Семантический анализ звуковых повторв
Какова же роль звуковых повторов в стихотворной речи? Как они связаны со смыслом художественных текстов?
А значат ли что-нибудь сами звуки нашей речи? Или они приобретают смысл только в составе слов? Ответить на эти вопросы не просто. Сами поэты, очевидно, предпочитают думать, что значимы не только слова, но и отдельные звуки. Французский поэт-символист Артюр Рембо воспринимал гласные окрашенными, о чем свидетельствует его знаменитый сонет «Гласные»:
«А» черный, белый «Е», «И» красный, «У» зеленый,
«О» голубой – цвета причудливой загадки:
«А» черный полог мух, которым в полдень сладки
Миазмы трупные и воздух воспаленный.
(Пер. В. Микушевича)
О самостоятельном значении отдельных звуков размышляли русские поэты Серебряного века. К. Бальмонт в книге «Поэзия как волшебство» давал гласным и согласным звукам многообразные эмоциональные характеристики: «Гласные это женщины, согласные это мужчины <…> Хоть властительны согласные, и распоряжаются они, считая себя настоящими хозяевами слова, не на согласной, а на гласной бывает ударение в каждом слове»[23]. Главным гласным звуком Бальмонт называет «А», главным согласным – «М». «А - первый звук, произносимый человеком, что под влиянием паралича теряет дар речи. А – первый основной звук раскрытого человеческого рта, как М – закрытого. М – мучительный звук глухонемого, стон сдержанной скомканной муки, А – вопль крайнего терзания истязаемого. Два первоначала в одном слове, повторяющемся чуть ли не у всех народов – Мама. Два первоначала в латинском amo – Люблю. Восторженное детское восклицающее А и в глубь безмолвия идущее немеющее М. Мягкое М, влажное А, смутное М., прозрачное А. Медовое М и А как пчела. В М – мертвый шум зим, в А – властная весна. М сожмет и тьмой и дном, А взбившийся вал»[24]. Таким же образом у Бальмонта описываются другие звуки – О, И, В, Л и др.
|
|
|
Андрей Белый посвятил звуку целую прозаическую поэму – «Глоссолалия. Поэма о звуке» (1917). Для Белого звук относится к смыслу слова так же, как жест к смыслу речи: «Ведь наблюдая оратора, видя жесты его, и не слыша вдали содержания его речи, мы можем, однако, определить содержание это по жестам, как «страх», «восхищение», «негодование» <…>, мы понимаем, что восприятие наше жеста вполне соответствовало содержанию, не слышному нам.
Так же звук я беру здесь как жест, на поверхности жизни сознания, - жест утраченного содержания; и когда утверждаю, что «Сс» – нечто световое, я знаю, что жест в общем – верен, а образные импровизации мои суть модели для выражения нами утраченной мимики звуков»[25].
|
|
|
Велимир Хлебников полагал, что именно звуки, а не слова могут стать единицами нового, общепонятного для всех людей Земли языка: слова разных языков разъединяют людей, отдельные звуки же, по мысли Хлебникова, во всех языках имеют общий смысл. В декларации «Художники мира!» он попытался дать «первословарь» языка звуков. Вот его небольшой фрагмент.
«Пока не доказывая, я утверждаю, что:
1) В на всех языках мира значит вращение одной точки кругом другой или по целому кругу или по части его, дуге, вверх и назад.
2) Что Х значит замкнутую кривую, отделяющую преградой положение одной точки от движения к ней другой (защитная черта) <…>
7) Что Ч означает пустоту одного тела, заполненную объемом другого тела, так что отрицательный объем первого тела точно равен объему второго. Это полный двумерный мир, служащий оболочкой трехмерному телу – в пределе»[26].
Язык, построенный только на значениях звуков, вне слов национальных языков, и есть знаменитая футуристическая «заумь». Как видим, «заумь» совсем не означает бессмыслицу. Напротив, в «заумном» стихотворении семантически осложняются сами звуки, они начинают играть роль знаменательных слов.
|
|
|
Однако до недавнего времени научная теория поэтической речи не склонна была рассматривать подобные свидетельства поэтов в качестве доказательства смысловой наполненности отдельных звуков. Г. Шенгели, сопоставляя слова с похожим звуковым составом, но разные по значению, утверждал, что смысл выражается только значением слов и заключал свои рассуждения категорическим отрицанием «самодовлеющего значения звуков»[27]. О том, что «звуки сами по себе лишены и вещественного, и эмоционального содержания» писал и В.Е. Холшевников[28].
