Семантический анализ метра и ритма
Д. М. Магомедова
филологический
анализ лирического стихотворения
Учебное пособие
для студентов филологических факультетов
университетов и пединститутов
Москва 2003
Введение
Методика анализа лирического стихотворения требует максимально учитывать специфику этого литературного рода. С одной стороны, речь идет о том, что в стихотворном тексте становятся значимыми те структурные уровни, которые обычно не рассматриваются или почти не рассматриваются при анализе прозы (метр, ритм, фонетика). С другой стороны, и те элементы художественной структуры, которые кажутся общими и для прозы, и для поэзии, в лирическом стихотворении проявляют себя совершенно по-другому, нежели в эпическом тексте.
Так, и для поэзии, и для прозы важно соотношение «автор – герой». Однако даже самый неподготовленный читатель чувствует, что дистанция между лирическим героем (или «автором» как лирическим субъектом[1]) и им самим гораздо ближе, чем в эпическом тексте. «Я чувствую то же самое», «Это мои слова» - такова непосредственная читательская реакция. Благодаря чему это возможно? Ведь каждое стихотворение написано по поводу совершенно конкретной ситуации и о взаимоотношениях конкретных людей, часто весьма далеких от читателя. Но рассказано об этом совершенно особым образом, - так, что читатель видит в стихотворении не чужое, а свое.
|
|
|
Очевидно, одна из главных особенностей лирики, в отличие от эпоса или драмы, - «безымянность», анонимность персонажей. Мы имеем дело не с биографически конкретным человеком, у которого есть определенный возраст, социальное положение, имя. В лирике есть «я», «ты», «она», «мы», - обобщенные образы лирических персонажей, - и читатель может легко с ними отождествиться.
Обычно читатель хорошо осведомлен об обстоятельствах создания стихотворения Пушкина «К ***» («Я помню чудное мгновенье…»). Но «прочитывать» стихотворение через биографию поэта и видеть в его героине реальную Анну Петровну Керн – значит упустить из виду внутренний смысл произведения, в котором реальное событие и характеры участников претерпели значительную трансформацию. «Ты» в стихотворении – уже не Анна Петровна Керн (не случайно ее имя не раскрывается даже в посвящении), а обобщенный женский образ, воплощение романтического идеала красоты и гармонии.
Столь же обобщенно воссоздан и образ самого поэта, и обстоятельства его жизни, и пространство, в котором происходят встречи героев, и время действия. Биографы поэта могут точно указать, когда и где впервые встретились Пушкин и Керн, какие события скрывает поэтическая формула «бурь порыв мятежный», когда произошла новая встреча героев. Но стихотворение не случайно и не по цензурным соображениям лишено какой бы то ни было пространственной и временной конкретности. Главным становится не повествование о встречах героев, а история соприкосновения с красотой в связи с духовным становлением героя.
|
|
|
Возможна ли в лирическом стихотворении бóльшая конкретность лирического героя, времени и пространства? В пушкинской традиции – лишь в стихах балладного типа или в шуточной поэзии. Начиная с Некрасова, такая конкретизация получает все большее значение, в «серьезной» поэзии развивается так называемая «ролевая» лирика, «рассказы в стихах». Стихотворение становится высказыванием совершенно конкретного лица. На поэзию этого типа оказали огромное влияние проза и драматургия: в стихах Некрасова чаще всего говорит не обобщенный лирический субъект, а крестьянин, ямщик, чиновник, бедняк-разночинец и т.д. - передана стилистическая манера чужой, социально отмеченной речи. И время, и пространство в таких стихах приобретает особую конкретность и точность («Вчерашний день, часу в шестом, / Зашел я на Сенную…»).
Значит ли это, что в таких стихах нет специфических черт лирического выражения смысла? Отнюдь. В процитированном стихотворении Некрасова во втором четверостишии две заключительные строчки придают конкретной бытовой сцене обобщенно-лирический смысл:
|
|
|
Ни звука из ее груди,
Лишь бич свистал, играя…
И Музе я сказал: «Гляди!
Сестра твоя родная».
Такой мгновенный переход от единичного к обобщению невозможен ни в эпосе, ни в драме: там понадобилась бы целая цепь сходных картин и впечатлений. И лишь в лирике возможно такое непосредственное соотнесение случая и обобщения, прямого и переносного смыслов.
