Крест в поэтическом мире Л. Мерзликина
Символ креста (наряду с кругом и пентаграммой), будучи архаичным элементарным по начертанию знаком, обладает мощной культурно-смысловой емкостью, входит в смысловое ядро культуры. Конкретная реализация символа никогда не исчерпывает его смысловой потенции [1, с.241-242.]. Цель настоящей работы – выявить семантический ореол креста в индивидуальной поэтической системе Леонида Мерзликина. Выбранный ракурс исследования творчества известного алтайского поэта мотивирован особой оптикой, преобладающей в его стихах: мир, жизнь, любовь, творчество видятся крестообразно. Необходимость сделать данный тезис максимально доказательным обусловила двухчастную композицию этой статьи. В начале представлен анализ стихотворения «Заря пылает», далее приведен репрезентативный свод цитат, раскрывающих различные аспекты семантики креста в лирике Л. Мерзликина.
Стихотворение «Заря пылает» [2, с.48] содержит в себе квинтэссенцию мотивов и образов поэтического мира писателя и потому является одним из ключей к мироощущению поэта, осознанию им своей роли и места. Сквозь бытовой план – купание в реке на заре – просвечивает метафизический – бытие творца в «пылающем» средоточии мироздания, на перекрестке дольнего и горнего. Горизонтальная плоскость задается водной поверхностью («Заря пылает на воде», Талица-река, плавание «саженками», «на спинке»), лаем собаки «невдалеке». Вертикаль обозначают: заря как небесное явление, движение человека («нырять и мерить глубину»), «тополиные верха», лай собаки «на бугорке». Единство небесного и земного достигается благодаря отражательной способности воды. Лирический субъект (далее – ЛС) стремительно, «с разбега», «зарывается» в зону этого слияния-пылания. Крестообразная структура мира, маркированная небом, подводной тишиной, полетом комара, лаем собаки невдалеке, а также мотив пылания напоминают известные пушкинские строки: «И внял я неба содроганье, / И горний ангелов полет, / И гад морских подводный ход, / И дольней лозы прозябанье» («Пророк»). Связь произведения Мерзликина с прецедентным для русской культуры текстом о рождении и миссии поэта меняет регистр восприятия: от бытовой зарисовки к авторской модели творчества.
|
|
|
Геометрический архетип креста, проступающий в стихотворении «Заря пылает», заряжен эмоцией наслаждения жизнью, полнотой бытия. Синтаксические параллели (заря пылает, комар танчится, собака лает) устанавливают отношения эквивалентности, взаимозаменяемости между зарей, комаром, собакой и совершаемыми ими действиями. В эту систему, объединенную помимо прочего устремленностью вверх (заря – атмосферное явление, комар – летает, собака лает «на бугорке», т.е. на возвышенности), включены и тополя, отмеченные словом «верха». Представители живой и неживой природы (дерево, насекомое, животное и заря, вода) находятся в состоянии гармонии, где все равноценны и выполняют одну и ту же важную роль. Человек, плавающий в реке, не остается в стороне от всеобщего единения. Он явно и подспудно «рифмуется» с зарею (зарою/зарею), тополями (ха-ха!/верха), комаром (приключится/танчится), собакой (восторженные возгласы «ха-ха!» отдаленно напоминают собачий лай). Прозрачная и укрепленная в культуре ассоциация зари с кровью[3] позволяет расценить строки «…с разбега я в зарю / Себя зарою» как аналог комариного укуса. Движения человека (прыжок в воду, ныряние вниз, подъем вверх, плавание саженками, т.е. двигая руками по кругу) напоминают полет комара, который «кружится, вертится, суетится»[4] – танцует. Заревое пламенеющее слияние небесного и земного, дерево, традиционно соотносимое с «мировой осью», связующей «верх» и «низ» мироздания, танец, лай/крики – все это генетически восходит к архаичным космогоническим мифам и ритуалам. Плавание человека в реке контекстуально синонимично действам природы и прочитывается как процесс животворящего со-творчества [5].
|
|
|
Анаграмматическое пересечение слов КомаР – КРест – КРовь, «крестовидный» облик комара в полете, плавание человека «на спинке» подспудно актуализируют христианско-дионисийскую символику распятия как места «жертвы» и смерти. Существенна роль комара (двойника человека) в качестве гибнущего спасителя: «– А комар[6], – говорили в народе, – / Он имеет права на любовь, / Потому как сосет-то он вроде / Лишь дурную и лишнюю кровь. / Значит, польза с него! – говорили / И хлестали себя по щекам» [2, с.51]. Мученическая гибель отрицается ЛС, но через отрицание же и вводится: «И никакой со мной беде / Не приключиться. <…> / В заре я этой не сгорю <…> / Я и в воде не утону». Казалось бы, происходящее со-бытие не нарушает устоявшийся привычный ход вещей: «Нырять и мерить глубину – / Моя привычка». Показательно в этом смысле, что стихотворение замкнуто в круг начальным и конечным предложением: «Заря пылает». Однако употребление по отношению к ЛС (и только к нему!) глаголов в будущем времени, порождает неуверенность в благополучном исходе, создает ощущение тревоги.
|
|
|
Таким образом, в стихотворении «Заря пылает» фигура креста воплощает идею абсолютного (творческого) слияния человека и природы, чреватого страданием.
|
|
|
Обозначить, углубить и дифференцировать смысловые обертоны креста в поэтическом мире Л. Мерзликина позволяет обращение к другим стихотворениям поэта, воплощающим тот же геометрический архетип. Очевидно преобладание позитивной семантики креста как благостного противостояния противоположностей и их взаимной тяги друг к другу. Существование в мире бинарных оппозиций (человеческое/звериное, старый/молодой, черный/белый, земное/небесное и пр.), где самостояние каждого элемента прекрасно и необходимо, а их слияние желанно и закономерно – вот суть размышлений поэта. Низ есть условие существования верха, погружение в глубины памяти – залог полета воображения:
Я – гремучее зево берданки, / Он звериная жуткая пасть <…> / Мы на миг поселились друг в друге, / Я был в зайце, а заяц – во мне! («Заяц прыгнул, метнулся по теням…» [2, с.64]), И счастлив тем, что осенью на миг / В себе весну почуял молодую («А вышло так: от позднего тепла…» [2, с.53]), И глядел я на них удивленно, / И дымился недвижимый пруд… / С той минуты во мне потаенно / Белый лебедь и черный живут. <…> / Черный лебедь меня растревожит, / Белый лебедь меня сбережет. <…> / Черный лебедь взлетел и мятется, / Белый лебедь плывет по воде. <…> / Черный лебедь меня истерзает, / Белый лебедь меня исцелит. <…> / С белым лебедем после заката / Черный лебедь сольется в одно. («И глядел я на них удивленно…» [2, с.49-50]). Зимний снег поисслезился, / Потемнел и изнемог, / Тут-то с неба и свалился / Новый мартовский снежок. <…> / И лежат они, два снега, / Два явленья, жизни две <…> / Солнце сблизит, переплавит / И смешает их в одно. / А пока они два-оба / До своих последних числ, / Оба-два живут особо. / В том и прелесть. В том и смысл. (Два снега [2, с.59]), А я, в два крыла за спиною / Слетев, будто ангел с небес, / Шагал по тропе <…> / И полосы света сквозные, / И трубы, и хлам и роса, <…> / Мы люди, мы вепри земные, / А метим туда ж, в небеса («Две бабочки желтых летали…» [2, с.33]), Я в небо ткнулся головой, / Остался пятками в навозе. (Слово [2, с.24]), И без подводной тишины, / Без кочек в тине / Мне не постигнуть вышины / Небесной сини (Заря пылает [2, с.48]), Я плохо сделал или нет, / Но взял и спрятал где-то / В глуби души на много лет / Видение вот это. <…> Проснусь в полуночной тиши / От боли и печали, / На дне встревоженной души / Глаза ее мерцали <…> Жило во мне освещена / Огнем воображенья («Стояла женщина в кустах…» [2, с.46]), К земле спиною прирастая, / Лежу я тих и недвижим. / Мне хорошо. А суть простая – / Живу под небом голубым («К земле спиною прирастая» [2, с.267]).
Гармоничное единение с природой, к тихой печали ЛС, ведет к осознанию, так сказать, «невзаимности» любви, пониманию изначального равнодушия природы к человеку, чье бытие и творчество обусловлено ею. Крестообразная модель идеальных отношений человека и природы, имплицитно содержит в себе ситуацию распятия, искупляющего грехи страдания, где кровь замещается слезами:
Может, этим полям сам собою немного я значу, / Но они до краев полнят суть моего бытия (Светлая сказка [2, с.39]), Здесь все мое: луна и горы, / И ни сучка нет моего… («Волна уснула, не играет…» [2, с.237]), А я для вас, для жителей лесных, – / Боярка, пень, сорока-белобока, / Мохнатый гриб – я лишняя морока, / Вам дел хватает собственных своих. / Зато без вас я горестен и нем. («Черпну ладошкой воду из ручья…» [2, с.238]). Поглажу ствол березки белой, / В траву прилягу – благодать. / Ах, что ни думай, что ни делай, / А слез в душе не удержать. / Мне эти слезы – очищенье. / Они теплы, они тихи. / И я готов просить прощенье / За несвершенные грехи… («Поглажу ствол березки белой…» [2, с.144]).
