные тайны не утратили актуальности: юных читателей всегда привлекают военные сюжеты. Описываемый в них экстремальный опыт имеет четкую нормативную систему оценок: «свой» и «чужой». Стандарт оценок наследует и послевоенная (в том числе проза Квина) классика детства, в ней все оценки очевидны: кто враг, а кто cвой. Персонажи заняты поиском «врага» и находят «его», правда, постситуативно обнаруживается ошибка, к которой привели бдительность и перестраховка юных разведчиков. Игровой характер ситуации точно отражает название и подзаголовок написанной позднее комедии «Кругом шпионы». Сатирическая комедия в двух действиях с привидениями, переодеваниями и иными сюрпризами» [4, с. 3]. В ней Квин отдал предпочтение игровой поэтике детских сюжетов. В контексте литературы с парадигмой «счастливое детство» детство трактуется им в разрез с традицией – как огромный, богатый фантазией и поступками макромир, который по мере взросления мельчает и становится проще, если детство не сохраняется во взрослом человеке как свойство, эквивалентное искренности, непосредственности и чистоте.

Напряженность внутренней жизни подростков в психологическом ракурсе изображения позволяет писателю показать их скрытые достоинства. Они мечтают о подвиге, о возможностях его проявления. По романтической традиции тема подвига окрашена тайной. Масштабность планируемых подвигов корректируется книжными примерами – персонажи Льва Квина начитаны, чтение формирует их характер, при этом приобретенный книжный опыт не вступает в противоречие с повседневностью: детский мир открыт к восприятию и общению. В подростковый набор беллетристики поколения «оттепели» вошли книги о героях, мужественных людях и приключениях. Книга, обеспечивая самопонимание и поведение подростка, вдохновляла его героическим опытом. Детство и книга тесно связаны в сознании книгочеев, а потому и мальчишечьи тайны имеют письменно-книжный подтекст. По сравнению с предшествующим периодом круг и канон детского чтения претерпевают неизбежную смену читаемых книг, дети-шестидесятники имеют книги морального воздействия, герои которых являются их реальными современниками. «Я сел против репродуктора и стал слушать. Писатель рассказывал о человеке, который лежит неподвижно вот уже сколько времени, зрение почти совсем потерял, а всё равно мужественно борется с болезнью и даже книгу стал писать о своей жизни...» [5, с.17]. Комментарий отсутствует: читателю дается право узнать Н.Островского. Так реалии жизни становятся литературным фактом, книги оказываются источниками фантазий, а «темы» фантазий – продолжениями книг.

Квин – один из тех детских писателей, кто «вышел из школы Гайдара», его книги помечены влиянием именно гайдаровской прозы, рассказы полны аллюзий «военной тайны» и реминисценций «Школы», «Судьбы барабанщика», «Тимура и его команды». Однако Квин не поэтизирует романтику пионерской жизни с ее привлекательной для ребят военной атрибутикой, по этому пути пойдет, например, Владислав Крапивин. Герои Квина понимают исключительность экстрима войны и в своих послевоенных буднях находят другие источники героизма, преимущественно приключенческо-героического характера. «Мальчишечьи тайны» – тайны самого разнообразного плана: задержание опасного преступника, план разведданных о «таинственном незнакомце», разоблачение предателя, план побега на ударные стройки, тайна первой любви и др. «Тайна вертится на кончике языка, как раскаленный камень» [6, с.75], и не только герои военных сражений занимают их ум. Повод и пример для подражания читающий подросток находит в «Записках Шерлока Холмса». На эту тему – «Правдивый рассказ о любителе приключений мальчике Геше, его верном друге Лене, их враге Тишке-Кишке и таинственном незнакомце «Д.П.». Пятиклассник Геша под впечатлением «Новейших приключений великого сыщика Шерлока Холмса» забывает про всё на свете, так как занят разоблачением «одного таинственного человека», «хорошо замаскированного врага». Геша и метод свой разработал – «психоарифметический» и научился, как «Великий сыщик», по почерку мгновенно определять характер [6, с.67]. Каждый из подростков – большой выдумщик и фантазер, если и «привирает, то самую чуточку». Например, пятиклассник Митяй сообщил «под страшным секретом, что он сын французского графа, потомок д’Артаньяна, отданный временно на воспитание в советскую семью» [5, с.28]. Фантазийное мышление подростков – главный двигатель приключенческого сюжета. Приключенческий аспект своих произведений писатель обязательно подчеркнет либо названием, либо подзаголовком: « + 35º Приключения двух друзей в жаркой степи» [7], «Было – не было. Совершенно невероятная история, происшедшая с двумя закадычными друзьями не в далекие сказочные времена, а в наши дни…». «И так у мальчишки всё приключения в голове» – констатируют диагноз взрослые и прячут от него книги (тема реакции взрослого мира на детские интересы к чтению – особая тема). «Выдумщик этот Геша. Вечно у него какие-то тайны» – с недоверием смотрят на Гешу одноклассники, а глаза их «загораются жадным любопытством» [6, с.74-75]. Для побега от скучной повседневности дети избирают целину («Саня Петушков на целине») или места археологических раскопок («+35º Приключения двух друзей в жаркой степи»). Герои Великой Отечественной войны, мужественные люди, разведчики, сыщики, мушкетеры – парадный ряд идеалов подростка Квина. Если для детства фантазии типичны, если они захватывают ребенка и становятся для него важнее реальности [8, с.269-315], то у Квина это типологическое качество детства имеет свои подробности: реальность корректируется детьми в соответствии с их представлением (чаще всего книжным) о том, какой должна быть действительность. Поведение подростков Квина исключает аддиктивность любого проявления, они всего лишь «оболтусы» и сами это знают. Взрослый мир в глазах писателя не выглядит идеальным, а потому подвергается детской критике, но критика эта не деструктивна. Более критично к проявлениям авторитарной взрослой педагогики настроен автор, нежели его персонажи.