Но в последние десятилетия были накоплены многочисленные факты, показывающие, что дело обстоит не так просто, что у носителей языка существуют определенные тематические, образные и эмоциональные ассоциации, связанные с теми или иными звуками. В каждом языке эти ассоциации специфичны, совпадают они нечасто. Следовательно, звучание слова небезразлично к смыслу, хотя и не всегда совпадает с лексическим значением[29]. А это значит, что и в стихотворной речи звучание стиха содержательно.
Если спросить любого носителя русского языка (но не орнитолога и не охотника), кто страшнее, сокол или коршун, все будут едины: конечно, коршун. Между тем, сокол гораздо сильнее и опаснее коршуна. Как показывают исследования калининградской группы фонетистов, дело именно в отрицательных эмоциональных и образных ассоциациях, связанных со звукосочетанием «к-р-ш», существующих русских («крушение», «кромешных» и т.д.). Вопрос этот находится в стадии разработки и пока мы не можем дать совершенно бесспорных характеристик семантики каждого звука.
|
|
|
Сейчас мы можем говорить только о самых типичных звуковых повторах, поддающихся семантическому толкованию.
Самый наглядный тип связи звукового состава стиха с его смыслом – звукоподражание. Обычно вспоминается строка из Сумарокова, воспроизводящая кваканье лягушек:
О как, как нам к вам, к вам, боги, не гласить…,
Но чаще всего звукоподражательный эффект дополняется в стихотворении более глубоким осмыслением звуковых повторов. Рассмотрим звуковые повторы в стихотворении Ф. Тютчева «Весенняя гроза»:
Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний, первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.
Гремят раскаты молодые,
Вот дождик брызнул, пыль летит,
Повисли перлы дождевые,
И солнце нити золотит.
С горы бежит поток проворный,
В лесу не молкнет птичий гам,
И гам лесной, и шум нагорный –
Все вторит весело громам.
Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила.
Во всех строфах стихотворения повторяются сочетания звука Р с другими согласными (чаще всего – с Г) и гласными (чаще всего – с О, А и Е): грозу, первый, гром, резвяся, играя, грохочет, гремят, раскаты, брызнул, перлы, с горы, проворный, нагорный, вторит, громам, ветреная, кормя, орла, громокипящий, пролила.
Эти повторы можно воспринять как звукоподражание: воспроизведение громовых раскатов. Но нельзя не увидеть, что звуки Г, Р, О входят в состав слова «гроза», самого важного в этом стихотворении. Его звуковой состав как бы рассыпан по всему тексту. Такую инструментовку Г. Шенгели называл лейтмотивной и видел ее суть в том, что «звуки какого-либо важного по смыслу слова повторяются в окрестных словах, с тем, чтобы, во-первых, напомнить об этом слове, глубже внедряя его в сознание, а во-вторых, чтобы подчеркнуть внутреннюю связь или, наоборот, противоположность тех или иных понятий»[30].
Приведем еще один пример лейтмотивной звукописи. Стихотворение Э. Багрицкого «Арбуз» начинается настойчивой инструментовкой на звуках Р (надрывается, прет, рожон, моря, корыто, арбуз на арбузе, трюм, нагружен, арбузами, пристань, покрыта, бородач, ударяет, бурун, брызгами, вдрызг, разлетиться, выберу, вырежу, сердце), У (арбуз на арбузе, трюм, арбузами, бурун, бубен, кавун), А (свежак, надрывается, бородач, ударяет), несколько реже – Б (арбуз на арбузе, арбузами, бородач, бурун, брызгами, выберу, бубен) и З (Азовского, арбуз на арбузе, арбузами, брызгами, вдрызг, разлететься, звонкий):
Свежак надрывается. Прет на рожон
Азовского моря корыто.