Тема творчества как мученичества неоднократно поднималась автором. Так, будущий генетический двойник ЛС не идентичен ему, ибо «не распят, никем не убиенный» (Двойник [2, с.30]). Это едва ли не единственное упоминание Мерзликиным распятия. Фигура креста как символа жизни-страдания чаще восстанавливается посредством косвенных намеков, маркеров, образов-заместителей. Поэтическое кредо автора – маятник, суть динамический крест, закрепленный в высшей точке: «Меня пожирает закон ускоренья, / Я весь отдаюсь неизбывной работе, / На взлете я чувствую силу паденья, / Но, падая, думаю только о взлете» (Я – маятник [2, с.213]). В программном стихотворении «Слово» творческие муки поэта описываются как казнь через усекновение головы: «Мое молчанье <…> / Как взмах, как отблеск топора, / Удар! – и горлом хлынет слово» (Слово [2, с.25]). Акт рождения слова из молчания графически можно представить в виде креста: сомкнутая линия губ разрывается их движением вверх-вниз по вертикали. Казнь на плахе также может быть смоделирована крестообразно, где движение топора вниз, достигая своей горизонтальной цели – человека – продолжается полетом вниз уже головы жертвы. Казнь на плахе, вообще, одна из частотных ситуаций в лирике Мерзликина:
За святую поэзии муку / Я готов и на плаху шагнуть (Трезвость [2, с.139]), И с каждой строчкой словно бы на плаху / Во имя духа правды и любви («Все вроде бы в порядке: и семья…» [2, с.225]), Просто я проиграл… И для казни / Наточите скорее топор («Купола проступают в тумане…» [2, с.175]), Взлетела секира и – хрясь! – / От плеч голова отскочила, / Скатилась в осеннюю грязь (Бунтари [2, с.176]), Он с казни только что пришел <…> / Он час назад срубил башку / Боярам двум и мужику (Историческая картинка [2, с.96]), И желтый подсолнух на пыльной меже / Задумался крепко об остром ноже <…> Дубинка по шее – и зубы вразлет. / И шлепнешься шляпой пустой у ворот. / В грязи догнивая… (Подсолнух [2, с.273]) Я живу словно встал на осклизлом краю, / Не поднять и не спрятать лица. / Оступлюсь – и лети себе в тартарары («Уложил я поленья и лучину поджег…» [2, с.134])
Смерть посредством огня и воды грозит только другим (не себе и не возлюбленной) и видится тоже сквозь призму креста:
Я даже спорил, что не тонут / Здесь трупы, плавают стоймя. / – Плашмя! – Мне двое говорили. / – Стоймя! – Я злился и кричал (Плыть! [2, с.73]), В заре я этой не сгорю <…>, / Я и в воде не утону (Заря пылает [2, с.48]), Кому гореть – тот не потонет, / Кому тонуть – тот не сгорит! («Шумят развесистые ели…» [2, с.191]) А она, хозяйка, говорит, / Что у ней желание горит / Прокатиться в лодочке-долбленке / Вдоль осок прибрежных и ракит. / Говорю: «А если ты того… / Кувыркнешься в воду? / – Ничего! / Был бы рядом ловкий да надежный, / Я бы зацепилась за него» («Я сижу на бревнах у ворот…» [2, с.253]).
Проблема выбора автором смерти нуждается в отдельном исследовании, здесь мы ограничимся констатацией наличия данной проблематики и общими замечаниями. Как следует из приведенных выше цитат, условиями и необходимыми участниками крестообразного союза земного и небесного являются стихии воды (река, озеро, снег, слезы, роса) и огня (закат, солнце, огонь воображения). По-видимому, здесь и стоит искать объяснение «заговоренности» поэта от смерти в воде или огне – он сопричастен стихиям мироздания. Полемизируя с наивными требованиями хозяев эпохи отыскать в природе и поэзии внеположенные им «идеи», «пользу», автор в ироничной форме, но вполне серьезно утверждает их самоценность:
Волна на солнышке блеснула / И – нырь! – пропала меж камней. / Ну что, поэт из Барнаул, / Какую суть открыл ты в ней? <…> / …волна ли это, пламень – / Не удержать, не взять их в горсть («Мычат телки, хвостами машут…» [2, с.99-100]), На речке гусь / Гогочет: – Го-го! / Я сажусь / Писать про него. / Гибкая шея, / Круг по воде. / А где же идея? / Скажите, где? <…> Если сильнее / Зашлась душа, / Значит, идея / Моя хороша! (Моя идея [2, с.108-109]).
Смерть поэта – дело рук человеческих[7]. Потому и жизнь его представлена крестным путем – стремительной скачкой сквозь людские соблазны и пороки до (последней?) границы, моста через реку, а там уже, на природе, вольным разбегом влево-вправо:
Не налево, не направо / – По прямой беру я старт. / Мимо женщин <…> / Мимо карт <…> / Мимо славы <…> / На кобыле светло-пегой, / По-крестьянски стоя в рост, / Громыхну-ка я телегой / Через речку, через мост. / Громыхну, а там, у плеса, / Там, под самою горой, / Раскачу свои колеса / Влево, вправо – по кривой! («Не налево, не направо…» [2, с.118-119]).
Как отмечалось выше, крестообразный топос у Мерзликина имеет центростремительную направленность («…я в зарю / Себя зарою»). «Кровавый» характер центра выявляет помимо прочего семантику кровного родства и крова, дома, могил родных:
Ты один у меня на распутье дорог, / Все четыре дороги к тебе, крутоярому (Крутояры [2, с.190]), Блудным сыном древнего сказанья, / Жертвою скитаний и дорог / Я пришел к тебе на покаянье, / Позабытый всеми уголок / И стою, как будто бы нездешний, / До кровинки здешний человек… (Блудный сын [2, с.200]), Плещется речка, склонилась лоза, / Блеет у сломанных прясел коза. / Мама ведерками воду берет, / В гору по тропке неспешно идет. (Мамина шаль [2, с.81]), Травинка моя всхожая, / Росинка моя Русь <…> О чем ты Русь ракитами / Лопочешь над водой? <…> И мать глядит прищурено / С могильного креста (К Родине [2, с.208-209]), В какую сторону ни езди, / В какие дали не летай, <…> Услышишь слово про Алтай – / И вдруг тебя как бы окатит / Волной горячей… <…> / Пора бы, паря, и домой! (Домой! [2, с.276]).
Неслучайно возникшая в связи с комаром традиционная рифма кровь-любовь[8] обнаруживает ощущение креста как эпицентра любви. Встречи влюбленных часто происходят в крестообразном пространстве, где горизонталь маркируется ручьем, рекой, мостом, землей, а вертикаль образует дерево, клонящееся к воде, либо дождь, стремящийся к земле. За идиллической картиной союза мужчины и женщины часто кроется предчувствие беды, разлуки:
Приходила в кофте яркой, / Стыли росы в лебеде. / Мы садились под бояркой <…> / Выбирали по звезде, / Петухи за речкой пели <…> / Мы с тобою целовались, / Хоть и знали: быть беде. («Приходила в кофте яркой…» [2, с.55]), Петуший крик. Падучая звезда. / И над ручьем развесистая ива. / И ты греховна тем, / Что ты счастлива, / А под мосточком катится вода. <…> / Любовь моя, была ли ты когда? («Петуший крик. Падучая звезда…» [2, с.104]), Над водой повисла ветка, / На ветру качается. / Я соседку вижу редко <…> / Месяц сбоку, месяц с краю / Ночи с поцелуями. / Ох, боюсь, что потеряю, / Не сберечь такую мне! (Соседка [2, с.214]), Ах, сколько пролито воды / На этот мир, на эту землю! / Еще не скоро до беды, / Еще я смех, твой смех приемлю. / <…> Еще могу к себе привлечь я / И целовать… («Ах, сколько пролито воды…» [2, с.228]), Две косы русалка расчесала, / Под сосной на солнышке легла. <…> Но его русалка загубила, / Увела и спрятала в реке. / Прикипела в долгом поцелуе («Ни моста, ни брода, ни причала…» [2, с.179]).
Вода, с ее тяготением к символике бессознательного, становится катализатором чувств, так сказать, «открывает глаза». Контакт дождя и земли традиционно осмысляется в эротическом ключе[9] и дублируется поцелуем влюбленных:
Они целовались, а я набрел. <…> / Они целовались, а дождик шел (Конфеты [2, с.219]), Я несу тебя направо, / На тот берег несу <…> / Я не знал тебя такую, / Я вслепую бреду, / Обнимаю и целую, / И у всех на виду… (В половодье [2, с.220]), Ты раскрытая идешь / За околицу. <…> / Дождик, дождичек. А что? / Он не бедствие. / Поцелует, но зато / Без последствия. («Листья в меленькую дрожь…» [2, с.227]), Не верится Гоше. Неужто жена? / Ни разу такою не видел ее. <…> / На людях жену целовать не с руки, / Но Гоше про все позабыл у реки… (Гоша, цыплята, баран и жена [2, с.244]).
Отдельного рассмотрения заслуживают помещение любовной ситуации в заснеженное крестообразное пространство, ассоциация возлюбленной со снегом:
Хлопья снежные, будто голуби, / Опускаются возле проруби. <…> / Я спешу к тебе, я бегу к тебе <…> / Взял ведерки я с коромыселком – / Ах, как снег летит по-над выселком! («Хлопья снежные, будто голуби…» [2, с.149]), Мы лесною дорогой к вокзалу / Шли и пел под пимами снежок, / Пел, звучал он, подобно хоралу, / Возвышал мою душу и жег. <…> / Шла она впереди и махала / Как-то очень по-женски рукой. («Мы лесною дорогой к вокзалу…» [2, с.133]).
Любовь как пылающая завороженность-замороженность естественно следует из фамилии Мерзликина. Семантика мороза, снега связывает личность поэта с его родиной – Сибирью: «А что мороз? Он дело знает, / Напоминает, где Сибирь» (У лесника [2, с.278]). Так и поэт – «напоминает», где Сибирь и что Сибирь, является ее голосом. Любопытно в этом ключе вернуться к стихотворению «Заря пылает», где ЛС плавает в Талице-реке. Согласно словарю В. Даля, тальцовыми в сибирских говорах называли реки живцовые, родничные, которые не мерзнут. Купание «замороженного» в пылающей огнем «незамерзающей» становится своеобразным крещением, символом приобщения к жизни, родине, любовным таинством сотворения реки-поэзии.
Примечания
1. Лотман, Ю.М. Символ в системе культуры // Лотман, Ю.М. Семиосфера. – СПб, 2000. – С.240- 249.
2. Мерзликин, Л.С. Избранное: Стихотворения и поэма. – Барнаул, 1997. – 319 с.
3. Ср.: «Течет над крышами заря. / Сегодня, кажется не зря // Она свежа и горяча – / Как кровь с ладони палача» (Историческая картинка [2, с.96]).
4. Примечание Л. Мерзликина к слову «танчится». Между тем, диалектизм «танчится» происходит, судя по всему, от глагола «танцевать».
