КРИТИКА, РЕЦЕНЗИИ, ВОСПОМИНАНИЯ

В.В. Дубровская

ИСТОКИ И ИСТОЧНИКИ?

Я хочу сказать, что художник по признанию есть всегда достойный предмет внимания нашего, на какой бы ступени художественного совершенства ни стоял он, как бы ни было невелико его поэтическое дарование, если он только не дерзкий самозванец, непосвященно и самовольно присвоивший себе право служить божеству, — то говорю я, не пройдем мимо его с холодным невниманием, но остановимся перед ним и посмотрим на него испытующим взором.

В. Белинский

I

Поэтов, которые являются авторами не только одной, самой первой книжки, но двух-трех и более, на Алтае (я имею в виду русскую поэзию) не меньше десяти. И почти все они связаны с деревней своим происхождением и так или иначе отдали ей дань в самых своих первых стихах, пришедшихся на то время, когда (шестидесятые годы) деревня и город нередко противопоставлялись в пользу первой. За это (и справедливо) поэтов изругала критика, а спустя время мы смогли более трезво оценить происходившее тогда и оказалось, что проблема «деревня - город», это, по утверждению литературоведа В. Гусева, «не очень точно обозначенная проблематика прочных ценностей в меняющемся мире, духовного содержания социальной жизни, полноты его выявления» [1, с.216].

Оказалось, что за не очень большого вкуса декларациями, типа «прими меня, деревня, обиды не тая», скрывается попытка исследовать личность современного человека через «возвращение к истокам». Минуя подробности того пути, который был единственным для каждого поэта, остановимся на главном, что, на мой взгляд, определяет сегодня ландшафт поэзии Алтая.

Не каждого поэта можно назвать «деревенским» на том только основании, что у него есть стихи о деревне. Я уже сказала, что темы этой не минул почти никто. А в поэзии Алтая деревня, если хотите, своего рода супертема, в связи с которой могут решаться разные проблемы: труда, войны, нравственности. Пожалуй, только у самого молодого поколения поэтов, идущих на страницы печатных изданий через вузы и литературную студию, через работу на производстве, разлука с деревней проходит «в легкой форме». Они отсылают родному селу торопливые слова признательности, свидетельствуют свое понимание важности труда земледельца – и торопятся дальше. Это, как правило, поток декларативных утверждений, с содержанием которых невозможно не согласиться, поскольку это незыблемые истины:

Первая основа мирозданья –

Хлеб у человека на столе.

(А. Прохода)

Но такие стихи – это, так сказать, следствие хорошо развитого чувства долга, а не сердцебиения, без чего поэзии не бывает. Кому деревня не прошла даром, так это Мерзликину, Черкасову, Панову, Казакову, Башунову. И опять же не все они «поэты деревни». Если у Черкасова в творчестве все-таки есть своего рода «деревенский идеал», т.е., что бы он ни писал, все так или иначе соотносится с той нравственной нормой, что выработала деревня, то Казакова интересует в первую очередь не психологические деревенские и городские грани, а социальный облик села. Для Башунова деревня – это детство, его интересует в деревне родное, а не деревенское, никогда не было у него противоречия «город – деревня». У Мерзликина настолько подспудные связи с деревней, что правильнее назвать их национальными и народно-поэтическими истоками его творчества. А Панову деревня важна, как важен всякий внешний повод для его лирического и публицистического высказывания, В поэме-хронике «Паново» он поименно назвал многих односельчан, и как бы то ни было, село Паново стало литературным фактом, а не просто малоприметной географической точкой. Однако эти отношения поэта с деревней можно назвать официальными. Не случайно поэт избирает позицию хрониста, позицию подчеркнуто объективную. Итак, в освоении одной и той же темы разные поэты идут различными, согласными их натуре дорогами. И тем показательнее тот факт, что в психологической основе характера лирического героя и Черкасова, и Казакова, и Башунова почти одновременно явилось сходное ощущение себя гостем в родной деревне:

Ковыли, седые ковыли...

да тишь такая, словно на погосте.

Меня сюда раздумья привели

Не в первый раз и не последним гостем.

(Н. Черкасов)

Живу в родной деревне, но не дома…

(Н. Черкасов)

В деревне я. У матери гощу.

(В. Казаков)

И наконец, стихотворный триптих В. Башунова «Гость», в центре которого то самое, уже знакомое, переживание:

И уже не так встречают,

Разговор не так ведут.

И уже на чашку чая

Больше сахару кладут.

Однако при всем том, что каждый из названных поэтов ощущает себя гостем в деревне, качества переживания, хоть они и одним словом обозначены, принципиально отличны, как отлична и позиция каждого из поэтов. Башунов примет эту гостевую чашку чая как неизбежное, вернется еще не раз в родные места, но лишь затем, чтобы приобщиться к вечному и прекрасному источнику («Живая вода», «Васильковая вода»). Все, что связано с деревней, переместится в «даль памяти» поэта, обретя не деревенские, а просто человеческие очертания («Полдень», «Меня знобило и морозило», «Сон», «Переломился месяц о трубу...» и др.). Казакова, как уже отмечалось, интересуют и чисто внешние приметы современной деревни, и все, что связано с глубокими социальными переменами. Черкасов попытается восстановить утраченное взаимопонимание между лирическим героем и деревней. Сначала почувствует себя своим:

Я рубаху нараспашку,

Ни к чему мне пуговки.

И пойду к соседке Глашке,

Словно буква к буковке.

Однако останется в деревне чужим:

Но Глафира не отворит,

Чтоб в селе не ахали:

Не хватало на подворье

Городского хахаля.

Поймет, что кому и Глашка, а ему Глафира. И содержанием его новых стихов утвердится это новое качество, а именно «психологические грани» человека крестьянского происхождения, отъединенного характером деятельности и быта от деревни [2, c.285]. Деревня станет главной заботой в его стихах, которые, впрочем, в последние годы все более отчетливо приобретают «экологическое» направление («Озеро», «Природа»).

И наконец, в кругу названных имен следует вспомнить и Л. Мерзликина. Он уже далеко ушел от деревни, вспоминает о ней лишь в самые критические, острые моменты, когда необходимо найти в окружающем его пространстве опору:

Ты один у меня, мой земной уголок.

Где бы я ни плутал, а по правилу старому,

Ты один у меня на распутье дорог,

Все четыре дороги к тебе, крутоярому.

Или:

Березы по кромочке поля

Сквозную раскинули вязь...

Поедем на родину, Коля,

Она нас давно заждалась.

И далее:

Я мучиться больше не в силе,

Поедем к заветным местам.

А вдруг если здесь мы гостили?

Да, именно здесь, а не там?

Лирический герой Мерзликина тоже ощущает себя гостем. Но где гость — в деревне или в городе? Это остается вопросом еще одним в ряду тех, многочисленных, что можно собрать под одной шапкой из его же стихов: «Кто я? Что я? И зачем?» Строй чувств мерзликинского героя уже выходит за рамки переживаний бывшего сельского жителя и находит воплощение в образе предельно обобщенном, легендарном:

Блудным сыном древнего сказанья,

Жертвою скитаний и дорог

Я пришел к тебе на покаянье,

Позабытый всеми уголок.

 

И стою, как будто бы нездешний,

До кровинки здешний человек...

Улетели птицы из скворешни.

Скоро ночь. А ночью будет снег.

И хотя деревня не стала собственно темой стихотворений Мерзликина, характер, этика, строй чувств лирического героя могли сложиться только в русской деревне и, вероятно, лишь в сибирской. О ней можно и не говорить, но «тяга земная» даст сама о себе знать. Возьмем хотя бы образ пространства в стихотворении «Крутояры»:

Ты один у меня на распутьи дорог,

Все четыре дороги к тебе, крутоярому.

И сравним со стихотворением В. Башунова:

Не бери меня, мама, за руку,

не веди меня, мама, за реку,

я не стану глядеть под ветер,

а пойду я по белу свету:

Может статься, что, где-то спрятанное,

отыщу я начало пятое.

Если у Мерзликина «все четыре дороги» к родному селу, то у Башунова, можно сказать, все дороги ведут вон, в бесконечность мира и, более того, к поискам «пятого начала» помимо четырех сторон света. Отсюда характер пути поэта к такой большой и серьезной теме, как тема Родины. Если для многих наших поэтов «милая родина» – это в первую очередь «малая родина», то Башунов сначала составит мозаичную и несколько призрачную картину из исторических реалий в «Руси-славяночке», а потом найдет Россию на пути энергичного движения: вовне, из тесного, ограниченного – в безграничное:

Двери настежь –

и в синь, и в слякоть.

Ворот напрочь — и человек

вырывается петь и плакать,

целовать васильки и снег.

Поэтом же деревни, последовательно и крепко связанным с ней, следует назвать в первую очередь Н. Черкасова. О том, что его прежде всего занимают психологические грани бывшего сельского жителя, я сказала. Это, я думаю, главная тема его поэзии, которая позволяет соотносить творчество Н. Черкасова с такими поэтами, как В. Федоров, С. Викулов, Н. Тряпкин, А. Романов. Но если в стихотворении «Грани» А. Романова ажурная стрела башенного крана висит «на грани городов и деревень», свидетельствуя о том, что эта грань становится все более условной, то герой Н. Черкасова в поэме, названной так же «Грани», еще очень остро чувствует эту черту. В целом поэма не удалась потому, на мой взгляд, что задачи, которые поставил перед собой автор, возобладали над чувством. «Сконструированная» проблематика лишила поэму жизни. Собственно, благодаря такой заданности, позиция автора прочитывается очень легко, в прямых и ясных утверждениях, а суть ее (позиции) в том, что герой поэмы живет «двойной» жизнью, принадлежа и деревне, и городу. Причем и там и здесь стремится усваивать самое коренное, существенное:

...я отныне

не по слухам,

не по байкам знал:

если хлеб в деревне

пах полынью,

в городе железом отдавал.

Пафос всего творчества Н. Черкасова остается на протяжении десятилетия его активного поэтического труда единым. Стихотворение «Трактор на пьедестале», опубликовано в конце 70-х годов:

Смирив рабочий свой характер,

Торжественно, как долг велит,

Стоит на пьедестале трактор,

На главной улице стоит.

 

Приметы вечного покоя

Вокруг ушедшего в запас,

Но почему-то чувство боя

Здесь ощущаю каждый раз.

Это стихотворение и написанные за десятилетие до него стихи: «Не могу, чтобы степные дали спор вели с ветрами без меня...» – очень близки по духу. Однако нельзя не увидеть и разницы. При всей наивности ранние стихи подкупают искренностью, а вот поздние холодят своей очевидной декларативностью. Здесь дело даже не в обкатанности самого образа – сколько их уже было на поэтических пьедесталах тракторов, танков, пушек, паровозов! – а в подходе к теме. Трактор на пьедестале в стихотворении Черкасова говорит ровно столько, сколько может он сказать как памятник славному времени освоения целины. Не более того. И заключительное «почему-то» не придает должной психологической глубины изложенному факту. Позиция поэта выражена отчетливо, однако она не стала переживанием, а это значит поэт остался бессильным там, где надо заставить читателя сопереживать, а не просто согласно и понимающе кивать головой. Надо сказать, что лирический герой Черкасова за эти годы претерпел значительные изменения, В последней книге «Милая родина» нет и следа того бесшабашного парня, чье «буйство глаз и половодье чувств» неизменно наполняли его ранние стихи:

Садану под ложечку

От души,

Отнесу соперника

В камыши.

Пусть моя зазноба

Над камышом

Слезы неуемные

Льет ковшом...

Пусть характер такого рода неудобен, быть может, в быту, без сомнения, немало хлопот доставляет самому поэту и критике, однако он изобличает глубоко индивидуальный склад поэтического освоения мира, в котором немаловажное место занимает душа «непокорных кровей». Черкасов в первую очередь ищет характер самостоятельный, яркий, необычный. И в поэме последних лет «Урман» отзвуки этого поиска есть. Однако поставленный в условные рамки «от» и «до», герой так и не выходит из них. В стихотворениях Черкасова появилась некая «грань», отделяющая то, что он думает, от того, что чувствует. А это неизбежно влечет за собою разлад между «что» и «как». Мысль поэта не всегда становится поэтической мыслью. Вот финал стихотворения «Озеро»:

Еще скажу, что я отчаян

И выстою в любой беде,

Вот только малость омрачает

Пятно мазута на воде.

Здесь меня оставляет всякая вера, что «отчаян», что «выстоит», потому что поэт вдруг сделался похожим на человека, который задумал кого-то покритиковать, взошел на трибуну и вдруг сник... и выдавил это перекошенное «малость омрачает» в совершенно невозможном синтаксическом оформлении. Если хотите, столь обычная в нашей поэзии серость – от вялости чувства, от небрежения к языку. Та некая двойственность, неуверенность Н. Черкасова дали о себе знать в некоторых стихотворениях деревне, которые можно было бы отнести все-таки к наиболее интересным.

Я не о той хотел сказать

Деревне, где не для каприза

Все есть, от аза и до ять:

Комфорт, вода и телевизор.

А я о той, где жил отец,

Где мать росла и я родился...

Четыре первых строки сделаны крайне небрежно. Ясно, что «каприз» здесь исключительно для рифмы с «телевизором». А понятие комфорта разве не включает в себя и воду, и телевизор? И почему из всех атрибутов комфорта выбраны «вода и телевизор»? Словом, случайные детали, конечно же, не случайных и значительных перемен. Черкасов словно бы чувствует своею обязанностью сказать, что и он не против комфорта, однако хочет-то он сказать в первую очередь «не о том», так к чему же эта суета «от аза и до ять»? Тем более, что для внимательного читателя очевидно, что нигде и никогда Черкасов не призывал сменить К-700 на Савраску. Нет оснований и для того, чтобы подозревать его в том, что он «ходит в сауну, а воспевает баню по-черному».

Более того, мы видим, как иногда поэт излишне контролирует свои чувства, опасаясь неверно быть понятым. Справедливости ради надо сказать, что на это толкала иной раз грубая по тону критика, не дающая себе труда вникнуть в суть переживаний поэта. Как, например, статья «Поэзия села и деревенщина в поэзии» Ю. Майорова [3, с.3].

Однако несмотря на все издержки, деревня остается для Черкасова «милой родиной», которая теперь изменилась до неузнаваемости. Легко понять то чувство, с которым поэт говорит о ней: «И разве не обидно мне, там ни угла, ни подворотни». И печаль Черкасова по «той деревне» сродни печали по не только близкому, но имеющему незаурядные заслуги перед обществом человеку: «Снимите шляпу, гражданин, почтите памятью деревню». Что же касается «комфорта, воды и телевизора», которые наспех перечислил Черкасов, то быт остается бытом, до которого поэзии есть дело в той лишь мере, в которой ей есть дело до всего, что имеет отношение к человеку. Однако как бы то ни было, в поэзии Алтая есть тематический, если можно так сказать, подраздел, в котором центральное место занимает проблема быта современной деревни. И здесь я бы назвала одно стихотворение В. Казакова, которое демонстрирует новый подход к теме деревенского жизнестроительства, подход, кажущийся мне весьма симптоматичным для современной поэзии. Речь идет о стихотворении «В гостях у матери». Я не склонна считать его верхом совершенства, оно не уравновешено композиционно и, на мой взгляд, излишне перегружено деталями. Но в нем открывается нечто новое во взгляде на деревню.

Под вечер мама новости приносит:

сосед Богдан приревновал жену.

Дед Михалев чужое сено косит.

Марейкин хахаль чуть не утонул.

У Хорьяковых потерялись гуси.

Заготовитель третьи сутки пьет,

а продавец Семенов шибко трусит –

с утра к нему ревизия идет...

Я к матери:

– Ну знаешь... Не пойму!

Такой дворец отгрохали коровам,

на загляденье выстроили школу,

а ты мне про Ерему да Фому.

Заасфальтировать решились тракт.

В пруду не карп, а что твои тюлени...

А мать в ответ смеется:

– Во чудак!

Да разве это новость для деревни?

В. Казаков нашел интересное решение темы. То, что вызывает восторг приехавшего в деревню горожанина - обычно для села, его будни. Для поэта, таким образом, высшая поэзия села в том, чтобы и дворец культуры, и асфальт, и новые школы были само собой разумеющимися атрибутами деревенского быта, а не диковиной. В «Разговоре с матерью» В. Казаков сказал о главном нашем завоевании, о том, что новый быт все прочнее устанавливается как норма сельской жизни. Тема сельского жизнестроительства остается важной в поэзии соответствующего направления. И сложной, потому что она обращена к еще не завершенным проблемам современной действительности.

 

II

Память, как мы уже заметили на примере поэтов, разрабатывающих «деревенскую» (как, впрочем, и любую другую) тему, позволяет им как бы уплотнить, преодолеть время. Память поэтов фронтового поколения стала едва ли не главным героем большинства их стихотворений (С. Луконин, А. Межиров, Д. Самойлов, Б. Слуцкий, М. Дудин, а также другие).

Следующее поколение поэтов застало войну детством; память о детстве – одно из самых острых воспоминаний о войне (на Алтае наиболее ярко это выражено в стихах Г. Панова и Н. Черкасова). Это же поколение создает стихи па сюжеты общелитературного происхождения. «Баллада 42 года» Г. Панова тотчас отсылает нас к «Балладе о красках» Р. Рождественского. Личной памяти, из плоти и крови («И птицы-память надо мной шумят, деревья-память надо мной лепечут»), в стихах поэтов этого поколения уже нет. Однако еще кажется, что вне образа памяти трудно переживать войну, отсюда у того же Рождественского попытка решить проблему временной дистанции рывком – «все, что было не со мной – помню». Автором это обстоятельство воспринимается как своего рода болезнь памяти, аномалия («Что-то с памятью моей стало...»). Это был знак того поворота в образном освоении темы войны, который отметил творчество поэтов, не знавших ее. Суть этого поворота в том, что актуальными становятся поиски таких образов, которые бы позволили сказать о войне как о переживаемом вновь, а не только ушедшем в память. Однако может быть и иная связь между действительностью и памятью. Когда М. Соболь сказал о Г. Панове: «Любопытный поэт — ему до всего есть дело», то он подметил и назвал самое главное в Панове – экстенсивный характер его творчества. Отсюда и социальная мобильность поэта, и его известная поверхностность. Зачастую успех газетного материала зависит от умения журналиста показать известный всем факт в неожиданном ракурсе. Так и Панов отличается в первую очередь парадоксальностью поэтического мышления, склонностью к афоризмам, к законченным, лозунгового характера, формулам, своего рода поэтическим «шапкам», которые могут жить и вне контекста:

Мы живем не в долгу у вечности, –

Перед нами в долгу она:

Нас, мальчишек Великой Отечественной,

Обокрала

Война.

Это строки, написанные поэтом послевоенного поколения.

Вспомним стихотворение участника войны А. Межирова тоже о счетах с войною, чтобы увидеть ясно — это разные поколения:

Я прошел по той войне,

А она прошла по мне, –

Так что мы с войною квиты.

То обвинение, которое предъявляет войне и вечности
Г. Панов (война для него часть вечности), уже плод современного сознания, того его качества, что выразилось в когда-то показавшихся дерзкими строках Вознесенского: «Мне больно когда, – тебе больно, Россия». Это иное отношение к истории, когда она признается ответственной за судьбу каждого, и продиктовало Г. Панову стихотворение «Сладкий пряник», которое совершенно справедливо было названо в критике лучшим среди посвященных войне в 1976 году стихов, И не случайна следующая удача Г. Панова – поэма-хроника «Паново», где автор избирает точку зрения хрониста, человека, записывающего события в их последовательности, с максимальным старанием быть объективным и возможно меньшей долей «отсебятины», которая, впрочем, и составляет суть лирической поэзии. Конечно, поэма есть поэма, и от личного восприятия событий, т.е. лирики, никуда не деться. Однако сама позиция хрониста – уже характерна. Впрочем, жанровая природа этой поэмы явление интересное и требует особого рассмотрения. Не думаю, чтобы статья В. Курбатова «Важен в поэме стиль, отвечающий теме...» [4] при верности оценок и точности наблюдений поставила все точки над «и» в изучении поэм Алтая. Продолжая разговор, отдадим должное Г. Панову, верно нашедшему то поле, где он способен взрастить максимальный урожай.

Здесь я указываю лишь на то качество, которое, на мой взгляд, организует в целом мир поэтических исканий Г. Панова. Суть его в следующем: для того чтобы появилось стихотворение, поэту нужен внешний толчок, повод. Расстояние между поводом и стихотворением кратчайшее. Настолько коротко, что факт не всегда успевает переплавиться в сознании поэта, и тогда он пользуется самыми общими формулами, как в стихотворении «Дубосеково»:

Когда народ из братской дружбы соткан

и умирает за родимый дом,

любая, даже малая, высотка,

становится Бородином.

И вечной благодарностью едины

лежат у этой памятной плиты

алтайский колос,

вишня Украины

и розы Фрунзе и Алма-Аты.

Вместо «Дубосеково» можно поставить название любого населенного пункта, где есть братская могила. Таким образом, получается парадоксальная, но, если подумать, закономерная вещь: при кратчайшей, спешной связи факта и стихотворения оно оказывается вне времени и пространства, вне действительности и истории. Стихотворение лишено даже примет, по которым мы бы могли сказать, что Дубосеково увидено глазами нашего современника. Не случайно первая его строфа содержит в себе выражения, уже в довоенной поэзии ставшие штампами. «Особенно повезло идее, говорящей о том, что отныне на каждом метре советской земли враг встретит Полтаву и Бородино, но только “в этот раз с бессмертной славой мы будем бить врагов не под Полтавой, а в их же собственном краю”» [5, с. 27]. В этой теперь уже наезженной колее и строки Г. Панова. И всей этой веренице штампов противостоит образ того же Бородина у М. Кульчицкого, «с редкой душевной остротой, – как замечает А. Абрамов, – предвидевшего войну, на которой он погиб»:

На бойцах и пуговицы вроде

Чешуи тяжелых орденов.