Время реформ в детской литературе 60-х годов отмечено преодолением авторитарной педагогики предыдущей эпохи и лакировки действительности «счастливого детства». В этой обстановке молодые детские писатели попытались отразить серьезные конфликты в детской среде, их связь с социально-политическими процессами в обществе. Так появилась школьная повесть М.С. Бременера «Пусть не сошлось с ответом!» (1956), которая заставила всех говорить о детской литературе. Другая часть детских писателей пошла по пути сочинения облегченных развлекательных произведений [9, с.3]. В ходе дискуссии на эту тему появилась статья в «Литературной газете» с симптоматичным названием «Воспитание правдой». «Воспитывать правдой» или «коммунистическое воспитание» – главная идеологема этих лет. Примечательна дата выхода статьи: 15 ноября 1956 года – год издания книги «Мальчишечьи тайны». Квин не мог не знать дискуссии, развернувшейся «по поводу острейших вопросов школьного воспитания» и их отражения в детской литературе. Ответы Квина на поставленные перед детскими писателями вопросы надо искать в творчестве писателя. Общий ход повествования прозы и ее тональность свидетельствует о том, что мы имеем дело не с ангажированным писателем: по «пионерскому заказу» или «по творческому зову сердца» Квин не пишет. Будучи «бойцом идеологического фронта» в силу своей профессии, Квин, безусловно, не свободен от советских идеологических штампов, но и нигилизм в его актуальную культуру не входит, и конформизм он не приемлет. Следовательно, парадигма «счастливое детство» перестает быть единым правилом для всех. Послевоенная литература 60-х, продолжая разрабатывать тему военного детства (Ю.Богомолов «Иван»), осваивает новые формы ее изображения и показывает ребенка в ситуации войны. Среди них повести Ю. Козлова («Юрка Гусь»), Р. Погодина («Живи, солдат»), В. Голявкина («Полосы на окнах») и др. Лев Квин отказывается от схемы героического ребенка и изображения страданий детей в условиях тыла. Для него важнее уйти от трагических переживаний, помочь детям послевоенного времени адаптироваться к мирной жизни. Персонажей писателя отличают романтические черты: преданность мечте, верность идеалам, понимание дружбы как единения родственных душ. Настроение действующих лиц соответствует эмоциональному климату эпохи, и читатели Квина имеют возможность узнать себя в них: «мы как герои, герои как мы». Местоимение «мы» в прозе писателя превалирует над местоимением «я», как и число множественное над числом единственным: «Мальчишечьи тайны», «Мы, которые оболтусы», «Друзья идут в ногу», «Озорники», «Комсомольцы всегда в строю», «С нами не соскучишься!» и др. Подростков Квина беспокоят собственные возможности, поэтому они анализируют свои поступки, советуются с друзьями: «Как ты думаешь, Севрюга, со мной можно идти в разведку? Он ответил: Откуда мне знать?... Но характер у тебя есть – точно!» [5, с.95] Разговор двух друзей Пети Томилина и Сергея Копылцова построен по-мужски, здесь и дружеская солидарность, и поддержка, и уважение к мнению другого. Имея чувство собственного достоинства, они способны отстоять право на уважение к себе: «Я ведь тоже человек. Такой же, как все. Ну, может, только чуть поменьше ростом» [7, с.168], «Ах так, мы тебе не люди, а пятаки! В отместку я не стал брать билет. Так и ехал бесплатником почти до самой школы. Потом все-таки взял…» [5, с.24]. «Меня в одну компанию с отличницей-приличницей Галочкой-Палочкой?..» Вечная проблема детской литературы «отцы и дети» разрешается бесконфликтно, поскольку позиция детей выглядит убедительной в глазах взрослых. А вот взрослые, на взгляд маленьких сыщиков, ведут себя неубедительно. «Они очень смешные и наивные, мама с папой, когда хотят что-нибудь утаить. Переглядываются многозначительно, перемигиваются, и только привлекают внимание» [5, с.13]. «Странные люди родители. Ругают нас – они беспокоятся. Хвалят – тоже беспокоятся. Сами себе заботы придумывают» [там же]. Уважать подростков и шире – уважать детство – в этом главный пафос автора. Неслучайно выделятся в системе действующих лиц те, у кого «много детства», «У меня у самого полным-полно детства», – признается автор [6, с.17], подтверждая свое понимание детства как свойства натуры – эквивалента честности, фермента порядочности.