5. О связи реки и речи, «водности» с поэтическим даром см.: Топоров, В.Н. Речь и река/речка (из области мнимых этимологических парадоксов) // Топоров, В.Н. Исследования по этимологии и семантике. Т.2: Индоевропейские языки и индоевропеистика. Кн.2. – М, 2006. – С.198-223.
6. В природе кровь пьет, конечно, самка комара, но в обыденном сознании и языке – все-таки комар.
7. Например, в стихотворении «Ван Гог» [2, с.98], как видится, содержится аллюзия на смерть Пушкина, Лермонтова от выстрела дуэлянта.
8. Ср. также: «Я люблю, аж душа кровоточит…» («Летний дождь по селу, будто всадник…» [2, с.128]).
9. Здесь мы опускаем стихи с аграрной тематикой, следуя за автором: «– Позвольте, – скажет агроном, – / Нет, как же это так? / Ведь если дождик день за днем, / Считай, погублен злак. / И с ним вполне согласен я / Свое-то он постиг. / Но есть поэзия друзья, / И есть ее язык». («Люблю я пасмурные дни…» [2, с.188]).
В.В. Дубровская
ПОДСОЛНУХ
Вот он я!
Поиск собственной идентичности лирический герой Мерзликина ведет, примеряя одну за другой маски и примеривая роли бунтаря и гуляки, героя волшебной сказки и газетчика, работяги и сельского жителя. Более того – природные стихии обращаются в материал, из которого поэт сочиняет-создаёт очередную маску, тоже вполне подходящую, не скрывающую, а выдающую суть поэта: «Я – как февраль – заснеженные веки…» В этом карнавале выделятся образ, в котором поэт нашёл органическое, телесно-духовное воплощение собственногоЯ – это подсолнух. Все ипостаси лирического героя, упомянутые выше, так или иначе «впитались» подсолнухом. Глубина его корней определяется не только почвой, но и культурой: что как не тусклые пейзажи и солнечные подсолнухи подтолкнули интерес поэта к судьбе Ван Гога?
В шестидесятые годы на слуху были два «оттепельных» стихотворения Л. Мартынова «Подсолнух» и «Сон подсолнуха». Это были стихи о красоте обреченного бунта. Подсолнух у Мартынова невероятным усилием вырывается из огородной почвы, «…на головы с корня осыпая жирный чернозём…» Мерзликинский подсолнух растет там, где изначально посеяна его жизнь – судьба.
История подсолнуха рассказывается в так называемой поэтической «двоице», мини-цикле из двух стихотворений «Как подсолнух, окрепший у грядок…» и «Подсолнух».
Одно из них построено на прямом уподоблении лирического героя подсолнуху, это персонаж с единой и единственной задачей: «Поспевать, поспевать, поспевать»:
Я не вижу, что слева, что справа,
Я гляжу упоенно в зенит.
Не страшна ножевая расправа,
Если каждая жилка звенит.
Широко руки-ветви раскину
И услышу, что где-то едва
Громыхнуло, скатилось в долину.
Ах, как сладко шумит голова!
(«Как подсолнух, окрепший у грядок…»)
«Ножевая расправа» – как неизбежность, отодвинута в неосознаваемое далекое время обстоятельствами незрелости героя, сосредоточенности его на молодом упоении существованием, которое стремится к тому, чтобы занять все пространство по горизонтали: «Широко ветви-руки раскину»; по вертикали: «Я гляжу упоенно в зенит», превратившись в ось мира, сосредоточившегося на себе субъекта: «Я не вижу, что слева, что справа».
Следует отметить и маргинальное положение лирического героя-подсолнуха – у грядки, а не на ней. С одной стороны – это точное изображение сибирского огорода, где подсолнуху всегда отводится место на обочине: «у грядок», а не «на», с другой – это положение может быть истолковано как локус поэта, во все времена «не вписанного в окоем» (М. Цветаева). В стихотворении «Подсолнух» место остается по сути тем же: «на … меже».
В сибирской литературе огород принимает на себя некоторые черты сада-рая, в то же время оставаясь на дальних подступах к нему. Это место пограничное, а не пункт, так сказать, прибытия. Возвращаясь из командировки, лирический герой проходит к дому через огород, пространство спокойного и безопасного сна:
Дремлют недвижные маки.
Дыни лежат на виду.
(Из командировки) [7]
В стихотворении «Подсолнух» огород – мера времени: «Уже в огороде подсохла ботва», сигнал включённости подсолнуха в заведенный от века ритм умираний и возрождений, однако природный календарь не утешает надеждой на воскресение, но обостряет переживания уже приглашённого на казнь:
И желтый подсолнух на пыльной меже
Задумался крепко об остром ноже.
Не в силах отвесть от бурьяна лицо,
Он слышит, как скрипнуло тихо крыльцо.
Он чует всем телом чужие шаги,
Но мимо куда-то плывут сапоги.
Опять пронесло, и – рябой от семян –
Подсолнух склоняется ниже в бурьян.
(Подсолнух)
Подсолнух с отяжелевшей, зрелой уже не шляпой, а головой – персонаж, с которым вступает в диалог поэт:
Не надо, подсолнух, не надо, дружок.
Успеешь отведать и нож, и мешок.
Разделение персонажа и лирического героя дает возможность посмотреть на события со стороны, не показывая трагическую перспективу этой судьбы, как говорится, «на себе». Когда поэт отождествляет себя с бунтарем, идущим на плаху, событие казни, погруженное в легендарное время и условное пространство картины («Историческая картинка»), не переживается так остро, как «простая и ужасная» в своей обыденности судьба подсолнуха.
Зрелость, то есть обретение должного качества приближает время неотвратимой казни самым драматическим образом:
В грязи догнивая, в осеннюю муть
Не раз ты захочешь на солнце взглянуть.
Подняться, встряхнуться, расправить листы,
Да моченьки нету, да очи пусты…
Если в одном из ранее написанных стихотворений поэт говорит «Не рви мне глаза из глазниц!», обращаясь к ворону, то в «Подсолнухе» воплощается самый страшный вариант конца для поэта пристального и детального зрения: «очи пусты».
У окна
Каким образом устроено то зрение, которое позволяет поэту смотреть как все, а видеть своё, особенное? У Мерзликина есть стихотворение, в котором этот процесс описан как соглядание, воспользуемся этим старым словом, чтобы обозначить поэта как тайного, скрытого наблюдателя через проталинку в оконном стекле, сквозь волшебный, но не Левенгуком, а самим поэтом с помощью собственного «выдыхания» изготовленный оптический прибор.
Окно (проталина в оконном стекле) как оптическое устройство многократно упомянуто в поэзии: «сквозь стекло особняка» видит свой знаменитый «не еловый, а лиловый» лес О. Мандельштам, окно в творчестве Б. Пастернака явилось предметом специальных исследований. Богатая мифопоэтическая традиция окна, реализованная в искусстве, в первую очередь связана с тем, что окно – особенное пространство, граница между мирами, сходная по силе своей и свойствам с магическим кругом. Семантика окна позволяет представить процесс творчества, потому что, как пишет В.Н.Топоров: «Благодаря окну то, что находится вовне, как бы вводится внутрь дома; то, что без окна невидимо, становится с помощью окна доступно зрению» [2, c.169]. С окном связаны представления о свете и даре зрения (окно и око):
Раздвину ситцевые шторы
И не пойму: куда попал.
На стеклах вспыхнули узоры,
Восход их полымем обдал
В саду каком я или дома?
Клубится хмель, цветет пион.
И не уйти мне от проема,
Стою, красою пригвожден.
Стою и мыслями витаю…
Но вот в морозное стекло
Я подышу, кружок оттаю,
И в том кружке – мое село.
Промчалась с грохотом машина,
Сорока вьется над стожком,
Идет по улице мужчина
С набитым доверху мешком.
Пацан примеривает лыжу,
Судачат бабы у плетня.
Я из окна в кружок всех вижу.
А вы? Вы видите меня?
Окно в данном стихотворении трехслойно: ситцевые шторы, морозный узор (сад), стекло. Пространство, в котором находится поэт, никак не отмечено. Единственная деталь, что позволяет судить о нем (пространстве): «ситцевые шторы», в «комплект» к этим шторам мыслится традиционное убранство деревенской избы. Без всякого ущерба для ритма можно было бы сказать «шелковые шторы», однако это было бы другое по содержанию пространство, так сказать по-другому обставленное. Лирический герой повернут к своему пространству спиной, он видит «ситцевые шторы» и эта деталь фокусирует смысл и характер «своего» пространства. Ситцевый ассоциируется с той простотой и незатейливостью дома, о которой и говорить не стоит, так она естественна. Штора или занавеска, ширма в стихотворениях Мерзликина отмечает границу между пространствами, одно из которых желанно, но, как правило, недоступно. Под звуки рояля «Штора маками цвела», как внесезонный, музыкой рожденный райский сад. На окне может стоять герань и тогда райским может быть пространство внутри дома, которое извне созерцает лирический герой.
В стихотворении «Раздвину ситцевые шторы…» вслед за шторой называется следующий слой – видение фантастического сада и перемещение субъекта в него: «В саду каком я или дома?» Растениями возникшего перед глазами лирического героя сада названы хмель и пион [3]. Пребывание в этом саду длится две строфы, однако во второй появляется «морозное стекло». Происходит переименование волшебного сада в простую, реалистическую, житейскую вещь – стекло и совершается вслед за тем жест, устраивающий оптический прибор: «Я подышу, кружок оттаю».
Взгляд «в кружок» дает право и неоспоримое преимущество перечня как развернутого ответа на вопрос «Что видно?» Попавшие в поле зрения предметы в этом случае связываются только взглядом поэта, они свободно комбинируются и ничем друг другу не обязаны, равноправны. Их не искали и не выбирали, т.к. взгляд «в кружок» фиксирует то, что подбрасывает жизнь в одно из своих мгновений, и этим нельзя управлять: только глаза закрыть. Таким образом, мы имеем возможность говорить о декларации свободного взгляда через и сквозь кружок, на зимнем стекле. Собственно, этот выдох, дыхание, участие души и духа, превращающее стекло в свет – обоснование неравных возможностей зрения поэта и тех, кто «за стеклом»: «А вы? Вы видите меня?"