Требует предварительного обсуждения еще одна специфическая черта лирического стихотворения - его мнимая «бессюжетность» или «бессобытийность». Сразу же уточним: и сюжет, и событие в лирике есть, хотя они качественно иные, нежели в эпосе или драме. Ведь в лирическом стихотворении невозможен полноценный контакт (встреча) двух разных мировоззрений или развернутое изображение перехода через границу одного мира к другому. И все-таки в основе лирического события тоже лежит некий переход. Прежде чем формулировать, от чего к чему переходит лирический текст, рассмотрим стихотворение Пушкина «На холмах Грузии…» (1828).
|
|
|
На холмах Грузии лежит ночная мгла;
Шумит Арагва предо мною.
Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою,
Тобой, одной тобой… Унынья моего
Ничто не мучит, не тревожит,
И сердце вновь горит и любит – оттого,
Что не любить оно не может.
Стихотворение начинается «объективным» пейзажным описанием. В первой строке вообще невозможно определить, чьими глазами, из какой пространственной точки увидена картина. «Холмы Грузии» (а не «холм») можно увидеть разве что «с высоты птичьего полета». Но уже вторая строка становится и личностной («предо мною»), и более или менее конкретной в пространственном отношении (берег Арагвы). А следующие две строки и все второе четверостишие – это уже духовный мир лирического героя: от внешнего и внеличного плана изображения стихотворение переходит к внутреннему психологическому плану. Одухотворение, одушевление внешнего мира – это и есть основное событие стихотворения Пушкина.
Если же сравнить первое и второе четверостишия, то обнаружится еще один переход, который совершается уже во внутреннем мире лирического героя. В первых четырех строках душевная жизнь изображается без единого глагола («мне грустно и легко», «печаль моя светла», «печаль моя полна тобою», - все это созерцательные статичные состояния, а не активные действия). Глаголы же – «шумит», «лежит» - это действия природы, а не человека. Но во втором четверостишии появляются глаголы, и теперь активность переходит в человеческий мир («не мучит», «не тревожит», «горит», «любит», «не любить… не может»). Переход от пассивного созерцания к активному движению души совершается во внутреннем мире лирического героя параллельно природной активности. Глубокое родство человеческого и природного начала оказывается одним из скрытых смыслов этого стихотворения.
Чтобы научиться видеть такие переходы от внешнего плана к внутреннему, нужно обращать внимание на определенные «сигналы» в стихотворном тексте, изменения в его пространственно-временной структуре, в системе лирических субъектов, в словаре, даже в метрике и ритмике лирического стихотворения. Все эти изменения подчинены логике лирического события и им формируются. Именно эту задачу: научиться понимать «язык» лирического стихотворения – и ставит перед собой наше пособие.
Само понятие «анализ текста» имеет достаточно широкие границы. Текст может анализироваться как исторический источник, с точки зрения отраженных в нем исторических событий и реалий. Социолог анализирует текст с целью определения его социальных функций, а также с точки зрения его социального генезиса. Подход к тексту с точки зрения психоаналитика подчинен выявлению подсознательных истоков творческого акта. Возможно прочтение текста в контексте философских концепций - так трактовала и трактует текст философская критика и эссеистика. При всем несходстве этих подходов (мы перечислили лишь несколько, на деле же их гораздо больше), они объединены общим родовым признаком: текст в них рассматривается через призму внетекстовых факторов, через нечто, лежащее вне его самого, берется как высказывание, как реплика в контексте других высказываний о мире[2].
Но текст может рассматриваться и как автономное целое, определенным образом организованное единство, обладающее собственными внутренними законами[3]. Выявлением этих законов занимается и лингвистика текста, и лингвистическая поэтика (проблемы метрики, фонетики, поэтической лексики, грамматики текста, стилистики и т.п.), и литературоведческая наука (проблемы жанровой поэтики, тематики, композиции, лирического субъекта, стиля).
