Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра, с. 170 / 154. 8 страница
Поэтическое иносказание не означает ни аллегории, ни туманности. Оно еще яснее, чем те слепые факты, значения которых человек не может распознать. Эдип путался в этих значениях, хотя был мудр. Даже сам Прометей не мог предвидеть, что помирится с Зевсом.
Иносказание вносит много нюансов и неожиданных моментов в однократный и однокачественный факт. В противоположность понятию оно принимает во внимание самые различные стороны факта, и даже те, которых в нем нет, но которые возможны. Оно не считается с узостью эпохи, свободно от этизма или от другой исторической условности. Если высокая наука сознательно перечеркивает все условное и не следует ни за какими готовыми суждениями, хотя бы неповиновение их диктату влекло за собой костры, тюрьмы и ссылки, - художественное иносказание делает то же самое свободно и безотчетно в каждом зрителе.
24
У Эсхила есть сравнение беды с рекой: "Толпа бед набегает, словно река"84. Это сравнение основано на мифологическом тождестве воды и пагубы; античная преисподняя состоит из многих рек. Понятийная мысль сделала из мифологического образа иносказание. Вся его конкретность получила переносный смысл, - ведь беда не может ни "ходить", ни "набегать", ни иметь общие черты с рекой. Но введение иллюзорного плана ("словно", "как будто бы") позволило перевести буквальный смысл в переносный. Античная специфика такого иносказания выразилась в том, что его переносный смысл оказался привязан к семантике смысла буквального (беда=река) и не смог перейти за его границы. Получилось сравнение. Однако оно представляет собой и метафору. Будет ли присутствовать "как" или не будет, метафоричность не поколеблется ("беды набегают рекой", "беды набегают, как река").
|
|
|
Иносказание поэтического образа не подчеркивает своей компаративно-иллюзорной природы. Оно не говорит: "Вот так бывает и в жизни"; "Медея ревновала, как любая женщина в ее положении" и т.д. Между тем весь план искусства лежит в первой части сравнения, вторая часть которого допускает свободное истолкование.
Но античная художественная интерпретация была скована конкретностью интерпретируемого материала. Когда образованный грек обобщал вопросы уязвленной чести, он мог думать об Аяксе, когда считал, что в мире царствует несправедливость, в его памяти мог вставать Филоктет: и если не именно эти лица, то им подобные. В этом отношении мы неверно понимали те античные художественные произведения, в которых присутствуют примеры из мифологии. Мы называли это "приемом", ученым щегольством, александризмом. Но не так ли хор рассказывает о Скилле и Алтее, когда зритель смотрит на Клитемнестру, или о Данае, когда на сцене Ифигения?
|
|
|
Античная художественная мысль понимает только то обобщение, которое исходит из данного конкретного случая. Трагик использует древние хоры для построения иносказательных, обобщающих смыслов; в эллинистическую эпоху обобщение уже не нуждается в таких элементарных методах мысли, и тогда конкретные аналогии превращаются в примеры, сравнения, тропы.
Широта иносказательных смыслов зависит от исторической эпохи, а самое их содержание слагается в социальных понятиях. В классическую эпоху Электра и Антигона являются великими героинями, хотя одна поднимает брата на убийство матери, а другая не подчиняется гражданским законам. Античность находилась под обаянием Алкесты, заживо умершей ради мужа и заживо возвращенной из смерти. Все эти понятия своей эпохи отмерли для последующих поколений.
Но обобщающая сила поэтического образа пережила о.коло двух с половиной тысячелетий и будет жить еще долго. Умирают понятия, образы живут. Пока функция обобщения находилась у понятий, они достигали максимума мыслительных возможностей своей эпохи. Но в художественном мышлении образ, потеряв мифологические черты и пронизавшись понятием, стал чувственным выражением понятия. Теперь они поменялись функциями: обобщение перешло к образу, носителем иносказания сделался образ.
|
|
|
В противоположность древней комедии в трагедии нет сознательного стыка мифологического образа и понятия, понятия и поэтического иносказания. Так, обращения Прометея к космосу показывают, что образ еще не сдвинут, что понятие придало ему логический, отвлеченный характер, но оставило его в силе. В "Трахинянках" миф о любви кентавра к Деянире не контрастен понятию, хотя вся в целом трагедия развивается в плане понятийной логики, сообразно реальности. В трагедии диссонансы двух систем мышления сняты. Трагики приходят к цельности мышления, создающей знаменитую "гармонию" форм.
Только у Еврипида, как в комедии, получается стык образа и понятия, приводящий к диссонансу смыслов. Именно в этом его близость к комедии, а не во внешних признаках; хочет Еврипид или нет, а ряд его трагедий оказался превращенным в комедию.