В стихах Мерзликина зафиксировано несколько взглядов лирического героя на окно и стекло извне, с улицы: «Палисадник, окошко без света» («Сколько лет ни письма, ни привета…»), «Вы ко мне через оконушко», здесь же «оконушко со ставнями» в ситуации умыкания девицы из терема («Теремок, светелка, горенка…»). А еще в стихотворении «Из командировки», где окна являются частью «рассветной рани»: «Окна зияют прохладно, / К стеклам прилипла герань». Отметим здесь место, из которого можно наблюдать внешнюю, заоконную жизнь, которое занимает герань, а потом займет наблюдатель – лирический герой.
Окно как граница между своим и чужим защищает своё от чужого, внешнего, а стекло дает возможность наблюдать за тем, что происходит, сохраняя защищенную позицию. Из окна фиксируются календарные перемены: «Вытру влажное стекло,/ За окном белым-бело» («Вытру влажное стекло»); «Чем, улыбнусь я, – не праздник,/ Если мороз по стеклу/ Вывел узоры…» («Снега крутые навалы…»); «Просыпаюсь – в окне чуть свет…» («Я давно не вставал так рано…»).
Через окно безопасно фиксируются астральные знаки и природные стихии: звезды в стихотворениях «Двойник», «Ветер выдул все тепло…», «Поленья в печке догорают…», «Живем – и вечно поспешаем…»; дождик в стихотворениях «Сон ушел от меня…», «Ах, сколько пролито воды…», «Мы вытерли подошвы перед клубом…». В названных стихотворениях стекло согласуется с природой окна и зрения.
По-другому обнаруживает свой смысл стекло в стихотворении «Дождь прошел по селу, будто всадник…» Здесь стекло обнаруживает свою обманчивую природу: «Воробей! А-я-яй! Обознался:/ Думал, в створке-то нету стекла…» И далее лирический герой сначала признается: «Стёкла, стёкла… Люблю вас. Ей-богу». Более того: «Я люблю вас по-новому, стёкла, / никому так любить не велю». Поэт обнаруживает внутреннюю форму слова 'стекло' со значениями 'резать', 'острота' [4, c.305-307], что позволяет провести линию к мотиву «ножевой расправы», казни :
Ударяюсь – а кто-то хохочет,
Поднимаюсь – стоят за углом.
Я люблю, аж душа кровоточит,
Вся изрезана острым стеклом [5]
(«Дождь прошел по селу, будто всадник…»)
Стекло, незримая преграда, наделенная свойствами как предавать, так и ограждать, предаёт поэту мир, на который он смотрит «в кружок» и не даёт ему с этим миром смешаться. Стёкла помогают держать дистанцию, защитить свою автономность: «А вы? Вы видите меня?»
Стекло связано не только с возможностью пространственных (оптических) метаморфоз, но и со временем: у Мерзликина это увеличительное стекло в отношении прошлого. Три взгляда из трех окон открывают картину прошлого:
Помню, раньше отец говорил:
– Поглядишь на дорогу в окошко,
Там коровы из стада прошли,
И от вымени следом дорожка…
А?.. В четыре соска по пыли.
А в другое – то глянешь – из речки
Рыба прыгает прямо в ведро,
Глянешь в третье – затоплены печки,
Пахнет щами, аж ёкнет нутро.
(«Жизнь отпущена нам небольшая…»)
Эта картина – вариант крестьянской мечты об изобилии, нашедшей воплощение в том числе и в фольклоре. Характерно, что гипербола здесь целиком отнесена к прошлому. Оптика настоящего настроена на бесконечно малые и, как правило, практически бесполезные предметы. Если в прошлом «рыба прыгает прямо в ведро», то теперь – «на доске чешуя и молоки», разумеется, рядом «уха в котелке закипает», однако поэту интересна не возможность изобильного пиршества, но возможность вписать бесконечно малые элементы бытия в общую космическую картину и «рыбка» уплывает в небеса:
Над тайгою блескуче и зыбко
Выплывает звезда, словно рыбка. [6]
(«Над тайгою блескуче и зыбко…»)
Вечность в некоторых случаях поэт связывает со стеклом:
Вот сейчас возьму я со стола
И на дно заброшу океана
Баночку из темного стекла.
Сотни лет лежать ей, не меняясь
В существе своем… Но почему,
К вечному руками прикасаясь,
Не хочу завидовать ему?
(В каюте)
«Темное стекло» в данном случае, как и «темная вода» в народном понимании символизирует отсутствие зрения, то есть загадку и тайну.
Осталось упомянуть два случая, где стекло вызывает литературные ассоциации:
За синий лес, за синие излуки,
Наверно, так же грустно, как в кино,
Я увожу заломленные руки
И лоб горячий, вдавленный в стекло.
(«За синий лес, за синие излуки…»)
Стекло здесь обнаруживает податливость под действием высоких температур, и, таким образом, сродство со смолой, плавление которой входило в некоторые языческие обряды силы. Сила здесь на первом месте: лоб – «вдавленный» в стекло, в отличие от жеста Маяковского: «Плавлю лбом стекло окошечное», где главное – высокая температура, накал страстей. И еще стихотворение с литературным ореолом:
Головой под музыку кивая,
На стекле выводите вы О.
(На танцах)
Жест заставляет вспомнить пушкинскую Татьяну, которая «прелестным пальчиком писала / На отуманенном стекле заветный вензель О да Е», а так же объяснение толстовских Кити и Левина. Функция «вензеля» у Мерзликина совсем иная – это повод к шутке, лишающей ситуацию пафоса:
Подойду потом и нарисую
Мордочку забавную из О.
Лирический герой превращает «кружок» в «мордочку», здесь он не смотрит через окно, но изображает то, что может смотреть на него извне. Манипуляции со стеклом, с окном как границей миров – это работа над созданием поэтической оптики, нашедшей формульное воплощение в приведенном выше стихотворении:
Я из окна в кружок вас вижу.
А вы? Вы видите меня?
Поэт и царь
Поэт и царь – это тема поэта и власти, которая для творчества Л. Мерзликина оказалась не только актуальной, но, быть может, в ряде случаев и роковой. Поэт рифмовал «царь – бунтарь», обозначая двух персонажей коллизии, бунт или казнь обозначала суть отношений между ними, поэтому закономерно появлялся третий – палач, неоднократно упомянутый в исторических картинках Л. Мезликина [7]. Работа палача обыденна: «Он с казни только что пришел, / Обутки снял, пихнул под стол», – как может быть обыденна работа мясника, ветеринара или цензора. Предваряя уже посмертное издание произведений Мезликина, В. Башунов писал: «Стихам доставалось особенно. Каждую книжку заботливая цензура трепала и кромсала беспощадно, выбрасывая из рукописи или уже из набора до двадцати стихотворений кряду. Помню, еще в моём студенчестве пришел он как-то ко мне в общежитие. Только что вышла у него новая книга. Я пустился в поздравления, он мрачно отмахнулся: «Это кастрированный мерин» [8, c.7].
Цензурная история стихотворений Мерзликина – отдельная и пространная история. Один из её красноречивых эпизодов связан со стихотворением «На Венском кладбище». По словам самого поэта оно должно было называться «На Ваганьковском кладбище». Однако упоминание известного отечественного некрополя показалось цензуре неуместным и у кладбища появилось новое имя, вызывающе странное, что сразу рождало вопросы, а ответы поэта на них вытаскивали на свет всю историю. Венское кладбище – настолько далекий и во всех отношениях чуждый «поэтической географии» Мерзликина объект, что сразу становится понятным его эвфемистический характер: венская дымовая завеса над отечественными ваганьковскими страстями:
Камень – правда замурована.
Камень – ложь воплощена.
И никто здесь не отмаялся
В этом сонмище могил,
И никто здесь не покаялся,
И никто здесь не простил.
(На Венском кладбище)
Властитель появляется в стихотворениях «Фараон», «Гладиаторы», «Пир», «Бунтари», «Скифы». По понятным причинам и по сложившемуся в нашей поэзии середины ХХ века обыкновению, в стихотворениях Мерзликина царь помещен в придуманное пространство и время. Будь это фараон или иной «дряхлеющий владыка», он отмечен одним признаком: ровным и бесстрастным отношением к происходящему. Во время казни:
Крестились на церковь монахи,
И ногти рассматривал царь.
(Бунтари)
Власть привычно и естественно, но и без особого аппетита поедает своих подданных. Этот вечный мотив возвращенный в поэзию 60-х, скажем, так: «…как Сатурн своих детей эпоха пожирает» (Л. Мартынов), получает у Мерзликина иное, лишенное пафоса, звучание:
И медленно дожевывая пищу
Усатый вождь глядит на угольки.
(Скифы)
А вот представитель другого сословия:
В своем дому сидел палач,
Сидел палач, жевал калач,
Жевал калач, в окно глядел…
(Историческая картинка)
«Усатый вождь», «Дряхлеющий владыка» – эти аллюзии в пору первых публикаций названных стихов были достаточно прозрачны и вполне в духе времени. Герой Мерзликина готов к такому завершению отношений с властью:
Просто я проиграл… И для казни
Наточите острее топор.
(«Купола проступают в тумане»)
Или:
Еще не обсохло точило,
Взлетела секира и – хрясь!
От плеч голова отскочила,
Скатилась в осеннюю грязь.
(Бунтари)
Или:
Нам с подкряхтом рубили головы,
И не ставили нам крестов.
(«Проскрипит кошева полозьями…»)
Но топор, нож – это атрибуты и бунта, и казни. Бунт и казнь сопутствуют рождению слова и даже являются условием его появления:
Моё молчанье как дыра,
На зипуне у Пугачева,
Как взмах, как отблеск топора –
Удар! – и горлом хлынет слово.
(Слово)
Рождение поэтического слова в русской традиции связывается с мученичеством и «гибелью всерьёз» от Пушкина до наших дней. «Муки слова» могут иметь разные причины и нести разную силу страдания, это может быть и «высокая болезнь», и кровавая казнь, как у Мерзликина, прежде, чем «горлом хлынет слово».