Не до ордена.

Была бы Родина

С ежедневными Бородино.

Итак, рассматривая стихотворение «Дубосеково», мы видим, что факт, даже горячий еще, идущий в стихи, не всегда залог их жизненности и жизнеспособности. Поэзия современных авторов так или иначе питается личными впечатлениями о войне. Это поэты – или участники войны, или запомнившие ее в детские свои годы. Таковы стихотворения Н. Черкасова, объединенные в цикл «Вдовий крик», Г. Панова, о которых уже шла речь, Л. Мерзликина, в творчестве которого тема войны так широко, как у первых двух, не представлена. Но то, что есть, – только из памяти: «Я запомнил другое: как мать моя плачет, как уходит на фронт долговязый братан». В творчестве Мерзликина (в прекрасном стихотворении «На малого сыночка...»), в стихах Черкасова, Панова и др. есть то общее, что всех их роднит. Война оставила следы в современности. Об этих следах или правильнее о трагическом наследии войны и говорят поэты, каждый по-своему. «Если б только на эти пряники нас обкрадывала война!» (Г. Панов).

Однако есть поэты, сегодня тридцатилетние, которые не застали войну даже детской памятью, И, можно сказать, помнят о ней не личной памятью, а всенародной. Поводом для лирического размышления становятся судьбы вдов и матерей, ветеранов. Часто поэты выражают свое отношение к прошлому нашей страны перед обелиском или мемориалом или по поводу вдруг обнаруженной принадлежности военного быта. Литературоведы говорят даже о своеобразном, дополненном войной пейзаже в современной советской поэзии. И это вполне закономерно, ибо и памятники, и музеи таким образом выполняют свое предназначение воспитывать всенародную и вечную память о прошедшей войне. Вместе с тем у ряда поэтов возникает потребность в преодолении времени, что отделяет сегодняшний день от той черты. Так, у Черкасова картина сегодняшней разлуки и печали вдруг освещается иным, идущим оттуда, светом:

Пожухли опавшие листья,

Упала пороша на луг,

И ветки берез — будто кисти

Прощально заломленных рук.

А руки по-женски усталы,

И нет поэтических крон...

И видятся мне полустанок

И поезд, идущий на фронт.

Правда, это стихотворение огорчает несделанностью: мы уже увидели в первой строфе не березы, а женщин с прощально заломленными руками. Но вдруг следующая строфа со своими «поэтическими кронами» как бы все перечеркивает, разрушает последовательное развитие образа. Однако в плане нашего разговора о тенденции преодолеть время в поэтическом сознании это стихотворение – попытка именно такого рода. Одно из лучших стихотворений Л. Мерзликина «На малого сыночка...» – тоже о войне. Этот поэт интересен еще и тем, что поэтические переживания свои «разыгрывает» между героями стихотворений. Лирический герой может быть одним из них. Это в немалой степени сближает стихотворения Мерзликина с народной песней, где лирический герой разговаривает не сам с собой, а с кем-нибудь (природой, товарищем, недругом, предметом и т. п.). По этому типу строится большинство стихотворений
Л. Мерзликина. Сюжет стихотворения «На малого сыночка...» – из области памяти, причем не личной памяти поэта, а памяти матери, потерявшей в войну сына. Стихотворение Л. Мерзликина «На малого сыночка...» о том, как погибший на войне сын навсегда остался в памяти матери маленьким. Таким он видится ей по сей день: «Сынок, ты по дорожке, а то наколешь ножки». Таким образом, у Мерзликина дистанция времени сжимается в вечной, болящей памяти матери. То есть у Мерзликина этот процесс преодоления времени мотивируется особенностью судеб его героев, получает объяснение как бы и вне личности поэта. И совершенно другой подход к военной теме в стихотворении В. Башунова «21 июня 1975 года - 22 июня 1975 года». Это стихотворение кажется мне характерным для современного поэтического сознания. Когда поэт отображает то, что не может помнить, когда у него нет непосредственных впечатлений, на основе которых может возникнуть лирическое стихотворение, тогда он ищет другие пути создания образа. Усилием творческой воли поэту удается пережить давно бывшее и не с ним как факт теперешнего своего сознания. Характерно, что первоначально стихотворение называлось «22 июня 41 года - 22 июня 1975 года». Приведу его целиком:

И завтра тоже воскресенье.

И то же самое число.

Не спится.

Легкое волненье

в бессонницу переросло.

 

Не спится.

Штору приоткину,

взгляну в окно и там, в окне,

увижу тихую картину

при ясном небе и луне.

 

Июньской ночи красота.

(Осталось три часа.)

С отяжелевшего куста

срывается роса.

 

Но кажется: напряжены

земля и небеса,

и хрупок образ тишины.

(Осталось два часа.)

 

Вторые петухи поют.

(Осталось пять минут!)

И на миг

замер мир.

Застыли капля на стебле,

лай пса,

сорока на крыле,

черемуховый сад.

 

Дрожь прокатилась по земле,

как много лет назад.

 

Светает...

Вот уже ветеркам

Не терпится лететь куда-то.

Вот время выйти пастухам...

...Вот постучат

И скажут: «Вам

Повестка... из военкомата»?

Прошлое и настоящее сопрягаются в круговращении календарных дат: «И завтра — тоже воскресенье. / И то же самое число».

Прошлое и настоящее совмещаются в сознании поэта с отчетливостью галлюцинации: «Вот постучат / И скажут: ”Вам / Повестка... из военкомата”?».

По мере того, как истекает и одновременно сгущается время (Осталось три часа», «осталось два часа», «осталось пять минут»), меняется окружающий мир, «тихая картина при ясном небе и луне» наполняется тревожными знаками, оказывается взрывоопасной: «С отяжелевшего куста / срывается роса».

«Но хрупок образ тишины», в недрах ее вызревает тревога, в образах мгновенного и всеобщего оцепенения: «Застыли капля на стебле, / лай пса, / сорока на крыле, / черемуховый сад».

Эта мгновенная остановка всего и вся позволяет на какие-то миги остановить бегущие друг от друга даты и увидеть в их сопряжении мир другим, исторически значительным, когда «время выйти пастухам» может читаться как иносказательное обозначение «Времени начала войны», а наш современник имеет возможность испытать душевные силы, почувствовав себя на пороге грандиозных исторических событий: «Вам повестка...» Найденное поэтом решение военной темы характерно в целом для его творчества.

Переживание времени выдвигается на первый план и в других стихах. Так, одно из лучших стихотворений Башунова на «вечную», как говорят, тему «Косынка – белый мотылек», в апогее своем – все тот же концентрат переживания в относительно небольшом отрезке времени:

Но от любви до утраты

Прожило сердце, пока

Скрыли деревья и травы

Белого мотылька.

Думаю, что не очень далеко буду от правды, когда скажу, что всякое лирическое высказывание В. Башунова рождается острым чувством необратимости временного потока. Особенно показательно ощущение поэтом хрупкости, зыбкости той грани, что отделяет не подлежащее тлену от живого и вечного:

С нестеровского полотна?

На нестеровское полотно?

Озеро. Лес. Луна.

Согрето.

Освещено.

Все, что ни есть в поэтическом мире В. Башунова, возникает в сокровенных недрах времени. Отсюда эта постоянная мысль о безначальности творчества, природы, жизни: «Все это тайна листопада, игра березы и ольхи». В синтаксисе это сказывается в привязанности к безличным формам типа «Согрето. Освещено», «Мокро и одиноко. Печально. Оголено». Стиль письма Башунова можно характеризовать как склоняющийся к импрессионизму (размытость контуров, акварель), в основе которого лежит стремление запечатлеть очень зыбкие ощущения: «Ни во сне, ни наяву», «Ау — зову или отзываюсь?», «То ли сосны, то ли озими, все никак не разберу. То ли женщина у озера, то ли слезы поутру». Все эти явления стиля, которые я бегло перечислила, — следствие все того же особенного, острого ощущения бега времени. Все поэты это чувствуют, но по-разному переживают: Черкасов ищет нравственные ценности в деревне, внутренне сопротивляясь тенденциям лика деревни к изменчивости: «Но что тревожит исподволь меня? Ах да, понятно, я еще не видел в телегу запряженного коня». Панов в вечно меняющемся мире берет факты еще не остывшими, пленяясь их новизной и актуальностью. Стихи «на случай» — основной массив его поэзии. Мерзликин, которого не устраивает гонка времени («Побыстрей! Побыстрей! Побыстрей!»), успевает не только схватить, но и запечатлеть множество деталей и подробностей жизни, которых мы в спешке буден иногда просто не успеваем заметить. Его герой часто испытывает желание замереть, «к земле спиною прирастая», чтобы увидеть, как «синеет небо, коршун вьется, и мышка прячется в стогу». Мерзликин умеет видеть подробности и одним точным штрихом может написать целую картину: «А за погостом зыблемость лощины и с белою пекарнею село». И это делает Мерзликина последовательным сторонником реалистического письма. Башунов остро ощущает переменчивость всего: «Был – и нет!», и это заставляет его, с одной стороны, улавливать и запечатлевать оттенки чувств, с другой – обращает его в первую очередь к тем явлениям, которые не подлежат временным изменениям, относятся к миру нетленных ценностей – Природа, Любовь, Родина, Жизнь и т.д. Я думаю, что это обстоятельство многое объясняет в поэтическом решении Башуновым тем гражданского звучания и тем, связанных со злободневными задачами.

 

III

Среди множества путей, помогающих дойти до сути того или иного литературного явления, вопрос о его литературных истоках занимает одно из главных, едва ли не самое важное место. Во всяком случае осмыслить явление в контексте времени вне исследования вопроса о предтечах и учителях не представляется возможным.

В творчестве различных поэтов книжная культура занимает неодинаковое место. Насколько, допустим, она актуальна для большого советского поэта Л. Мартынова, настолько же незначительно ее влияние на поэтов того же поколения М. Исаковского или А. Прокофьева. И в творчестве поэтов Алтая так же различно складываются отношения с книжной культурой. Однако признавая существование этого обстоятельства, нельзя не сказать о том, что современный поэт, пренебрегающий «всем тем богатством, что выработало человечество», явление малоперспективное, каким бы серьезным жизненным опытом он ни обладал

Поколение современных поэтов Алтая за исключением, пожалуй, М. Юдалевича – это авторы, чье вступление в литературу осуществилось в основном в 60-е годы и позже. В 50-60-е годы современной советской поэзией был вновь открыт А. Блок. Л. Долгополов работу «Традиции А. Блока в поэзии 50-60 годов» начинает с указания на то, что Блок был актуален для старшего поколения советских поэтов, вступающих в литературу после Октября, для среднего же (Твардовский, Федоров, Смеляков, Мартынов, Слуцкий, Луговской и др.) — личное восприятие Блока существенной роли не играло. А для младшего, рожденного в 30-40-е годы, Блок вновь стал близок своим острым чувством будущего, дороги, ветра перемен. С Блока же началось активное освоение молодым поколением советских поэтов творчества тех художников слова, что отличались крайней напряженностью чувств и поисками соответствующих форм поэтического выражения (Пастернак, Цветаева). Почти одновременный поворот поэтического поколения к Блоку не был абсолютным для поэтов Алтая. Никак это не сказалось в творчестве В. Сергеева, Н. Черкасова, Г. Панова, В. Казакова, которые следовали урокам своих ближайших учителей – Твардовского, Федорова, Смелякова. Только у Башунова и Мерзликина отразилось в стихах их отношение к Блоку, но, если можно так сказать, с противоположными знаками. Л. Мерзликин, всегда чутко улавливающий то, что «носится в воздухе», выступил в одной из первых книг с маленьким стихотворением, где имя Блока помянуто случайном ряду и с небрежностью дилетанта:

Я не Овидий, не Руссо,

Не Блок и пр. Но в недрах слова

И я ищу, боясь, что снова

Изобретаю колесо...

Овидий и Руссо – необязательные имена здесь (кстати, Руссо искал скорее в недрах философии, а не слова), а вот «Блок и пр.», надо думать, продиктовано стремлением стать «поперек» всеобщего порыва.

Однако Мерзликин со своей декларацией непричастности к массовому влечению, а точнее к моде и рынку, и со своей боязнью «изобрести колесо», был уже «учтен» в блоковском понимании задач творческой работы:

Тащитесь, траурные клячи!

Актеры, правьте ремесло,

Чтобы от истины ходячей

Всем стало больно и светло!

Итак, изречение «ходячей истины» («изобретение колеса»), может быть, даже удел поэзии, суть же ремесла поэта в том, «чтоб было больно и светло», а это уже зависит от умения его тратить себя и свои душевные силы на «изобретение колес». Так что в том стихотворении Мерзликина, которое, может быть, должно было сказать о его отношении к труду поэта, самым значимым явилось одно только слово – «боюсь»; впрочем, в интерьере стихотворения самое малозаметное. Однако из этого малого и забытого в конце концов зерна родились последующие образы поэта, говорящие о поэзии, как о тревожной и напряженной службе связи, например в стихотворении «Провода»:

И в дождь, и в снег они обнажены

И день, и ночь они под напряженьем.

Однако внутренняя готовность Мерзликина принять Блока ничем не завершилась. Блок для него слишком «другое дерево», чтобы сколько-нибудь влиять на его поэтический поиск. Зато В. Башунов к своей «России» шел через Блока, через его понимание исторической перспективы развития России и утверждение ее «женской» сути. У В. Башунова есть перекличка с Блоком. В «Руси-славяночке» – с циклом «На поле Куликовом»:

Я поверил бы, что неправда,

Просыпаясь,

Но поутру

Плачут лебеди за Непрядвой,

Стяги плещутся на ветру

В строках:

И сизый дождь полощет прясла,

И ноша времени легка,

И в листопаде кто-то пляшет,

Не сняв узорного платка.

возникает образ, близкий блоковскому из «Осенней воли»:

Вот оно, мое веселье пляшет

И звенит, звенит, в кустах пропав!

И вдали, вдали призывно машет

Твой узорный, твой цветной рукав.

Такая перекличка с блоковскими образами – в первой книге стихов, а во второй вместе с теми стихотворениями, о которых шла речь, помещено еще и «Россия». Здесь перед поэтом встала задача не только узнать свою Родину (что он сделал в какой-то мере с помощью Блока), но и найти себя в ней. И здесь не «длительные муки» Блока, а импульсивное переживание Пастернака, с его острым чувством мгновения, условности границ между «внутри» и «вне» («Открыть окно, что жилы отворить»), оказывается наиболее близким В. Башунову:

Двери настежь – и в синь, и в слякоть!

Ворот напрочь – и человек

вырывается петь и плакать,

целовать васильки и снег.

Это переживание уже родственно настойчивому пастернаковскому: «На волю, на волю, как те!» Конечно, здесь идет речь о родственности мироощущения, а не о прямой зависимости.

Влияние Пастернака особенно заметно в решении Башуновым темы творчества. Здесь, вероятно, речь может идти о реминисценции.

Но кажется, что кисть слаба,

И оттого острее чувство:

Неотделима от искусства

Твоя негромкая судьба.

Эти строки незамедлительно вызывают в памяти другие, принадлежащие Пастернаку:

Когда строку диктует чувство,

Оно на сцену шлет раба.

Н тут кончается искусство

И дышут почва и судьба.

Реминисценция вполне законный литературный прием. Она рождает в рамках произведения своего рода атмосферу диалога. «Разговор с эпиграфом» есть везде, где есть эпиграф. Однако в приведенном примере совпадающие с пастернаковскими рифмы не могут не создать сходного смыслового поля, обнаружить влияние одного поэта на другого. Обращение к литературным предтечам всегда осуществляется с единой целью – найти поддержку, опору, почву, чтобы следовать все-таки своим, единственным путем.

Смятение Пастернака оказалось близким Башунову, отозвалось и в синтаксисе, и словаре некоторых его стихов:

Был горек и нежен

Березовый вкус.

Был дик. И на чью-то беду

Толкал подступивший апрельский искус

Катиться по тонкому льду.

Но вместе с тем это ощущение мира, как меняющегося каждую секунду, искушающего своей переменчивостью, заставляет поэта искать опоры в русской классике, в первую очередь у Пушкина:

И в наши дни живут размеры

Прекрасной пушкинской поры,

А в них гармония и мера,

Две неразлучные сестры.

Однако Пушкин не только опора, но и проблема из тех, что не так просто решить:

Здесь ничего б не помешало

Присесть к пеньку и начертать:

«Уж небо осенью дышало»...

Когда бы знать, как продолжать.

В отличие от Башунова, ищущего дисциплинирующее начало в уроках пушкинской школы, Г. Панов строит свой поэтический мир иначе. Его поэзия — образец современной так называемой «мозаичной» культуры. И в отношении его к культурному наследию большой последовательности не улавливается. При всем том, что Панов, кажется, прямо назвал своих кумиров – Смелякова и Цветаеву, связь между ним и ими оказывается чисто внешней, «мозаичной». В Смелякове Панову близка его «газетная лира», ему он посвятил стихотворение «Сердце поэта».

И чтобы он, поэт усталый,

Мог улыбнуться лишний раз,

Оно будить его не стало,

Когда настал

Последний час.

Однако этот выразительный образ человеческого сердца не исключает и другого, противоположного:

И если смерть нас здесь застанет,

то наши красные сердца

в бою булыжниками станут

и станут

       биться

                   до конца.

Маленькая поэма «Марина Цветаева», собственно, вся соткана из пиетета, но тем не менее это, кажется, не очень обязывает поэта, потому что могут появиться случайные словосочетания и легковесные стихи:

Уж так получилось:

Одних жизнь ласкала,

Как теноров, скажем,

В миланском Ла Скала.

Других укрывала от горьких нападок

Святая природа своим снегопадом.

С другими поэтами Г. Панов может быть и вовсе «запанибрата». Это тот случай, когда мы можем говорить о прямой зависимости, которая лишает стихи самостоятельности. (Вспомним Л. Мартынова: «С художниками был я вечно не в ладу. Чуждаюсь копий и реминисценций».)

В стихотворении Г. Панова «Память» («А на Старом Мясте в Варшаве мамка старенькая живёт») явно оставила след Ю. Друнина: «Где-то в яблоневой Полтаве мамка старенькая живет».

«Реактивные соловьи» Панова – это птички, выращенные в поэтических заповедниках Вознесенского. Прямая образная калька и такие строки Панова: «По-над полем, словно врезавшись в лазурь, самолетик, как сориночка в глазу».

Многие стихотворения Г. Панова написаны на «втором дыхании», обретенном в обширных полях русской поэзии. Литература становится для него необходимой ступенькой, с которой поэт бросается в собственное стихотворение. Не хочу, чтобы приведенные выше наблюдения прозвучали лишь в критическом ключе. В иных случаях литературная традиция как уже готовое обобщение придает поискам Панова значительность.

Человек не станет тревожить «родную золу» по пустяку. Вглядимся в те причины, которые побудили поэта обратиться к истории родного села и его людей. В поэме-хронике «Сын села» – в первоначальном варианте «Паново» – были такие строки:

По раскопкам и по архивам –

Не кладите нам палец в рот –

От Урарту до древней Хивы

Каждый чешет, что Геродот.

А родное село над речкой,

Потерявшей в песках свой след,

Ждет,

Когда же скажет словечко

Об истоках его поэт.

Итак, поэт обращается к истокам одной из многочисленных алтайских деревенек «ради основы», отдавая благодарную дань взрастившей его земле, и одновременно ставит задачу – создать своего рода историческую перспективу характера современного человека. История села – это история людей в последовательном чередовании поколений, воссозданная в четырех частях поэмы: «Прадеды», «деды», «Родители», «Мы». Логика такого развития поэтической мысли – это логика, апробированная большой литературой в поэме «Возмездие» Блока, в «Середине века» В. Луговского, в эпическом полотне С. Сергеева-Ценского «Преображение». Этот ряд можно бы продолжить не ради установления литературных прецедентов, а только ради подтверждения закономерности обращения писателей разных поколений к воссозданию истории того или иного типа, рожденного временем. Необходимость тревожить тени предков рождалась в эпохи переходные, когда особенно ощущается надоба в том, чтобы узнать своего современника. Ради этого и разматывались перепутанные временем клубки судеб. Панов ставит перед собой задачу увековечить родное село на равных с Хивой и Урарту, ибо история его также многозначительна, и земля его полита кровью в масштабах одного села обильной (130 фронтовиков из 500, как сообщает автор, не вернулись с полей второй мировой войны). Историческая перспектива, данная в поэме-хронике, обладает одним любопытным свойством: чем дальше во времени отстоят от автора характеры, тем они экзотичнее, тем более романтично складываются их судьбы. Здесь есть все: и кони, и луна, и степь, и «беглый каторжник и смуглянка», неистовая страсть: «И сплелась с бородою рыжей сумасшедшая ночь волос». Денис Панов наделен легендарной силой:

И когда, весь в отца родного,

Сын Филипп огласил «агу» –

Лом в руках Дениса Панова

Изогнулся легко в дугу.

Здесь будет все: и беззаконная любовь, и бешеная охота на волка:

Мчатся кони, в крови кипенье,

под копытами степь дрожит.

Кони в пене –

и волки в пене,

всадник падает –

зверь бежит!

Что же касается развития образов, то об этом хорошо сказал В. Курбатов: «От характера к характеру, от прадедов к деда проступает логика исторического движения. Отчетливее делаются лица, осмысленнее биографии, значительнее судьбы. У хрониста прибавляется живой материал, промывается зрение» [4, с. 175]. Прав критик и тогда, когда заметил по поводу поэм алтайских авторов, в числе которых и Г. Панов: «Неотступно думаешь о письменном столе, а не о ветре и поле, о спокойном исполнении, об уже хоженых дорогах, по которым поэт идет без риска оказаться в незнакомом месте» (там же).