Особенно ясно это сказывается в "Вакханках", потому что здесь не подлежит сомнению намерение Еврипида оставаться "трагическим".
|
|
|
В "Вакханках" две мыслительные системы. Одна, понятийная, - в Пенфее; другая, образная, - в дионисийстве. Как рационалист, Пенфей прав. Прав и Дионис в религиозно-мифологическом плане. Конфликт трагедии, в сущности, произошел от пересечения этих двух несоизмеримых линий. Вот почему никто не может сказать, является ли эта трагедия богоутверждающей или безбожной. Она - никакая, потому что в ее основе лежит неснятый диссонанс.
В одном из этих двух планов Дионис есть благое божество. Чтоб постичь его, нужна вера. Тем, кто отдается душой этому божеству, Дионис посылает блаженство и ликование. Но того, кто не приемлет его, он жестоко карает.
В другом плане Пенфей не может примирить "чудеса" Диониса с разумом. Рассуждая сужденчески, Пенфей должен считать Диониса шарлатаном. Он так и делает.
Еврипид ставит все действия и события, протекающие в религиозном плане, вне логической причинности. Особенно выпадают из реального плана утопические оргии Вакха, в которых до-понятийно воспроизведен чистый мифологический образ. В то же время сам Дионис, роль которого религиозно-мифологична, выведен в качестве "понятийного" бога, логически рассуждающего и действующего, наделенного реальными человеческими чертами и даже такими чувствами, как обида, месть, ирония, желание позабавиться и поиздеваться и т.д. Если сравнить этого Диониса с богами Эсхила и Софокла, то разница между ними в том и окажется, что Дионис как раз понятийнее, чем Аполлон, Гермес, Афина, эти аморфные, еще наполовину мифологические божества старых трагиков. Дело, следовательно, не в том, что Пенфей - человек, Дионис - бог. Объективно получается, что конфликт "Вакханок" происходит от столкновения непримиримых планов понятия и мифологического образа, но не от веры и неверия.
Характерна сцена, где дом Пенфея горит и падает, - а Еврипид заставляет безумного Пенфея воображать этот пожар и падение. Здесь два мыслительных плана смещаются и путаются: теперь реальность остается в силе (и как раз там, где разыгрывается чудо), а воплощение логизации, "софист" Пенфей переводится в план мифологической причинности.
Еврипид осуществляет мщение Диониса чисто-внешним способом: бог насылает на разумного Пенфея безумие. Но такая мифологическая расправа снимает весь конфликт по существу. Моральная дисгармония сохраняется.
Вся развязка трагедии, проходящая под знаком безумия Пенфея, представляет собой с объективной точки зрения перемещение понятийного плана в мифологический. Все, что отныне происходит с Пенфеем, изъято из законов разума и перенесено в тот мир, где царствует фантастика. Поэтому-то так и неубедителен финал трагедии, в какой редакции он до нас ни дошел бы.
В чем же здесь дело? Еврипид обращает поэтическое иносказание в категорию понятийной логики, то есть возвращает поэтический образ обратно к понятию. Он сталкивает это понятие с мифом и вскрывает чепуху мифа: вскрывает миф по законам понятийной логики. И ничего, кроме диссонанса, получиться не может.
25
Но какая же трагедия не построена на мотиве непризнания бога героем? Прометей не хочет признать в Зевсе законного владыки. Аякс не признает Афины. Ипполит не признает Афродиты. В других трагедиях идет речь о непризнании законных царей или законных постановлений ("Семь", "Антигона"), чаще всего - установлений религиозно-этического порядка: понятийная мысль трагиков придает мотиву "непризнания богов" реальный характер и относит его к отношениям людей. Дело, следовательно, не в тематике "Вакханок" самой по себе, а в том, что для старых трагиков не существует расхождения двух мыслительных систем, точней говоря, их поэтический образ еще не вступает, как у Еврипида, в противоречие с понятием, стремящимся к обособлению и доминации.
Античный поэтический образ представлял собой иносказание мифологического образа, но самое-то иносказание создавалось понятием и являлось понятийной категорией. Античный поэтический образ представлял собой такую переработку мифологического образа понятием, в которой этот образ терял свою прежнюю сущность, то есть свои прямые смыслы, и получал смыслы совершенно иные, фигуральные; при этом переносность значений всецело зависела от прямых смыслов мифологического образа, которым понятие придавало характер обобщения, много-значимости и смыслового концентрата.
Природа античного художественного образа была метафорической, и он, как метафора, возникал исторически, в процессе становления понятий: ведь античная метафора и была той формой, в которой рождались понятия. Этим, между прочим, объяснялась общая близость греческого общества к искусству и к художественному ремеслу. Греческое искусство "общенародно", потому что оно идет снизу и массово, подчиняясь закономерности, с какой в первом классовом обществе рождаются понятия.