Казнь по разным этимологическим версиям ведется от 'казить' – калечить, 'казать' – карать, а так же от ст.-слав. «распоряжение, наказание» [9, c. 160-161]. Казнь совершается с ведома и по воле власти, герой Мерзликина принимает это и делает шаг навстречу:
Поклонюсь и скажу без боязни:
«Я не плут, не мошенник, не вор.
Просто я проиграл… И для казни
Наточите скорее топор».
(«Купола проступают в тумане…»)
Разговор с царем происходит в условно-историческом антураже. Содержание этого разговора мотивировано не социально, а психологически или даже генетически: «покорные слова» не могут скрыть душу «непокорных кровей»:
Ты велик, а я слизь,
А я – червь, а я – тать.
Не побрезгуй, садись,
Повели пировать. –
Царь, глазами горя,
Усмехается: – Врешь! –
(Пир)
Взгляд героя в сторону царя отмеривает (отмечает) пространство бунта, и слово, локализованное в этом пространстве, – слово бунтаря:
Я смотрю на царя,
Тихо трогаю нож.
(Пир)
В поэзии Мезликина выстраивается последовательность событий: контакт с властью – бунт – казнь – явление слова. Казнь приобретает значение кровавой жертвы, без которой немыслимо получение дара творчества и, судя по всему, всякого дара. Однако самым, пожалуй, важным представляется понимание казни не как наказания, но как участи. Это – участь подсолнуха.
Примечания
1. Перед этим он проходит через границу, отмеченную тополями, значение которых как медиаторов известно. В целом в стихотворении развертывается мотив возвращения блудного сына. Самая дальняя точка на его пути отмечена окном с геранью: последней границей между чужим миром и своим.
2. Топоров, В.Н. К символике окна в мифопоэтической традиции // Балто-славянские исследования. – М., 1983. – С.164-185.
3. Символика растений у Мерзликина – отдельная и благодатная тема, здесь мы ограничиваемся самыми общими замечаниями.
4. Маковский, М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. – М., 1966. – 416 с.
5. Вне единения с окном стекло становится опасным. Так, если «Снег скрипит, как битое стекло», то это знак беды («Ночь. Мороз. Блуждающие фары...»).
6. Знак рыбы может соотноситься со временем и со значением «Бог», cм.: [4, c.287-288].
7. «Историческая картинка», «Пир», «Проскрипит кошева полозьями…», «Бунтари».
8. Башунов, В. «Села давнишний житель»// Мерзликин, Л.С. Млечный путь: Поэмы. – Барнаул, 2002. – С.5-12.
9. Фасмер, М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. Т.2. – СПб., 1996. – 671 с.
Т.А. Богумил
«ЗВЕЗДНЫЙ ЧАС» ГЕННАДИЯ ПАНОВА
Зрелое творчество алтайского поэта Геннадия Панова отмечено интересом к весьма сложной в техническом отношении жанровой форме – венку сонетов. Цикл «Звездный час» [1], о котором пойдет речь, должен был войти в книгу «Русский складень», составленную поэтом незадолго до смерти, но напечатанную только через десять лет, в сокращенном варианте и с заголовком «Завет» [2, с.98]. Итоговый, так уж сложилось, статус сборника оказал влияние на читателя (и издателя), предопределив восприятие входящих в него произведений как «завещания» поэта. Таким «последним словом» прочитывается и венок сонетов с неожиданно судьбоносным названием «Звездный час».
Устойчивое словосочетание «звездный час» (в значении «переломный, решающий момент») восходит к сборнику исторических новелл С. Цвейга «Звездные часы человечества». В предисловии автор написал: «Каждый шаг эпохи требует подготовки, каждое подлинное событие созревает исподволь … из миллионов впустую протекших часов только один становится подлинно историческим – звездным часом человечества … если пробьет звездный час, он предопределяет грядущие годы и столетия» [Цит. по: 3, c.130].
Венок сонетов Г. Панова как раз об этом – о переходных, рубежных моментах в истории русской культуры и государственности, но и не только. Геннадий Панов входит в литературу в 60-е годы и сохраняет пафос публицистичности, свойственный поэтам-шестидесятникам на всем протяжении своего творческого пути. Поэзия для него – акт гражданского ответственного поведения. В то же время его идеалы одноприродны чаяньям поэтов «тихой лирики», связаны с поисками истоков русской национальной культуры. Поиск первоначал Руси, русской нации, религии, культуры приводит Геннадия Панова к закономерному результату: обращению к русскому средневековью, святорусью. Он тщательно изучает летописи, «Поучение Владимира Мономаха», «Задонщину»; создает вольный стихотворный пересказ «Слова о полку Игореве». Древнерусская литература становится фоном в ряде стихотворений Панова, творчески переосмысливается в поэме-хронике времен Владимира Мономаха «Звезда-полынь, трава-емшан», в двенадцатиглавии «Вещее эхо Задонщины» и в венке сонетов «Звездный час». Характерно, что поэт неизменно «вписывает» себя в национальное пространство и историю. Его человеческая жизнь, индивидуальное время и место проживания видится сквозь призму этногенеза русских, сквозь летопись событий родной стороны.
Венок сонетов открывают три эпиграфа из прецедентных текстов: «О Русская земля! Уже ты за холмом!» из «Слова о полку Игореве», «Выхожу один я на дорогу; / Сквозь туман кремнистый путь блестит» М.Ю. Лермонтова, «В Россию можно только верить» Ф.И. Тютчева. Эпиграфы намечают хронологию: прошлое (древнерусская история) – настоящее (кремнистый путь) – будущее (вера в Россию). От звездах речь идет только в тексте Лермонтова. Звезда связывается с темой пути, божественной гармонии в природе, контрастирующей с одиночеством человека. Разочарование лирического героя Лермонтова в прошлом и будущем: «Уж не жду от жизни ничего я, / И не жаль мне прошлого ничуть» у Панова нейтрализуется соседством с цитатами из «Слова…» и текста Тютчева, выявляющими как раз ценность прошлого и будущего. Из лермонтовского стихотворения востребованной оказывается вынесенная в эпиграф идея пути, движения в пространстве и во времени, сопряженная с образом звезды.
Философские размышления поэта «о времени и о себе», о родной земле, ее прошлом и будущем закономерно облачаются в форму сонета, генетически восходящую к средневековью и традиционно связанную с выражением высоких переживаний общечеловеческого значения. Эти размышления становятся содержанием магистрала, тематико-композиционного ключа к венку сонетов. В заключительных строках пятнадцатого стихотворения, которое, как известно, пишется первым, задана тема хода времени: «Миг рожденья. Молодость ума. / Звездный час. Горение и тьма». Этапы жизни человека («стезя») коррелируют с определенными периодами в истории России и с суточным ритмом («космос»). Первые 14 стихотворений «венка» конкретизируют и развивают заявленную магистралом тему:
Миг рожденья – «Ледоход, мятежная вода – / гулкие предтечи нашей речи. / Неспроста у рек больших и речек / мы, славяне, жили завсегда <…> новгородцы в древности ходили / на Тобол, на Обь и на Иртыш» (сонет 1), «утро жизни» (последняя строка 2 сонета, первая строка 3 сонета).
Молодость ума – «Преклоняю пред тобой колени, / пращур мой в двенадцатом колене» (сонет 3), «В жилах кровь упруго молода. / Юность – искрометное кресало. / Становленье личности. Начало / славных дел. Былинные года» (сонет 4).
«Зрелый полдень» (сонет 5, 6, 7), «Святорусье – это праздник света <…> мудрая стратегия ума» (сонет 13).
Звездный час. Горение и тьма – «(Надо) Выходить под звезды на дорогу, / годы истекают понемногу – / остается золотая треть» (сонет 8), «жесткие итожащие годы, / годы полной внутренней свободы – путь кремнист и камениста твердь» (сонет 9). «Ратник слова и земли оратай <…> По законам совести и чести / беззаветно истине служи:/ в звездный час мы заступаем вместе / на ее святые рубежи».
Итак, в контексте исследуемого цикла словосочетание «звездный час» помимо семантики переходности, исторической значимости момента, буквально означает ночное время суток, а в переносном смысле – некий рубеж в жизни человека и страны, время трудностей, но и максимальной самореализации. Контекст творчества Г. Панова позволяет дополнить эти смыслы. Поэме-хронике времен Владимира Мономаха «Звезда-полынь, трава-емшан» предпослан эпиграф из Откровения Иоанна Богослова: «Третий ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику… Имя сей звезде «ПОЛЫНЬ» [4]. Падающая звезда – предвестник конца времен, гибели мира.
Наступил час борьбы сил света против сил мрака. «Звездный час» – время поэту гласить истину. Здесь восстанавливаются древние представления о звезде как объекте поклонения, проясняется этимологическая связь звезды и молитвы-речи [5, c.158-159]. Любопытно преломление этой связи, зафиксированное В.И. Далем. Глагол «звездить» означает говорить правду без обиняков [6], чем Панов и занимается: «Вдвое, втрое, вчетверо обидней / за дремуче бездуховных сидней» (сонет 4), «наша сила – в смелом заявленьи, / в утвержденьи правды на земле» (сонет 6), «Надо петь о наболевшем, главном <…> Сколько дел заболтано прекрасных – / где предел потоку слов балластных?». Откровенно дидактическая, нравоучительная позиция поэта напрямую связывается им с «Поучением Владимира Мономаха»: «– Не застало б солнце вас в постели! – / Наставлял издревле Мономах. / Не избыло это поученье / своего гражданского значенья – / (вот как надо думать и радеть!)» (сонет 10).
Особенность венка сонетов состоит в многократных возвращениях, прокручивании образов, мотивов, рифм. Стихотворения сцеплены повторяющимся рифмам между магистралом и каждым стихотворением; между предшествующим и последующим стихотворением; между стихами, "парными" в магистрале, но не смежными в цикле; между рифмующимися словами в каждом сонете. Помимо рифм, так сказать, обязательных, заданных магистралом, иногда возникают рифмы необязательные, излишние, представляющие наибольший интерес для исследования. Благодаря таким формально ненужным, но и неслучайным повторам выделяются семантически нагруженные слова. Они выстраиваются в оппозиции: жаворонок (= певец = бог) и зловещая птица; моя душа (певца святой истины) – их душа (равнодушных). Они подключаются к семантическому ореолу рифмованных слов: хранится (горсть земли) – теснится (песня) в груди – (хлеб) налиться – молиться – традиций. Наконец, подчеркивают ведущую идею цикла – человек-век.