Панов отказывается, создавая произведения, исследовать те явления, к которым обратился его взор, и вести по этому довольно сложному пути читателя. Он пишет о хорошо знакомом, уже усвоенном материале, умея придать своим строкам четкость и законченность лозунга: «А какая семья сошлась бы, если б не было в мире войн». Бесспорная истина занимает центральное место в мире его поэтических идей. Эта бесспорная истина, дабы быть принадлежностью искусства, должна обрести эстетическое значение. Как сделать, «чтобы от истины ходячей всем стало больно и светло»? Это вопрос, равный «быть или не быть?» продукту словесного творчества произведением искусства. Каждый отвечает на него по-своему.

Г. Панов в последние годы с дерзостью обращается к изысканным формам поэзии – венкам восьмистиший и сонетов. Решая сразу завоевать и этот «участок» поэтического мастерства, а возможно, и доказать свою приязнь к работе над формой, которой уделял не очень много внимания в полемическом своем запале. Он публикует в книге «Отрада» венок восьмистиший «Озаренья» и венок сонетов «Шукшинская калина». Это характерно: отрабатывается один прием. Симптомом таких решительных экспериментов в области поэтической формы было «Колыбельное краегласие» в предшествующей книге «Июнь».

По замыслу венок восьмистиший представляет собой попытку разобраться в истоках поэтического образа, осмыслять его жизнь внутри сознания поэта, представить рождение слова как таинство (отсюда и название венка «Озаренья»), а также сказать об общественном назначении стихотворения. Поэт выбирает достаточно сложную форму для своих размышлений, однако «что» и «как» привести в гармоническое единство не всегда удается. Впервые идея «Озарений» мелькнула в лирической исповеди «Родина». Панов воспринимает «озаренье» как нечто весьма важное в творческом процессе, однако и в лирической исповеди уже возник сумбур слов, изобличающих все-таки «неозаренное» сознание:

Где ж ты зреешь, трезвое прозренье, (?)

Молнией сжигавшее дотла?

И пока сверкнуло (?) озаренье –

на крутой порог стихотворенья

незаметно (?) женщина взошла.

Здесь все слова противоречат друг другу, вызывая недоумение. Почему «прозренье» – «трезвое»? Видимо, это антоним «озарений»? Если все-таки «трезвое», то как оно может уподобляться молнии? Можно ли рядом ставить слова «пока» я «сверкнуло»? «Пока» предполагает длительность или многократность действия, а «сверкнуло» – это мгновение. Если женщина взошла «незаметно», то это также предполагает относительно длительное действие. Вслушайтесь в слово «взошла». Так что и эта картина противоречит сверкнувшему озарению.

В стихах нет главного – целостной картины, картины чувства в том числе. Нет ее потому, что каждое слово само по себе, с другими связано только внешне по правилам грамматики, не всегда, впрочем, строго соблюдаемым. Я понимаю, что Панов стремился рисовать, а не описывать события, однако только смешал краски на палитре как придется и остановился. А ведь есть еще и замысел, и композиция, где каждая деталь взвешена, каждое слово на своем месте, до этой стадии работа поэта не дошла. «Озарения» тем не менее поставлены уже на поток. Поэту не захотелось расстаться с еще необретенным образом – и вот вам венок восьмистиший, в каждом из которых можно видеть следы сражения поэта со словом и узнавать его поражение. Хотя сам Г. Панов без ложной скромности возлагает на «озарения» большие надежды:

И ночь – черней черновика,

И лист в сплошных помарках, кстати, (?)

Вот так рождается, читатель,

Нерукотворная строка.

И она, эта строка, «испепелит наверняка и подлеца и лжепророка». Что ж, дай бог, как говорят. Однако вот самое первое «озарение»:

О трепет первого греха,

и страсти, равные Шекспиру,

и дар любви — явленье миру

дитя и кровного стиха!

Слово «дитя» в русском языке склоняется («Из пламя и света рожденное слово» – не индульгенция всем грядущим поэтам, желающим пренебречь грамматикой. Более того, само существование этих строк, казалось бы, должно исключить подобные формы из всей последующей литературы.)

Второе «озарение» смонтировано из случайных же слов:

Растите сына и строку

до срока самоутвержденья. (?)

И, поучая (?) языку,

не отравляйте убежденья! (?)

Я не прервала поэта на полуслове. Это последние строки восьмистишия и ниоткуда не ясно, что за убеждения, кто и почему их должен «отравлять» именно «поучая» языку. Не разрешит нашего недоумения и следующее восьмистишие, тоже начинающееся с заклинания: «Не отравляйте убежденья» и заканчивающееся угрозой: «Россия не простит греха!» И поясняющие эту фразу строки мало прольют света на весь хаос ощущений и слов, выплеснувшихся на бумагу:

Россия не простит греха,

не впустит вас в родные дали:

она к стенаниям глуха,

когда страданья запоздали.

 

Довольно плакать, черт возьми,

и виноватить долу очи –

давно замечено людьми:

скупее солнце светит к ночи!

Итак, мы присутствовали при проведении поэтом лабораторного опыта, который не дал ожидаемых результатов. Однако Г. Панов пишет еще один венок – теперь уже сонетов, словно бы пытаясь количественными упражнениями закрепить собственную отвагу.

Венок сонетов «Шукшинская калина» – венок на могилу писателя. Это уже знакомая нам мгновенная реакция поэта на сенсацию, однако осуществленная в жестких рамках венка сонетов. Таким образом, с помощью раритетной формы сенсация как бы притянута к вечности. Старинная, требующая усилий, форма строфики здесь должна выполнять роль своего рода камня, который не позволит факту скользить по поверхности, а сразу потянет в глубину. И чем тяжеловеснее, тем вернее: венок сонетов – будто целая связка камней. Однако форма оказалась настолько тяжела для Г. Панова, что забота о ней поглотила все другие. Начнем с того, что не годится забывать о Маяковском, который сказал о подобном поэтическом буме весьма определенно: «И несут стихов заупокойный лом». Это известное всем обстоятельство, думается, должно как-то взывать к поэтическому целомудрию и современных авторов, возлагающих свои стихи к подножию шукшинского обелиска.

Г. Панову явно изменяет вкус, когда он произносит такие, например, сентенции:

…при жизни лавры редко раздаются,

но ты забудь про годы и года.

Во имя благ не лебези в угоду –

любезен будь Отчизне и народу,

пока беда тревожит провода!

Ну, положим, Шукшин в очереди за лаврами не стоял и в утешениях такого рода не нуждался ни тогда, ни теперь. И потом, что значат последние строки? Если нет беды – можно «лебезить в угоду» (кому в угоду?) и хорошо ли быть «любезным Отчизне» только до срока: «пока беда тревожит провода»? [6] Не очень точными я назову и другие строки:

Кто знал, что скоро – где же ты, удача? –

над ним калина красная заплачет,

в горах Алтая вспенится река!

Представить жизнь писателя как погоню за удачей вряд ли уместно. Если серьезно пытаться разобраться в мыслях Панова, выраженных в венке, то найдется много неутешительного для Шукшина и его почитателей. Вот, например, 12-й сонет гласит:

Есть солнце – Пушкин и его Пророк.

У всех ли хватит смелости и духа

понять, поднять высокий этот слог…

Ясно, что не у всех, И тем, у кого духа не хватит, поэт советует:

На те вершины зри из-под руки,

дерзай, пытайся, больно спотыкайся...

Однако и для тех, кто «спотыкается», есть, оказывается «в мире бог» — это:

Во ржи волнистой несказанным светом

он светит всем, рабочим и поэтам,

есенинский разбойный василек!

Такое противопоставление Есенина, который «светит всем», Пушкину вряд ли правомерно и вполне грамотно. А Пушкин «рабочим и поэтам» не «светит»?

Панов поспешно выстраивает свою иерархическую лестницу, где Шукшин должен занять свою ступеньку. Пушкин, как мы видим, вершина («солнце»), потом прочие, («василек», «калина») уже из растительного мира почерпнутые образы – поэт, отдадим ему должное, не забывает, что плетет венок. Пушкин в этом венке противопоставляется Есенину и вслед за ним Шукшину. Он – «стебелек бесспорный» в отличие от Есенина:

Есенинский разбойный василек –

избранник неба и посланник неба –

упорно тянет спорный стебелек (?)

в раздолье неба из раздолья хлеба.

Нужны, как хлеб, как правда, для души

и василек смеющийся во ржи

и горькая шукшинская калина!

Не берусь судить, насколько есенинский василек «смеющийся». У Г. Панова, видимо, очень свое прочтение Есенина, ему он кажется веселым поэтом. Важнее то, что возникает совершенно искусственное противопоставление «смеющегося» Есенина и «горького» Шукшина. Думая над тем, что происходит в «Шукшинской калине», убеждаешься, что у Г. Панова нет в данном случае сколько-нибудь выношенной концепции творчества, жизни человеческой, судьбы, смерти и пр. То есть сонеты делались из ничего, из случайного материала, лишь бы он шел в форму. Между тем есть и в венке строки, я бы сказала, исполненные осязанием того, о чем поэт пишет. Таковы строки о калине:

она горька до той поры, до срока,

когда любовью платят за любовь –

оттает влага алая, как кровь,

и обернется благодатным соком.

Но это редкие строки в «Венке советов».

Нет сомнения, что отношение Г. Панова к Шукшину преисполнено любви и почтения, однако венок-то получился аляповатым, а кое-где лишенным того целомудрия, о котором шла речь выше.

Чтобы определить более отчетливо мое к этому отношение, скажу, что я за эксперимент, что нам так не хватает смелости поэтического поиска! Но смелости одной, не подкрепленной вескими художественными аргументами, недостаточно. «С годами, – как заметил однажды Л. Леонов, говоря о «мастеровитости», – чем больше начинаешь понимать, как оно делается, тем чаще приходится огорчаться, до какой степени это не получается».

Мы остановились только на тех явлениях, которые, на мой взгляд, характеризуют важнейшие тенденции в творчестве алтайских поэтов. В круг анализируемых явлений не вошло «отстоявшееся» поэтическое творчество М. Юдалевича, а также других. Сегодня определенный интерес представляет и молодая поэзии Алтая, с которой мы знакомы пока прежде всего по периодике.

Словом, в последние годы картина поэзии значительно переменилась. И самым отрадным в ней представляется то, что многие произведения наших авторов выходят за рамки «местного значения». И одним из самых насущных является вопрос о поэтическом мастерстве, без которого позиция поэта не только не может быть вполне отчетливо выражена, но и не становится фактом искусства.

Примечания

1. Гусев, В.И. В предчувствии нового. О некоторых чертах литературы 60-х годов. – М., 1974. – 328 с.

2. Михайлов, А. Ритмы времени. Этюды о русской советской поэзии наших дней. – М., 1973. – 528 с.

3. Майоров, Ю. Поэзия села и деревенщина в поэзии // Алтайская правда. – 1976. – 23 октября. – С.3.

4. Курбатов, В. «Важен в поэме стиль, отвечающий теме...» // Сибирские огни. – 1978 – №7. – С.171-178.  

5. Абрамов, А. Лирика и эпос Великой Отечественной войны. Проблематика. Стиль. Поэтика. – М., 1975. – 672 с.

6. В новой книге стихов «Тихий колокол» (М., 1982) Г. Панов опубликовал «Венок Шукшину» из восьми стихотворений. В этой статье речь идет о полном венке. Судьба этого венка в творчестве Г. Панова — вопрос отдельный. Здесь же следует заметить, что иные из упомянутых мною советов претерпели со временем некоторые изменения. Например, анализируемые здесь строки выглядят так:

Не лебези временщикам в угоду –

Любезен будь Отчизне и народу,

Пока беда тревожит провода.

Теперь точно указано, перед кем не следует лебезить. Но к кому этот наказ относится? Ведь выше речь шла о двоих, «мы с тобой», они же «большие мастера» – В. М. Шукшин и автор. При таком узком круге лиц, именуемых «большими мастерами», не лишние ли это увещевания «не лебезить» и т. д., тем более что к Шукшину это никак не может относиться. Так что вышеприведенное – громкая фраза, обращенная в пространство на тему пристойного поведения. Т.е. природа недостатков, о которых велась речь и ранее, осталась прежней. Автор не оставляет работы над сонетами именно этого цикла. Это понятно: ему дорог материал, с которым он имеет здесь дело. И надо отметить, что переработанные им варианты, вошедшие в новую книгу, более внятны, в них строже держится форма.

 

В.В. Дубровская

 

ПОСЛЕСЛОВИЕ ИЛИ ТРИДЦАТЬ ЛЕТ СПУСТЯ

 

Литературно-критическое сочинение, представленное выше, нуждается по прошествии некоторого времени в объяснениях или, по крайней мере, в комментариях. Статья «Истоки и источники» появилась в контексте 70-х годов, «семидесяхнутых», по остроумному замечанию одного питерского литератора. Начало истории связано с появлением осенью 1976 года в «Алтайской правде» статьи редактора этой газеты Ю. Майорова «Поэзия села и деревенщина в поэзии» с характерным для эпохи лукавым подзаголовком: «Полемические заметки о некоторых акцентах в творчестве отдельных поэтов Алтая» (выд. мною – В.Д) [1]. Что касается определения «полемические», то никакой дискуссии с окриком и директивой, усиленной отсылкам к партийным постановлениям, человек умный и осмотрительный устраивать не станет, тем более, что «некоторые» и «отдельные» акценты погоды не делают.

Автор названной статьи счёл, что многие стихи поэтов Алтая не отвечают требованиям постановления ЦК КПСС «О работе с творческой молодёжью». «Молодёжь» – поэты, в возрасте от 30 до 40, между прочим, – обращаясь к теме деревни, всё делают не так, как надо: «в деревенский “знакомый уголок” они идут, чтобы поплакать. Причём это не тот случай, когда по суровой щеке поэта течёт скупая мужская слеза». В цитируемом фрагменте нет иронии, поэт, действительно, с точки зрения критика плачет неправильно, ведёт себя в деревне тоже неправильно: «Ленясь подняться на комбайн, пройти по вспаханному полю (ведь там не грибков, ни ягодок), находясь вдалеке от большой жизни…» он, как утверждает автор, не понимает «такое сложное и радостное явление, как ликвидация мелких селений». Стало быть и радуется он неправильно, и печалится не о том. Например, Н. Черкасову «обидно, что от той деревни, где он жил, теперь не осталось “ни угла, ни подворотни”». За что и стыдит, и ругает его автор «Поэзии села…», а так же Л. Мерзликина, В. Казакова, В. Нечунаева, Л. Ершова и других: «Как будто невдомёк авторам, что в этом-то и есть высшая поэзия села. В асфальте, в К-700, в Дворцах культуры, в новых школах, в пришедших городских удобствах!»

Всё это не ново в том смысле, что власть всегда хотела поставить поэта себе на службу. Есть хрестоматийные образцы, того, как хорошо ей (власти) это удавалось. Примером тому В. Маяковский, кстати, лучше и подробнее всех воспевший «городские удобства», рассказав о том, как рабочий Хренов въехал в новую квартиру… По тону и методу цитирования, по содержанию претензий статья Ю. Майорова напомнила критику 30-х, когда, например, Чуковского упрекали в том, что он далёк от понимания злободневных задач, потому что его муха «по полю пошла, … денежку нашла», не поработав на этом поле, и нетрудовые доходы истратила на символ мещанского благополучия – самовар.

Таким образом, позиция и методология Ю. Майорова имела серьёзные исторические корни, идущие от вульгарно-социологической критики. Он не был ни первым, ни единственным и, по сравнению с предшественниками, даже вполне лояльным. Как мнение  о поэзии статья не показалась мне ни новой, ни интересной. Однако, нельзя было согласиться с тем, как автор обращается со стихами. Было похоже, что ни одно не прочитано и не понято. Из текста были вырваны строчки, нужные автору для его полемических затей, без учёта общего смысла и контекста, иные стихи истолкованы в противоположном, «с точностью до наоборот», смысле. И, как всегда бывает в социологической критике, выведен за скобки эстетический критерий. В качестве «правильных» обильно процитированы декларативные стихи, уверенно формулирующие позицию обывателя по отношению к поэту: «Коль тебя пленяют соловьи…/ Приезжай в деревню и живи», и позицию ответработника с дежурным лозунгом на устах: «…без хлеба нет песен, и слов красных нет». Материя, как водится, первична… Автор статьи восторженно соглашается («Вот именно!») со строчками: «Прежде колос тугой появился на свет, а потом появились плуги и поэты», не замечая очевидной смысловой неувязки – если колос появился прежде плуга, то плугу появляться зачем? Идейно выдержанная бессмыслица просто не по глазам чиновнику. Начальственная небрежность в отношении поэтического слова, даже если это поэзия, так сказать, местного масштаба, была неприятна и могла послужить для меня личной причиной ввязаться в полемику, тем более, что среди поэтов были мои друзья и добрые знакомые. Не всё, что они писали, мне нравилось, но упрекать Мерзликина в очернительстве из-за строчки «Грязь на дороге – с ума сойти!», это как-то уж слишком, что ли… Впрочем, «личные причины» могли бы раствориться в ежедневных трудах совсем по другому ведомству, если бы Л.И. Квин, глава писательской организации в ту пору, не попросил меня что-то ответить, написать о поэзии Алтая в альманах. Таким образом, я получила по сути дела заказ на статью и, согласившись, не могла не довести работу до конца. Писала долго, статья получилась большая и без названия. Заголовок предложил редактор альманаха «Алтай» И.П. Кудинов, я согласилась, и под именем «Истоки и источники» мой опус был опубликован во второй книге альманаха за 1979 год, потом в «Сибирских огнях», потом в составе сборника литературно-критических статей о литературе края, который назывался так же «Истоки и источники» (1983). Это же название использовалось в редакционной статье «Алтайской правды» («О чистоте источников» [2]), вышедшей вслед за первой публикацией в 1979 году. Поскольку моя статья явно или неявно предлагала иные подходы к поэтическому творчеству, нежели редактор партийного органа, реакция властей последовала незамедлительно. Нечего говорить о том, что статья была разгромной - жесткие формулировки: «просчёты критика», высокомерная ирония: «Какие же глубокомысленные выводы делает В.Дубровская?», начальственное хамство: «Может быть, стоило ей подумать об этом?» – всё было здесь в лучших традициях проработки в советской прессе.

Может показаться странным, но ни тогда, ни, тем более теперь, статья эта меня не задела, не обидела, может быть, как я сейчас думаю в силу своей театральности, что ли, искусственности. Было понятно, что ругают, и громко, а за что? А вот и оно, то, за что кричат и топают ногами: «Иного мнения В.Дубровская», и далее: «Скажем прямо, наши поэты в большом долгу перед тружениками современного села. Тема труда, тема борьбы за построение коммунистического общества, исследование глубинных психологических процессов, которые происходят в ходе этой борьбы как в городе, так и в деревне, всё ещё не нашли должного отражения в литературе Алтая». Комментировать такое отношение к поэтам и поэзии не хочется, всё это уже было и завершалось, как правило, травлей писателей, которые не могли никак взять в толк, когда они успели задолжать пахарям, доменщикам, экскаваторщикам и другим представителям славных профессий. Подобные цитируемому выше фрагменту куски перемежались примерами из статьи, где, по мнению авторов, «концепция и методология выглядят крайне спорными». Вот такой пример: «Автор статьи “Истоки и источники” ставит молодого способного поэта В. Башунова в более чем нелепое положение, когда пишет: “У Башунова есть перекличка с блоковской концепцией России”. И это не случайная обмолвка. В статье несколько раз повторяется нечто подобное: “перекличка с блоковскими образами”, “длительные муки Блока”, “импульсивное переживание Пастернака”. В. Дубровская упоминает в статье о “поэтическом такте”, даже о “поэтическом этикете”. Может быть, стоило ей подумать об этом, ставя рядом несопоставимые имена». Этот фрагмент можно было бы анализировать как образец критики известного рода: «склеивание» любых фрагментов критикуемого текста в любом, нужном авторам, порядке, как клиенты Шерлока Холмса составляют послания из заголовков, вырезанных из газеты. Отказаться невозможно, потому что это действительно написано тобою. Виртуозное умение что-то говорить, ничего не говоря. Так, остаётся непонятным, кого я обидела – Башунова, тем, что увидела интертекстуальную отсылку к Блоку, или Блока тем, что его строки отозвались в стихах барнаульского поэта? Ясно одно: критик (В. Дубровская) грубо пренебрегает субординацией, авторы тут же указывают, какого поэта надо было упомянуть – Маяковского, потому что он признан «главным» поэтом и не важно, что поэт-урбанист никаким образом не близок поэтам деревни и в интертекстуальных связях с ними не замечен.

Все «аналитические» куски статьи, подобно приведённому выше, темны в смысловом отношении, но зато как-то так устроены (умение, шлифовавшееся в официальной критике десятилетиями!), что содержат в подтексте некоторую угрозу, которую я на тот момент не была способна осознать как реальную, потому что была, так сказать, привлечённым и независимым автором, по крайней мере сознавала себя таковым. С меня нечего было взять. Взяли с Л.И. Квина и И.П. Кудинова. Первый, как сообщили возмущённые авторы, «поспешил публично дать ещё не увидевшему свет материалу высокую оценку», а второй опубликовал статью в альманахе. Оба они по приговору редакционной статьи занимают позицию, «которую нельзя назвать принципиальной. Она свидетельствует о нетребовательности к уровню критики, которая обязана…» и т.д. и т.п.

Безымянная статья, авторы которой, впрочем, назывались вслух в писательской среде, вызвала некоторое возмущение в литературных кругах, потом забылась, как забывается брань мужика, которому на улице нечаянно наступили на ногу. 