Внешне невыразительные и незаметные (в структуре персонажа внешность не актуализирована автором) мальчишки Квина привлекают реальной самооценкой, чувством социальной справедливости, принципиальностью и честностью позиции, и она – вариант нормы, духовного здоровья – без надрыва и изломов. Персонажи писателя – действующие лица, т.е. проявляющие себя в поступках, а поступают они в соответствии с кодексом чести. Доминантой образа подростка является нравственность, и хронотоп его детства светлый, не отягощенный материей быта, не замкнут, а открыт навстречу будущему. В этом отношении он – духовный близнец подростка Анатолия Алексина. Два мира (взрослый и детский) создают двоемирие детства. Однако отличие двоемирия прозы Квина достаточно примечательное: это типологическое противоречие лишено враждебности. Обращает на себя внимание тот факт, что школа и пионерское детство как наиболее успешные опыты художественного представления классики советской детской литературы у Квина занимают достаточно скромное место. Позитивное содержание детства, скорее всего, связано с авторским видением жизни и личностными установками писателя, нежели с основным концептом советской классики – «счастливое детство». Подростковую прозу Квина отличает «автобиографическое освещение». Поступки персонажей оцениваются автором с позиций личного опыта. Им генетически передается порядочность, интеллигентность, дружелюбие и человеческое обаяние автора, который в большинстве случаев доверяет своим персонажам повествование. А самое главное, как заметит алтайский критик, мальчишки ощутили у автора «неподдельный, такой же, как у них, неутомимый интерес к жизни … такое же жизнерадостное мироощущение …» [10, с.79]. Таким образом, Квин обошел острые углы классики «счастливого детства», отказался от архетипа «гадкого утенка» и выстроил модель по впечатлениям своего, вполне благополучного детства. В условиях развивающегося конформизма писатель сумел сохранить достоинство и создать произведения, которые выдержали проверку временем. В отличие от «уныло-педагогической» литературы проза Квина лишена назидательности, в ней нет набора штампов классики пионерского детства, идеализации или разоблачения действительности. Для подростка основными реалиями действительности были дом и школа. Обе реальности изображены Квином «дистанционно». Школа в изображении детских писателей обычно являлась главной площадкой, на которой разворачивались события сюжета, и была главным инструментом педагогики воспитания. Дом, семья в школьной повести и в «пионерской литературе» могли составить конкуренцию школе по назидательности. Для подростков Квина дом – спокойная гавань, куда они всегда возвращаются. Сюжетные коллизии развиваются, как правило, на фоне позитивных отношений между родителями и детьми. Да и у учителей, как оказалось, не только отрицательные, но и «положительные качества есть» [5, с.25]. Проза Льва Квина не только пример того, как детская литература обретала новые параметры классики, но и опыт нравственных исканий классиков детства Алтайского края. Этот опыт в литературе Алтая наряду с творчеством Квина составила, например, не менее интересная детская проза В.Сидорова («Сокровище древнего кургана», «Слабо!» и др.), А. Киселевой («Алтайские робинзоны») и др.