Но поэтический образ не совпадал с языковой метафорой. Его отличал и специфицировал мимезис, то есть иллюзорность. Поэтический образ относился не к миру самих явлений, а к миру их отображений. Однако у него не было назначения зеркала. Поэтическое иносказание не просто отображало действительность, но придавало ей характер обобщенного возможного; при этом оно сохраняло черту метафоры - выражать многое в немногом.
В своих поздних произведениях Еврипид уже расшатывает систему античного поэтического образа. Он снова разлагает мысль на ее две двуединые части, отдавая предпочтение понятию. Тут дело не просто во "влиянии софистов": мысль Еврипида шла теми же этапами, что и философская мысль его современников. Абстрагирующееся понятие вступало в борьбу с поэтическим образом и заменяло иносказание сужденчеством, поэтическую гармонию противоречий - антиномиями формальной логики. Но в такой системе концы не сходились с концами.
Наступал кризис классической поэтической мысли. Ей предстояло искать новых путей, которые стали обозначаться у Платона, веком позже, а затем утверждаться при эллинизме.
Но греческая трагедия в целом представила исторически первый образец поэтической образности, основанной на художественном мимезисе, который преодолел культовую косность своей эпохи. Она же, греческая трагедия, в личном творчестве трагиков достигла так называемой "выразительности" поэтических средств, сумев дать большее средствами меньшего, то есть довести основной принцип метафоры до размеров искусства.
17 мая 1953г.
ВЪЕЗД В ИЕРУСАЛИМ НА ОСЛЕ
(ИЗ ЕВАНГЕЛЬСКОЙ МИФОЛОГИИ)
иг
В евангелиях, у всех четырех евангелистов, имеется описание въезда Христа в Иерусалим на осле. Начинается этот эпизод так: Христос посылает двух учеников в ближайшую деревню, чтобы они там нашли связанного осла, отвязали его и привели к нему. Тогда он садится на этого осла и на нем въезжает в Иерусалим. Некоторые подробности этого эпизода остаются совершенно непонятными. Так, непонятно, почему ученики должны отыскать в близлежащей деревне непременно связанного осла. Кроме того, вполне загадочны и косвенные детали: то, что должен быть найден не один осел, а два, ослица с молодым ослом, и что Христос въезжает в Иерусалим на них обоих. Во всяком случае, роль второго осла, молодого, кажется необъяснимой.
Чтобы научно осветить это темное место в евангелиях, следует прежде всего внимательно посмотреть на весь эпизод в целом. Возьмем его по порядку у всех четырех евангелистов. Сперва перед нами рассказ, данный по Матфею1 Он начинается с того, что Иисус с учениками приходит к Масличной горе, вблизи Иерусалима. Там Иисус берет двух учеников и говорит им: "Вы пойдите в противолежащую деревню и сейчас же найдите связанную ослицу и с нею молодого осла; освободив их, приведите мне. Если же кто-нибудь что вам скажет, отвечайте, что господь имеет в них надобность. Тогда тот немедленно их отпустит". Эта сцена прерывается замечанием составителя первого Евангелия: "Все это произошло затем, чтобы выполнилось сказанное при
В первой редакции я читала этот доклад в 1923 г студенткой в семинарии проф. С.А.Жебелева ("Aselliana"), во второй - в Государственном] институте] речевой'культуры 27 марта 1933 г ("Осел - прообраз бога"). [В библиографии, составленной О.М.Фрейденберг в 1940-х годах, данная работа описана в трех вариантах: 1-й вариант датирован 1923 г - это доклад на семинаре у С.А.Жебелева; 2-й вариант, датированный 1930 г. под названием "Осел - прообраз бога" был принят к печати "Палестинским сборником", но не опубликован; 3-й вариант - 1933 г под настоящим названием, читался в ГИРК 27 марта 1933 г и был забракован издательством "Атеист". Имеющиеся в самом тексте ссылки на литературу более позднюю - сборник к юбилею С.Ф.Ольденбурга (издан в 1934 г.) и "Поэтику сюжета и жанра" (вышла в 1936 г.) - показывают, что работа над рукописью продолжалась не менее, чем до 1936 г. - Н.Б.].
посредстве слов пророка, - скажите дочери Сион2: вот царь твой приходит к тебе, кроткий и шествующий на осле и осленке, сыне подъяремного (или подъяремной)". А дальше рассказ продолжается. Ученики нашли и сделали так, как приказал Иисус. Они привели осла и осленка и положили на них свои одежды, а Иисус воссел на них. Большая часть толпы постлала на дороге свои одежды, а другие нарезали веток с дерева и устлали ими дорогу. Толпа, шедшая впереди и следовавшая сзади, кричала: "Спасение (осанна) сыну Давида, благословен приходящий во имя господа, спасение на высотах!" "И когда Иисус вошел в Иерусалим, потрясся весь город и говорил: "Кто это такой?"" - а толпа отвечала, что это пророк Иисус из Назарета Галилейского. И вошел Иисус в храм бога и стал выгонять торговавших... и т.д. На этом месте наш эпизод заканчивается и переходит уже в другой. Некоторые детали остаются, однако, непереводимы на русский язык; так, город по-гречески женского рода, и когда Иисус приходит в Иерусалим, то по-гречески это соответствует тому, что кроткий царь на осле и осленке приходит к "дочери Сион".