А.В. Никульков попросил уже опубликованную в альманахе статью «Истоки и источники» для журнала «Сибирские огни», отметив в ней то, что действительно было важно для меня – «приверженность чистому анализу». В меру отпущенных мне сил я старалась показать, что поэзия достойна внимания сама по себе, вне тех целей и задач, которые призывают решать её отделы пропаганды разных уровней.   

Сегодня картина поэзии Алтая – другая. Многие, упомянутые в неожиданно сложившейся дискуссии поэты, ушли из жизни. Выросло «племя, младое незнакомое». Однако в статье, написанной тридцать лет тому назад, нашло отражение то состояние поэзии, которое предшествовало нынешнему, а так же ситуация, когда власть едва ли не в последний раз попыталась собрать поэтов в послушное стадо, но безуспешно.

Примечания

1. Майоров, Ю. Поэзия села и деревенщина в поэзии. Полемические заметки о некоторых акцентах в творчестве отдельных поэтов Алтая // Алтайская правда. – 1976. – 23 октября. – С.3.

2. О чистоте источников // Алтайская правда. – 1979. – 9 августа. – С.2-3.

 

Г.М. Карпов

В СТРОКЕ И ЗА СТРОКОЙ

 

Статья эта пишется с большим запозданием. За двадцать лет в поэзии Леонид Мерзлвкин выпустил больше десятка лирических сборников и несколько поэм. Его влияние на поэтов, пришедших в литературу Алтая в конце шестидесятых и в семидесятые годы, огромно. Оно сказывается сегодня и, наверно, еще долго будет сказываться. Но до сих пор в критике не было сделано попытки проанализировать творческий путь поэта. Такое положение сложилось не по чьей-либо злой воле. Известное постановление ЦК КПСС о критике отмечало среди других болезней отставание критики от задач литературного процесса. Постановление имело самое прямое отношение и к состоянию литературной критики на Алтае. Долгое время критическая мысль здесь не шла дальше рецензий-откликов на очередную книгу.

В последние годы положение изменилось к лучшему, она стала более активной и грамотной, но критическое освоение созданного местной прозой и поэзией только начинается.

Лирический герой стихотворений Леонида Мерзликина возник на волне молодой поэзии 60-х годов и был совершенно в ее духе. То время отмечено необыкновенным усилением интереса к поэзии. Выступления популярных поэтов проводились на стадионах, потому что никакие аудитории не могли вместить всех любителей поэзии. Тогда достаточно было назваться поэтом, чтоб заслужить обожание и восторженное внимание молодежи. Тогда молодые поэты создавали в тысячах вариантов характер странного человека, чудака, чуть ли не яростного противника житейских благ, гонящегося «за туманом и за запахом тайги». И несходство с «оседлым» ординарным человеком было приметой поэтической натуры. Это время, ставшее уже историей, из годов восьмидесятых кажется кое в чем наивным, простодушным. Поэтам, которым было двадцать с небольшим, нынче сорок с хвостиком. Многим из них «опыт сердце остудил и забываться запретил». Тогда же, в шестидесятые годы, молодая радость жизни, избыток сил заменяли поэтам и опыт, и мудрость.

В стороне от железных дорог,

В царстве снов и медвежьих берлог

Я живу. Мои кудри, как дым.

Пахнут губы затоном речным.

А глаза, а глаза, а глаза...

Я не помню, была ли слеза?

Ну а если была, то светла

Прокатилась, как капля с весла.

 

По утрам, по утрам, по утрам

Из оконных таращусь я рам.

Двери настежь — и я босиком

И к реке кувырком, кувырком!..

 

Прыгнет щука, сверкнет чешуя.

Жизнь моя! До чего ж ты моя!..

 

Лесорубы идут по мосту

И махоркой дымят за версту,

И молодка, округлив бедро,

Опускает со шлепом ведро...

Это напечатано в первой вышедшей в местном издательстве книге стихов Леонида Мерзликина «Россия» (1965). (Несколькими годами раньше, еще во время учебы поэта в литинституте, в Москве уже выходила книга его стихов.) Стихотворение очень ярко сочетает в себе чуть ли не все приметы молодой поэзии шестидесятых годов: тут и обязательная глухомань, куда устремлялся молодой герой в поисках смысла жизни и собственной судьбы, и множество примет таежной экзотики, и бодрый герой, которому такая жизнь очень нравится. «Жизнь моя! До чего ж ты моя!» — тут не просто утверждение жизнелюбия, а тяга к цельной, полнокровной жизни среди простых людей и их простых насущных забот. Ритмический строй стихотворения, еще сильнее слов утверждающий молодое нетерпение, ожидание счастья, подхлестывается излюбленными троекратными повторами: «А глаза, а глаза, а глаза...» или «По утрам, по утрам, по утрам...». И не очень даже портят стихотворение губы, которые «пахнут затоном речным», кудри, которыми в поэзии непременно называются волосы. Хорошо начинал Леонид Мерзликин! Невозможно не подпасть под обаяние этих стихов, не почувствовать за ними свежие молодые силы, радость бытия и душевную открытость. Эта радость жизнеутверждения настолько господствует над всеми другими душевными состояниями, что прорывается подчас в не очень подходящих местах:

Шумит сосна, береза шелестит,

неподалеку светятся оградки.

Кресты, кресты. Могилы, словно грядки.

Трава густая лезет из-под плит...

На обелиске прикреплен портрет улыбающейся девушки. Ее улыбка воспринимается героем стихотворения как торжество жизни над смертью и снимает всякую печаль, свойственную подобным местам:

– Э-ге-ге-гей! Я жить хочу веселым,

Греметь, как гром, за тридевять земель!

Я неизбывен, молод и силен!

Не промахнусь, не сгину стороною!..

В книге «Россия» сильнее всего ощущается азартное отношение к жизни, буйство молодых сил, стремление воплотить в поэтическом слове как можно больше. С дерзостью первооткрывателя подходит Мерзликин ко многим темам. Создается впечатление, что поэт торопится «застолбить» территорию своего песенного «государства». Речь о тематических привязанностях поэта обычно и возникает после первых же поэтических сборников. В книге «Россия» обозначились основные темы: родина, история, природа, любовь. Родина – большая и малая, край детства. Природа – сибирская, алтайская, описываемая постольку, поскольку она сообщает какое-то настроение. История – как стихотворные импровизации на темы древней и средневековой истории. Любовь – это скорее ожидание любви и выражение привязанности ко всему земному, сущему.

В шестидесятые годы закончился путь многих выдающихся поэтов, пришедших в русскую поэзию тридцать-пятьдесят лет назад. Тогда, в шестидесятые, они еще писали стихи, которые не назовешь ни молодыми, ни старыми, просто они являлись событиями поэзии, чудесами ее. Высокая и печальная мудрость, настоенная на тысячелетней культуре, говорила устами Ахматовой, Заболоцкого, Маршака... А молодые поэты философствовали на своем уровне:

Седой валун. Тропинки ланьи.

И тень сорочья вперекос.

Есть что-то мудрое в молчаньи

одетых в индеведь берез.

Здесь каждый шорох – покушенье

на вековую тишину.

Я погружаюсь в размышленье,

я в самого себя тону.

Поэт сказал, что погружается в «размышленье», но мыслей своих не разгласил... Если автор был озабочен только передачей настроения, возникшего под влиянием «вековой тишины», то претензий к нему почти нет. Тонуть, правда, грамматически правильней не «в самого себя», а в самом себе. Но нельзя не заметить, что здесь, как во многих других стихах, поэт снимает самый верхний слой мысли и чувства.

Когда же Мерзликин не выражает претензий на особенную глубину, его слово бывает и емко, и значительно:

Блудным сыном древнего сказанья,

Жертвою скитаний и дорог

Я пришел к тебе на покаянье,

Позабытый всеми уголок.

 

И стою, как будто бы нездешний,

До кровинки здешний человек...

Улетели птицы из скворешни.

Скоро ночь. А ночью будет снег.

Тяга к «истокам», тоска по деревне, по родному бревенчатому дому – все это зазвучало с большой лирической силой тогда же, в шестидесятые годы. Тогда проходили и бурные дискуссии, бескомпромиссно выяснявшие «отсталых» и «передовых» поэтов. Стихотворение Мерзликина упомянуто здесь не для того, чтобы добавить что-то к отшумевшим спорам. Оно просто удачное. Точно найдена открытая форма. Недосказанность, оборванность стихов здесь красноречивее слов, потому что смысл строчек неизбежно должен «сцепиться» с переживаниями, с опытом читателя.

Интересный пример «практического» (как в фольклоре) назначения стихов дает Мерзликин в стихотворении «Конопатой Светке»:

Конопатой Светке

Я скажу:

«Не плачь.

Вот тебе конфетки,

Вот тебе калач.

Прыгала сорока

Скоком на жнивье.

Вся твоя морока

В клюве у нее.

Вся твоя досада

На ее хвосте.

Ну не плачь,

Не надо.

Тре-те-те-те-те».

Поэт «заговорил» слезы конопатой Светке... Маленькое горе — легкое лечение. Поэт не колдун, но ремесло их сходно. И тот и другой работают вслепую и верят, что известные всем слова, произнесенные в единственно верном порядке, обладают магическим действием. Не зря же заговоры считаются одним из древнейших жанров народно-поэтического творчества, а один из виднейших поэтов современности видел высшую цель своего творчества в том, чтоб «чью-то душу отпустила боль» (Твардовский) Но не из одних только удач состоит первая книга Мерзликина.

В морозный вечер в комнату залетел воробей... («Воробей залетел через форточку...»)

Что ж, пернатый, живи, коль получится,

Но отпляшет ручей на горе.

Твое пташечье сердце соскучится

По провислым жердям во дворе.

Будешь биться о стекла оконные

И проситься, проситься туда,

Где поленницы спят запыленные

И лопочет в ночи лебеда.

Незначительное событие, обставленное условно-поэтическими деталями, должно стать поэтической реальностью. Но поэзия возникает здесь не как отражение жизненных реалий, а искусственно привносится в жизнь. Птица, которая должна бы к весне затосковать по воле (то есть по провислым жердям во дворе»), — очень уж не новый образ. А принцип построения стихотворения, судя по всему, приглянулся автору. Вот стихотворения-близнецы:

Пляски да обнимки по округе,

Да запевки девичьи в лесу.

У меня ни друга, ни подруги –

Лишь густые брови на весу.

И обида тлеет в пол-огарка:

Как же так? Без ласки, без любви...

Потому хожу к тебе, боярка,

Что колючки нравятся твои...

(«Боярка»)

Или:

Распущу по коленям рубаху

И кислицы насыплю в нее,

И с ладош темноглазую птаху

Покормлю и спрошу про житье.

– Ты в ладоши мне села сама ведь,

Так чего же ты, птаха, молчишь?

Где ты перышко бросишь на память?

За какое ты море летишь?..

(«А у нас на Алтае кислица…»)

Три до странности похожих стихотворения в одной книге – это должно бы настораживать. Никаких открытий на этом пути быть не может. Монологи, обращенные к воробью, к боярке, к темноглазой птахе, так и остаются монологами. Природа немотствует. В данных случаях Мерзликин просто пишет вариации характерных для народно-поэтического творчества обращений, скажем, воина к коню, к птице, которая должна отнести привет семье, родине и т. д.

Стихотворение «Возле старой мельницы...» показывает несколько иной способ освоения действительности поэтом. Возле старой мельницы он импровизирует на историческую тему. «Странные видения» показались поэту:

Вроде бы не лешие –

Конные да пешие,

Пешие да конные –

Золотопогонные.

Царские заступники,

Божие угодники.

Пусть слово «заступники» вместо «защитники» можно объяснить тем, что автор сознательно добивался стилизации под народную песню, но кто и когда называл белых офицеров «божьими угодниками»?

А меж ними связанный

Комиссар молоденький.

Далее следует обращение с упреками к кустам и березам, которые «прохлопали», «от беды не спрятали». Это грубовато-просторечное «прохлопали» чужое, инородное слово в стихотворении. «Царские заступники» расстреливают комиссара:

Мчатся звезды по небу,

Словно снег метельный,

И глядит на звезды

Комиссар расстрелянный.

Как расценивать эту стилизацию-импровизацию? Остаться в памяти народа песней – высшая честь для поэта. В разное время этой чести удостоились барон Дельвиг и сын прасола Кольцов, дворянин Некрасов и крестьянский сын Есенин... Но пожалуй, народную песню и невозможно написать, если заранее ставишь себе такую задачу, потому что народной называет песню сам народ. Поэтика народной песни не является навсегда застывшей. «По долинам и по взгорьям...», «Слушай, товарищ, война началася...», «Катюша») и другие не похожи на народные песни прошлого века. Не беда, что песню «Слушай, товарищ, война началася...» пели на мелодию романса «Белой акации гроздья душистые...». Сама мелодия получила иную окраску, ту трагическую силу, которая была совершенно чужда сентиментальному романсу.

У Мерзликина же избранная форма настолько довлеет над содержанием, что превращает рассказ о героической гибели комиссара (как, вероятно, было задумано) в некий опыт в сентиментальном роде. В книге «Россия» Мерзликин испытывал разные традиционные формы, не замечая того немаловажного факта, что в поэзии форма не просто содержательна, но жестко связана с содержанием и выйти из-под власти формы, не разрушив ее, невозможно.

Стихотворение «Воров» сразу приводит на память лермонтовскую балладу «По синим волнам океана...». Осознанно или неосознанно попал Мерзликин под власть старого ритма, значения не имеет.

И плещется в ноги пшеница.

И дышит земля горячо.

И ворон, угрюмая птица,

Садится ко мне на плечо.

Такое начало настраивает на ожидание событий значительных – героических или фантастических, как то полагается балладе.

Ты мне не изменишь, я знаю.

С тобой нам гроза – не гроза.

Зачем же я вдруг закрываю,

Рукой заслоняю глаза.

 

Ах, ворон, быть может, дорогой

Паду я, поверженный ниц.

Не трогай, не трогай, не трогай,

Не рви мне глаза из глазниц.

Поэт как-то не заметил, что ворону будет затруднительно добираться до глаз человека, поверженного ниц. И это не единственная комическая деталь, возникшая без желания автора: когда поэт говорит, что с верным вороном ему не страшна гроза, то это тоже всерьез не воспринимается. Эти «мелочи» снимают всякую значительность, заявленную в первой строфе, а отсутствие действия, вернее перенесение его в предположительный план, уничтожает наметившийся драматизм.

Погрешностей разного толка в книге «Россия» немало, и это понятно: поэтом нужно родиться, но родиться мастером невозможно. И все же «Россия» выгодно отличается от множества первых книг. Беспомощных стихов у Мерзликина нет. А стихотворения «Археолог», «Поленья в печке догорают...», «Царевна», «Лампочка моргнула и погасла...», «Сколько лет ни письма, ни привета...» написаны с большой лирической силой. Все, чем силен поэт, было заявлено в книге «Россия». В ней же проявились и слабости его дарования, о которых тогда, в шестидесятые годы, никто, кажется, поэту не сказал.

Мерзликин – лирик. Наибольшей силы выразительности он достигает в «самовыражении», как говорили некогда. Слаб Мерзликин, когда импровизирует на темы истории, памяти (не собственной, личной памяти, а более глубокой – памяти поколений). Со стороны формы – никаких изысков и поисков. Хорошо заметна ориентация поэта на достижения русской поэзии, отмеченные именами Кольцова, Есенина, Исаковского.

Новая книга Леонида Мерзликина («Таисья», 1967) появилась всего через два года. Поэт работал очень плодотворно. Сказать, что его талант засверкал новыми гранями, было бы, пожалуй, натяжкой. Но на путях творчества, наметившихся в сборнике «Россия», расширяя представление о характере лирического героя, поэт внес немало нового. Многие стихи написаны так, что убраны все следы тяжелой работы со словом, стихи имеют вид щеголеватой и даже кокетливой легкости. Это прекрасно. Но рост шел главным образом за счет расширения круга тем, не за счет постижения глубины человеческого духа.

В новом сборнике много литературно-исторических импровизаций, мало что добавляющих к тому, что уже было в книге «Россия». Обращение к истории требует от поэта не только глубокого знания эпохи, но и композиционного мастерства, чтобы немногими точными деталями воссоздать дух времени. Упрощенное понимание исторической психологии неизбежно скажется на характере героя, как это происходит у Мерзликина в стихотворении «Пир».

Приказали: «Не смей!»

Умолкаю — и ша!

Непокорных кровей

Покорилась душа.

Это излюбленный герой исторических импровизаций Мерзликина – смутьян, зачинщик, бунтарь. Две последние строчки без психологического обоснования попросту «убивают» друг друга, но, может быть, эта странность как-то разъяснится.

А глаза – лезвия.

Но не время ножу.

И раздумчиво я

По хоромам хожу...

…И пожаловал царь

Да с охраной своей.

– Уж ты гой, ты еси! –

И, поклоны царю, –

Ты один на Руси, –

Я ему говорю. –

Ты велик, а мы слизь,

А мы подлая тать.

Не побрезгуй, садись,

Повели пировать.

Надо отметить, что в последующих изданиях строка с «подлой татью» поправлена, но все-таки к татям (ворам) царь на пиры не ездил, а бояре так себя не именовали. Так кто же он, герой стихотворения?

Дальше происходит обряд узнавания. Царь от скуки поехал на пир бог весть к кому и только тогда узнал знакомого смутьяна, когда выпил вина зелена...

Захолонула грудь.

Пал я в ноги царю.

И, не смея взглянуть,

Так ему говорю:

«Мне давно не нужны

И ни нож, и ни яд».

Яд, упомянутый здесь всуе, на вооружении русских бунтарей и смутьянов не состоял.

Царь, глазами горя,

Усмехается: «Врешь!»

Я смотрю на царя,

Тихо трогаю нож.

Как же все-таки именовать героя стихотворения, который, похолодев от страха, падает в ноги царю, отрекается от ножа, а втихомолку хватается за него? Смутьян или иезуит? Характер, изображенный в стихотворении, более подходит последнему. И русская история, в общем, здесь ни при чем.

Когда же прочитаешь подряд стихотворения «Бунтари», «Проскрипит кошева полозьями...», «Жене декабриста», «Гладиаторы» и другие, видишь, что герой стихотворений и в древне Риме, и в не столь древней Руси одинаков: это просто проекции характера лирического героя Леонида Мерзликина в разные эпохи.

Два года, прошедшие от книги «Россия» до книги «Таисья», – не такой срок, чтобы говорить о резких изменениях в творчестве поэта. Мерзликин многое пытался освоить словом: от самосожжения монаха до внутреннего мира молодой парижанки. Но его вопросы к монаху и к парижанке так и остались вопросами без ответов, да и какое может быть понимание, если с парижанкой герой стихотворения говорит на языке родных осин, мешая «ты» и «вы»:

А вы не знаете Алтай?

Не слышали? (Вот дура!)

А через две строчки:

Давай-ка выпьем, что ли, мы?

Давай закусим, что ли?..

Слава богу, что это только воображаемый разговор и воображаемый герой. Вся его поза-позиция рассчитана на восхищенный возглас: «Во дает!»

Я в том селе, в избытке сил,

Каких теперь не вижу,

Таскал кирпич, раствор месил,

Нажил двойную грыжу.

И вот живу, не дуя в ус.

И грыжа мне – не грыжа.

 

Ох, помоги мне, профсоюз,

Добраться до Парижа!

«Грыжу», разумеется, надо понимать не буквально, а только как доселе небывалую рифму к «Парижу». Очень возможно, то она и есть виновница всего стихотворения – случай в поэзии нередкий, когда понравившееся созвучие «вытаскивает» целое стихотворение.

Наверно, автор и сам понял, что его «Разговор с иностранкой» отличается некоторой экстравагантностью. Рядом помещено «буферное» стихотворение, в котором автор признается:

И девушке в локонах рыжих,

Как самый заядлый бахвал,

Восторженно врал о Парижах,

В которых вовек не бывал...

Не поддался «расшифровке» и монах («Самосожжение»), которому поэт завидует, но понять смысл его протеста не может. Рискованно описывая, как «оплывал, подобно олову» монах на костре, поэт как бы отстраненно смотрит на чужую трагедию, не соединяя себя в человечестве с монахом. Непонятно, откуда берется эта дистанция превосходства, которая допускает и такой вопрос:

Что ты нашел в самосожжении,

В самомучении, монах?

Думается, все просчеты объясняются тем, что поэт прочитал о самосожжении человека в далекой стране, заинтересовался необычным «сюжетом», но ближе и понятней далекий человек для него не стал. Стихотворение отличается некоей этической недостаточностью. В этом, представляется, причина неудач и некоторых других стихотворений Мерзликина.

Вот на рыдающей романсовой ноте начинается стихотворение:

За синий лес, за синие излуки,

Наверно, так же грустно, как в кино,

Я увожу заломленные руки

И лоб горячий, вдавленный в окно.

Изломанные жесты и красивые позы должны выражать сильные чувства (здесь – страдание), такова традиционная эстетик жанра, обладающего при некоторой наивности огромной притягательной силой. Как тут не вспомнить Маяковского:

Но такая грусть,

что стой

и грустью ранься!

Расплывайся в процыганенном романсе!

Удержаться на неуловимой грани между наивностью и пошлостью не легче, наверно, чем танцевать на канате. И уже следующая строфа свидетельствует – поэт не удержался:

А ты осталась там, где тополина

На привокзальный свесилась настил.

Прости меня за то, что я мужчина,

А я тебя, как женщину, простил.

Если герой ощущает себя средоточием истинно мужских, рыцарских качеств, то просить прощения ему не в чем, поэтому не станем углубляться в подлинный смысл строчек.