Литература

1. Соколов, В. Лев Квин: Чужие звезды родной стороны [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.lik-bez.ru/archive/zine_number325/zine_critics329/publication352

2. Попов, В. Тот самый молодой человек… К 70-летию Льва Квина // Алтай. – 1992. – № 2. – С.77-83.

3. Квин, Л. Было – не было: совершенно невероятная история, происшедшая с двумя закадычными друзьями не в далекие сказочные времена, а в наши дни и достоверно записанная с их собственных слов Львом Квином: повесть. – Барнаул, 1974. – 103 с.

4. Квин, Л. Кругом шпионы!: пять веселых пьес для ребят. – Барнаул, 1990. – 333 с.

5. Квин, Л. Мы, которые оболтусы: повести. – Новосибирск, 1969. – 287 с.

6. Квин, Л. Мальчишечьи тайны. – Барнаул, 1956. – 128 с.

7. Квин, Л. + 35⁰ Приключения двух друзей в жаркой степи. – Новосибирск, 1965. – 168 с.

8. Чтение: новые аспекты исследования // Новое литературное обозрение. – 2010. – № 102. – С.269-315.

9. Фатеев, А. Детская литература «оттепели»: две «правды» (Фрагмент монографии «Сталинизм и детская литература. 1930-е – 1950-е гг.») [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://scepsis.ru/library/id_435.html

10. Серебряный, В. Дорогами мальчишечьих тайн // Алтай. – 1972. – № 2. – С.78-80.

Т.А. Богумил

СКВОЗНОЙ СЮЖЕТ РАССКАЗОВ

О. ГРИШКО-ЮРОВСКОЙ

(Гришко-Юровская, О.Ф. Избранное. – Барнаул, 2002. –
414 с. – (Библиотека «Писатели Алтая»; т.9))

Творчество О. Гришко-Юровской вписывается в понятие «женская проза». Писательницу интересуют темы любви, семьи, истории женской, как правило, жизни. В аннотации к данной книге написано: «Автор … предлагает читателям судьбы людей, далеко не ординарные, оттого и запоминающиеся надолго». Это действительно так. Судьбы необыкновенны, незаурядны. Однако в картине мира любого художника слова существует своеобразная матрица, единая картина мира, онтологическая схема, воплощающаяся в различных вариантах. Сквозь целый ряд рассказов Гришко-Юровской просвечивает сквозной сюжет. Назову его, может быть не вполне точно, «(вос)создание семьи». Он реализуется как (вос)соединие мужа и жены и(или) появление у одиноких ребенка/животного.

Несколько слов о втором типе. Например, забытые чрезмерно любимым сыном родители находят утешение в том, что берут в дом брошенного щенка. Намечается ситуация повторной утраты: щенок инстинктивно рванулся из рук женщины вслед за падающим листом, – но тут же пресекается: «Потом доверчиво прижался опять …, будто хотел навсегда запомнить ее лицо, чтобы уже никогда не перепутать ни с каким другим» («И тогда они взяли собаку»). Или балерина, чьи надежды на обретение семейного счастья не сбылись, утешается творчеством и котенком («Троянский конь из сибирской деревни»); героиня берет приемную дочку («Ты уезжаешь, а я остаюсь»); подумывает взять приемного сына («Вниз по Юдоме»).

Первый тип – создание семьи – воплощен в рассказе «Алле…ап!». Функция посредника-соединителя гимнастов Анны и Сергея дана директору цирка «мудрому старцу» дяде Альберто, а в дальнейшем – памяти Анны. В рассказе «Двое» эту же роль выполняет дом, в котором временно жили вместе продавец – Илья Феоктистович и новая владелица – Липа Павловна. Кстати, вполне мифологическая идея единства дома, обстановки и души хозяина, раскрывается также в рассказе «Аукцион», где сын, продав старинную мебель, оставшуюся от матери, начинает видеть ее во сне, тосковать: «Хотелось – за любые теперь деньги – вернуть все назад и расставить, как прежде. Тогда, казалось Федору, душа встанет на место».