Арбуз на арбузе – и трюм нагружен,
Арбузами пристань покрыта.
<…>
В густой бородач ударяет бурун,
Чтоб брызгами вдрызг разлететься,
Я выберу звонкий, как бубен, кавун –
И ножиком вырежу сердце.
Повторы звуковых сочетаний с Р наблюдаются и в описании бури, в которой гибнет парусник и сам герой стихотворения:
Я песни последней еще не сложил,
А смертную чую прохладу…
Я в карты играл, я бродягою жил,
И море приносит награду.
Мне жизни веселой теперь не сберечь –
И трюм оторвало, и в кузове течь!
Можно предположить, что звуковые повторы в первой части стихотворения соотносятся не с одним, а с двумя словами-лейтмотивами: арбуз и буря.
Но сразу после процитированной строфы, при описании штиля после бури, инструментовка резко меняется: сочетаний с Р становится гораздо меньше: в предыдущих четырех строках – 10, в приводимой строфе – 4. Зато усиливается роль повторов с С, В, К и Н (показательно, что вместо слова «арбуз», используется синоним «кавун»)[31]:
Пустынное солнце над морем встает,
Чтоб воздуху таять и греться;
Не видно дубка, и по волнам плывет
Кавун с нарисованным сердцем.
<…>
Конец путешествию здесь он найдет,
Окончены ветер и качка.
Кавун с нарисованным сердцем берет
Любимая мною к азачка
И некому здесь надоумить ее,
Что в руки взяла она сердце мое!..
Разновидностью лейтмотивной звукописи является анаграммирование: «прием подбора слов текста в зависимости от состава ключевого слова»[32]. Гипотеза об анаграммировании была выдвинута в 1906-1909 г. Фердинандом де Соссюром на материале древних поэтических текстов (греческих, латинских и индийских). По наблюдениям де Соссюра, звуковой состав этих текстов определяется именем бога или героя. Однако Ф. де Соссюр не довел своих наблюдений до создания стройной теоретической системы.
Параллельно с исследованиями знаменитого швейцарского лингвиста русский поэт и теоретик символизма Вяч. Иванов в 1908 г. опубликовал статью «О “Цыганах” Пушкина», в которой убедительно показал, что звуковой строй поэмы «Цыганы» находится в зависимости от имени «Мариула»[33]. Позже, в 1925 г. он развил эти наблюдения в статье «К проблеме звукообраза у Пушкина», в которой обосновывалось предположение, что «ряд отдельных стихотворений и формально замкнутых эпизодов сводятся у Пушкина к некоему единству господствующего звукосочетания, явно имеющего для поэта ‹…› символическую значимость»[34].
Позже проблема анаграмм в русской поэзии исследовалась в работах Р.О Якобсона. Вяч. Вс. Иванова, В.С. Баевского и А.Д. Кошелева[35]. Так как эта проблема все еще остается проверяемой гипотезой, мы приведем лишь наиболее бесспорный пример. Цикл Блока «Кармен» открывается восьмистишием:
Как океан меняет цвет,
Когда в нагроможденной туче
Вдруг полыхнет мигнувший свет, -
Так сердце под грозой певучей
Меняет строй, боясь вздохнуть,
И кровь бросается в ланиты,
И слезы счастью душат грудь
Перед явленьем Карменситы.
Присмотримся к звуковым повторам. В первой строке трижды повторяется К (как океан), дважды - Н (океан меняет) и Т (меняет цвет). Ударных гласных в этой строке всего две – А и Е. Вторая строка поддерживает эти повторы (когда, нагроможденной, туче). Третья строка, продолжая повторы Т (полыхнет, свет) и Н (полыхнет, мигнувший), начинает еще один повтор на стыке со второй строкой (нагроможденной, вдруг) – звука Р, который особенно интенсивно подхватывается в последующих строках (сердце, грозой, строй, кровь, бросается, грудь, перед). В пятой строке повторяется слово, прозвучавшее еще в первой строке – меняет. Для такого небольшого стихотворения повтор целого слова указывает на особую значимость всех гласных и согласных звуков, которые в него входят. Помимо повтора Н и Т, гласных А и Е, укажем на повтор звукового комплекса МЕН, который в ином сочетании встречается и в восьмой строке – явленьем. Надо вспомнить, что во второй строке звуки М и Н появлялись также в слове нагроможденной, а в третьей – в слове мигнувший. Наконец, начиная с четвертой строки, повторяется С (сердце, строй, боясь, бросается, слезы, счастья).