В то же время оба аспекта рассмотрения художественного текста существуют в рамках филологического анализа. В первом случае, когда текст берется как высказывание, речь идет о составлении реального комментария к тексту. Этим аспектом анализа занимается научная филологическая дисциплина текстология. Во втором случае предметом анализа оказывается внутренняя структура художественного текста. Как формулирует Ю.М. Лотман, «в основе структурного анализа лежит взгляд на литературное произведение как на органическое целое. Текст в этом анализе воспринимается не как механическая сумма составляющих его элементов, и «отдельность» этих элементов теряет абсолютный характер: каждый из них реализуется лишь в отношении к другим элементам и к структурному целому всего текста»[4]. Элементы (уровни) этого структурного целого представляют собой определенную иерархию. Для поэтического текста такими уровнями являются метр, ритм, фонетика, лексика, грамматика, речевой жанр (композиционно-речевое целое), тематика, литературный жанр. Для того чтобы осмыслить художественную, смысловую функцию того или иного уровня, каждый из них необходимо вначале рассмотреть как самостоятельную смысловую единицу, и лишь затем связать эти наблюдения с другими элементами структуры.
Этот подход к тексту обусловил структуру нашего пособия. Каждая глава представляет собой описание методических приемов анализа того или иного уровня структуры лирического стихотворения, начиная с низших, звуковых уровней и заканчивая лирическими жанрами. Автор пособия исходит из того, что студенты филологических факультетов владеют основной литературоведческой и лингвистической терминологией. В то же время в каждой главе оговариваются и определяются наиболее важные и необходимые для анализа того или иного уровня научные понятия, даются примеры аспектных анализов того или иного уровня структуры стихотворения. Во второй части пособия представлены целостные анализы стихотворений, принадлежащих поэтам разных эпох и направлений, от М.В. Ломоносова до представителей поэтических школ Серебряного века. При этом сделан акцент на сопоставительных разборах двух и даже трех стихотворений, что позволяет продемонстрировать еще один важный аспект анализа: выявление интертекстуальных связей. Последний очерк («Символизм или постсимволизм?: Символ “души” в “Тяжелой лире” В. Ходасевича») демонстрирует сквозной анализ одного символа в контексте книги стихотворений. Результатом этого анализа оказывается реконструкция поэтической картины мира, противопоставленной символистскому «двоемирию». В первой части учебника, где шла речь об имманентном анализе разных структурных уровней текста, этот весьма важный для современной науки аспект оставался нераскрытым.
Часть первая
Глава первая
Звуковой уровень текста
Раздел первый
Метр и ритм
Терминология
Стихотворная речь членится на отрезки, которые соотносятся между собой. В зависимости от того, что понимается под «соотносимыми отрезками», возникает та или иная система стихосложения. В силлабической системе стихосложения таким отрезком выступает слог: строки имеют примерно равное количество слогов. В тонической системе стихосложения таким отрезком является слово: строки имеют равное или соотносимое количество ударений. В силлабо-тонической системе стихосложения соотносятся группы слогов, чередуются в определенном порядке ударные и безударные слоги.
В русской стихотворной культуре сосуществуют все три системы стихосложения. Русские народные песни и былины писались тоническим стихом. Книжная поэзия XVII – начала XVIII вв. – силлабическим стихом. В XVIII в., начиная с реформы М.В. Ломоносова и В.К. Тредиаковского, наряду с силлабическим, возникает силлабо-тонический стих. В XIX в. силлабо-тоническая система становится господствующей, но уже в 1820-е гг. появляются фольклорные стилизации, написанные тоническим стихом, а к концу века тонический стих используется все чаще. В ХХ в. сосуществуют тоническая и силлабо-тоническая системы.
Поскольку нам придется анализировать лирические стихи, написанные в XIX и XX вв., познакомимся несколько подробнее с терминологией, важной для тонической и силлабо-тонической систем.
Со-противопоставление метра и ритма особенно важно для силлабо-тонической системы стихосложения. Для того чтобы выделить повторяющиеся группы ударных и безударных слогов в строке, можно прочитать стихи, скандируя («БеЗУМных ЛЕТ уГАсшеЕ веСЕлье»). Выделенные голосом слоги называются сильными местами (иктами). Между иктами находятся слабые места. Ударения в силлабо-тонических стихах приходятся чаще всего именно на сильные места, а слабые, как правило, безударны. Правильное «чередование сильных и слабых мест называется метром»[5]. Существует еще одно определение метра: «идеальная схема» чередования сильных и слабых звуков[6]. Ритм при этом понимается как «реальное чередование сильных и слабых звуков, возникающих в результате взаимодействия естественных свойств речевого материала и метрического закона»[7].