Собственно, весь венок «крутится» вокруг темы человека, его пути в веках/истории, имеющей тенденцию повторяться на новом витке. Важно то, что помогает человеку противостоять черной доле, достойно проходить свою стезю: память, песня, вера.
Примечания
1. Панов, Г.П. Звездный час // Литературная карта алтайского края [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.akunb.altlib.ru/LiteraryMap/Personnels/Panov.html
2. Казаков, В.Л. ...И десять лет спустя: о творчестве Г.П. Панова // Барнаул. – 2002. – № 2. – С. 98–99.
3. Крылатые слова и выражения / Сост. Н.С. Ашукин, М.Г. Ашукина. – М., 2001. – 432 с.
4. Панов, Г.П. Звезда-полынь, трава-емшан: поэма-хроника времен Владимира Мономаха // Литературная карта алтайского края [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.akunb.altlib.ru/LiteraryMap/Texts/Panov/155.htm
5. Маковский, М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. – М., 1996. – 416 с.
6. Даль, В.И. Толковый словарь живого великорусского языка [Электронный ресурс]: подгот. по 2-му печатн. изд. 1880-1882 гг. – М., 1998.– 1 электрон. опт. диск. (CD-ROM).
Я.П. Изотова
«ДЕ ВЕНСКАЯ ТЕТРАДКА» В. БАШУНОВА
КАК ПОЭМА-ЦИКЛ ДЛЯ ДЕТЕЙ
Поэтическое творчество В. Башунова представлено преимущественно стихотворениями; однако авторские стихотворные циклы занимают важное место и относятся, в основном, к периоду, когда поэтика его уже сложилась. Это такие циклы, как «Петух запевает, светает, пора!», «В горнице моей светло», «Нет любви иной» и др. Специально проблема циклизации в творчестве В. Башунова исследователями не рассматривалась.
Книга стихов В. Башунова «Деревенская тетрадка» – авторский цикл, его отличает стилевое единство, которое определяется, прежде всего, авторской установкой на использование в поэтическом творчестве фольклорных источников. В прижизненных публикациях автора сохраняется именно это название [1], [2]. Для концепции цикла (он состоит из 12 стихотворений) значима «детская тема»: поэт «говорит о единстве человека и мира, возвращении к истокам, родовым корням. Трагизм жизни преодолевается вечным “возвратом”, обновлением и воскресением» [3, с. 65]. Для Башунова «деревня – это детство, его интересует родное, а не деревенское...» [4]. «Мир природы, любовь, березы, дороги, мать, женщина, детство» – важнейшие образы башуновской лирики [5].
«Деревенская тетрадка», на наш взгляд, представляет собой поэму-цикл, «т.е. ряд стихотворных произведений, печатающихся в определенной последовательности и объединенных лирическим героем <...>, мотивом, темой, образом» [6, с. 1190]. Здесь есть объединяющее все части заглавие; повторяющиеся от текста к тексту художественные приемы и лексика; определенная логика в изменении метрики от произведения к произведению; стихотворения сохраняют свою самостоятельность и могут публиковаться отдельно [7].
Произведения «Деревенской тетрадки» объединены темой деревни, кроме того, они прочно «связаны» мотивами игры, сна, покоя, родины.
Описание жанровых особенностей данного циклического образования не представляется возможным без описания его ведущих мотивов, т.к. именно мотивы обеспечивают смысловые связи не только внутри, но и между текстами, они объединяют тексты в единое смысловое пространство» [8, с. 98]. В «Деревенской тетрадке» наблюдается процесс «перетекания» смыслов из одного произведения в другое, возникновения новых смыслов в «субсистемах мотивов» [8, с. 108], за счет чего создается «эффект эстетической многоплановости».
Покой. В поэтическом цикле Башунова покой близок лермонтовскому, он «воспринимается как то желаемое психологическое состояние, к которому надо стремиться, которое вполне соотносимо со счастьем и даже равно ему» [9, с. 301]. Именно с наступлением покоя в деревенском доме (когда «дверь закроют на крючок» [2, с. 4], отгородившись от непрошеных уличных звуков) появляются тайна и настоящее волшебство («Сверчок»). Особую значимость в образной системе, формирующей мотив, приобретает образ старенького сверчка: только с наступлением домашней тишины звучит «его рассохшаяся скрипка» [2, с. 4]. Образы «спящих» и «только что пробудившихся» достаточно значимые в формировании мотива сна, оказываются источником для создания ряда метафор со значениями благополучной, безмятежной жизни. В эпитете «отдохнувшая», отнесенном к Наташе («Сверчок»), причастной к космическому миропорядку, содержится семантика (и это вариации покоя) вечного возвращения: «ночной покой – способ восстановления сил, обретения жизненной активности»:
Чтоб отдохнувшая Наташа
вставала поутру легко,
съедала суп,
съедала кашу
и выпивала молоко! [2, с. 6]
А метафорические образы стихотворения «Тс-с!» воссоздают картину чутко и трогательно охраняемого покоя спящего ребенка взрослыми:
И папа ходит шепотом,
и пол не заскрипит,
и мама ходит шепотом,
когда Наташа спит! [2, с. 14]
Черная кошка, сидящая на окошке, красный цветок на синем подоконнике (см. 1-ую строфу стихотворения «Кошки, окошко, красный цветок» [2, с.2]) формируют образ дома: деревенская жизнь представлена статичной, размеренной. В основе этих образов – традиционное представление сельчанина о спокойствии как необходимой составляющей полноценной, счастливой жизни.
Во 2-й и 3-ей строфах стихотворения «сонная» деревенская жизнь проявляет себя неожиданностью контрастов, многоцветием, и тогда обстановка деревенского дома оказывается лишенной статичности, полной метаморфоз: «у белой кошки черные сапожки», «красный подоконник», «синий цветок». Цветовая гамма изменяется: в 1 строфе цветовые эпитеты – «черная», «белый», «синий», «красный», во 2-ой «белая» – «желтый» – «черные» – «белый»; в заключительной, 3-ей строфе, когда, по словам лирического героя, у него все «перемешалось», цвета выступают в обратном порядке по сравнению с 1-ой строфой. Тем самым автор как бы «иллюстрирует» «взрослую» философскую мысль для ребенка-читателя: стоит только чуть-чуть по-другому взглянуть на мир, и он чудесно изменится.
В стихотворении, разделенном на 3 восьмистишия, рифма преимущественно «мягкая» женская. Однако две, не рядом стоящие строки, рифмуются мужской рифмой: коготок-цветок (1 строфа); песок-коготок (2 строфа); цветок-песок (3 строфа). Рифмующиеся слова «коготок-цветок» контекстуально антонимичны: обычно спрятанное «кошачье оружие», с которым ассоциируются «безобразные» сцены драк этих животных, противопоставлено открытому и прекрасному – цветку. Однако оба слова рифмуются со словом «песок», традиционно символизирующим бренность всего сущего, чем демонстрируется непостоянство и несерьезность всего происходящего. Таким образом, в этом стихотворении настойчиво проявляет себя еще один очень значимый для циклообразования мотив – игровой. Мотив игры возник уже в заглавном стихотворении, обозначенном автором в жанровом отношении как считалка:
Чуки-чок,
чуки-чок,
лопнул вызревший стручок.
Тетенька Горошина
очень огорошена:
разбежались ее дочки
за капустные листочки.
Чуки-чок,
чуки-чок,
кто увидит,
тот—молчок! [2, с. 1]
Нашедший продолжение в стихотворении «Кошки, окошко, красный цветок», он подхвачен в виде вариации «игра – секрет скрипки» («Сверчок»). Интересен метафорический образ рассохшейся скрипки:
Его рассохшаяся скрипка
еще хранит секрет игры,
и с ней сверчок
легко и скрытно
обходит спящие углы. [2, с. 4]
Ядром развертывания данной метафоры на основе музыкальной семантики является простая метафора «секрет игры», соединяющая природную и детскую сферы. Прямым указанием на ситуацию детского игрового общения служит семантика обоих слов.
Мотив формирует также метафорический комплекс радостной природы. Так, в стихотворении «Свей» «легкий Свей, летний ветерок»
Все руками задевает.
Всюду игры затевает.
<…>
Пыль свивается в кольцо –
Свей играет ней. [2, с. 7]
Следующая игра, изображаемая Башуновым, – перекличка детей в лесу (стихотворение «Лесное эхо»), – знаком которой явились неметафорические фразы:
Заиграемся в лесу,
разбредемся в соснах.
Но легко узнаю я,
где теперь мои друзья! [2, с. 17]
Концепт метафоры «ветры шалят» («Сороки-вороны») наряду с другими служит добавлением к воссозданию игровой атмосферы поэмы-цикла в целом. Наконец, в завершающем «Деревенскую тетрадку» стихотворении имеют место метафорический образ с концептом «игра» («первый утренний мороз/ инеем играет», [2, с. 27]) и образ, имеющий прямое значение игры: «будет маленький парад/ с играми/с концертом» [2, с. 29].
Сон. Введением образов сверчка («проснется старенький сверчок»), спящих углов, красного сна Наташи в стихотворении «Сверчок», Башунов придает лирическому повествованию глубоко личный, задушевный оттенок, что обусловлено автобиографическим моментом: тема деревни в произведениях поэта всегда связана с его ностальгическими переживаниями о малой родине. Образ забывшегося во сне летнего ветерка Свея («Утомленный за день Свей / в холодочке спит» [2, с. 8]) оказывается тоже достаточно значимым в формировании мотива (стихотворение «Свей»). В стихотворении «Тс-с!» образ ребенка имеет прямое значение сна – «Наташа спит».
Настоящий мотив получил особое развитие в стихотворении «Лесная дрема» (что отражено в самом названии): «спят Наташа с Игорьком», усыпленные лесной Дремой («Кружит Дрема возле пня», «Дрема кружит и поет» [2, с. 20]). И в заключительном стихотворении цикла «Утренник» семантика сна в образе проснувшегося мальчика Игорька выражена отчетливо:
пробудился Игорек,
потянулся что есть сил... [2, с. 25]
Родина. Мастерство Башунова проявилось в том, что образ малой родины, формирующийся в его поэзии, очень позитивен, светел.