Итак, в подборе повторяющихся звуков: К – А – Р – МЕН – С – Т – угадывается анаграмма имени героини цикла – Карменситы, которым и заканчивается стихотворение.
При анализе звуковых повторов нельзя обойти вниманием явление паронимии, получившее подробное описание и осмысление в работах отечественных лингвистов, и прежде всего В.П. Григорьева. Под паронимией в художественных текстах понимается сближение разнокоренных, но сходных по звучанию слов, имеющих хотя бы два общих корневых звука. Эти слова не связаны между собой в естественном языке, но в тексте они могут вступать в сложные взаимодействия.
Как и рифма, паронимические звуковые повторы непосредственно ведут от анализа фонетики стихотворения к анализу его лексики. Как пишет Ю.М. Лотман, «фонемы даются читателю лишь в составе лексических единиц. Упорядоченность относительно фонем переносится на слова, которые оказываются сгруппированными некоторым образом. К естественным семантическим связям, организующим язык, добавляется «сверхорганизация», соединяющая не связанные между собой в языке слова в новые смысловые группы. Фонологическая организация текста имеет, таким образом, непосредственное смысловое значение»[36].
Паронимические звуковые повторы могут служить в тексте средством создания новых, «надлексических» смысловых полей. Рассмотрим в качестве примера отрывок из стихотворения Б. Пастернака «Из поэмы»:
Я тоже любил, и она пока еще
Жива, может статься. Время пройдет,
И что-то большое, как осень, однажды
(Не завтра, быть может, так позже когда-нибудь)
Зажжется над жизнью, как зарево, сжалившись
Над чащей. Над глупостью луж, изнывающих
По-жабьи от жажды. Над заячьей дрожью
Лужаек, с ушами ушитых в рогожу
Листвы прошлогодней. Над шумом, похожим
На ложный прибой прожитого. Я тоже
Любил, и я знаю, как мокрые пожни
От века положены году в подножье,
Так каждому сердцу кладется любовью
Знобящая новость миров в изголовье.
В этом отрывке резко выделяются повторы шипящих и свистящих согласных: ж (тоже, жива, может, однажды, быть может, позже, зажжется, над жизнью, сжалившись, луж, по-жабьи, от жажды, дрожью, лужаек, в рогожу, похожим, ложный, прожитого, тоже, пожни, положены, в подножье, каждому); щ (еще, над чащей, изнывающих, знобящая); ш (большое, сжалившись, с ушами, ушитых, прошлогодней, над шумом); ч (над чащей, над заячьей); з (завтра, зажжется, над жизнью, зарево, изнывающих, заячьей, знаю, знобящая, изголовье); с (статься, осень, над глупостью, с ушами, листвы, сердцу, новость)[37].
Эти повторы можно интерпретировать как средство звуковой изобразительности: тема осени, которая очевидна на лексическом уровне, поддерживается звукописью, звукоподражательными повторами шипящих и свистящих, воспроизводящих шуршание опавшей листвы, шум ветра и шорох дождя. Но эти повторы выполняют и более важную и сложную функцию. В данном отрывке они соединяют слова разных тематических полей: жизнь (жива, над жизнью, прожитого), природа (осень, зарево, над чащей, луж, по-жабьи, над заячьей дрожью лужаек, листвы, прибой, мокрые пожни), время (пока еще, время пройдет, однажды, завтра, позже когда-нибудь, прошлогодней, от века, году). Все указанные тематические поля на уровне звуковых повторов оказываются соединены со словом ложный, которое встречается в тексте один раз, но подготавливается всем звуковым развитиемэтого отрывка (может – большое – сжалившись – луж – лужаек – ложный – положены). Так выявляется семантическая осложненность тематических комплексов в тексте отрывка и во всем стихотворении в целом.