В стихотворении «Люблю я пасмурные дни...» Мерзликин противопоставляет поэтический язык... потребностям дня. Поэт любит пасмурные дни как бы даже в противность всему остальному люду, который клянет небо. Дождливое небо помогло ему

Вспомнить ясную зарю,

И лодку, и весло,

И легкий девичий платок,

И холод белых рук...

Да, я грущу. Я одинок.

А дождик – тук, тук, тук.

– Позвольте, – скажет агроном. –

Нет, как же это так?

Ведь если дождик день за днем,

Считай, погублен злак.

И с ним вполне согласен я.

Свое-то он постиг.

Но есть поэзия, друзья,

И есть ее язык.

Хотя автор и согласен кое в чем с агрономом, что-то странное, жреческое, давно не слыханное в этих стихах, какое-то разведение по разным полюсам поэзии и «презренной пользы». Но заботы агронома о хлебе насущном есть поэзия подлинная, а стихи – вторичны.

Литературой подсказаны стихи «Старый Томас», «Гладиаторы», «Я глаза просмотрел, ожидая тебя...». Старый, к Пушкину восходящий литературный прием, вызвал к жизни стихи «Идол», «Скифы», «Венчик» и многие-многие другие. Не ставя перед собой задачи исследования поэтики Мерзликина, указываем только на наиболее сильные, отчетливо сказавшиеся влияния. Поэтика народной песни – одно из них.

В книге «Лада» прибавилось стихотворений, наложенных на ритм и строй народной песни. Делает это Мерзликин очень похоже на то, как делает школьник, накладывая на стекло рисунок и обводя его контуры. Таковы стихи «Конопля» и «Березы по кромочке поля...». Можно ли считать эти стихи самостоятельным творчеством? Свое, мерзликинское, проглядывает только в таких головоломных строчках:

Какие виденья не пестуй,

Куда-то сквозь годы гребя, –

Уже синеглазой невестой

Зовет не гусей, а тебя.

Раз пять перечитаешь эту и соседние строфы, чтобы разобраться, кто тут невеста, кого она зовет.

И еще два раза – в 1973 и в 1978 годах – выходили сборники стихов Мерзликина, составленные из уже известных и новых произведений. Кто знает, какого эффекта добивался автор, помещая в книге «Облепиха-ягода» рядом два стихотворения на один и тот же сюжет, причем одно из них написано в 1961, а второе в 1977 году. Шестнадцать лет между ними – целая эпоха. И помещены странно: сначала то, что написано в 1977 («Уборку только распочали...»), затем то, что в 1961 («Агроном»). Должно ли это говорить, что шестнадцать лет назад поэт писал не хуже чем сейчас или то, что оба стихотворения равно принадлежат тому и этому времени: ведь дождь одинаково лил 16 и 160 лет назад, И если был он не ко времени, земледелец почти одинаково ругал его во все эпохи. Герой одного стихотворения – бригадир, другого – агроном. Следует ли через десяток лет ожидать от Мерзликина стихотворения о заботах председателя колхоза в ненастную погоду?

Как бы там ни было, но стихи эти – свидетельство буксовки поэта, переписывания самого себя.

Полощет дождь, увесистый, с нахлестом.

Попробуй-ка такой перетерпи.

Наш агроном не вышел, видно, ростом:

Вторые сутки мокнет на степи.

Ему хозяйка баню истопила,

Со щелоком воды понавела,

Залезла на чердак и, где стропила,

Духмяный веник с провода сняла...

(«Агроном»)

 

Уборку только распочали,

Хлеба свалили – и дожди.

И бригадир сидит в печали,

На мир хоть вовсе не гляди.

Тут маракуй и так и эдак –

И все не то, не то, не то.

Жена приходит от соседок

И говорит про черт те что...

(«Уборку только распочали...»)

Разница в стихотворениях кое-какая есть: жена агронома молча ухаживает за усталым мужем, а жена бригадира – с лукавой, понимающей усмешкой. Сравнивая стихи, видишь следы неопытности в «Агрономе». «Наш агроном не вышел, видно, ростом...» – так можно сказать о подростке, а не о мужчине. Жена снимает агроному «духмяный веник», и невдомек ей, что он еще не духмяный, а станет таким после запарки. И все-таки стихотворение «Агроном» лучше, свежей, энергичней. Замечательная метафора «прибились гуси к вымокшему тыну, как первый снег, что выпал невзначай» – это точно увидено глазами намаявшегося за день работника. Это напоминание о приближении зимы, до которой еще столько нужно сделать. Это из мира представлений сельского человека. Стихотворение «Уборку только распочали» написано более гладко. Того, что делает стихотворение фактом поэзии, в нем нет.

По-прежнему пишет Мерзликин стилизации в духе народно-поэтической традиции. Сравним стихи из двух книг:

А метель бела до снежиночки.

Ох, как сердится, гнет былиночки.

Ох, как ластится по-над фарами,

По-над фарами дикошарыми!

Не дремли, шофер, за баранкою.

Утром ляжет степь самобранкою.

Самобранка та не застольная,

Не застольная, хлебосольная...

__________

 

Хлопья снежные, будто голуби,

Опускаются возле проруби.

В воду падают птицы белые.

У тебя пимы индевелые.

Зачерпнув воды, выпрямляешься,

Вся пушинками обрамляешься.

Коромыселко да ведерочки,

Ты идешь-плывешь из-под горочки...

Первое – из книги «Ивушка», второе – из книги «Облепиха-ягода». Девушка с ведрами, шофер за баранкой... А про космический корабль тем же речитативом нельзя ли?

Всегда ли творение бывает достойно мастера? Что уж там говорить! Когда создается стихотворение, этого знать нельзя! Да, умелый стихотворец, версификатор, кропающий на беспроигрышную тему, находится по сравнению с поэтом в более выгодном положении: талант – вещь ненадежная, а усидчивость, набитость руки и некий среднелитературный уровень, так сказать, мастерства не подведут. Но речь идет о природном поэте, о заметном на Алтае лирическом даровании.

Сила Л. Мерзликина сказывается во всем, даже в стихотворениях, которые нельзя признать удачными, то и дело находишь то великолепную метафору:

Освещенные пряселки.

Два скелета телег.

И следы, будто пряники,

Оброненные в снег.

То мысль, которая неожиданным светом озаряет стихотворение. И перечитываешь его снова и находишь значительность, ускользнувшую вначале:

Не у этих ли прясел

Стреножено время?

Где-то рядом история.

След еще свеж…

В передаче мгновенного настроения, летучего мига, мимолетного ощущения Мерзликин настолько силен, что иногда, кажется, даже без особой нужды «играет мускулами».

...Человек чуть не заблудился в хорошо знакомых местах, «лукавый попутал», как говаривали в старину. Что тут такого диковинного? Но как мастерски передает поэт эти рядом и параллельно идущие ощущения реального и пригрезившегося:

Словно кто-то локтем сбоку

Подтолкнул меня слегка.

И гляжу я на забоку,

На завалы ветляка.

 

Неужели заплутался,

Грезя клевом и ухой?

Кто-то в листьях зашептался,

Хрустнул веткою сухой.

Кто-то глянул исподлобья.

Где же я? Ага, ага!..

Тянет дымом из Приобья.

Дремлют темные стога...

И каждое стихотворение Мерзликина – каким бы оно ни было по теме, по душевному жару или холоду – это только часть той книги, которую пишет поэт всю жизнь. Мерзликин безошибочно узнается по любым четырем строчкам. Узнается по пристрастию к песенному легкому стиху, к народной лексике, узнается по той дерзости, с которой он соединяет весьма далекие вещи и явления:

Тень от веток и тень

От дрожащих ресниц –

Ой, любовь моя, Родина,

Поклик синиц!

Есть сквозной образ, который проходит через все книги Мерзликина – это образ времени. С ним у поэта трудные отношения:

Время, время!

Какой тебя мерою мерить,

Неподкупный судья,

Повелитель ты мой?

Тики-так, тики-так –

 

Исчезают столетья.

Тики-так, тики-так –

Я сжимаю виски.

Неужели тебя

Не смогу одолеть я...

Выразить свое время и тем преодолеть его – это ли не вечная задача художника? В этой вечной погоне за временем поэт, подчас лихорадочно торопясь, испытывал то возможности традиционного стиха, то народной песни, присказки, прибаутки, бывальщины, жестокого романса, баллады... Он создал свой поэтический край и населил его своими героями. Не время говорить о том, в какой мере выражает лирический герой Мерзликина характер современника. В любом случае он сам является современником и потому достоин самого внимательного отношения. Оно, понятно, не исключает строгости оценок.

Внимание Мерзликина к простой, зачастую еще не освоенной литературой жизни, его умение опоэтизировать разнообразные ее проявления – все это в поэзии ценится высоко. За вычетом грехов литературщины, о которых уже шла речь, Мерзликин во множестве своих стихов утверждает поэзию живой, бьющейся, непритязательной жизни.

Не претендующие на широкие обобщения, его лирические миниатюры прозрачны по своему смыслу. Это их качество способно смутить того читателя, который ищет острых сюжетов, парадоксальности, якобы присущей современному видению мира. Но именно здесь, а не в импровизациях на темы народных песен Мерзликин твердо стоит на почве народных поэтических традиций. Талант поэта, ценности его художественного мира имеют в своем основании народные представления о добре и разуме, о прекрасном. Поэт чуждается однозначных оценок, не выносит приговоров, не становится в позу мудреца, которому открыты все тайны жизни. Он приглашает читателя к сопереживанию, и трудно не откликнуться на его доверительную интонацию: читатель представляется равной величиной, участвующей в творчестве.

Мерзликин не декларирует своих гражданских чувств. Органическая связь его художественного мира со стихией жизни выражается многообразно и естественно:

Я далек еще от хворости,

Все мое в моем краю,

Но, когда поют от горести,

Я, смеясь, не запою.

Тут поэту веришь и понимаешь, что в главном его лира сфальшивить не может, не должна. А смысл критических замечаний, высказанных в данной статье, объясняется известной пословицей: кому много дано, с того много спросится.

Г.М. Карпов

СИЛА ВОПЛОЩЕНИЯ

 

I

Писать о стихах Владимира Башунова трудно.

И непросто сформулировать, в чем эта трудность заключается. Есть старый способ постепенного приближения к истине через отсеивание лишнего. Попробуем воспользоваться им.

Трудность не в том, что Башунов поражает новизной тем или формы. Он как раз тяготеет к классическим ритмам и размерам. И темы его из тех, что называются вечными.

Не в том, что стихи Башунова трудны для восприятия, непонятны, зашифрованы. Они прозрачны и открыты, но впускают в свой мир не торопясь, с «разбором». Может, в этом и заключается первая трудность.

Его стихи не для равнодушных глаз, не для любителей цитировать хлесткие строчки. Они как-то нарочито негромки и не нуждаются ни в каких украшениях, кроме полноты и ясности, завершенности образа.

Концы и начала лирики – в поэтической личности. Ею одною жива лирика. И личностное, индивидуальное начало в лирике – основное, главное, единственное. Но того, кто по стихам Башунова попытается составить представление о личности поэта, ждет разочарование. Он, может быть, не реже других употребляет слово «я», но это «я» настолько растворено в образном слое стихотворения, что создает впечатление стихов, возникших как бы без всякого участия поэта. Это, понятно, обман. Один из тех обманов искусства, которые совершаются с взаимного согласия «обманывающего» и «обманываемого». Такой «обман» в поэзии ценится высоко. Он происходит от точно найденной, ненавязчивой, естественной поэтической интонации. Башунов не вскрикивает «ах, какая это красота», он рассказывает, какая это красота так, что она входит в душу небезучастного человека, рождая в ней ответную теплоту. Задачи поэзии не просты, непросто и понимать ее. Во всяком случае, на примере осмысления критиками лирики Владимира Башунова это можно убедительно показать.

Его первая книга вышла в 1970 году. Две статьи разных критиков, опубликованные в альманахе «Алтай», каждая по-своему приветствовали новое имя. Ответственную задачу критического суждения о дебюте поэта можно решать только при условии бережного и внимательного, но вовсе не исключающего строгости отношения к созданному им.

Рецензия Г. Шленской [1] доброжелательна и ободряюща: «Начинающему поэту удалось создать хотя и небольшой, но отчетливо свой поэтический мир... Кроме сразу определившегося самого пристального внимания к жизни природы, уже в первых стихах В. Башунова сказался интерес поэта к историческому прошлому русской земли.

Первый сборник стихов «Поляна» – во многом расставание с детством. Мир обрушивается на поэта всей своей диковинной многокрасочностью, многозвучностью.

Да, ощущая всю безграничность счастья бытия, поэт еще очень часто не в силах совладать с половодьем чувств, с многочисленностью своих впечатлений и разобраться в них. Отсюда нередко возникающая в его стихах неопределенность интонации, настроения и образа».

Ободряющий общий тон статьи не помешал критику высказать очень серьезные замечания, указать на слабости. Не со всеми положениями статьи можно согласиться, но она – пример критической объективности.

Критик Л. Ханбеков отозвался на первую книжку поэта статьей, напоминающей разоблачение:

«Отсутствие художественной достоверности, вещности, осязаемости образов, налет инфантильности порождают красивые строчки, необычные словосочетания, «игру затей», как выразился сам Башунов, но все это не может помочь поэту обрести творческое «я», проявить индивидуальность. Владимир Башунов по слогу, по тематическим привязанностям – лирик. Но лирика еще не давала поэтам права терять социальное, классовое лицо. Нежные женщины, что пели нежные песни, бесконечная печаль, что заставляет лирического героя плакать, «в синюю траву, заламывая руки», светляки, что зажигаются в ночных соснах «с безысходной людской мукой», не способны при всей картинности придать общественное звучание. А что иное, как не общественную позицию, как не характер гражданина нового мира своими средствами, своим настроением должна воспитывать современная лирика?» [2]

С «легкой руки» Ханбекова весь набор обвинений стал переходить из одной статьи о стихах Башунова в другую. Далеко ушел поэт от своих юношеских стихотворений, а критики, от души похвалив за художественность привычно напомнят, что стихи «не выверены до конца по приметам социального времени» [3].

Можно спроста решить, что нынче слово «художественное» уже не значит «достоверное». Спорить с этими критическими мнениями нужно и должно и ради самого поэта, и ради читателя, который давно уже открыл для себя поэта Владимира Башунова.

Дебют Башунова, его первая тонкая книжка «Поляна» вмещает всего тридцать стихотворений.

О чем они?

Их несложно рассортировать по темам и настроениям, но вспоминается такая вот усмешка Маршака:

О чем твои стихи? – Не знаю, брат.

Ты их прочти, когда придет охота.

Стихи живые сами говорят.

И не о чем-то говорят, а что-то.

Что ж, попытаемся понять, что говорят стихи.

Притомились. Бросили тяпки.

Повалились в июньский цвет.

На постиранной чистой тряпке

разложила мама обед.

 

Торопиться теперь? да полно!

Погляди, как из трав густых

вышел к пашне высокий полдень,

призадумался и затих.

 

Рябчик свистнул. Валежник охнул...

Не раскрыть утомленных глаз.

...Мама снимет тихонько кофту

и прикроет заснувших нас.

Если найдется в первой книжке еще хотя бы одно стихотворение, как-то приближающееся к этому по силе выразительности, то уже можно говорить об органичном поэтическом даре. И сказать спасибо поэту, сохранившему в душе заповедные уголки страны детства и – главное – сумевшему воскресить в первозданной свежести и яркости воспоминания детства, а дальше сама растревоженная память читателя начнет работать. У поэзии сотни определений, но один из главных признаков ее состоит в том, что поэтическое содержание невозможно пересказать прозой. Оно может быть передано только средствами поэзии. Можно потратить много слов, пытаясь передать все, что сказано у поэта в двенадцати строчках, но всегда останется что-то недосказанное, а вкус и аромат поэзии исчезнут. Это стихотворение о детстве, но не стихотворение для детей. Оно «взрослое» по выразительности и способности художественного образа увеличивать свою емкость, наполняясь содержанием, которое внесет в него читатель.

Удачи, подобные этой, нечасты. На той же поэтической поляне находим «Три обращения к детству». Обращения окрашены традиционной элегической грустью, размыты и неопределенны. Стихотворение «Притомились. Бросили тяпки...» выигрывает рядом с «Обращениями к детству» еще и потому, что в нем тоска по детству выразилась подспудно, хотя именно она определяет эмоциональный тон стихотворения. Оттого стихи как бы освещены изнутри, из глубины идущим светом. В «Обращениях» же есть точно найденные строчки, но нет сильного общего впечатления:

Мокрые кони бродили по лугу,

по сонному лугу, по лунному кругу.

Спелые ягоды в листьях качались,

сладко качались, часто встречались...

К слову сказать, строка «Нежная женщина песенку пела», так не понравившаяся Л. Ханбекову, вырвана им из этого стихотворения:

Нежная женщина песенку пела,

брезжило утро, и речка синела.

Где это было и с кем это было?

...Женщина пела и травы косила.

И сама по себе эта строчка не повод для осуждения или одобрения, а прием выдирания строчек и слов из контекста для доказательства чего угодно так же стар, как и несостоятелен.

Переломился месяц о трубу

избы моей — серебряно и чудно.

И вновь во мне заговорило чувство

любви к природе и ее труду

незримому. (Откуда и когда,

по прихоти какого провиденья

возникли эти синие виденья

и этот снег, облекший провода?)

Как просто разбазарила она

себя вокруг. Как ярко и беспечно.

Как будто не навечно, но – на вечер

ей сила воплощения дана.

Как будто бы не надо поберечь

на будущее все свое уменье.

Как будто завтра оборвется пенье,

и на губах заиндевеет речь.

Это написано более десяти лет назад. Кто знает, что разумел критик, говоря о «приметах социального времени», но это стихотворение является яркой приметой души современного человека.

«Чистое» созерцание красоты природы, совершенства ее для современного поэта, пожалуй, уже невозможно. Да его, «чистого», без растворенных в образном строе стихотворения земных, человеческих мыслей и чувств у подлинных поэтов никогда и не было. Но что поделаешь, расхожее противопоставление гражданской и интимной лирики все еще живуче...

Иногда кажется, что Башунов сам подставляет себя под критический огонь.

Вершится таинство в природе.

Уже незримая рука

в лесу, на речке, в огороде

всего коснулася слегка.

 

И на неприбранной поляне

на целый день решаю я

остаться в пестром балагане,

в гостях у синего ручья...

 

Здесь ничего б не помешало

присесть к пеньку и начертать:

«Уж небо осенью дышало», –

когда бы знать, как продолжать.

Галина Шлёнская, отметив «тоску по мастерству», хорошо различимую во многих юношеских стихах Башунова, выделяет это стихотворение: «Чтобы выразить испытываемую красоту, понадобилось обратиться к чужому опыту, облечь свое переживание в чужие слова» [1]. Последнее утверждение представляется спорным. «Тоска по мастерству» не только различима, о ней, о муках слова написано несколько стихотворений, но художественная мысль цитируемого стихотворения не только и не столько о тоске, сколько о надежде. Да, включение пушкинской строчки в собственные стихи – вещь опасная, рискованная. Но включены они вовсе не затем, чтобы выразить «испытываемую красоту» (и можно ли с полной уверенностью сказать, что сам Пушкин был озабочен выражением именно красоты?). О красоте Башунов и говорит в первых трех строфах стихотворения по-своему. А невольно припомнившееся пушкинское, хрестоматийное, встает перед ним как творческая задача гигантской трудности. Разве сам Башунов не замечает, что голые, конкретные, «предметные» строчки Пушкина

короче становился день...

ложился на поля туман...

рядом с его собственными

...таинство в природе...

...незримая рука...

не могут не поражать своей ясностью, прозрачностью. Продолжать – значит для Башунова отказаться от «незримых рук» и «природных таинств» и учиться у Пушкина находить поэзию не в красивых, как бы специально созданных для поэзии, словах, а в голой конкретности жизни, потому что «лесов таинственная сень» есть поэтический образ, а таинство, вершащееся в природе, – только красивая туманность. Понять это, в общем, несложно. А сделать?..

Вот стихотворение «Гость», обозначившее некоторый перевал в биографии и лирике поэта. Быть гостем в родном доме – ситуация хорошо знакомая детям двадцатого века. В русской же литературе от Есенина до Шукшина в силу ряда конкретных исторических причин она имеет особое значение. Пусть драматизм ухода из родного сельского дома в город потерял свою остроту по сравнению со временем Есенина, он все же существует. Но никаких параллелей, созвучий с названными именами стихотворение Башунова проводить не позволяет. Очень светлое, жизнелюбивое, радостное чувство, возникшее при свидании с родными местами, остается в стихотворении преобладающим. Зряшным делом было бы искать в нем какое-то противопоставление села городу. Его нет, как нет и намека на городскую бесприютность, одиночество в пр. Просто и естественно было уехать в город за образованием, но и дорога домой никому не заказана. Родной дом это родной дом, радость от свидания с ним выплескивается бурно и щедро:

Эти горенки, эти ставенки...

За избою плывет изба.

Я серебряный ковшик памяти

поднимаю к сухим губам.

На исходе июльской ночи

оброню его на траву.

У промокших лесных обочин куст

шиповника оборву...

Нет и намека на какую-то виноватость перед родным домом и краем, которая то искренне, то выспренно звучала во множестве стихотворений в шестидесятые годы. Но есть предчувствие того, что в повзрослевшем человеке родной дом хоть и будет жить разнообразными воспоминаниями, но сила и власть их ослабеют.

Есенин болезненно завидовал людям, которым мать не село, а вся земля. Время же, прошедшее с тех пор, утвердило в людях представление о стране, как о своем огромном доме. Просто и естественно малая родина живет в большой, и нет между ними болезненно воспринимаемого расстояния. Поэтому «было» в «стало» в душе поэта не враждебны:

Все, что было, – сбережено,

все, что стало, – сбережешь.