Природа малой родины представлена активной, многозвучной: «тут, там / щелкнет дождик по кустам» [2, с. 9], «Птичий праздничный базар / засвистит» («Дождик») [2, с. 10]; «Шмель, / сторож цветов, / гудит» («Лесные сторожа») [2, с. 15], «Синица ли пропела,/ кукушка ли сказала» («Лесная дрема») [2, с. 19]. Это характерно и для тех образов, где малая родина проявляет себя в самой природной изменчивости, динамике: «Тучка дальше сдвинется / Дождик дальше кинется» («Дождик») [2, с. 9], «Все бабочки, / все липочки / садятся на лужок» («Тс-с!») [2, с. 14], «Выпьет солнышко росу / на лужках покосных» («Лесное эхо») [2, с. 17], «мелкие рыбешки, / прочертя дорожки,/ сыпанули к берегам» («Таймень») [2, с. 23]. Родина-природа представляется и разнотравьем: «нежной летнею травой, луговой, лесною», «розовою кашкой», «белою ромашкой», «клевером», «пыреем» («Утренник») «[2, с. 26]. Только в заключительном стихотворении – новая вариация мотива «родина – родная речь, русское слово». С мотивом родины связана важная мировоззренческая составляющая: взгляд на мир художника, черпающего из ее чистого источника, – детства, – силы для творческой жизни.
Итак, выделение сюжетных мотивов покоя, игры, сна, родины в «Деревенской тетрадке» позволяет прийти к заключению, что данный комплекс мотивов служит принципом единства поэмы-цикла. Эти мотивы Башунов бесконечно варьирует в своем творчестве. Выделенные нами ведущие мотивы «Деревенской тетрадки» не являются индивидуально башуновскими.
Традиционные для русской литературы, они получили своеобразную авторскую интерпретацию в «Деревенской тетрадке»: «уход» в детство на лоне природы есть акт очищения и обновления души.
Примечания
1. Башунов, В.М. Деревенская тетрадка. – Барнаул, 1977. – 12 с.
2. Башунов, В.М. Деревенская тетрадка. – Барнаул, 1985. – 32 с.
3. Энциклопедия Алтайского края: в 2 т. Т. 2. – Барнаул, 1996. – 488 с.
4. Дубровская, В.В. Истоки или источники? // См. настоящее издание, с.57.
5. Шелковникова, Л.Ф. Основные мотивы и образы в лирике Владимира Башунова Шелковникова // См. настоящее издание, с.265.
6. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. – М., 2001. – 1600 стб.
7. Дарвин, М.Н. Изучение лирического цикла сегодня // Вопросы литературы. – 1986. – №10. – С.220-230.
8. Семыкина, Р. С-И. О «соприкосновении мирам иным»: Ф.М. Достоевский и Ю.В. Мамлеев. – Барнаул, 2007. – 241 с.
9. Лермонтовская энциклопедия / Гл. ред. В.А. Мануйлов. – М., 1999. – 784 с.
В.В. Дубровская
«ОТЦОВСКИЙ ТЕКСТ» В ТВОРЧЕСТВЕ В.БАШУНОВА
«Не тикая, идут часы мои / В кругу природы, родины, семьи…» – так в стихотворении «Мои часы» поэтический мир Владимира Башунова приобретает очертания трёх окружностей, вписанных друг в друга.
Благодаря тому, что круги природа, родина, семья располагаются на циферблате, стрелка, беззвучно отмечающая ход времени в каждое мгновение касается всех трех областей: и семьи, и родины, и природы, манифестируя прямую, как стрела (стрелка) связь между ними.
Мир поэта смоделирован в данном случае как циферблат [1], центр которого – семья. В стихотворениях, написанных в разные годы, есть специально посвященные родительскому дому, с упоминанием матери и отца [2], стихи, посвященные братьям и сестре. Затем появились стихи, посвященные жене, сыну, дочери («Бобровский этюд», «Калина», «Лесная дорога», «Обращение к сыну», «Наташа», «Апрельский пейзаж») и еще множество других, где семья упомянута.
Среди русских поэтов вряд ли еще найдется такой, у кого «мысль семейная» оказалась бы настолько последовательно и внятно прочерчена, многодетные и заботливые отцы – Пушкин и Тютчев – не исключение.
Поэзия В.Башунова представляет собой отцовский текст [3], организованный лирическим субъектом, рефлексирующим над событием порождения другого (ребенка или поэтического произведения) и научившимся любить порожденное. Как пишет М. Эпштейн в отцовстве «всякий проявляется с самой милосердной, божеской своей стороны, которая могла бы задать меру обращения человека с человеком вообще» [4, c.189].
Само отношение к поэзии В. Башунова было отцовским: автору этих строк доводилось слышать, как он называл поэзию «девочкой», свои стихи – детьми, которых он обязан защищать [5]. В «Этюдах о Пушкине» Башунов проявляет о своем кумире отцовское беспокойство: «литература восприняла частные уроки», но «цельного и полного восприемства нет» и цитирует самого Пушкина: «Наследника нам не представит он». Пушкин без продолжения с полным воспроизведением генетического кода, без наследника – повод для острой печали о судьбе русской литературы.
Отец, как поясняет В.И. Даль, «тот, кто имеет детей». Строение отцовского текста определяет «детская» тема, представленная в поэзии В. Башунова достаточно сильно и многообразно. Следует указать на стихотворения со знаковыми заглавиями – это четыре стихотворения, своего рода четыре столпа в организации «детской» темы: «Детские места», «Детская радость», «Детский вопрос», «Детское желание». И, наконец, особое положение в контексте «отцовских мотивов» занимает единственная книжка поэта, созданная специально для детей, – «Деревенская тетрадка» (1977) – прекрасно изданная, с картинками, которые хочется рассматривать. В этой книжке выразились самые глубокие мысли поэта, не смущенные необходимостью участвовать в текущих события: переживания, родительские и детские.
Деревня в детской книжке – это идиллический хронотоп, оправленный в раму традиционного уклада жизни. Деревня может называться Простоквашино или еще как-нибудь. Главное достоинство этого идиллического мира – заполнение всех ролевых ниш – бабушка, дедушка, отец, мать. В истории, рассказанной Э. Успенским, при отсутствии бабушки и дедушки эту нишу занимают Матроскин и Шарик: один стряпает и делает простую домашнюю работу, другой охотится; в центре общего внимания – мальчик.
В «Деревенской тетрадке» В. Башунов воссоздает локус детства в его идеальном варианте, разумеется, здесь упомянуты дедушка и бабушка, папа и мама, их дети и приятели детей.
«Деревенская тетрадка» – это текст, записанный в тетрадке, – как дневник, созданный поэтом в пору собственного детства; это записки, созданные им сегодня для детей. «Деревенская тетрадка» – это родительский, отцовский текст.
Отцовский текст моделирует мир замкнутый, домашний, где дитя – причина состояния мира. Так, в нем тихо, потому что спит ребенок:
И папа ходит шепотом,
И пол не заскрипит,
И мама ходит шепотом,
Когда Наташа спит.
В этом доме обязательно присутствует сверчок, хранитель домашнего очага, чье имя одного корня со «свирелью», известным атрибутом поэтического творчества. У Пушкина «цевница» (свирель) достаётся поэту с младенчества. В деревенском доме нет столь возвышенного предмета, но есть этимологический родственник свирели – сверчок. Весь смысл мироустройства в том:
Чтоб отдохнувшая Наташа
Вставала поутру легко,
Съедала суп,
Съедала кашу
И выпивала молоко!
В целом это родительский текст, цель которого – заставить ребенка съесть предложенную ему, несомненно вкусную и здоровую пищу. Кроме супа, каши и молока никаких продуктов питания в «Деревенской тетрадке» не упомянуто. Присутствуют ягоды, но их никогда не едят, только собирают [6]. Дары леса накапливаются, но не расточаются в пределах мира, созданного в «Деревенской тетрадке»
Следующий аспект отцовского текста – заговор от болезни, развлечение больного ребенка. Стихотворение «Сороки-вороны» отсылает к известному бытовому заговору «У сороки заболи». Текст стихотворения представлен как магический, где сорочий разговор о болезни:
– У р-ребенка нынче жар!
– У него несчастный вид.
– Скарр-латина!
– Корррь!
– Катаррр!
– Нужен срочно стрриптоцид! –
Переводит все страшные диагнозы в область досужей сорочьей болтовни и лишает его сколько-нибудь реальной основы. Таким образом, болезнь отводится, обманывается, как и родительская тревога.
Одна из функций отцовского текста – дать возможность ребенку ориентироваться в окружающем мире. Здесь у В. Башунова на первом месте, если можно так выразиться, правила поведения в лесу, среди живой природы. Недаром один из «детских» (фундаментальных) вопросов: «Вернутся ли к нам деревья?». «Детские места» у В. Башунова – это лес. Он тяжело переживает его неизбежную в современном мире утрату со слабой надеждой привыкнуть «к изувеченным нашим местам». Погубленные леса – это детство, утраченное каким-то очень жестоким, ненадлежащим образом, хотя, судя по всему, неизбежным.
В «Деревенской тетрадке» детство неотделимо от леса, а лес требует к себе осторожного и уважительного отношения. Стихотворение «Лесные сторожа» – о том, как следует вести себя в лесу, чтобы не вызвать гнева лесных сторожей:
Тонкую ветку зря не крути –
пусть она вьется.
Синюю речку зря не мути –
пусть она льется.
Даже невольно
Сделаешь больно –
Словно живой
По-над травой
Слышится вздох:
– ох!
Наказание за неправильное поведение в лесу, не в отцовской руке, а в лесу:
Снизу мох укажет твой след.
Сверху коршун закроет свет.
Снизу колючка в пятку войдет.
Сверху гром на тебя упадет.
– Ух!
Заметим, что ни коршун, ни колючка, ни гром не могут нанести настоящего вреда, этот текст – отцовская страшилка, гораздо более мягкая, чем фольклорные предшественники, где «волчок укусит за бочок».