В силлабо-тонической системе 5 метров: два двусложных – хорей (— U), ямб ( U — ), и три трехсложных: дактиль (— UU), амфибрахий ( U — U ) и анапест ( U U — ).Чередующиеся группы ударных и безударных слогов называются стопами. Количество стоп в метре образует размер, например: пятистопный хорей, четырехстопный ямб, трехстопный дактиль и т.п.
Методика анализа
Проанализируем соотношение метра и ритма в первой строфе стихотворения Ф.И. Тютчева «Весенняя гроза»:
Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.
Составим схему чередования ударных (—) и безударных (U) слогов в строфе:
(1) U — U — U — U — U
(2) U — U — U — U —
(3) U U U — U U U — U
(4) U — U — U U U —
Определим метр и размер[8]. Посчитаем количество безударных слогов между ударными. Число колеблется: в первых двух строках – один слог, в третьей и четвертой – то три слога, то один. Значит, перед нами двусложный метр. Для наглядности сразу же разобьем схему на двусложные стопы:
(1) U — | U — | U — | U — | U
(2) U — | U — | U — | U —
(3) U U | U — | U U | U — | U
(4) U — | U — | U U | U —
Нетрудно увидеть, что сильные места падают на четные слоги, следовательно, это ямб. Остается посчитать количество сильных мест в строке или количество стоп (не только ударных слогов, но и тех, что при скандировании читаются с выделением), чтобы окончательно определить размер.
Стихотворение написано четырехстопным ямбом. Но лишь строки (1) и (2) реализует «идеальную схему» - метр: на всех сильных местах находятся ударные слоги. В строке (3) первая и третья стопы не имеют ударений, в строке (4) не имеет ударений третья стопа. Такие стопы называются облегченными, или пиррихиями. В строке (1) последний безударный слог как будто лишний, хотя вся остальная схема точно соответствует метру, такой же «лишний» конечный слог есть в строке (3). Безударные слоги, следующие за последним ударным называются клаузулами и в счет стоп не входят, сколько бы их ни было. Последняя стопа, - ударная метрическая константа строки – никогда не может быть пиррихием. Все остальные стопы могут быть и полноударными, и облегченными.
Рассмотрим более сложный пример: начало стихотворения А.А. Блока «Незнакомка»:
(1) По вечерам над ресторанами
(2) Горячий воздух дик и глух.
(3) И правит окриками пьяными
(4) Весенний и тлетворный дух.
(1) U U | U — | U U | U — | U U
(2) U — | U — | U — | U —
(3) U —| U — | U U | U — | U U
U — | U U | U — | U —
Как и в предыдущем случае, это четырехстопный ямб. Лишь строка (2) идеально реализует метрическую схему. Во всех остальных строках встречаются пиррихии: в строке (1) – на первой и третьей стопах, в строке (3) – на третьей, в строке (4) – на второй. Клаузулы в строках (1) и (3) ни в коем случае нельзя считать стопами, хотя в них два слога.
В редких случаях клаузулы могут иметь и три, и четыре слога, но в счет стоп они все равно входить не могут, как в первой строфе стихотворения Б.Л. Пастернака «Август»:
Как обещало, не обманывая,
Проникло солнце утром рано
Косою полосой шафрановою
От занавеси до дивана.
(1) U U | U — | U U | U — | U U U
(2) U — | U — | U — | U — | U
(3) U —| U U | U — | U — | U U U
(4) U — | U U | U U | U — | U
Ритм этого четверостишия намного сложнее всех предыдущих примеров, хотя и здесь есть полноударная строка (2). Помимо крайне редкой клаузулы в три слога, необходимо обратить внимание на два соседствующих пиррихия в строке (4), благодаря чему в строке получается пять безударных слогов подряд.
Кроме наращений, нередко встречается противоположное явление: усечение конечных безударных слогов в последней стопе. В качестве примера рассмотрим начало стихотворения М.Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…»:
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит.
(1) U U | — U | — U | U U | — U
(2) U U | — U | — U | — U —
(3) — U | — U | — U| — U |— U
(4) U U | — U | — U | U U | —
Обратите внимание, что это двусложный метр, в котором сильные места приходятся уже на нечетные слоги – хорей. Подсчитав количество сильных мест, – строка (3) идеально реализует метрическую схему, – определяем размер: пятистопный хорей. Последние стопы в строках (2) и (4) усеченные – они не имеют конечного безударного слога, но в счет стоп обязательно включаются.