Рассказ «Мышеловка» еще более тяготеет к мифологической символике. История возникновения семьи вдовы Ларисы Петровны и вдовца Анатолия вписана в годовой цикл: от одного Нового года до другого. Начало рассказа – 2 часа до Нового года, т.е. время «проводов» старого года. Все происходит ритуально: «по привычке» накрывается стол, расставляются приборы для уже покойных мужа и матери, для отсутствующей замужней (в фольклорном понимании – умершей) дочери. Трапезе с мертвецами не суждено состояться. Привычный ход вещей нарушается, знаменуя собой новый этап жизни героини: появляется мышь. Возможный вариант развития событий (как в типе «появление у одиноких животного») – обретение друга в этой живой душе, не случайно мышь обладает качествами, сближающими ее со щенком, избавившем от одиночества пожилую семейную пару («И тогда они взяли щенка…»). Щенок глядел «любопытными темно-синими бусинками глаз». Мышь сидела «тараща на нее темные буравящие бусинки». Но этого не происходит, поскольку героиня панически боится незваной гостьи. Лариса Петровна добывает мышеловку и… делает все, чтобы мышь не попала в нее. Потому что тогда женщина потеряет повод встречаться с хозяином мышеловки и отцом трех детей вдовцом Анатолием. Так мышеловка из конкретного предмета превращается в метафору: становится ловушкой для иной мыши – мужа.

Не случайно роль соединительницы судеб отдана мыши. Достаточно обратиться к богатой культурной традиции этого животного. Этимологически мышь соотносится с музами, музыкой – вдохновением, судьбой, здесь – любовью. Мыши в древнегреческой мифологии есть пенаты – хранительницы домашнего очага, здесь – созидательницы. Мышь также связана с потусторонним миром, миром мертвых. И тогда вполне оправдано ее возникновение в часы умирания старого времени, при поминальном столе. Это как бы благодарность мертвых за жертву, дары.

Идея умирания и возрождения, воплощенная в цикличности времени рассказа (от Нового года до Нового года) фиксируется и пространственно. Увидев мышь, героиня забирается на стол (в древности он использовался и для трапезы и для обмывания покойников), символически умирает. «Новый год уже наступил и немного повзрослел», когда она «оживает», спускается на пол. В этом пространстве – на возвышении – размещение героини аналогично положению ели в финале рассказа – «под потолок». Женщина и ель в данной ситуации – двойники. Ель, как известно, является общеевропейским символом вечной жизни, возрождения. В древности дерево использовалось как заместительная жертва человека, в рассказе – ситуация обратная. Символически умирает и возрождается сама Лариса Петровна.

Иной вариант указанного сквозного сюжета – «(вос)создание семьи» – организует повествование в рассказах «Без поправки на жизнь», «Лавина», «Пробный шар», «Сила слова». Семья на грани распада. Противоречия между супругами достигают предела, наивысшей точки кипения. И тогда происходит нечто, что возвращает понимание, гармонию и мир в семью. Функцию посредника-соединителя берут на себя гипнотизер («Без поправки на жизнь»), стихийное бедствие («Лавина»), несколько назидательная народная мудрость, персонифицированная в бабке Агафье («Пробный шар»), поэзия, пусть корявая, самоучки Лехи («Сила слова»).

Отмеченный сквозной сюжет реализуется также в негативном варианте. Инверсией ситуации «(вос)создание семьи» является «распад семьи». Ослабленный случай – разлад в семье – изображен в рассказе «Хорошо шагаешь, Вася!». Любящий муж шофер Василий, возвращаясь домой, сталкивается с обвинениями в наличии другой семьи. Основание – документальный фильм, который видела вся деревня, где его, как покончившего с порочной привычкой алкоголика, радостно встречает новая жена и новые сыновья. Оказывается, произошла чудовищная ошибка: в юности, еще до знакомства с реальной женой, Василия снял на пленку знакомый оператор, а через много лет эти кадры вмонтировали в документальный фильм о вреде алкоголизма, добавив парню виртуальную семью. Позднее, конечно, все выяснилось, Василий вернулся домой, но произошло непоправимое: недоверие и слова, сказанные женой в истерике, разрушили любовь («… скоро он почувствовал, что все вокруг рушится, образовывается пустота», «света, как раньше, в душе его теперь не было»). Если в положительном варианте сюжета «силой слова» воцарялся лад в семье, то в негативном – силой искусства же, правда кино-, наступает разлад. Изображением иной, «киношной», жизни героя, как бы отнята, похищена его реальная жизнь: «И не знал он толком пока, отчего с ним такое, только все ждал, когда кончится, потому как жить стало неинтересно и незачем».