Новая, неизмеримо более широкая духовная общность утверждается в стране, и кому ж, как не поэту, принять ее!

Да, книжка «Поляна» открывает хотя и небольшой, но «отчетливо свой» поэтический мир. Очень ясный, чистый и зримый мир человека, который «только-только выбежал из детства».

В жизни ровно столько жизни, сколько в ней поэзии. Освоена или не освоена она словом – это другое дело. В книге «Поляна» Башунов осваивал самые близкие страны – мир природы и детства, вечные источники поэзии. Здесь самые большие удачи поэта. Несколько стихотворений, посвященных Пушкину, мало что добавляют к пушкинской теме в русской поэзии, потому что это еще не свой, а канонизированный, хрестоматийный Пушкин.

Итак, первая книга Владимира Башунова состоялась. Как будет он расти, покажут другие книги.

 

II

Вторая книга – важнее первой. Кто может предсказать пути развития поэтического дарования, неясные и самому поэту? Как преодолеет он инерцию удачно найденных образов? Не станет ли без конца эксплуатировать однажды понравившееся читателю? Поэт не имеет права остановиться.

И пусть я сам пишу нескладно,

пусть не умею так сказать –

они живут, и мне отрадно

об этом ежедневно знать.

«Гармония и мера», на которые ориентируется поэт, говорят о высокой требовательности к себе. А еще недавно, в первой книжке, завороженный магией поэтической классики, Башунов, сам того не замечая, писал стилизованное:

Скоро снег упадет. И сойдет благодать

на притихшую душу мою.

И сойдет благодать на обеты мои...

В первой книге поэта нет прямых обращений к теме России, попыток по-своему написать ее образ, хотя ощущением родины проникнута каждая строка юношеских стихов. Не станем гадать о причинах, но, может быть, до поры человеческого и гражданского возмужания и не стоит обращаться к столь высокой теме.

Слишком много стихотворений о России напоминает торопливый пересказ учебника истории для средней школы: половцы – псы-рыцари – Мамай – Наполеон... Для такого понимания души России ни ума ни чувства не требуется. Вырывая из истории события, которые кажутся более значительными, поэт может добиться какого-то эффекта, тем большего, чем меньше он будет заботиться об исторической правде. Есть и другой хорошо натоптанный путь – переосмысливание и перепевание стихотворений о России, созданных великими поэтами. И Башунов отдал известную дань той же стилизации:

Я поверил бы, что неправда,

просыпаясь,

но поутру

плачут лебеди за Непрядвой,

стяги плещутся на ветру...

(«Русь-славяночка»)

Великие образцы, которыми столь богата русская лирика, светят ему, напоминая: скажи свое несуетное слово о своем времени. Не смущайся малыми силами, ставь перед собой только большие задачи.

Книгу «Васильковая вода» открывает стихотворение:

От весны до весны,

от звезды до звезды

будут речи ясны,

терпеливы труды.

 

И не будет войны,

и не будет беды

от сосны до сосны,

от воды до воды.

 

Будет друг навещать,

руку класть на плечо.

Будет мать угощать

завитым калачом.

 

Если дым, то из труб,

если гром, то с небес.

И ни горестных губ.

И ни вдовых невест...

Смысл стихотворения не в том, что поэт обнародовал прекрасную новость и нужно немедленно довести ее до сведения исстрадавшегося в неведении человечества. Поэтическая истина может войти только в душу, открытую для нее. Но этому можно помочь: сказать, что «ясные речи», полные веры в жизнь, и жизнелюбие – итог терпеливых трудов и неторопливых размышлений поэта, знающего цену словам; что в реальности стихотворения, как в старинном заклятии, четкий ритм утверждает правоту смысла и помогает ему утвердиться в душе, что стихотворение напоминает молитву в психологическом значении этого слова...

Уже в первой книге Башунова видно было, что поэт очень заботится о форме и «отделке» стиха. Во второй книге он так «обмолвился» о своих пристрастиях:

И в наши дни живут размеры

прекрасной пушкинской поры.

А в них гармония и мера –

две неразлучные сестры.

Не приходится долго искать поэтический первоисточник этого стихотворения. Не собственным видением мира, а литературой продиктовано и это:

В распадке синяя трава,

прохладная, густая.

В распадке плачет тетива

по лебединой стае.

 

И ропщут гневные леса,

когда неумолимо

стрела пронзает небеса,

а крылья так ранимы...

Нет никаких возражений против поэтической мысли стихотворения, но заемная образность уж очень сильно отдает красивостью, столь чуждой лучшим стихотворениям Башунова. И если верно суждение о поэтическом даре его, как о естественном и органичном, то в цитированных строчках можно увидеть попытку петь не своим голосом. И тем досаднее встречать их у поэта, который обычно говорит «от первого лица», вот так, на пример:

Не сумерки, а ворожба.

И как прозрачную икону,

со светом, пущенным наклонно,

окно затеплила изба...

(«Сумерки»)

Тонут снега почернелые

в горьком осеннем дыму.

Морок да изморозь белая

Гасят лазурь и сурьму.

 

Лес еще светится охрою.

Скоро и охра сойдет...

(«Тонут снега почернелые…»)

Чем естественней поэтический образ, тем труднее сказать, в чем его обаяние. Обманчивая простота, безыскусность строк создают впечатление, что этот образ существует уже в природе. Поэту только и нужно было облечь его в слова. Лишь сравнивая такие стихи с другими, в которых поэтический образ не очищен от словесной шелухи, чужеродных влияний, поверхностных впечатлений, понимаешь, что стоит за привычными словами о единстве формы и содержания. Однако пора вернуться к теме разговора.

Строго говоря, все стихи Башунова – о России, о русской природе, русском характере. Их породило мировосприятие современного русского человека. И когда поэт называет одно стихотворение «Русь славяночка», а другое «Россия», то значит ли это, что в них русского духа больше чем в других? Точнее это значит, что автор пытался сконцентрировать, спрессовать на небольшом пространстве стихотворения как можно больше образов-представлений и добился того, что стихотворение, перегруженное ими, стало тяжелым, неуклюжим, взволнованная интонация ничему не может помочь. Видимо, слова Твардовского о «дежурных одах» могут объяснить и неудачи Башунова. Дело не в том, что обращение его к столь высокой теме вызвано какими-то суетными обстоятельствами, а в том, что сама тема не терпит ни ложного глубокомыслия, ни душевной смуты. Стихи о России, написанные в дни великих испытаний, рождали сильный отзвук в русских сердцах, но происходило это, «когда серьезные причины для речи вызрели в груди». Творческими удачами поэта стихи о России не назовешь, но на этом основании упрекать поэта в недостаточности гражданских чувств было бы неразумно. Выстраданная формула Бориса Пастернака «побед от поражений ты сам не должен отличать» не является отпущением поэтических грехов, но за ней – опыт творчества и понимание психологии художника. А окончательный приговор выносит, понятно, время.

Без неудачных книг не было бы удачных. И хотя у Башунова есть основания быть недовольным своей второй книгой, она – несомненное свидетельство движения поэта. Ни один даже самый блестящий поэтический путь невозможно представить в виде прямой, круто восходящей к сверкающим вершинам. Линейными аналогиями поэзию не объяснить. Изменение, рост – это отрицание достигнутого уровня во имя нового. И не всегда отрицается худшее, а то, что рождается, не сразу становится совершенным. Речь пойдет не о худших и лучших стихах, а о написанных «прежде» и «теперь». Каждая новая книга как бы подытоживает изменения, происшедшие в творчестве поэта, в его понимании мира. А о том, что Башунов недоволен своей второй книгой, позволяет судить вышедший в 1979 году сборник «Три дождя». Это лучшая книга Башунова. Очень тщательно отбирая стихи для нее, едва ли не десяток стихотворений автор включил из тех, что были напечатаны в «Васильковой воде». Вот одно из характерных для этого сборника стихотворений:

Заведи меня к заводи

по траве,

по росе.

Там смородина в завязи,

в заповедной красе.

Там ромашка до венчика

недоступно хрупка.

Там синица доверчива,

там трава глубока.

Заведи меня,

милая,

не томи,

не таи!

Или канули,

минули,

вышли сроки мои?

 

Хорошо, да напрасно?

Не по силам берешь?

Словно рвешься на праздник,

а его не найдешь.

Может, птица как птица

и трава как трава.

Может, не повторится

то, что было сперва.

Тонет солнце на западе,

холодеет в груди.

…Заведи меня к заводи,

заведи, заведи!

Это стихотворение показывает известный уровень поэтической техники, оно не худшее у поэта, но места ему и многим другим в новой книге не нашлось.

 

III

Итак, книга «Три дождя», 1979 год.

По-прежнему ощущением и переживанием красоты и добра наполнены стихи Башунова. Но теперь для мироощущения поэта характерны не столько попытки передать словом красоту мира, сколько опыты постижения души русской природы:

Хорошо забрести по пояс,

погружаясь лицом в траву,

и, затихнувши, успокоясь,

видеть детские сны наяву.

 

Сквозь дремотное колыханье

плыть и плыть…

И услышать вдруг

затаенное состраданье,

излучаемое вокруг.

(«В травах»)

Еще раз повторим: истина поэтическая – не научно доказанная истина. Достоинства поэзии это утверждение не умаляет. Последние строчки заставляют читателя буквально обжечься о неожиданную мысль. Мы стоим на пороге какого-то качественно нового понимания природы и своего места в ней. Мы упорно ищем ответ на мучающие нас вопросы у Заболоцкого и Пришвина, Циолковского и Вернадского и, разумеется, прежде всего у самой Природы:

О природа, твой вольный праздник

сызмалетства люблю я, но

сострадать человеку – разве

это право тебе дано?

Кто бы мог сейчас ответить на вопрос поэта? Если допустить, что его мысль станет когда-нибудь доказанной истиной, насколько это изменит отношение человека к матери-природе? Ведь человеческий эгоизм, потребительство неизвестно еще по чему больнее бьют – по природе или человеку...

Мы такого ль еще настроим,

перекраивая пейзаж!

Реки выпрямим,

горы сроем,

зверя, ягоду – все отдашь!

Именно так мы, люди, пока и поступаем. Но нелепо было бы видеть в этих строчках гимн возможностям человека, суть их близка к горькому смыслу народной поговорки: сила есть – ума не надо.

Что ж, в цветах или увядают

то вблизи, то издалека,

наклоняясь к нам, сострадают

земляника, сосна, река?

 

Что ж, как будто заболевая

в геометрии городской,

тайну сердца приоткрывая,

друг мой вдруг говорит с тоской:

 

«Хорошо б забрести по пояс,

погружаясь лицом в траву,

и, затихнувши, успокоясь,

видеть детские сны наяву».

Об этих стихах не скажешь, что они громыхают порожняком. Их содержание продолжается за строчками, в глубине их. Читатель волен дополнить или наполнить стихотворение близким ему содержанием – это будет еще одним доказательством того, что перед нами поэзия живая, доподлинная. Стихотворение цитировалось для того, чтобы пояснить поэтическую позицию автора. К этому и вернемся.

Говорят, мудрый взгляд на мир печален. Печаль стихотворения услышит каждый грамотный читатель поэзии, о мудрости сделает вывод время. Отыскивая, нащупывая поэтический образ, поэт руководствуется этической интуицией, возникающей в момент зарождения образа и неотделимой от него. Как работает она в данном стихотворении? Ни разящего сарказма, ни гневных укоров в неразумном отношении к природе в стихах нет: автор знает, что необходимость и красота сегодня не союзники. «Довлеет дневи злоба его». Поэтому и пишет он не фельетон на горячую тему, а обращается в самую высокую инстанцию – человеческую душу, и если стихотворение родит в ней отзвук – цель поэта достигнута.

В книге «Три дождя» проявилось и еще одно свойство поэтической личности Башунова. Острота восприятия красоты мира, переживание единственности, неповторимости прекрасного мгновенья составляют источник счастья и мучений художника. Остро и полно переживаемое мгновение, которое хочется удержать, отложить в памяти, породило много прекрасного в русской лирике. В первых книгах Башунова почти нет стихов, родившихся из соединений боли и счастья. Это понятно. Душевный труд неспешен. Зрелость придет и принесет первую горечь:

Книга, что не прочитал,

зорька, что проспал...

У себя я воровал,

а не горевал...

 

Пробил день. Куда еще

оставлять на после?

И хватаешься за все

сразу.

Только поздно...

Мысли понятные и знакомые каждому человеку, а стихи средние, потому что своего, башуновского, в них не видно. Утверждать расхожие истины не дело поэзии. Сравним это стихотворение с таким:

Санный путь в березы заворачивал.

Накренясь, покачивался воз.

И слепил меня, и завораживал

иней, облетающий с берез.

 

Кони шли себе без понукания.

Сено шебуршало у лица.

Было счастье, равное страданию,

раствориться в мире до конца.

(«Санный путь в березах...»)

Это и есть чудное мгновение, редкое душевное состояние, которое автор попытался передать, отбирая наиболее выразительные детали. Удалось ли ему это? Поэзия не может обойтись без упрощений, но, пожалуй, здесь поэт упростил, спрямил настолько, что последние строчки, ради которых и написано все стихотворение, не подготовлены ходом мысли, и вместо счастья с той же долей обоснованности могла возникнуть острая тоска или неудовлетворенность. Две последние строчки очень хороши: они несут чуть ли не весь эмоциональный груз стихов, но, кажется, перед нами тот редкий случай, когда стихотворение более бы выиграло, будь оно длинней...

Следить за движением поэтической мысли, нащупывающей истину, приближающейся к ней странными, непостижимыми ходами, – интереснейшее занятие:

Иногда повстречаешься с птицей,

так тоскливо она поглядит,

точно хочет с тобой поделиться

тем, что в маленьком сердце болит.

 

А еще, над цветком наклоняясь,

замечаешь порой, как он сам

так и тянется, приподымаясь,

так и льнет, приникает к рукам.

 

Что ты им? Или все это верно:

человек умирает не весь,

очищаясь от всяческой скверны,

часть души остается здесь?

Странная мысль. Кажется, куда бы логичней было предположить, что все живое происходит от одного корня, и искать в прапамяти это родство с птицей, цветком и всем остальным, тем более, что и цветок и птица хотят быть понятыми. Но у поэта своя логика:

О, когда это так, живите

в небе, в речке ли, на лугу!

Не нарушу я трепетной нити

связи с жизнью. Но так – не смогу.

Очевидно, поэт смешал «не могу!» и «не хочу». Но от «трепетной нити связи с жизнью» до нити, связывающей все живое, уже недалеко, однако поэт говорит о своем:

Что остаться цветком или птицей?

Разве сердце утешишь свое

тем, что сможешь хоть так повториться,

удержать и продлить бытие!

 

Я иду по лесам и по рекам,

я люблю, я детей ращу!

Что мне кем-то?

Я был человеком

и взамен ничего не ищу!

Это стихи не о переселении душ и тому подобных метаморфозах, как могло показаться, а о страстном жизнелюбии, о стремлении воплотить в этой жизни все, что отпущено на краткий век, И о том, что человеческое сознание никогда не примирится с собственной конечностью, но будет бесконечно расшатывать положенные пределы. И, может быть, сильнее, острее других понимает, чувствует это поэт:

Завидная доля черемух –

завянуть и снова зацвесть.

Во всем на земле очередность,

всему повторение есть.

 

А мне повторенья не будет.

За краем ослепшего дня

и ливень меня не разбудит,

и лес позабудет меня.

 

Земля станет темной, оплывшей...

Но каждою клеткой своей,

несдавшейся, неостывшей,

я все буду помнить о ней.

Зрелость – это прямой взгляд на мир, это ответственность перед людьми и временем, это стремление участвовать в общем труде в полную меру отпущенного таланта, это «родство со всем, что есть». Родство и любовь. Но клясться в любви к человечеству очень просто: это ровно ни к чему не обязывает. Башунов говорил вначале о любви к матери, к родному краю, потом к женщине, друзьям, детям, птицам и травам – к жизни. Он всегда говорит только о том, что близко и дорого ему. После выхода первой книги его долго упрекали в узости поэтического диапазона, а он тем временем рос. Рос так, как это было естественно для него. И наконец, самые личные и сокровенные чувства поэта становятся близки и дороги самым разным людям:

Не пугайся, входи – это рожь,

жизнь равнин и краса равнин.

Заглядишься – бросает в дрожь...

Да хранит тебя поле, сын!

 

А над полем ржаным

венцом

бело облако, синий клин.

Опрокинешься – и с концом…

Да хранит тебя небо, сын!

 

Будет враг у тебя и друг,

на земле ты не будешь один.

Люди в поле и в небе – вокруг...

Да хранят тебя люди, сын!

 

Всем, что Родина, облучу,

напитаю сердце твое.

Я любви тебя научу –

и в огонь пойдешь за нее.

 

Я судьбе твоей не судья,

а завет у меня один:

кровь моя, жаль моя, жизнь моя,

да храни эту землю, сын!

Вот любопытная задача для любителей раскладывать стихи по «гражданским», «камерным», «пейзажным» и прочим полочкам: а куда бы отнести это?

У этих стихов глубокое дыхание, мощный голос и проникновенный тон. И глубоко гражданственное по сути, стихотворение также глубоко лирическое по неподдельной взволнованности.

И то, что это обращение реального отца к реальному сыну, ничуть не умаляет его общественного значения, потому что это мысли и мечты множества отцов. Когда голос поэта набирает такую силу, когда в его думах и чувствах люди узнают свои мысли и чувства, тогда поэзия выполняет свою главную задачу – соединяет людей в человечестве. Тогда не так уж важно, о чем пишет поэт.

Большая и важная тема не в силах придать стихам ни одного достоинства. Только позиция поэта, выстраданность его слов придают творчеству глубину и силу.

Стихи Башунова последних лет написаны с той простотой, за которой для читателя открывается дыхание настоящей поэзии. Поэт в движении, в росте, и мы вправе еще многого от него ожидать. Ибо искания поэта проходят не в стороне от духовных исканий современников, а созвучны им. А своеобразие пути в поэзии – вещь отнюдь не порицаемая.

Примечания

1. Шленская, Г. «К чему-то тайному порываюсь…» // Алтай. – 1971. – №1. – С.79-83.

2. Ханбеков, Л. Поэзия молодых или молодая поэзия // Алтай. – 1971. – №3. – С.103-114.

3. Саранча, К. «Не в Россию – в меня возвращаются птицы» // Алтай. – 1976. – №4. – С.73-77.

В.Ф. Горн

«ЭТО ЦЕЛАЯ ЖИЗНЬ – ЧЕЛОВЕК...»

 

По-разному приходят в литературу. Бывает так, что в юном возрасте человек свое читательское увлечение принимает за творческую одаренность. Искушенный читатель пытается стать писателем. После первых неудач на литературном поприще «писательская болезнь» у большинства таких авторов проходит. Но горе тому, чью пробу сил встречает шумная одобрительная поддержка. Не почувствовать себя гением, не дать своей голове закружиться от славы могут редчайшие. И они-то, как правило, вдохновляются жизнью.

Содержание творчества таких писателей рождается из собственного опыта и труда. Писатель Евгений Гущин мне представляется именно таким – идущим от жизни.

Десять лет прошло с тех пор, как вышел его первый тоненький сборник рассказов «Чепин, убивший орла» (1969), затем была повесть «Правая сторона» (1972), впоследствии выросшая в роман (1977), сборник «Луна светит, сова кричит» (1974), повести «По сходной цене» (1975) и «Облава» (1978), рассказы...

Много это или мало? Не знаю. Только думаю, что можно быть автором множества книг и не быть художником: не сказать ничего нового о жизни. Судить писателя по количеству написанного – дело бесперспективное. Важнее понять, насколько глубоко проник писатель в мир человека, какие стороны многообразной движущейся жизни сумел отобразить и как сумел это сделать.

Пожалуй, нельзя сказать, что Е. Гущин пришел в литературу с новым, неизвестным героем. Но очень важно то, что писатель взглянул на человека по-своему, сумел внести ту «поправку в действительность» (Л. Леонов), без которой нет настоящего произведения литературы.

Размышляя о произведениях Е. Гущина, я понял, что думаю о движении в его прозе.

Первые пробы пера Е. Гущина еще только на грани жанра рассказа. Это своеобразные «зарисовки с натуры», «эпизоды», «сценки», за которыми лишь можно угадывать будущие характеры и конфликты.

Уже в этих незатейливых этюдах можно увидеть точность изображаемого, верность деталей и характеристик. Как отмечали тогда рецензенты, в центре внимания многих произведений Е. Гущина человек и природа. Все так. Но мне бы сразу хотелось уточнить. В рассказах писателя запечатлено органическое (хотя в то же время намечается и противоречивое) единство человека и природы.

Таков, например, лесник Николай Краев, герой рассказа «Глухариная ночь», открывающего сборник. У него «радости и печали – все лесом предопределяется», он «нутром понимал значение леса, а слова не давались».

Это характерно для многих героев Е. Гущина, которые накрепко связаны с природой, осознают себя как ее часть.

Но если попытаться обозначить общую линию творческих поисков писателя, то ее, пожалуй, можно сформулировать так: от наблюдения к постижению, анализу сложных процессов жизни. Видимо, писатель отчетливо понимает, что уже недостаточно рисовать пусть близкие сердцу, но не самые главные события современной жизни. Поэтому ставит перед собой все более сложные эстетические задачи, ищет столкновения с неоднозначным материалом, отыскивает в повседневности драматические конфликты, приближается к художественному осмыслению более глубоких закономерностей и сцеплений современной действительности

Вернемся к рассказу «Глухариная ночь». Уже в нем вызревает одна из существенных идей прозы Е. Гущина. Вглядываясь пристально в этот незатейливый мир, кажется, начинаешь понимать, с чего он начинается, на чем держится.