До сих пор во всех анализируемых строфах мы встречались либо с полноударными строчками, либо с пиррихиями – отсутствием ударений на сильных местах. Но возможен и противоположный ритмический вариант: сверхсхемное ударение на слабом месте – утяжеленная стопа. Рассмотрим две строки из стихотворения А.С. Пушкина «Анчар»:
Природа жаждущих степей
Его в день гнева породила.
U — |U— |U U | U—
U — | — — | U U| U— |U
Во второй строке двустишия – три ударения подряд, вторая стопа – это и есть утяжеление (в ямбе такая стопа называется спондей), сверхсхемное ударение на слабом месте[9].
В русской тонической системе стихосложения существует несколько разновидностей тонического стиха. Их дифференциация происходит по признаку приближения / удаления от силлабо-тонической системы. Но все они основаны на соизмеримости строк по количеству ударений (ударных слов). Три основных типа тонического стиха – дольник, тактовик, акцентный стих.
Дольник ближе всего стоит к силлабо-тоническому стиху, как правило – к трехсложным метрам. В нем сохраняется чередование сильных и слабых мест. Разница лишь в том, что количество безударных слогов между ударными не постоянно: оно колеблется между 1 – 2 слогами. Рассмотрим в качестве примера фрагмент стихотворения Блока «Вот Он – Христос – в цепях и розах…»:
(1) В простом окладе синего неба
(2) Его икона смотри в окно.
(3) Убогий художник создал небо.
(4) Но Лик и синее небо – одно
U — U —U — UU —U
U — U —U— UU —
U — UU —U — U —U
U — U —UU — UU —
В каждой строке четверостишия равное количество ударных слов – четыре. Количество безударных между ними – 1-2 слога, и значит, разделить строки на стопы нельзя. Но если присмотреться к строке, где дважды встречается интервал в два слога – «Но Лик и синее небо – одно», то станет очевидным сходство этой строфы с амфибрахием. Достаточно добавить одно односложное слово («Но Лик (тот) и синее небо – одно»), чтобы строка превратилась в четырехстопный амфибрахий с усеченной последней стопой. Из стопы как будто выпала одна доля. Подобное явление, когда вместо метрической доли может выступать пауза или удлинение звучания предыдущей ноты, хорошо знакомо музыкантам,. Не случайно у этой разновидности тонического стиха существовало другое, не закрепившееся в науке название «паузник».
В тактовике (тактовом стихе) количество безударных слогов между иктами колеблется от 1 до 3 или от 0 до 2, его ритмика гораздо свободнее, чем в дольнике. Рассмотрим в качестве примера отрывок из сказки Пушкина «Сказка о попе и о работнике его Балде»:
Жил-был поп,
Толоконный лоб
Пошел поп по базару
Посмотреть кой-какого товару.
Навстречу ему Балда
Идет, сам не зная куда.
«Что, батька, так рано собрался?
Чего ты взыскался?»
— — —
UU — U —
U — — UU — U
UU — UU — UU — U
U — U U — U —
U — U U — UU —
— — UU — UU — U
U — UU — U
В первой строке вообще отсутствуют безударные слоги, в третьей и седьмой тоже встречаются нулевые интервалы между ударными слогами, что и отличает тактовый стих от дольника, где невозможны ударные слоги, стоящие рядом.
Самым далеким от силлабо-тонической системы является акцентный стих, где количество безударных слогов между ударными вообще не регулируется. Иногда его называют «чисто-тоническим» (В.М. Жирмунский, В. Холшевников, М.Л. Гаспаров). Наиболее активная разработка этого вида тонического стиха характерна для творчества В.В. Маяковского:
(1) Вошел к парикмахеру, сказал – спокойный:
(2) «Будьте добры, причешите мне уши».
(3) Гладкий парикмахер сразу стал хвойный,
(4) Лицо вытянулось, как у груши.
U — U U — UUU — U— U
— U U — UU — UU — U
— UUU — U — U — — U
U — — UU — UU — U
Количество ударных слов в каждой строке одно и то же. Однако количество безударных колеблется от 0 до 3, при этом никак не регулируется место ударных и безударных слогов, кроме конца строк, где предпоследний слог – ударный, а последний – безударный.