Затем берем рассказ, составленный по Марку3 Начало то же, разница только в том, что Иисус указывает двум своим ученикам, что в противоположной деревне они найдут связанного молодого осла, а не связанную ослицу с молодым ослом; здесь же добавляется, что на этого осленка не садился ни один человек. Следующая вариация в рассказе по Марку состоит в том, что дается описание самого прихода учеников в деревню: "Они пришли, - говорится, - и нашли молодого осла, привязанного к дверям снаружи на улице, и освободили его. И некоторые из стоявших там сказали им: что вы делаете, отвязывая молодого осла?" Дальше опять происходит все так же, как в первом Евангелии, лишь с той разницей, что перед нами один молодой осел без ослицы. При передаче возгласов о спасении вставлена фраза: "Благословенно приходящее во имя господа царство нашего отца Давида, спасение в высотах". Царство по-гречески женского рода; таким образом, по Марку, народ приветствовал при этом въезде на осле "приходящего именем господа" и "приходящую именем господа", царя - и царство женского рода. Обратим внимание, что здесь отсутствует роль города, спрашивающего, кто это въезжает. Вместо женской роли города здесь у нас присутствует отвлеченное понятие царства, тоже женского рода, приходящего вместе с Иисусом. Заканчивается эпизод так же, как и по Матфею, то есть Иисус входит в Иерусалимский храм; однако здесь нет никакого упоминания о храмовых торговцах и об изгнании их; просто говорится, что Иисус осматривал храм, но за поздним временем поспешил в Вифанию. Следующий эпизод разыгрывается после посещения Вифании. Таким образом по Марку, посещение Иисусом храма ни с чем не связано и не прикрепляет вокруг себя никаких происшествий; эта подробность остается оторванной, без объяснения.
Переходим к рассказу, составленному по Луке4. Здесь все совпадает с версией по Марку, причем тоже связанным оказывается молодой осел. Разница деталей незначительна; так, не указано, что ученики нашли молодого осла, привязанного к уличным дверям. Зато самый въезд Иисуса описан несколько иначе. Так, здесь говорится: "Когда Иисус приблизился уже к спуску с Масличной горы, вся толпа учеников начала в ликовании восхвалять бога громким голосом за все виденные чудеса, говоря: "Благословен именем господа приходящий царь, мир в небе и слава в высотах" И некоторые фарисеи из толпы сказали ему: "Учитель, запрети твоим ученикам" Дальше вставлен ответ Иисуса и приход Иисуса в Иерусалим. Увидя город, Иисус открывает плач по нему; в своей заплачке он скорбит о том, что город не понимает значения для него этого дня; его ждут в будущем тяжелые беды, и все это за то, говорит Иисус, "что ты не узнала времени посещения твоего". Нужно опять-таки иметь в виду, что в греческом тексте город - женского рода; Иисус, оплакивая ее как женщину, как мать детей5, упрекает ее за то, что она пренебрегает его посещением ее. Таким образом, въезд Иисуса на осле в Иерусалим рассматривается у Луки как "посещение" города; оттого здесь говорится, что Иисус стал плакать, "увидя ее" (его). После этой сцены плача идет заключение нашего эпизода по Матфею: Иисус отправляется в храм и прогоняет храмовых торговцев.
Наконец, Евангелие по Иоанну6 Здесь рассказ построен иначе. Народ, отправляющийся на праздник, заслышав о приходе в Иерусалим Иисуса, берет пальмовые ветки и выходит ему навстречу с кликами: "Спасение, благословен приходящий именем господа, царь Израиля". Иисус, найдя "осленка", садится на него, согласно писанию: "Не бойся, дочь Сион, вот приходит твой царь, сидящий на молодом осле". Здесь, следовательно, опущено начало рассказа о связанном осле и конец о приходе в храм, но самый "въезд на осле (даже на осленке!) сохранен. Кончается эпизод так: "Этого сперва не узнали его ученики, но, когда Иисус прославился, тогда они вспомнили, что это было о нем написано и что так сделали ему". Таким образом, в рассказе по Луке Иисус еще сам упрекает женщину, Иерусалим, что она не узнает его прихода к ней, а составитель рассказа по Иоанну уже от своего имени переносит этот факт на учеников, придавая ему, таким образом, отвлеченный характер.
Дата добавления: 2019-02-26; просмотров: 170; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!