Наиболее полно негативный вариант сквозного сюжета воплощается в ситуациях, где соперница жены реальная. Часто она связана с миром искусства, как обозначенная выше иллюзорная супруга в фильме. Например, несостоявшаяся разлучница – балерина («Троянский конь…»), первая неверная невеста героя – актриса («По желтым камешкам»), отец девочки уходит из семьи к «певичке» («Тюхтя»). В этом случае финал более-менее светел. Гораздо трагичнее разрешается конфликт в рассказах, где разлучница никакого отношения к искусству не имеет. В рассказе «Три чешуйки на плече» героиня-швея Уля, всю себя посвятившая горячо обожаемому мужу, внезапно обнаруживает, что он давно, еще с Москвы, изменяет ей с новой клиенткой Викой. Долгое время Уля была доверенным лицом Вики, та «взялась ей поверять самое сокровенное». Обе женщины, сами того не подозревая, нахваливают и любят одного человека – мужа Ули. Вика беременна и собирается поставить Котика перед выбором: жена и двое детей или она и ребенок. Откровение приходит к Уле, когда она сопоставила факты: рассказы Вики, чешуйки от окуня на бедре клиентки, ездившей с Котиком на рыбалку и точно такие же чешуйки на воротнике рубахи мужа Константина. Обращает на себя внимание подчеркнутое описание Вики как русалки: «Виктория напомнила Уле ту самую русалочку, которая поменяла хвост на красивые длинные ножки, чтоб повсюду следовать за своим любимым», «голосок у нее оказался тоже русалочий – журчащий, переливистый, с трогательной интонацией». Русалка – роковая соблазнительница, похитительница мужчины. И не случайно беда осознается Улей через чешуйки-письмена, через рыбу-посредника, вестника хозяйки водной стихии – русалки. Что будет дальше – неизвестно. Финал открытый. Хотя, исходя из имени соперницы – Виктория-победа – его можно предположить.

В рассказе «Наденька» героиня-разлучница тоже «русалочьего типа». Наденька «звонко хохотала», «заливается чистым смехом», у нее «как серебряный колокольчик в горлышке вделан», «была Наденька в новом, почти прозрачном купальнике, он прилип к ее чудненькой фигурке», «ею очаровывались». Встречи треугольника: Лиза, Наденька и Николай происходят на реке. В последнюю, роковую, встречу Наденька сначала чистит рыбу, а затем совершает убийство: бросает электропровод в воду, где купаются Лиза, бывшая любовница Николая, и его дочь от первого брака. Убийство остается нераскрытым, все посчитали его несчастным случаем.

Страшный финал рассказа предвещает, во-первых, профессия Наденьки. Она – медсестра, притом, хорошая. Но внимание цепляется за тот факт, что первая жена Николая умерла по вине врачей, от заражения крови. Во-вторых, Наденька – «русалка», расцениваемая в христианской традиции как существо зловредное, опасное, губительное. Происходят русалки от утопленниц или умерших некрещеных детей. Наденька – «дите, прямо». В то же время она ведет себя так, «словно ей была ведома какая-то ранняя мудрость». В чем заключается эта мудрость, какую тайну хранит Наденька? Вспоминается, что Лиза убила двух нерожденных детей Николая, и тогда ее смерть можно рассмотреть как месть нерожденных детей, воплощенных в оборотне Наденьке-русалке. Однако эта мудрость «словно» была ведома героине. Она виновна. И в свою очередь боится мести покойников: «пожелала Наденька прежде чем идти расписываться, поклониться могилкам Лизы и Анютки. Но вот ведь какое дело – одна туда пойти побоялась».

Подводя итог обзору рассказов О. Гришко-Юровской, еще раз обозначу варианты обнаруженного сквозного сюжета – «(вос)создание семьи». Положительная реализация (обретение семейной полноты): создание семьи, воссоединение мужа и жены, появление у одиноких ребенка или его заместителя – животного. Негативная реализация – распад семьи из-за разлучницы. Не обязательно рассказ центрируется вокруг одного типа сюжета. Возможны гибридные построения, объединяющие положительный и негативный варианты. Например, в рассказе «Троянский конь из сибирской деревни» почти происходит распад семьи, но затем она под напором дочери героя восстанавливается, а оставшаяся одинокой разлучница заводит котенка.

И, наконец, несколько слов по поводу статуса посредников-соединителей. Спектр их довольно велик: «мудрый старец/старуха», память, роковая беда, дом и его пенаты. Существенный круг частностей попадает под понятие «внушение», суггестия: гипноз, мыши как музы-вдохновительницы, стихи, в целом, – творчество. И тогда можно строить догадки по поводу роли, взятой на себя автором. Так уж сложилось, что «поэт в России – больше, чем поэт». Вот и писательница тяготеет к притчевости, дидактике, обнаруживая тем самым стремление «улучшить нравы», научить ценить любовь, семью и человека. Быть «мироустроительницей».

Н.И. Завгородняя

Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 582; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8 9 101112 13 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!