Предостерегая от однозначного и прямолинейного определения семантики паронимии в поэтическом тексте, В.П. Григорьев намечает в самом общем плане два основных типа «семантических отношений, возникающих между словоформами в контексте паронимии». Паронимы либо сближаются по значению, становясь контекстуальными синонимами, либо «противопоставляются друг другу как контекстуальные антонимы»[38]. Синонимический тип отношений между паронимами прослеживается в стихотворении П. Антокольского «Вступление» (цикл «Океан»):
Еще вокруг ничто не ясно.
Не начат пир. Не создан мир.
Морской пучиной опоясан
Чуть обозначенный Памир.
<…>
Всплывают туши ластоногих
Из юных волн, как валуны,
Лежат на скалах одиноких
И лоснятся в лучах Луны.
Цепочки синонимически сближенных паронимов (пир – мир – Памир; ничто – пучиной – обозначенный» ластоногих – лоснятся – лучах – Луны; воли – валуны) сопрягают самые разнородные явления космического, растительного и животного мира, выявляя тему изначального единства бытия, развиваемую в стихотворении.
Примером антонимического типа отношений могут служить паронимы в стихотворении А. Вознесенского «Осень»:
Им – колоситься, токовать,
Ей – голосить и тосковать.
Гораздо сложнее многократное взаимодействие паронимов в стихотворении Вознесенского «Кроны и корни» Уже в самом заглавии содержится возможность как синонимического сближения, так и антонимического противопоставления паронимов: речь может идти о глубоком единстве внешнего и внутреннего; явления и сути, и в то же время смысл заглавия может быть понят как противопоставление истинного и ложного, глубинного и показного.
Первые строки стихотворения (Несли не хоронить, / Несли короновать) продолжают начатую в заглавии паронимическую цепочку. Паронимы хоронить – короновать в первую очередь взаимодействуют с заглавием стихотворения: то, что взгляду со стороны предстает смертью художника, в глубинном смысле оказывается его апофеозом, торжеством жизни над смертью, истинного над ложным. Развитие этой мысли находим во второй строфе стихотворения:
Дымясь локомотивом,
Художник жил,
лохмат,
Ему лопаты были
Божественней лампад!
Антонимическое противопоставление паронимов лопаты – лампады продолжает тему истинных и ложных ценностей. Здесь анализ паронимических повторов вплотную смыкается с анализом лексического значения слов: противопоставляются предметы культового обихода и предметы сельского быта, орудия труда. Сопрягаются обычно несопрягаемые сферы бытия, при этом традиционно низкое, бытовое, наоборот, оказывается истинным. Следует указать и на пароним лохмат, примыкающий к той же цепочке и создающий образ «выламывающегося» из системы традиционных и ложных ценностей художника.
Тема истинных и ложных ценностей во второй половине стихотворения соединяется с темой временного, проходящего и вечного, а также с темой внешнего и глубинного:
Художники уходят
Без шапок,
Будто в храм,
В гудящие угодья
К березам и дубам.
Побеги их – победы.
Уход их – как восход
К полянам и планетам
От ложных позолот.
Паронимическая пара художники – уходят взаимодействует с парой гудящие – угодья, обнаруживая в этой строфе несомненную тенденцию к синонимическому сближению: истинным миром художника оказывается мир природы. В следующей строфе природное расширяется до космического в паронимическом сопоставлении полянам – планетам.
В последней строфе стихотворения:
Леса роняют кроны.
Но мощно под землей
Ворочаются корни
Корявой пятерней.
Вновь повторяется паронимическое сопоставление, данное в заглавии (кроны – корни), но осложненное семантическим взаимодействием с паронимами роняет, корявый. Вбирая в себя оттенки всех прежних со- и противопоставлений, эта пара теперь явно обнаруживает скорее антонимическую тенденцию: торжество глубинного, истинного, вечного над внешним, суетным, преходящим, ложным, красоты над красивостью. Так уровень паронимических звуковых повторов непосредственно подводит к интерпретации смысла стихотворения.