Лес в «Деревенской тетрадке» населен сказочными существами, и одно из самых коварных – Лесная Дрема. Женская ипостась неурочного сна, Дрема может захватить детей на время («погости у меня») в обмен на дары леса:
Земляники вам нарву,
Принесу в ладошке белой
крупной-крупной,
Спелой-спелой
С чуть запекшимся бочком…
Появление Дремы заставляет упомянуть мать: в материнских колыбельных был создан этот персонаж, поэтому мать и вызывается как подлинная хозяйка этого текста:
Спят Наташа с Игорьком.
Дрема кружит и поет.
Как же мама их найдет?
Лес в стихотворении «Лесное эхо» представляется наиболее интересным, так как в этом стихотворении Я поэта включено в состав персонажей – детей:
Заиграемся в лесу,
Разбредемся в соснах.
В этом стихотворении упомянут еще один мифический обитатель леса – Эхо, но в отличие от Дремы, имеющий фольклорные истоки, у этого персонажа истоки – пушкинские, имеется в виду стихотворение, где рифма называется дочерью нимфы Эхо [7]. В стихотворении В. Башунова главное приключение в лесу – это производство рифмы.
– Где же Вика?
…ежевика!..
– Где Марина?
…где малина!..
«Лес – это метафора художественного текста; не только сказки, но и любого художественного текста», – пишет У. Эко [8, c.14]. Это одно из самых надежных объяснений, почему для В. Башунова – лес – главное событие жизни, это то место, где поэта находит его поэзия, где «свободней помыслы и речь», где, наконец, решаются вопросы творчества:
Здесь ничего б не помешало
Присесть к пеньку и начертать:
«Уж небо осенью дышало»…
Когда бы знать, как продолжать!
Владимир Башунов населяет лес рифмованными, порожденными Эхо, двойниками детей: Вика – ежевика; Марина – малина; Ларисы – лисы; Севы – совы.
Семья разрастается: в нее включаются и плоды поэтического творчества, источник которого в лесу – тексте манифестируется как тайна:
– Чур ни слова обо мне!
…не…не!...
Никому и никогда!
…да…да!...
Игра в прятки в лесу – метафора присутствия автора в тексте, который в данном случае толкуется как надежное прибежище, где Эхо выдает всех, кроме единственного участника игры – инициатора текста, автора.
Как часть отцовского текста лес известным образом, если можно так сказать, устроен для детей.
Так, дети собирают в нем ягоду и никогда – грибы. Кроме тех, что адресованы детям, стихи В. Башунова нередко содержат упоминание о грибах: поиск грибов, приготовление, поедание («И сдвинутый горделиво венец молодого груздя», «Грибной год, «Итак, наготовим на зиму варенья», «Похвала деревенской картошке», «Тихий ангел», «Сюжет с отклонением, или Как собирать грибы»).
Сон о детстве связан с ягодой и мамой: «И снится мне, что я в бору: я с мамой ягоду беру». Ягоду – берут, а грибы – ищут, это охота, хотя и «смиренная». Охотничьей добыче нет места в лесах, посещаемых детьми. Взрослые ловят тайменя, но рыба от них уходит («Таймень»):
А потом у костра
Сеть поразбросали
И сияла [9] в ней дыра
Как на сеновале.
Перекликаясь с «Царь-рыбой» и «Моби Диком», история, рассказанная В. Башуновым отличается от упомянутых тем, что начисто лишена драматизма, зато поучительна и органически входит в состав неизбежных воспитательных забот отцовского текста.
Ягоды и грибы, будучи непременными атрибутами деревенского леса, настолько различаются по своей символике, основанной на мифопоэтической традиции, что одно только сопоставление некоторых значений делает понятным, почему отцовский текст устраняет из лесов, доступных детям, упоминание грибов. Так М.Н. Маковский пишет, что гриб "имеет фаллическое значение <…>, а также символизирует плодородие, долголетие, обилие, силу, пищу. Кроме того, гриб символизирует небо, гром, молнию, ураган. Согласно некоторым поверьям, вши, черви, мухи, лягушки, змеи могут принимать обличье грибов» [3, c.130]. В народных представлениях грибы часто соотносятся с нечистыми животными и растениями. Тема грибов бывает окружена атмосферой табуирования, зачастую относимой только к детям. Интерес к грибам мог квалифицироваться «как проявление испорченности и бесстыдства» [10, c.757].
Ягода же – «божественный символ Вселенной, источник божественной мудрости и вечной молодости <…>, источник света и сверхъестественной энергии, символ луны» [3, c.398]. Этимологически ягода – «то, что выросло (на месте цветка), плод» [11, c. 386].
Ягодой у В. Башунова называется земляника, даже внешне похожая на фонарик. Присутствие ягоды в лесу приумножает свет и дух («дух дикой ягоды»). Ягоды являются метафорой ребёнка – «ягода-птенец» в стихотворении «Калина». В этюде «По ягоду, по землянику», написанном почти двадцать лет спустя после «Дремы лесной», цитируется строчка о ягоде: «с чуть запекшимся бочком». Возвращается и женская ладошка с ягодой, но теперь она принадлежит матери. Только у Дремы ладошка – белая, а у мамы – маленькая. Белый как цвет отсутствия, небытия исключается из этого текста. В «Лесной Дреме» спят дети: «Как же мама их найдет?», в этюде рождается противоположное семантическое течение:
«Где же ты теперь заблудилась мама моя?
Ау, откликнись…
Нет не откликается.
Разбился нежный сосуд, рассыпалась, раскатилась по траве земляника, не собрать ее обратно».
Ягода в стихах В. Башунова связана с материнским даром жизни, сосуд, который она наполняет собою непременно стеклянная банка – хрупкая и прозрачная.
«Помню, некоторые пускались на всякие хитрые уловки. К примеру, если посуда была не стеклянной, наполняли ее травой, а сверху насыпали землянику, да с горкой еще». В «Деревенской тетрадке» дети, отправляясь в лес, берут посуду: туесок и банку, прозрачный сосуд, исключающий всякое лукавство.
Здесь прокомментированы не все стихотворения, а только те, что наиболее очевидно демонстрируют не только наличие отцовского текста в поэзии В.Башунова, но и существенные его особенности. Более того, есть основания предполагать, что отцовский текст не локализовался в пределах детской книжки, а составляет существенное качество поэтической системы В. Башунова в целом.
Примечания
1. Здесь поэт представляет свою жизнь в том числе и написанной, отмеченной письменными знаками на листе: Blatt – (нем.) лист.
2. События утраты матери и отца нашли место в прозе, в этюдах «Вздох», «По ягоду, по землянику», «Отблеск». Косвенное указание на это обстоятельство можно усмотреть в стихотворении «Воспоминание о родительском доме»: «Ни мама, ни отец еще не знают срока и стряпают пельмени на ужин». Белые стихи здесь отсылают к пушкинскому «Вновь я посетил…»
3. Этимология слова в разных версиях восходит к корням, имеющим значение «охранять», «защищать», или «глава», «господин», «вождь». М.М. Маковский утверждает, что «перед нами слово со значением «андрогин», т.е. соединение мужского (небо) и женского (земля) начал как воплощение божественного творения». Он же соотносит возможное значение древних корней со словами «дверь» и «небо». Отец, таким образом, получает значение универсума, творца, который направляет, защищает. (Маковский, М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. Образ мира и миры образов. – М., 1996. – С. 254)
4. Эпштейн, М. Отцовство. Метафизический дневник. – СПб., 2003. – 248 с.
5. Так, Л.Э. Кайзер вспоминала выражение поэта «за девочку обидно», где «девочка», как говорил сам В. Башунов, – поэзия.
6. Гастрономия стихотворений, не входящих в «Деревенскую тетрадку» весьма выразительна и аппетитна – это яркая, острая, пряная еда, где грибы и ягоды могут быть по соседству: «Итак, наготовим на зиму варенья, / Насолим ядреных груздей». Отдельное стихотворение посвящено картошке («Похвала деревенской картошке»):
Стол и дня без нее не бывает.
Удивляюсь: не надоест!
Ладно, я, но и сын уплетает,
Ладно, сын, но и дочка ест.
С молоком, с огурцом, с грибком,
Просто с солью над костерком!
Среди стихов мы найдем подробнейший рецепт, как приготовить колбу (черемшу):
Теперь:
Перебрать колбу,
Потолочь колбу,
Посолить колбу,
Есть – хвалить судьбу.
Еще упомянуты помидоры, лук, укроп и соль; пельмени; пироги с грибами. Однако в стихотворении «Полдень» – картинке из детства – «На постиранной чисто тряпке разложила мама обед». Еда как отвоеванная и присвоенная часть мира – удел взрослых. В детском мире В. Башунова она вообще лишена какого-либо вкуса.
7. А.С. Пушкин, стихотворение «Рифма»:
Эхо, бессонная нимфа, скиталась по брегу Пенея.
Феб, увидев ее, страстью к ней воспылал.
Нимфа плод понесла восторгов влюбленного бога;
Меж говорливых вод, мучась, она родила
Милую дочь. Ее приняла сама Мнемозина.
Резвая дева росла в хоре богинь-аонид,
Матери чуткой подобна, послушна памяти строгой,
Музам мила; на земле Рифмой зовется она.
8. Эко, У. Шесть прогулок в литературных лесах. – СПб., 2003. – 285 с.
9. В других изданиях «зияла» (Башунов, В. «Три дождя». – Барнаул, 1979. – С.38). Не проводя психологического анализа, который несомненно был бы уместен, заметим, что «зиять – зевать – зев – пасть», т.е. здесь есть семантика окончательного поглощения. Сиять – «светить, блестеть», этимологически объединяющее «начало» и «конец», что более соотносимо с «отцовским текстом». Однако в «Избранном» (2005) – «сияла» (с. 116).
10. Топоров, В.Н. Семантика мифопоэтических представлений о грибах // Топоров, В.Н. Исследования по этимологии и семантике. Т.1. – М., 2005. – С.756-812.
11. Шанский, Н.М., Боброва, Т.А. Этимологический словарь русского языка. – М., 1994. – 321 с.
В.В. Дубровская
Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 629; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!