Семантический анализ метра и ритма
Вопрос о том, связан ли как-то метро-ритмический уровень текста с его тематикой, до сих пор является дискуссионным. Если сгруппировать существующие на этот счет точки зрения, то можно выделить две полярно противоположные позиции. Согласно первой, метр и ритм к тематике стихотворения совершенно безразличны: «любой размер может быть применен для любой тематики»[10]. Если это так, то метр и ритм становятся чем-то вроде необязательного орнамента к смыслу текста, а их описание превращается в достаточно формальную задачу. Согласно второй, метр и ритм неразрывно связаны с тематикой данного произведения. Вслед за этим утверждением следуют эмоциональные характеристики того или иного размера, соответствующие содержанию анализируемого текста. Если, скажем, рассматривается стихотворение А.С. Пушкина «Бесы», то звучание четырехстопного хорея характеризуется как «зловещее», а то и «заунывное», если же «Мойдодыр» Чуковского, - тот же размер становится «бодрым», «стремительным», «динамичным», «игривым». Ямб поочередно, в зависимости от произведения, называется «торжественным» (ода), «непринужденным» («Евгений Онегин») и т.п.
Ясно, что на характеристику размера в таких случаях влияет общее впечатление от произведения. Но ясно и то, что само звучание размера далеко не безразлично к его тематике. Нагляднее всего эту взаимосвязь показывает пародия. Сравним первое четверостишие шуточного анонимного стихотворения «Веверлей», написанного четырехстопным ямбом с пародийной вариацией А.М. Финкеля «Гомер», написанной шестистопным дактилем с цезурой (паузой) посередине, - русским гекзаметром:
Пошел купаться Веверлей,
Оставив дома Доротею.
С собою пару пузырей
Берет он, плавать не умея.
*
1. В полдень купаться идет из дворца Веверлей богоравный.
А во дворце он оставил супругу свою Доротею.
В пышном дворце Доротея ткала большую двойную
цвета пурпурного ткань, рассыпая узоры сражений
5. между Ахейцами в медных бронях и возницами Трои.
Не было в целой Ахайе героя подобного в беге,
всех побеждал Веверлей быстроногий в ристалищах буйных,
плавать же он не умел. И собою берет он в подмогу
два пузыря тонкостенных, из жертвенных телок добытых.
Изменение размера сразу же заставляет обратиться к новым стилистическим средствам: Веверлей награждается сложными эпитетами «богоравный», «быстроногий», дом становится «пышным дворцом» и т.п.
Конечно, в случае с гекзаметром такая взаимозависимость метрики и тематики достаточно очевидна. Но связь метра и тематики существует и в менее наглядных случаях. Вопрос заключается лишь в том, как выявить и описать семантику того или иного размера.
В современном стиховедении наиболее убедительной и разработанной является теория «семантического (экспрессивного) ореола метра». Установить прямую зависимость размера от семантики стихотворения невозможно. Но вполне возможно описать жанровые и смысловые тяготения, традицию использования того или иного размера в национальных поэтических культурах. Такая работа была начата еще К. Тарановским и систематически продолжена в трудах М.Л. Гаспарова[11].
В 1963 г. на 5-м съезде славистов американский стиховед Кирилл Тарановский выступил с докладом «О взаимодействии стихотворного ритма и тематики», в котором поставил своей целью проследить историю одного русского стихотворного размера – пятистопного хорея, «с одной стороны, в связи с его ритмическими особенностями, а с другой стороны, в связи с его жанровым применением»[12]. Проанализировав десятки стихотворных текстов, написанных этим размером, ученый пришел к выводу, что вплоть до лермонтовского «Выхожу один я на дорогу…» пятистопный хорей оставался в русской поэзии достаточно редким размером. Зато последнее стихотворение во второй половине 19 и в 20 вв. вызывало к жизни целый ряд текстов, в которых «динамический мотив пути противопоставляется статическому мотиву жизни»[13]. Примеры, приводимые в работе, делают несомненным вывод исследователя о семантическом наполнении метра, которое складывается и традиции его употребления в той или иной стихотворной культуре: «Вот бреду я вдоль большой дороги» (Тютчев), «Выхожу я в путь, открытый взорам» (Блок), «Выхожу я на песчаный берег…» (Есенин), «Мы идем по ледяным пустыням» (Волошин), «Выходила на берег Катюша…» (Исаковский), «Жизнь прожить – не поле перейти» и др.