Паронимия в стихотворном тексте – явление пограничное между уровнем звуковых повторов и лексическим уровнем стихотворения. Таким же пограничным явлением между звуковой и лексической, а также между звуковой и метрической организацией стихотворного текста можно считать и рифму.
Рифма
В связи с изучением рифмы необходимо вести новые стиховедческие термины.
Рифма – созвучия концов стихотворных строк или полустиший. Рифменные звуковые повторы имеют и фоническое, и ритмико-композиционное значение в тексте. Рифмы различаются:
по месту ударения: мужские – с ударением на последнем слоге (мечты – черты); женские – с ударением на втором слоге от конца (запели – свирели); дактилические – на третьем слоге от конца (единственный – таинственный); гипердактилическая – далее, чем на третьем слоге от конца (вздрагивая – протягивая), последняя разновидность встречается крайне редко;
по звуковому составу: точные – с совпадением ударных гласных и всех последующих звуков (преданья – мечтанья) и неточные (приблизительные) – (раскосые – роскошные);
по расположению в строфе (по способу рифмовки): перекрестная (abab), кольцевая (опоясывающая, охватная) (abba), смежная (парная) (aabb), а также разновидности терцетных, входящих в трехстишия (abb, aab, ababcbcdc) и т.д.
По определению В.М. Жирмунского, «рифма выступает в своей двоякой обусловленности национальным языком и основанной на ней традицией национальной поэзии как один из существенных элементов художественного стиля в системе выразительных средств поэтического произведения»[39]. Особенно важно это учитывать при сопоставительном анализе стихотворного текста с его переводами на другие языки. Не всякая фонетическая система допускает точное воспроизведение акустического звучания русской рифмы. Но даже если это возможно, необходимо учитывать и «семантический ореол» данного типа рифмы в обеих национальных поэтических культурах. Может случиться так, что яркий художественный перевод вносит в звучание подлинника новые семантические краски, которых не было в подлиннике, хотя акустическая точность налицо. Так, Жуковский перевел «Шильонского узника» Байрона размером оригинала: четырехстопным ямбом со сплошными мужскими рифмами:
Взгляните на меня: я сед;
Но не от хилости и лет;
Не страх внезапный в ночь одну
До срока дал мне седину.
Для русской поэзии начала 19 в. этот размер звучал необычно: гораздо привычнее был четырехстопный ямб с перекрестной рифмовкой и чередованием мужских и женских рифм. Современники связали эту необычность звучания со столь же необычной историей героя поэмы. С этого времени сплошная мужская рифма в сочетании с 4-стопным ямбом стала излюбленным размером романтических поэм: один из популярнейших образцов – «Мцыри» Лермонтова. Но в английской стиховой культуре этот размер вовсе не экзотичен: он столь же распространен и привычен, как для русского поэта – метрика и ритмика «Евгения Онегина». Получается, что Жуковский разрушил семантический ореол английского подлинника, но одновременно создал новый семантический ореол в русской стихотворной культуре.
Рассмотрим функциональную роль рифмы в метрической и смысловой организации стиха.
Метрическая роль рифмы заключается в фиксации границы стиха (строки) и в объединении стихов в строфы. Существуют твердые строфические формы, сращенные с определенными жанрами и требующие строго обязательного чередования рифм (сонет, триолет, октава, терцины, одическая строфа, «онегинская» строфа и т.д.). В этом случае рифма служит надежным критерием в опознавании таких строфических и жанровых форм.
В стихотворении Ап. Григорьева «Глубокий мрак, но из него возник…» из цикла «Импровизации странствующего романтика» рифмовка и строфика указывают на связь с традицией и одновременно становятся ключом к семантике текста.
Глубокий мрак, но из него возник
Твой девственный, болезненно-прозрачный
И дышащий глубокой тайной лик…
Глубокий мрак, и ты из бездны мрачной
Выходишь, как лучи зари светла,
Но связью страшной, неразрывно-брачной
С тобой навеки сочеталась мгла…
Как будто он, сей бездны мрак ужасный,
Редеющий вкруг юного чела,
Тебя обвил своей любовью страстной,
Тебя в свои объятья заковал,
И только раз по прихоти всевластной
Твой светлый образ миру показал,
Чтоб вновь потом в порыве исступленья
Пожрать воздушно-легкий идеал!