Отправляясь вместе с Николаем Краевым на глухариный ток (сфотографировать глухарей), его спутники обеспокоены тем, что глухари могут найти другое место для тока. Лес-то большой.

«Лес-то, верно, большой, – сказал со значением Николай, – и полян хватает, – продолжал почти сердито, – да только у каждой птицы, зверя свое любимое место. Красивше есть, а роднее – нету. Где первое гнездо или нора – там и дом... да что птица... Возьми человека...»

Если «взять» героев писателя, то нетрудно заметить, как много у них связано с родными местами, с родным домом, с памятью, с тем, что «сызмальства привычное, знакомое».

«Раньше-то люди к дому крепко прирастали. Боялись в чужие края», – говорит старик из рассказа «Ночью, в ожидании парома». И дальше о своей старухе: «Мать как услышала про бульдозер, еще пуще заупрямилась. Из избы не выходит. Сносите, говорит, меня вместе с домом.

...Родилась в этой избе. Каждая плаха родная».

И вот писатель посвящает этой теме рассказ «Старый дом». Старика Гаврилыча, которому в его старом доме тоже «каждая плаха родная», хотят переселить в однокомнатную квартиру городского типа. Писатель точно передает внутреннее состояние своего героя, у которого и оставалось только прошлое, предваряя повествование развернутой метафорой с шубой. Сколько уж раз хотел Гаврилыч бросить ее к порогу, да жаль было. «Шуба многие годы охраняла Гаврилыча от ветра и снега, от морозов и вдруг под ноги – грязные сапоги обшаркивать. Не по справедливости. В стужу она, ясное дело, уже плохой помощник, а в избе иной раз накинуть на плечи — ничего, пригреет. И вообще новую еще обнашивать надо да привыкать к ней. Повесил как-то старую на гвоздь, отошел – похожа на хозяина: выгнула спину сутуло, и рукава вперед тянутся, гнутые в локтях. Того и гляди, соскочит с гвоздя и заковыляет по улице. А кто из соседей глянет и подумает: Гаврилыч куда-то подался».

Рушат старый дом Гаврилыча и вместе с ним чуть не обрывают жизнь старика.

«Гаврилыч лежал в пыльной траве. Лежал на боку, неловко повернув руку. Из маленького кулака торчал поблескивающий ключ».

По какой-то невольной ассоциации возникает в памяти такая картина из повести В. Распутина «Последний срок»: «Не верилось, что изба может пережить старуху и остаться на своем месте после нее – похоже, они постарели до одинаково дальней, последней черты и держатся только благодаря друг другу».

Образ дома так или иначе проходит через многие произведения Е. Гущина. И чем больше вчитываешься в художественный мир, созданный писателем, тем отчетливее понимаешь, что в контексте творчества Е. Гущина ДОМ не только стены и крыша над головой, а то, с чем связана жизнь человека, корни его, то единственное место, которого роднее нету и без которого трудно ему, нет крепи в его душе. Это и земля, и родина, и память, и те нравственные принципы, которые отличают человека.

У Ф. Абрамова в романе «Дом» звучит такая мысль: «Главный-то дом человек в душе себе строит. И тот ни в огне не горит, ни в воде не тонет. Крепче всех кирпичей и алмазов…»

Я не хочу сказать, что Е. Гущин ставит этот вопрос так же широко и остро, как Ф. Абрамов или В. Распутин, но то, что образ Дома проходит через всю прозу, что волнует и постоянно тревожит писателя, несомненно.

Дом в рассказах Е. Гущина одушевлен: «Он как человек».

Тяжело на душе у героя рассказа «Красные лисы» Ивана перед разговором с Верой, его неожиданной юной любовью. И вот одна из картин, при помощи которой Е. Гущин передает это настроение, состояние: «Жил Иван на краю села. Не старый еще был у него дом, всего семь лет как поставил, а уж потускнели бревна от дождей и ветров, краска на крыше облезла. От этого дом казался серым и каким-то беспризорным. Оторванный лист железа свисал с карниза. Давно его оторвало ветром. По ночам он гулко хлопает по крыше, словно будит хозяина, а у того руки не доходят – залезть и прибить. Клочья черного, пересохшего мха торчат между бревен – повылазили. Самое бы время перед зимой-то подконопатить стены паклей, чтобы в холода не продувало, да глаза у хозяина до сих пор как незрячие были, к дому, ничего не замечали. Сейчас только он поглядел пристально и увидел свой дом прохудившимся, неухоженным и беспризорным, будто и мужика в нем нет».

Один из лучших первых рассказов Е. Гущина «Трамвайщица» – повествование о молодой девушке, оторвавшейся от родного дома и уехавшей в город. Многие советские писатели (В. Шукшин, Ф. Абрамов, Й. Друце, В. Распутин и др.) изобразили в своих произведениях сложные, порой болезненные, драматические стороны этого процесса, показали изнутри трудности социально-психологической адаптации сельского жителя в городе.

Шура, героиня рассказа Е. Гущина, тоже, если выражаться языком социологов, так называемая маргинальная личность.

Писатель отразил самое начало вживания деревенской девчонки в городскую жизнь и очень точно показал постепенное разрушение первоначальных иллюзий, которые характерны для многих переселенцев в город.

Уезжая в город, Шура «видела себя в чистой городской конторе. Почему именно в конторе, не знала, и чем заниматься будет в конторе, тоже не представляла, лишь чувствовала: работа в городе ее ожидает чистая, приятная, и люди будут окружать приятные и веселые». Город виделся героине «беззаботным, сотканным из одних радостей».

Все оказалось не так. Работа кондуктором в трамвае, простуженный и грубый голос, частная квартира. И вместо королевича, который грезился в песне матери и представлялся «высоким, чернявым, очень обходительным городским человеком», – Володька, неприкаянный и беспутный.

Как сложится дальнейшая судьба Шуры? Не затеряется она в огромном мире? Разрушится ли окончательно в ней нравственная опора, которая с потерей дома слабеет? Писатель, пожалуй, не ставил перед собой таких вопросов, говоря о конкретной судьбе молодой девушки, но нас эта судьба, взволновав, заставила задуматься. Тем более, что в литературе можно найти дальнейшую художественную разработку в чем-то аналогичной судьбы (например, «Алька» Ф. Абрамова).

Что ж, человека, по-видимому, всегда будут манить иные города и страны.

И только сын заводит речь,

Что не желает дом стеречь,

И все глядит за перевал,

Где он ни разу не бывал...

(Н. Рубцов)

А может быть, за самым главным, самым дорогим и лучшим не надо «ездить так далеко»?

Как это нередко бывает, первый роман писателя вобрал в себя многие проблемы, характеры, эпизоды предыдущих произведений. Человек и природа – так определяют тему романа Е. Гущина «Правая сторона». Уже говорилось, взаимоотношение человека и природы – важный мотив творчества писателя.

Но тем не менее по отношению к роману это обозначение носит условный, «рабочий» характер и, конечно же, не передает его основного пафоса.

Роман – жанр многоплановый. В этом смысле роман
Е. Гущина «Правая сторона» неравноценен. Его структура, пожалуй, рыхловата, авторская мысль не всегда набирает должную глубину, садится на мель. Порой прорывается несвойственная, как мне кажется, таланту Е. Гущина сентиментальность. Удивительно для автора «Красных лис», но страницы о любви – одни из самых слабых в романе.

Об этом произведении критика уже успела сказать свое слово, отметить достоинства и недостатки. Но в основном речь шла о первой части романа, вышедшей в 1972 году. В 1977 г. читатель получил роман целиком. И многое зазвучало по-иному. Углубился взгляд писателя. Претерпели эволюцию и главные персонажи: Стригунов, Рытов, Глухов, Клубков. И, думаю, ярче стало главное в произведении: взаимоотношения людей, социально-нравственные и философские поиски, которые обнажаются на этом материале.

Конечно же, роман Е. Гущина ставит и серьезнейшую проблему современности: отношение человека к природе. Уже сама по себе эта тема заслуживает большого разговора, что и объясняет острый интерес к ней советской литературы (например, произведения В. Астафьева, С. Залыгина, В. Белова, В. Распутина, Е. Носова и др.). И естественно, что роман Е. Гущина пронизывает человеческое беспокойство за судьбу уникального озера, тайги, окружающей его. В романе тревожно звучит вопрос о том, где же мера правильного отношения к природе. Как сделать, чтобы после нас «детям голая земля не осталась» (В. Астафьев).

Но если бы в произведении Е. Гущина были поставлены только проблемы так сказать экологические, то оно вряд ли отличалось от множества подобных произведений, а скорее уступало в чем-то лучшим образцам советской литературы.

Евгений Гущин, как мне представляется, изображает природу лишь постольку, поскольку она дает ему необходимый материал для исследования природы человека.

Ведь если вдуматься, то у писателя Е. Гущина ПРИРОДА – это ведь тоже ДОМ (или органическая часть его). Человек живет в этом доме, он в нем хозяин. Но какой? Достаточно ли мудрый? Не разрушает ли он свой ДОМ торопливыми руками, чтобы на его месте воздвигнуть ЖИЛПЛОЩАДЬ?..

И если недавно были в чести броские афоризмы вроде «мы не можем ждать милостей от природы, взять их у нее — наша задача», то теперь мы все отчетливее понимаем, что человек – органическое продолжение природы, что природа не средство для самоутверждения личности, разрушая ее, мы разрушаем себя и в себе. В повести В. Распутина «Прощание с Матёрой» [1] старуха Дарья спорит с внуком. «Человек – царь природы», – произносит Андрей. «Вот-вот, царь. Поцарюет, поцарюет да загорюет», отвечает ему Дарья.

На страницы романа «Правая сторона», впрямую касающиеся этих вопросов, вторгаются публицистические мотивы. (Это свойство, кстати, присущее современному литературному процессу, и его проявления можно обнаружить, например, и в прозе В. Астафьева («Царь-рыба»), и В. Распутина («Прощание с Матёрой»), и С. Залыгина («Комиссия»). Правда, тут важна мера органичности эстетического и публицистического.)

Вот характерные размышления, например, Ивана Рытова: «Сколько облысело склонов, покрытых теперь бесчисленными пеньками, как крестами, сколько речек вышло из берегов и заболотило низины между хребтами, какие страшные буреломы оставили после себя вальщики! Такого ни одной буре не натворить.

А ведь настанет время, пожалеем о своей недальновидности, машин хитроумных будет много, никого ими не удивишь, а вот тайга – ее заново не сделаешь».

Собственно, это доказывают и расчеты современных ученых: «природа дороже денег, всего золота и каменьев мира, ибо без нее мы как “хвост без кота”» [2, с.324].

Разные герои предстают перед нами в романе, неодинаково их отношение к проблемам заповедной стороны, по-разному они ведут борьбу за свои позиции, выказывая свое понимание не только ценностей природы, но и жизни вообще.

В этом смысле романную силу, художественный драматизм, философскую напряженность произведение набирает именно во второй части, где остро ставятся проблемы добра и зла, правды и неправды, возникает вопрос о нравственных последствиях человеческой вседозволенности...

Нелегок путь становления молодого помощника лесничего Артема Стригунова. В заповедник он приезжает человеком, духовно и нравственно еще не определившим свои жизненные позиции, с внутренним ощущением, что здесь «все стерильно. В смысле — честно, без обмана».

Надо сказать, что иллюзии Артема Стригунова разрушаются довольно быстро. Он часто оказывается перед выбором, перед необходимостью самому разобраться в происходящих событиях, дать им нравственную оценку.

Быть может, самое существенное воздействие на героя оказывают два человека – это лесничий Иван Рытов и «браконьер» Клубков. И это не случайно, именно с ними, в сущности, связаны основные идейные центры романа.

Столкновение этих персонажей носит прежде всего социально-нравственный и философский характер. Что есть добро и зло? Каковы последствия зла? Все ли средства годны для утверждения своей правды? И может ли быть правда только на чьей-нибудь одной стороне?

Непроста судьба Ивана Рытова, сложен его характер. Хотя кажется, чего тут сложного: честный, принципиальный, сдержанный и т.д. Но... Почему же тогда ловишь себя на мысли, что нет у тебя глубокого понимания, любви к этому человеку? Почему он порой вызывает даже неприязнь при таком-то наборе абсолютно правильных черт?

Художник именно тогда художник, когда показывает не плакатность, однослойность характера, а его многозначность.
Е. Гущин, по-моему, умеет увидеть, что иногда и «стерильная» правильность оборачивается против самой себя.

Всегда ли, во всех ли случаях принципиален Иван Рытов? Поймал он как-то с сетью райисполкомовского инструктора, но акт не составил и сеть не отобрал. А «попадись на браконьерстве простой мужик – все бы сделал как надо. И сети бы отобрал, и акт составил, и в контору притащил».

То он, Иван Рытов, поучает Артема Стригунова: браконьеров ловить надо «в городе, в деревне, в тайге – везде не давать им плодиться». Это он произносит свое Кредо: «Люблю злых, колючих. Наверно, потому, что сам такой»; «Надо уметь цапаться за свою идею». Но ведь в состоянии озлобленности можно напутать, обознаться, не увидеть нравственные последствия своих поступков. Недаром на страницах романа мы сталкиваемся с пренебрежительным невниманием лесничего к конкретному человеку, его внутреннему миру: «Иван никогда не задумывался, как вести себя с Гаврилой Афанасьевичем. Старик да старик, какую с ним разводить дипломатию». Нетерпимость, неумение или нежелание понять другого приводит к тому, что Рытов, в сущности, оказывается на стороне зла, способствуя тому, что Клубкова выселяют «обманом из родного дома».

И вот, оставшись один на один с Рытовым, Клубков, до того долго искавший встречи с ним, жаждавший мести, вместо этого «судит» его «с позиций правды и справедливости».

«– Как ты считаешь, правильно вы тот раз сделали? По-людски или нет? Что воду по сухому рукаву пустили? Что границу свою за мой дом передвинули? Что смухлевали?

– Правильно.

– И совесть не грызла? Ни единой минуты?

– Ни единой...»

Уверенно, не сомневаясь, возражает Рытов Клубкову, считая, что вся правда у нас, «в тишине да покое».

Категоричность Рытова в суждениях, убежденность в том, что его правда – вся правда, оказываются враждебными самой жизни.

«Она одна, правда... – говорит Клубков. – Она не может в одном каком-то месте собраться. Она везде есть. Вот как солнышко светит, его лучи всюду попадают, все живет этим светом. Всякая лесная тварь, даже малые букашки. В самое что ни на есть глухое ущелье и то солнышко заглядывает. Даже сюда, ко мне, и то попадает, ненадолго, а попадает, чтобы увидел его и обрадовался. И когда кто говорит, что вся правда у него находится, то это уже и есть неправда, несправедливость. Потому что она шибко большая, чтобы одним рукам удержать <...>. Сила и правда не одно и то же. Силе всегда кажется, что правда на ее стороне. Ей и самой так кажется, и другим она приказывает так верить. А кто не верит, так того пинком по одному месту...»

Нет, не может быть доступна вся правда одному человеку, не может он считать себя единственным и непререкаемым ее обладателем. Иван Рытов, поступая по законам только своей справедливости (а она-то тоже оказывается избирательной!), ошибается, думая, что только она и соответствует истинной и необходимой правде дела.

Авторская мысль здесь серьезна и глубока. Жизнь оказывается сложнее некоторых представлений о ней. Человек тоже. Неслучайно писатель наделяет именно Клубкова по-своему знаменательными словами: «Это целая жизнь – человек...»

Нереализованная человечность оборачивается против самого Ивана Рытова. Писатель доводит повествование до большого художественного напряжения, стремясь показать, как жестоко может сложиться судьба человека, который сам в свою очередь нетерпим по отношению к другим людям.

Правда, принципиальность и человечность неразъединимы!

Писатель заставляет читателя задуматься над тем, каков нравственный смысл случившегося с Рытовым. Во всем ли он был прав в отношении к Клубкову да и к людям вообще? И если прав, то почему тогда распадаются связи с людьми, почему сдвинулось что-то в душе и мучает?..

И здесь образ набирает новую силу, поворачивается новыми гранями, внутренне драматизируется, становится еще более художественно многоплановым и убедительным. Если раньше Иван Рытов не тревожил себя мыслью о том, какой он, не задумывался над нравственными последствиями своих поступков и слов, то после, я бы сказал, принципиально важного для всей художественной атмосферы романа спора с Клубковым, Рытова начинают одолевать сомнения: «Злой... А может, со стороны виднее? Может, и на самом деле озлился он на всех и вся?

...Неужели и на самом деле рассеяна она (правда – В.Г.), как солнце, повсюду? И по правой стороне, и даже по левой.

Не знаю, не знаю... Первый раз в жизни — не знаю...» Такое «незнание» говорит о внутренних сдвигах в душе, о новом художественном качестве эволюции персонажа.

Но наибольшей удачей писателя, несомненно, является образ Клубкова. Со страниц романа встает сложный, неоднозначный характер. Причем, как всякий настоящий художник,
Е. Гущин любит своего героя, т.е. понимает его изнутри, в то же время, разумеется, не идеализируя его.

Клубков не алчный браконьер, не похож он на тех плакатных злодеев, над которыми иронизирует автор: «Воображение услужливо нарисовало то, что не мог увидеть сквозь тьму: идет к его кедру браконьер — низкий корявый мужик в кирзовых сапогах, в стеганой телогрейке и зимней шапке. Он небрит. Бритым браконьера Артем представить не мог. На всех плакатах, которые ему довелось видеть, браконьер – молод, стар ли – с недельной щетиной на красноносом лице».

Да и вообще, если вдуматься, браконьер ли Клубков в том значении слова, какое мы вкладываем в него теперь? Не амнистируя своего героя, писатель дает нам неоднозначный материал для раздумий.

Ведь в словах Клубкова есть своя правота: «Ты меня с ним, браконьером, не путай, Артемий, сильно мне это обидно. Я почему марала на зиму завалил? Потому что с голоду помирать не хочу. Я мясом не торгую на базаре в Ключах. Я тайгой живу. Дед мой так жил, отец жил, теперь я так живу. Мне чем-то другим, кроме как промыслом, кормить себя несподручно. Валить лес не хочу. Поперек души мне – живой лес валить. Окромя тайги, мне ничего не остается. Только она родная...»

Из рода в род жили тайгой Клубковы, чувствовали себя в ней хозяевами, распоряжались в тайге умело, по-хозяйски, добывали на прокорм семьи ну и в запас, на черный день, немного, меру звали. Угодья свои подчистую не облавливали. А когда «шишковали, то опять бережно. Ветки зря не ломали. Боялись: отец увидит — отхлещет хворостиной приговаривая: «Не пакости в тайге, не пакости!»

Каким контрастом звучат слова писателя о бригадах шишкобоев-частников, которые, не задумываясь, валят деревья, чтобы обобрать с вершины десяток-другой шишек. И по-своему закономерен тот неутешительный вывод, к которому в конце романа придет Артем Стригунов: «Клубков – браконьер? Да он ангел по сравнению с рудоуправлением. Или леспромхозом. Кого из них больше тайге бояться?»

Ко многим важным мыслям приходит и Клубков в конце жизни. Испытав несправедливость со стороны людей, он понимает, что и сам жил, презирая людские законы. И все чаще всматривается в себя: «Злость-то, она жизни не подмога. Это я по себе знаю. Как только обозлюсь шибко, так и прахом все идет».

Осталась в нем «душа человечья», а ее к родным местам тянет и не найти «успокоения» на чужом месте. Несчастье заставило Клубкова размышлять, а значит, духовно развиваться.

Такое отношение писателя к своему герою – верный признак глубины его гуманистических установок. Человек неоднозначен и «текуч», и Е. Гущин убедительно доказывает это образом Клубкова. Вот почему в Артеме Стригунове «надолго останется боль за Клубковых, за их трудную жизнь, и вину свою перед ними он всегда будет помнить».

Гущин пристально вглядывается в человека, все чаще пытается рассмотреть его с разных сторон, избегая упрощения и схематизма. Причем в центре внимания писателя герой, которого у нас не совсем удачно называют «простым», «обыкновенным».

В то же время для Е. Гущина характерно умение раздвинуть границы обыденного, увидеть значительность обыкновенного. В его художественном мире точно и порой неожиданно сочетаются быт, верная жизненная деталь и обобщение. В этом плане рассказ и повесть оказались, по-моему, жанрами, в которых он чувствует себя увереннее, умея на небольшом «пятачке» создать художественное пространство.

Казалось бы, уже вдоль и поперек исследован в искусстве характер «странного человека». Корни этого характера уходят далеко в глубь народной культуры. И советские писатели – М. Горький, М. Шолохов, Ю. Казаков, В. Липатов и, конечно,
В. Шукшин – также обращались к нему. Пласт распахан так глубоко, что легко сбиться на проторенную колею.

И тем не менее, когда я прочитал один из лучших, на мой взгляд, рассказов Е. Гущина «Тень стрекозы», то понял, что без него мое представление об этом человеческом типе было бы не полным.

Рассказ о том, какие «удивительные перемены могут произойти с человеком за совсем короткий срок». Жил столяр Василий Атясов неспешно и тихо, без тревог, ровно, умеренно. И вдруг «все сбилось с привычного хода». Одолело Атясова неизъяснимое желание сделать вертолет и полететь на нем. Прямо душа разрывается.

Рассказывая об этом эпизоде из жизни своего героя, писатель открывает в нем то, что было глубоко запрятано и неизвестно даже ему самому. Сила происходящего с Василием огромна. Недаром он кричит жене: «Не мешай ты мне сделать то, что хочу. Дай ты мне душу отвести. Иначе я не человеком буду».