Работа К. Тарановского указала наиболее корректную методику определения семантики того или иного размера: учитывать не единичное его употребление, а по возможности традицию его жанрового и тематического использования. По словам М.Л. Гаспарова, «число метров в стиховой культуре обычно бывает сравнительно невелико, число типичных построений содержания – во много раз больше, поэтому один и тот же метр может служить знаком нескольких и даже многих тематических рядов. <…> В таких случаях, когда мы приступаем к стихотворению, то, воспринимая метр, угадываем сразу некоторый набор обычных в нем тематических ожиданий, а воспринимая лексику, устанавливаем, какой вариант из этого набора избран автором <…>.Лексика формирует для нас прежде всего семантику данного конкретного стихотворения, метрика – общий фон семантической традиции, на котором оно воспринимается»[14].
Рассмотрим с этой точки зрения метрическую структуру стихотворения М.Ю. Лермонтова «Родина» (1841).
Текст делится на две неравные части: строки (1-14) написаны разностопным ямбом (вольным стихом)[15]. Вся вторая половина стихотворения написана четырехстопным ямбом.
Родина
(1) Люблю отчизну я, но странною любовью! 6
(2) Не победит ее рассудок мой. 5
(3) Ни слава, купленная кровью, 4
(4) Ни полный гордого доверия покой, 6
(5) Ни темной старины заветные преданья 6
(6) Не шевелят во мне отрадного мечтанья. 6
(7) Но я люблю – за что, не знаю сам - 5
(8) Ее степей холодное молчанье, 5
(9) Ее лесов безбрежных колыханье, 5
(10) Разливы рек ее, подобные морям; 6
(11) Проселочным путем люблю скакать в телеге 6
(12) И, взором медленным пронзая ночи тень, 6
(13) Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге, 6
(14) Дрожащие огни печальных деревень. 6
(15) Люблю дымок спаленной жнивы,
(16) В степи ночующий обоз
(17) И на холме средь желтой нивы
(18) Чету белеющих берез.
(19) С отрадой многим незнакомой
(20) Я вижу полное гумно,
(21) Избу, покрытую соломой,
(22) С резными ставнями окно.
(23) И в праздник, вечером росистым,
(24) Смотреть до полночи готов
(25) На пляску с топаньем и свистом
(26) Под говор пьяных мужичков.
Вольный стих в русской поэтической традиции связан с жанрами, тяготеющими к бытовой разговорной интонации: басней, посланием, стихотворной комедией и драмой («Горе от ума», «Маскарад»)[16]. В нем «нет ритмической периодичности, поэтому он лишен той певучести, которая свойственная правильному метрическому стиху»[17]. В отличие от вольного стиха, четырехстопный ямб не имеет устойчивого жанрового или тематического тяготения, это «самый излюбленный размер в русской поэзии»[18], стихотворная речь как таковая. Движение от вольного стиха к четырехстопному ямбу воспринимается как переход от неупорядоченности к упорядоченности, от разговорности к певучести, от дисгармонии к гармонии.
При определении жанровых и тематических тяготений того или иного размера необходимо пользоваться указанными работами М.Л. Гаспарова, метрическими справочниками, а в ряде случаев и производить самостоятельные разыскания, подсчеты, группировку и систематизацию фактов употребления того или иного метра. Общее правило: «Чем реже размер, тем выразительней напоминает он о прецедентах своего употребления: семантическая насыщенность русского гекзаметра или имитации былинного стиха очень велика, а катрена четырехстопного ямба ничтожна»[19]. Но и четырехстопный ямб, появляясь в непривычном ритмическом окружении семантически осложняется. Так, в стихотворении Маяковского «Юбилейное» ямбические строчки (7-17) в контексте тонического стиха воспринимаются как символ русской классической поэтической культуры:
Раз бы показал
вот так-то, мол,
и так-то…
Вы б смогли –
у вас
хороший слог.
Я дал бы вам
жиркость
и сукна,
в рекламу б
выдал
гумских дам.
(Я даже
ямбом подсюсюкнул,
чтоб только
быть
приятней вам).
Тот же смысл имеет обращение поэтов-символистов к четырехстопному ямбу в автобиографических поэмах – «Возмездии» А.А. Блока, «Первом свидании» Андрея Белого, «Младенчестве» Вяч. Иванова, - в которых тема преемственности культурных традиций XIX века очень важна и на других уровнях. Использование трехсложных размеров в стихах о России, о русском народе Блока и Белого («Петроградское небо мутилось дождем / На войну уходил эшелон» (А. Блок), «Довольно, не жди, не надейся! / Рассейся, мой бедный народ!» (А. Белый) – воспринимается как воплощение «некрасовской» поэтической традиции, связанной с социальной тематикой[20].