В тебе самой есть семя разрушенья,
Я за тебя дрожу, о призрак мой,
Прозрачное и юное виденье;
И страшен мне твой спутник, мрак немой;
О, как мгла ты, светлая, сродниться
С зловещею, тебя объявшей тьмой?
В ней хаос разрушительный таится.
Стихотворение состоит из трехстиший с цепными рифмами – терцин. Чередование рифм в трехстишиях: aba bcb cdc ded efe fgf ghg h. Такая строфика восходит к «Божественной Комедии» Данте, и это определило семантический ореол такого способа рифмовки: «любое произведение, написанное терцинами, ассоциируется именно с нею»[40]. В то же время и лексическое значение рифмующихся слов в стихотворении Григорьева воспроизводит важнейшую оппозицию дантовского мира: сумрак Ада (мрачный, мгла, ужасный, страстной, заковал, разрушенья, немой, тьмой) – светлый женственный образ Беатриче в Раю (прозрачный, лик, идеал). Дальнейший анализ стихотворения должен учитывать эту соотнесенность стихотворения Григорьева с поэтической картиной «Божественной Комедии» и на уровне лексики, семантики и на уровне композиции и развития темы.
Однако существуют и стихотворные жанры, которые не требуют строго деления на строфы. Рифма в таких жанрах может служить важным критерием композиционного членения текста. Рассмотрим с этой точки зрения стихотворное послание А.С. Пушкина «К Чаадаеву» (1818):
(1) Любви, надежды, тихой славы
(2) Недолго нежил нас обман,
(3) Исчезли юные забавы,
(4) Как сон, как утренний туман.
(5) Но в нас горит еще желанье,
(6) Подгнетом власти роковой
(7) Нетерпеливою душой
(8) Отчизны внемлем призыванье.
(9) Мы ждем с томленьем упованья
(10) Минуты вольности святой,
(11) Как ждет любовник молодой
(12) Минуту верного свиданья.
(13) Пока свободою горим,
(14) Пока сердца для чести живы,
(15) Мой друг, отчизне посвятим
(16) Души прекрасные порывы!
(17) Товарищ, верь: взойдет она,
(18) Звезда пленительного счастья,
(19) Россия вспрянет ото сна.
(20) И на обломках самовластья
(21) Напишут наши имена.
Жанр послания не предполагает обязательного деления на строфы. Однако определенная логика чередования женских и мужских рифм в стихотворении все же существует. Схема их расположения такова: abababbaabbaababababa.
Чередование мужских (обман – туман, роковой – душой, святой – молодой, горим – посвятим, она – сна – имена) и женских (славы – забавы, желанье – призыванье, упованья – свиданья, живы – порывы, счастья – самовластья) рифм делит стихотворение на четыре четверостишия и заключительное пятистишие. В то же время смена способа рифмовки (перекрестная (abab) – кольцевая (abbaabba) – перекрестная (ababababa) обнаруживает в тексте три несимметричные части: строки (1-4) – (5-12) – (13-21). При этом в строках (5-12), объединенных кольцевой рифмой, наблюдается повторение одних и тех же клаузул (-анье – ой – ой – анье; - анья – ой – ой – анья), что указывает на тесное композиционное единство средней части стихотворения. Вполне допустимо рассмотреть ее как восьмистишие со сквозными рифмами. Эта выявленная на уровне рифмы трехчастность, как мы позднее увидим, обнаруживается и на других структурных уровнях стихотворения.
В стихотворении М.Ю. Лермонтова «Родина» переход от неупорядоченности к упорядоченности, от хаоса к гармонии, уже отмеченный нами на уровне метрики, наблюдается и на уровне рифмы. В первой половине стихотворения используются разнообразные способы рифмовки: перекрестная (любовью – мой – кровью – покой), смежная (преданья – мечтанья), кольцевая (сам – молчанье – колыханье – морям), вновь перекрестная (телеге – тень – ночлеге –деревень). Во второй половине текста, где господствует четырехстопный ямб, выдерживается один – перекрестный – способ рифмовки с чередованием мужских и женских рифм.