«Тень стрекозы» – повествование (воспользуюсь точной мыслью В. Шукшина) о том, что «душа человеческая мечется и тоскует, если она не возликовала никогда, не вскрикнула в восторге, толкнув нас на подвиг, если не жила она никогда полной жизнью, не любила, не горела».

Поступок Атясова и есть желание не внешнего, показного (положим, через вещи), а внутреннего самоутверждения. Недаром герой восклицает: «Да я, может, еще и не это могу!»

Рассказ Е. Гущина написан мастерски, в силу чего судьба героя воспринимается как своеобразная. Но в то же время в ней заключены типические черты: «...у каждого мужика есть какая-то отдушина. Либо пьет, либо треплется, а то как твой строит какую-нибудь холеру, зря изводится».

Более того, изображенное Е. Гущиным — вообще в природе русского национального характера. Например, в романе Л. Леонова «Вор» есть эпизод об одном мужике, который «близ японской войны велосипед деревянный построил... С пустячка дело началось, с заграничной картинки: далась ему эта штука, спит-видит, даже сохнуть с азарту стал. Иной в церкву идет, другой в огороде овощ растит, а этот мастерит себе дубовый велосипед. Годов шесть, семь ли руки прикладал и ведь поехал под конец... на целых полверсты хватило. <...> После чего сгорела его машина, развеселым (таким огоньком! И как отболело это у него, то стал он обыкновенный мужик...»

Вот и Василий Атясов, когда стоял над своим разбитым вертолетом, «почувствовал не боль и отчаяние, а облегчение». И снова ладно и тихо стало в доме Атясовых. Но когда Василий «уходил за село, глядел на еще больше потемневшую па фоне желтого поля зубчатую стену леса, похожую на перевернутую вверх зубьями пилу» (какая верная деталь, передающая взгляд именно столяра), глядел па небо, то «сердце заходилось непонятно от чего.

Вот такая стояла осень...»

Так неожиданно и, я бы сказал, музыкально точно кончает свой рассказ Е. Гущин, расширяя его художественное пространство и оставляя в душе какое-то необъяснимое чувство...

Новый заход к этой теме – великолепный рассказ «Красные лисы». Неожиданная любовь разбудила душу Ивана, наполнила ее необычным светом, музыкой, открыла глаза на красоту окружающего мира...

Вообще, это существенная особенность поэтики прозы Е. Гущина. Строительство вертолета расстраивает спокойное течение жизни героя и открывает в нем ранее неведомое.

Внезапная любовь нарушает привычные круги жизни Ивана...

Создание заповедника заставило по-новому строить свои отношения людей с природой, разрушая обыденное сознание.

Строительство дачи в короткий срок сломало размеренное существование Семена Табакаева.

В лучших своих произведениях Е. Гущин уделяет особое внимание не событиям, а их разнонаправленному воздействию на человека. Писатель берет небольшой временной период в жизни своих героев, чаще всего такой, в котором, как в фокусе, высвечивается внутренний мир персонажа, его скрытые душевные силы.

Повесть Е. Гущина «По сходной цене» вызвала, пожалуй, самый большой читательский о критический резонанс. Напечатанная в журнале «Наш современник» (1975, №8) и получившая премию этого журнала, она не оставила равнодушной, так как затронула важные моменты общественной жизни.

Внешний сюжет ее прост и непритязателен, автор исследует характеры на своеобразном «бытовом пятачке»: рассказывает о вполне обычной для наших дней ситуации — покупке дачи.

Какой высокий общечеловеческий смысл может нести такая «ограниченность сектора наблюдения»? Какие нравственные пружины нашего времени могут быть сокрыты в естественном желании жить лучше, чем раньше (желании, надо отметить, при общем росте материального благосостояния, обеспеченном реальными заботами ХХV и ХХVI съездов КПСС, вполне закономерном)?

Оказывается, можно. И повесть Е. Гущина одно из тех произведений, которое по-своему доказывает это. Вообще, современная проза не чуждается быта и конфликтов, заложенных в нем, а, наоборот, все пристальнее всматривается в то, как проявляет, ведет себя человек в личной сфере жизни, размышляет над тем, способен ли он, пользуясь словами драматурга Виктора Розова, выдержать «испытание на сытость».

Повесть «По сходной цене» легко вписывается в произведения подобного рода, в то же время по-своему «продолжая» начатый ими разговор. Автор намеренно локализует круг изображаемых событий, чтобы читатель мог отчетливее увидеть ту невидимую грань, когда происходит нравственный «обмен» в человеке. Писатель исследует своего персонажа в новой для него ситуации, пытаясь понять, как совмещаются в человеке разные качества, как меняется он, если посмотреть на него «сначала с одной стороны, потом с другой, не видимой никому».

В повести «По сходной цене» автор словно задался целью поставить такой эксперимент: взглянуть «с другого бока» на Семена Табакаева, бригадира механического участка, хорошего и уважаемого на производстве человека.

Приобретение дачи и оказывается той лакмусовой бумажкой, с помощью которой проверяется персонаж.

Все началось с того, что однажды случайно «напросился» Табакаев на дачу к своему рабочему Долгову. Понравилось жене и Семену в Залесихе, и решились они на покупку собственной дачи. С этого и пошла цепная реакция событий.

В доме, который они примеривались купить по совету Долговых, жила старуха Петровна. С этим домом и с черемухой, которую оставил как память, уходя на фронт ее сын, у Петровны была связана вся жизнь. Нужно было сделать так, чтобы старуха переехала в город к дочери и продала дом.

Е. Гущин, для поэтики которого характерна точная деталь, фиксирует первые изменения, происходящие в Семене: «У него даже походка изменилась: старался идти тяжеловато, враскачку, с достоинством».

Автор скрупулезно, не спеша, как бы даже «въедливо» обнаруживает малейшие оттенки в поступках, размышлениях и переживаниях Табакаева. И мы вслед за ним замечаем, как Семен «наивничает», когда это ему выгодно, а когда обманывает мастера, «радуется той силе, что привела его сюда и говорила сейчас за него». Видим, как Семен задним числом «жалеет себя за лишние переживания».

И вот уже смолчал Табакаев, когда жена Долгова рассказала гнусную историю о том, как она обманула Петровну, сказав, что к ней в колодец мальчишки подбросили дохлую кошку, и старухе пришлось таскать воду из речки.

Так, шаг за шагом писатель показывает взаимосвязь поступков Семена, которые он совершал вроде бы под давлением обстоятельств и изменений, накапливаемых в его душе. Тем самым вовлекает нас в непростой психологический процесс. Ведь, в сущности, в этой повести писателя мало интересуют Долговы. Тут все до страшного ясно. Долговщина тем и страшна, что отчуждена от одной конкретной личности, что разъедает многих, вырабатывая свою, хотя и примитивную систему взглядов.

Поэтому образы Долгова и его жены статичны. Долговы – это конечный результат процесса. Они не способны обращаться с нравственными вопросами к себе, т.е. лишены нравственности, которая находится всегда в движении. Поэтому писатель и не скрывает своего отношения к Долгову с первой страницы.

Откровенно говоря, поначалу воспринимаешь такой авторский «нажим» как недостаток. Но вчитываясь в произведение, начинаешь догадываться, что это сделано намеренно.

Долговы из «умеющих жить», у них железная хватка, для них все ценности мира определяются конкретной мерой материального благополучия. Дача, машина, гарнитур и прочая, и прочая – для долговых единственная реальность, конечная цель и смысл бытия. Кроме того, Е. Гущин неслучайно «сужает» поле зрения: остальные дачники даны штрихами, которые лишь подчеркивают жизненную цепкость долговщины, ее социальную опасность: «внизу загудела невидимая в сумерках машина, судя по звуку, грузовая. Она остановилась внизу, возле одного из новых домов. Послышался негромкий говор людей, которые стали сгружать что-то тяжелое, что именно – не разглядеть, потому что фары зажжены не были, мерцали лишь красные фонарики стоп-сигнала. Свет людям, как видно, был совсем ни к чему».

Долговщина и тем еще страшна, что неуязвима и обыденна.

Будучи художником-аналитиком, Е.Гущин стремится дойти до невидимых пластов человеческой личности, испытать ее нравственную надежность, способность выдержать, устоять перед опустошающим давлением долговщины.

Растет дача, которую строит Семен, но усиливается и неопределенное беспокойство в душе героя и толкает его к Долгову с вопросами: «Ты как спишь? Спокойно? <...> Душа у тебя спокойная? Не будит тебя?» Он начинает понимать, что «душой убыл» за это время и боится «совсем без души остаться».

Но вот что удивительно: все эти вспышки быстро гаснут, т.к. не имеют источника внутри себя. Через несколько страниц вслед за «больными» вопросами, которые приходят к Табакаеву, мы вдруг читаем: «дача, неожиданно для него самого, захватила Семена. На работе ему приятно было думать, что в пятницу ехать в Залесиху. Подумает об этом — и теплая волна плеснется в сердце... Легко и светло будет в душе оттого, что все городские заботы как бы останутся за порогом леса. В деревне его ждут новые заботы. Они не тяготят, а наполняют тихой радостью».

И уже вечерний перестук топоров не раздражал Семена, как вначале, не лишал его спокойствия, а вливался в общий шум стройки. «Вот какие перемены могут произойти с человеком!» восклицаем мы вслед за писателем. Но и этого писателю кажется мало, он тоже как бы задается вопросами, а что же дальше, что там еще припрятано в душе Семена Табакаева?

И следующее испытание оставляет терпкий, горький осадок в душе читателя: Семен спиливает черемуху последнюю ниточку, связывающую старуху с жизнью...

(Чуть позже писатель создает такую емкую картину: «Старуха поискала глазами, словно дерево могло куда-то отлучиться, но разглядела наконец низкий пенек возле скамейки. Ему она и поклонилась.

– Ну, видно, и мне пора, – произнесла она со вздохом и пошла прочь, сгибаясь ниже прежнего и с каждым шагом будто кланяясь земле».)

«Семен пилил и утешал себя, уговаривал, а где-то в самом темном уголке души рождалось непонятное облегчение». Ненадолго пришли сомнения и вновь легко ушли, и он уже нежно говорит жене: «Ира, пошли погуляем». И снова: «Тихо и спокойно шла жизнь, ничего не выбивало из наезженной колеи...»

Что же случилось с Семеном Табакаевым?

Семен из тех героев, которые ищут причину своих бед, своих духовных и душевных компромиссов вне себя, в других. А нередко они оказываются внутри, кроются в собственной инертности, уступчивости, несопротивляемости. В конечном счете Табакаев из тех людей, которые всегда самоустраняются, плывут по течению, боясь нарушить собственное «спокойствие и устоявшийся порядок» жизни. А ведь, в сущности, легко так-то: можно не вмешиваться в воспитание сына, не принимать самому решений, т.е. затрачивать минимум душевной энергии.

Табакаев мастер компромиссов, но, как известно, ничто не проходит бесследно, и мы видим, как сделки с совестью, как снятие «вопросов» оборачиваются «убыванием души». Не потому ли Табакаев бежит с канистрой бензина к даче Долгова, что тем самым в который раз, стремится снять ответственность с себя?

«Я через тебя нечеловеком стал!» – кричит он Долгову.

Финал, по-моему, лишний раз доказывает, что бунт Табакаева (кстати, и побежал он к Долговым, когда узнал, что у жены на работе неприятности из-за гарнитура, который она достала Долговым) временный, внешний, он быстро пройдет. «Стыд – это своего рода гнев, только обращенный вовнутрь» (К. Маркс). Гнев же Семена опять-таки направлен вовне...

Нет, нельзя объяснить происшедшее с Семеном формулой «обстоятельства заели», «дал когда-то слабинку, вот она и завела». В нем самом не оказалось внутренней крепости, «крылья не отрасли»; в его бытии не было внутреннего направления. Видимо, и раньше была в душе Семена какая-то пустота, не обнаруживающая себя до поры до времени. Недаром он признается: «Скучно мне жить… недостает мне чего-то...»

И, может быть, неслучайно то, что, рассказывая о судьбе Табакаева, Е. Гущин вновь использует образ дома: «И вдруг Семену подумалось, что сам он никакой радости к квартирам, в которых довелось жить, никогда не чувствовал... Да и какую можно чувствовать родственность к месту, которое и называется-то по-казенному: жилплощадь?

…А вот Петровнин Ванюшка, наверное, даже умирая, помнил свою родную избу. По ночам она ему снилась, и как он хотел в нее воротиться. Ведь там «каждая плаха родная, отцом отесана. Изба эта невидная и была для Ванюшки родиной, или уж во всяком случае отсюда для него начиналась родина...»

У каждого человека должно быть «самое святое место», куда его манит всю жизнь, или должна жить в душе музыка, песня, должна быть какая-то «отдушина»... Тот дом, который (вспомним Ф. Абрамова), «человек в душе себе строит» и который «ни в огне не горит, ни в воде не тонет. Крепче всех кирпичей и алмазов».

Не было у Табакаева ничего этого: он больше всего ценил в жизни спокойствие...

И насколько духовно богаче Семена выглядит старуха (образом которой и произносит свой окончательный приговор над Табакаевым писатель), в которой живет память...

Подчеркивая простоту и будничность истории, происшедшей с Табакаевым, автор «указывает» на ее страшный для человека смысл.

Именно о духовных и нравственных ценностях человека общества все чаще размышляет сегодня писатель. Совесть, честность, правда, добро — те нравственные категории, которыми он проверяет своих героев.

Е. Гущин неуклонно разрабатывает социально-нравственные проблемы, отыскивая новый угол зрения на человека. Такова остроконфликтная повесть «Облава». Е. Гущин не боится повторять уже испытанные приемы своей поэтики, не боится повторять некоторые сюжетные ходы и стилистические решения, так как они мобильны и становятся адекватны новой мысли, новому человеку, с которыми он обращается к читателю. Структурная организация повести «Облава» уже знакома: события развиваются в короткий промежуток времени, когда нарушен привычный порядок жизни и герой оказывается перед вопросами, через которые проверяется его нравственное состояние.

Е. Гущин, как обычно, без долгих предисловий вводит читателя в повествование. Но уже сам материал напряжен, неожиданен для читателя. Писатель начинает рассказ об отношениях человека и его вечного друга собаки с того момента, когда эти отношения доведены до критической точки.

А начало этим отношениям было положено, когда в Счастливихе (бывшей Горюнихе) организовали рудник и охотники забросили свое занятие и перешли на «твердую зарплату». Но собак по привычке держали. И стало в Счастливихе «как бы два общества, независимые друг от друга: человеческое и собачье». Собаки же, воспитанные веками на охоте, на промысле, оказались предоставлены сами себе, и по древнему зову крови стали промышлять – нападать на домашний скот. Этим они «будто бы напоминали людям об их отступничестве», бросили им «какой-то ясно уловимый вызов».

Вообще, следует отметить, что уже в романе «Правая сторона» промелькнул однажды эпизод, в котором можно обнаружить зерно будущей повести. Приехав в Ключи, новый поселок, который также вырос после того, как здесь был образован рудник, герои замечают обилие собак на его улицах: «... и в одиночку, и стаями бродили тут огромные лохматые лайки, не обращая на людей никакого внимания. Крупный рыжий кобель неподвижно стоял посредине улицы и, будто задумавшись, глядел куда-то вдаль. Он едва посторонился, давая самосвалу дорогу. Шофер добродушно ругнулся из кабины, объезжая пса. Было что-то демонстративное и в поведении этой собаки, и других, спокойно гулявших по улицам Новых Ключей, и Артему подумалось, что здесь сосуществуют два общества – человеческое и собачье, живущих независимо друг от друга. Отчего это случилось, Артему тоже было понятно. Бросили охотники промыслы, перешли на твердую рудничную зарплату, и собаки, ходившие раньше на зверя, оказались забытыми. Они и на людей теперь не обращали внимания, как бы выражая этим свой собачий протест за то, что люди изменили им». Этот эпизод не мог не остановить на себе внимания Е. Гущина как писателя, вдумчиво и целеустремленно рассматривающего драматические стороны бытия человека и природы, ведь уже в нем подспудно звучало какое-то неясное беспокойство, тревожная мысль об угрозе нарушения равновесия в природе.

И, быть может, «Облава» в этом смысле самое тревожное произведение из написанных Е. Гущиным.

Писатель обрушивает на своего героя новое испытание. Иван Машатин из тех героев писателя, для которых совесть дороже личной выгоды. В то же время он из тех мягких и уступчивых людей, которые редко поднимаются против давящих на них обстоятельств.

Так, узнав, что бычка вдовы Катерины задрали поселковые собаки, вожаком которых является его Тайгун, он решает: «Нужно собрать деньги и заплатить ей». Но это оказывается не так просто. Люди повели себя на собрании по-разному. Бросив собак, человек совершил первое предательство по отношению к ним. И на этом не остановился. Как роняет человека эта сцена в его пятирублевой алчности! Машатин сам отдает деньги вдове, хотя мог тоже не «высовываться со своей честностью», ведь про Тайгуна «ни одна живая душа не знала».

Но это только первое испытание, перед которым ставит своего героя Е. Гущин. Писатель еще больше обостряет сюжет. Собаки неожиданно уходят из поселка и продолжают задирать скот. Перед людьми возникает сложнейшая дилемма: как поступить? Они решаются перестрелять собак, с помощью которых кормились многие годы, да и ребятишки к ним привыкли. Попытались мужики найти иной путь: предложить это сделать заезжей строительной бригаде, «скворцам». Уж им-то, наверное, не так жалко. Но те наотрез отказались, т. к. «боятся по себе плохую память оставить».

Уже после собрания, на котором было принято решение «отстрелять собак», Машатин узнает, что Тайгун, которого он до осени отдал брату жены, вновь возглавляет стаю.

«Что же теперь делать-то будем? Если узнают, что это наш Тайгун, то нам за него не рассчитаться, – возбужденно заговорила Антонина, – все грехи на нас повешают. Да и в бригаду тебя Овсянников не возьмет. Близко к руднику Ситников не подпустит. Из дома выкинут, и иди куда хочешь... Застрелить бы его как-нибудь без шума, а? Застрелить и закопать, чтоб никто не видел. А то всем житья не будет».

И вот Иван отправился в лес... Здесь необходимо вспомнить следующее. Когда-то Машатин ранил медведя, и тот задрал бы его (второй раз ружье дало осечку), если бы не Тайгун, который прибежал на отчаянный крик хозяина. Теперь Иван искусственно «воссоздает» ситуацию:

«Тайгун! Тайгун! – прокричал он с отчаянием, как тогда с дерева у избушки, где караулил медведя. Прокричал и задавленно замолчал, потому что перехватило горло. Затуманенными глазами смотрел он в просвет между ветками. И призывный крик его еще не успел истаять, как увидел: впереди в зелени смородинника мелькнуло что-то живое. Несколько собак выскочили из высоких трав и, вертя головами, остановились. И тотчас от них отделился черный кобель. Он несся на махах вперед, к затаившемуся под кедром Ивану. Тайгун не бежал, нет, он летел, едва касаясь лапами земли, и тело его распласталось над травами, над землей, и было прекрасно в своем порыве».

Финал открытый: надо решаться в ту или иную сторону. Но вопрос, как поступит Иван, обращен и к нам. И звучит он гораздо шире: а как вообще должен вести себя человек, чтобы не переступить в себе человеческое, остаться равным самому себе?

В финале, как это ни парадоксально звучит, заключен эмоциональный эпицентр повести, ее нравственный эффект. История с собаками, их своеобразный вызов людям – это в то же время для писателя только повод (сам по себе, конечно, неординарный и драматический) для создания крайне предельной ситуации, в которой человек остается наедине с самим собой, с собственной совестью, в которой проверяется его способность вынести свое назначение на земле. Человек предал собак, а не обернется ли это предательством самого себя? Ведь недаром боится герой: раз уступил – и дальше так пойдет, недаром ощущает неуверенность, «надлом» в своей душе...

Пафос повести – тревожный сигнал, строгий счет, который предъявляет писатель человеку. Ведь люди идут убивать не только собак, но и доверие, привязанность к себе. Собаки у Гущина очеловечены, они имеют «живую душу – умную, понятливую, на добро и ласку отзывчивую».

В. Астафьев, рассказывая в «Царь-рыбе» о собаке Бойе (что означает друг), пишет: «Повторю лишь северное поверье: собака, прежде чем стать собакой, побыла человеком, само собою хорошим». И как особенно трагически воспринимается после сказанного смерть Бойе: «Родившийся для совместного труда и жизни с человеком, так и не поняв, за что его убили, пес проскулил сипло и, по-человечески скорбно вздохнув, умер, ровно бы жалея иль осуждая кого».

Зачем тогда все, если человек просто-напросто жесток?

Множество вопросов оставляет нам Е. Гущин и уйти от них нелегко, да и не надо уходить. В этом сила повести – в беспокойных исканиях совести, которую растревожил писатель.

У В. Иванова есть такая мысль: «Врач-анестезиолог сказал: «При современном состоянии медицины мы способны уничтожать любую боль. Но как тогда, если не будет болей, мы установим состояние больного?» Я думаю, то же самое и в области литературы. Надо все-таки, чтобы чувствовалась боль – если она есть. А что она есть — это несомненно...»

Проза Е. Гущина обращена к читателю думающему. Она ощутимо набирает эстетическую силу, в ней приметы нашего времени с его сложными общественными проблемами, многозначностью социально-нравственных коллизий.

Примечания

1. Следует сказать, имя В. Распутина, как и некоторых писателей, названных выше, упоминается не случайно. Думается, что Е. Гущину они близки по духу, по своим творческим установкам.

2. Панкин, Б. По кругу или по спирали? // Литература и современность. Сборник 16. Статьи о литературе 1976-1977 годов. – М., 1978. – С. 237-268.

 

 

Э.П. Хомич

 

---

Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 311; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!