Выявление семантического ореола метра по-новому ставит вопрос о точности / неточности поэтического перевода. Известно, что один и тот же размер в разных национальных поэтических культурах может иметь различный семантический ореол. Стихотворные комедии Ж.Б. Мольера в оригинале написаны александрийским стихом – шестистопным ямбом с цезурой и парной рифмой. Русские переводчики 19 века перекладывали французские комедии привычным для себя вольным стихом. В таком виде они и ставились на русской сцене. Когда поборники точного перевода заговорили о варварстве и безграмотности старых переводов, Мольер был переведен заново, акустически точно, как и положено, александрийским стихом. Однако обнаружилось, что для актеров реплики стали труднопроизносимыми: в русской поэтической культуре александрийский стих звучит торжественно, он уместен в высокой трагедии, в героической поэме, в элегии. Акустическая точность перевода разрушила семантический ореол метра. Какой же перевод при этом точнее: тот, где интуитивно подобран размер с аналогичным семантическим ореолом, или тот, где есть по возможности полное акустическое соответствие метра и ритма (это возможно далеко не всегда)?
До сих пор речь шла только о семантическом ореоле метра, размера, а не ритма. Методика выявления смысловой окраски ритма до сегодняшнего дня разработана недостаточно. Можно считать общим правилом, что при составлении ритмической схемы стихотворения необходимо отмечать любое нарушение ритмической инерции.
Составим ритмическую схему стихотворения А.С. Пушкина «На холмах Грузии…»:
На холмах Грузии лежит ночная мгла;
Шумит Арагва предо мною.
Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою,
Тобой, одной тобой… Унынья моего
Ничто не мучит, не тревожит,
И сердце вновь горит и любит – оттого,
Что не любить оно не может.
U – U – U U U – U – U –
U – U – U U U – U
U – U U U – U – U – U –
U – U – U – U – U
U – U – U – U – U U U –
U – U – U U U – U
U – U – U – U – U U U –
U U U – U – U – U
В стихотворении правильно чередуется шести- и четырехстопный ямб. В семи строчках из восьми встречаются облегченные стопы: в нечетных строчках – на третьей (1), второй (3) и пятой (5, 7) стопах, в четных – на третьей (4, 6) и первой (8) стопах. И лишь одна строка – (4) – реализует идеальную метрическую схему: «Печаль моя полна тобою». Можно предположить, что ритмическое выделение этой строки указывает на ее особую значимость для текста.
Как формулировал П.А. Руднев, «смена размера, вариация анакруз, разностопность, сильный перенос, употребление редкой ритмической формы, резкое нарушение установившейся инерции построчного количестве ударений, появление рифмы в белом стихе или, наоборот, исчезновение ее в рифмованном и т.п. – все это вполне может сигнализировать о наличии ритмического и смыслового курсива, о стремлении поэта почему-либо именно на этой строке (или строфе) сосредоточить внимание читателя»[21]. Появление пиррихиев на фоне полноударных строк или, наоборот, полноударных строк на фоне облегченных, - все это должно привлекать внимание при анализе поэтического текста.
Раздел второй
Фонетический уровень текста
Терминология
Один из самых употребительных терминов при описании фонетического уровня текста – звукопись. У слова « звукопись» в теоретической поэтике есть целый ряд более или менее употребительных синонимов. Самый широкий из них – фоника, звуковая организация стихотворной речи. В сходном значении употребляется слово эвфония, а также термин «инструментовка», предложенный французским поэтом и теоретиком литературы Рене Гилем. Да и само слово «звукопись» имеет и широкое, и узкое значение. В первом случае имеется в виду семантическая усложненность звуковой организации стихотворной речи. Во втором случае речь идет о «соответствии фонетического состава фразы изображенной картине»[22] (Курсив мой. – Д.М.).
Но каким бы термином мы ни пользовались, речь идет об одном и том же: о системе звуковых повторов в стихотворной речи, то есть о повторении групп одинаковых или похожих (например, сонорных, задненебных, губных и т.п.) звуков. Если повторяются согласные звуки, то такие повторы называются аллитерациями, если гласные – ассонансами.
Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 1080; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!