Особенно важное значение приобретает рифма в свободном стихе (верлибре), не имеющем ни метра, ни равного количества ударных слов в строке. В качестве примера приведем начало стихотворения В. Маяковского «Послушайте!»:
Послушайте!
Ведь если звезды зажигают,
Значит – это кому-нибудь нужно?
Значит – кто-то хочет, чтобы они были?
Значит – кто-то называет эти плевочки жемчужиной?
U – U U
U – U – U U U – U
– U – U U – U U – U
– U – U – U – U U – – U
– U – U U U – U – U U – U U – U U
В этом тексте произвольно и общее количество слогов, и количество ударных слогов, и их место в стихе. Рифма здесь, наряду с паузой в конце каждой строки – один из важнейших структурных признаков, отличающих стихотворный текст от прозаического.
Очень важна роль рифмы в смысловой организации стихотворения. «Объединяя одинаковым созвучием два разных слова, замыкающих стих, рифма выдвигает эти слова по сравнению с остальными, делает их центром внимания и сопоставляет их в смысловом отношении друг с другом. Поэтому весьма существенным фактором поэтического стиля является выбор рифмующихся слов и их взаимоотношение с точки зрения значения»[41].
Для В. Маяковского выбор рифмы стал вполне осознанным приемом поэтической техники. В статье «Как делать стихи?» он пишет: «Рифма возвращает нас к предыдущей строке, заставляет вспоминать ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе. <…> Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало»[42].
В стихотворении «Послушайте!» В. Маяковский ставит в конец строки и рифмует следующие пары слов: нужно –жемчужиной, были – пыли, опоздал – звезда, руку – муку, наружно – нужно, да – звезда.
В рифмующихся парах выделяются слова со значением утверждения, долженствования, бытийности: нужно (дважды), были, да, а также слова звезда (дважды), жемчужина, относящиеся к одному денотату. Рифма дважды связывает эти две группы слов между собой (нужно – жемчужиной, да – звезда). Так создается важнейшее для текста смысловое взаимодействие двух тематических полей, которое и оказывается ключом к решению заданного в стихотворении конфликта.
Итак, звуковые повторы как средство внешней изобразительности, создания новых смысловых полей в тексте, как средство анаграммирования ключевых слов, паронимического сопоставления слов и, наконец, рифма как средство метрической и смысловой организации текста – таковы основные виды звуковой организации, на которые следует обращать внимание при анализе фонетического уровня лирического стихотворения. Рассмотрение паронимии и рифмы логически завершает анализ звуковых повторов в тексте и подводит к новому уровню анализа – лексической организации, интерпретации словаря стихотворения.
Литература
Баевский В.С., Кошелев А.Д. Поэтика А. Блока: анаграммы // Творчество А. Блока и русская культура ХХ века: Блоковский сборник III. – Тарту, 1979 (Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та. Вып. 459).
Богомолов Н.А. Стихотворная речь. – М., 1988.
Гаспаров М.Л. Метр и смысл: об одном из механизмов культурной памяти. – М., 1999.
Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика, ритмика, рифма, строфика. – М., 1984.
Гаспаров М.Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. – М., 2001.
Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. – М., 1974.
Григорьев В.П. Паронимия // Языковые процессы современной русской художественной литературы. – М., 1977. С.186-239.
Григорьев В.П. Поэтика слова. – М., 1979.
Жирмунский В.М. Теория стиха. – Л., 1975.
Илюшин А.А. Русское стихосложение. – М., 1988.
Тарановский К. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики // Тарановский К. О поэзии и поэтике. – М., 2000. С. 372-403.
Томашевский Б. Стилистика и стиховедение. М., 1959.
Холшевников В.Е. Основы стиховедения: русское стихосложение. – Л., 1972.
Шенгели Г.А. Техника стиха. 2-е изд. – М., 1960.
Эйхенбаум Б.В. Мелодика русского лирического стиха // Эйхенбаум Б.В. О поэзии. – Л., 1969. С. 327-511.
Глава вторая
Лексический уровень текста
Раздел первый
Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 723; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!