Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра, с. 170 / 154. 6 страница
Такая трактовка "заблуждения" восходила к зрительному действу, которое я условно называю иллюзионом. Я достаточно говорила о познавательном характере его происхождения. То, что его породило, - двуединое восприятие мира - отразилось на многих фактах литературной структуры. В эпосе мы встречаем двойников и самозванцев, выдающих себя за настоящих героев. Самозванцы эпоса и комедии - это первые сравнения, но еще в виде не понятийных актов, а персон ("как" герой), это мифоло-го-образные до-компарации, это протяженные категории вместо отвлеченных. В эпосе много мистификаций, к которым прибегают герои типа Одиссея. Но и в комедии Юпитер "принимает вид" Амфитриона так же, как в эпосе Афина - вид Ментора, Афродита - вид старой кормилицы и т.д., чтоб "обмануть героя". Поздней в греческом романе роль мнимости сделается гипертрофической .
Лежащий внутри драмы иллюзион получил в трагедии иносказательный характер, а содержание его сделалось религиозно-этическим. До-нарративный "показ" вылился в действенное изображение событий зрительного порядка. С одной стороны, драма стала зрительным действом, с другой - и вся ее экспозиция обратилась в зрительную, и тематика начала представлять собой видоизменения зрительноеT. Выше я указывала на зрительную экспозицию трагедии; в "Семи" Эсхила экфраза служит целям психологической характеристики, верней, заменяет ее; то же мы видим в "Прометее", у Софокла, у Еврипида. Призраки и подлинности иллюзиона превращаются в "две правды" трагедий, в призрачность и подлинность этические, в две борющиеся точки зрения и т.д.
|
|
|
Но самой конструктивной формой зрительного обмана и положительного зрительного показа оказались в трагедии ошибки ("заблуждения") и порождаемые ими недоразумения.
Слепота и зрячесть организуют трагический конфликт. Конечно, они уже не зрительного, а этического порядка. Однако в "Прометее" и "Эдипе" виден путь от конкретности - через этические понятия - к поэтическому иносказанию. Слепота Эдипа и зрячесть Тирезия носят отвлеченный характер. Однако Тире-зий является на сцену слепцом, а Эдип слепцом сходит со сцены: "слепота" дается в отвлеченном смысле, это правда, но в отличие от того, как современный драматург ограничился бы одним этим абстрактным метафоризированием, античный трагик тут же выводит "слепых" и "зрячих" в буквальном, конкретном смысле. Так и Прометей ставит себе в заслугу, что сделал слепых людей зрячими: ведь он принес им огонь, а огонь и есть свет очей. До него "смотревшие смотрели вотще, слышавшие не слышали, но были подобны образам сновидений"74. Смертные пребывали до Прометея в состоянии призраков, и только огонь обратил их в подлинных людей. Слепота есть мнимость; зрячий есть подлинный. Однако люди Прометея метафорически "прозревают" под влиянием культуры, то есть "огня" в переносном смысле; кроме того, Прометей "поселяет в них слепые надежды"75 Сам Прометей, провидец, прозревает события будущего. Но он объект зрения, как огонь во плоти; на него смотрят, он показывает себя; мало того, он призывает, чтоб явился "зритель его страданий"76
|
|
|
Зрячесть, взирание, зрительность порождает зрелище, которое и есть душа до-художественной драмы. Но одна лишь трагедия создает из него идею религиозно-этического "прозрения". И не только герой, изображающий страсти "слепого", прозревает, но и сам "зритель".
Факты подаются трагедией не в своем значении, а совсем в другом смысле, хотя исходят именно из этого самого значения. Физическая слепота принимает понятийную форму моральной слепоты, ошибок и заблуждений. Обман, который играет главную конструктивную роль в комедии, и в трагедии способствует центральной коллизии, но здесь он носит "благородный" характер искуса или гнева богов либо морального, невольного самообмана. В трагедии можно встретить и прямую мистификацию. В "Ресе" Афина выдает себя за Киприду и устраивает настоящую мороку. Морочит она и героя "Аякса". В "Филоктете" Одиссей мистифицирует героя, в "Трахинянках" - кентавр, тайно мстящий Гераклу. У Еврипида не счесть мистификаций: Дионис морочит Пенфея и его родню, Ифигению обманывают браком, таврическая Ифигения или Елена разыгрывает ложные истории, Гекуба завлекает к себе обманом своего врага и "ослепляет" его и т.д.
|
|
|
Обман присутствует в трагедии, обычно перед перипетией. Он дается в форме мнимого спасения (ср. в греческом романе обратное соотношение - перед спасением мнимая смерть). Это обман судьбы. Всегда перед гибелью герой считает себя избавленным,, от опасности.
Двоякость значений, характерная для трагедии, может быть иллюстрирована кратким примером из "Электры" Софокла. К царице приходит старый дядька ее сына, а мести сына преступная мать так боится. Старик обманывает царицу вестью о смерти Ореста. Но Орест-то жив: весть о его смерти нужна для того, чтоб он мог проникнуть к матери и убить ее. Следовательно, Клитемнестра уже обречена смерти; она по замыслу судьбы уже умерла и только жива в "кажущейся" действительности, в буквально понятом "факте". Так вот, она отвечает старику, что до сих пор она не знала ни днем ни ночью покоя в ожидании смерти и только наконец этот день освобождает ее от страха. Греческий язык передает "в ожидании смерти" более значимо, чем наш язык, сглаженный понятиями; в оригинале эта мысль выражена словами "как будто умершая" (coq 9avot>u?VT|)77 Итак, живая считала себя умершей, а теперь, умершая, она считает себя живой.
|
|
|
Деянира ошиблась как раз потому, что своего мужа любила; Геракл проклинает невинную жену, будучи уверен в ее злодействе; Эдип навлек на себя все несчастья только потому, что решил избежать их. Ошибка Аякса делает жизнь невозможной для него. Ошибка Тезея, принявшего чистого Ипполита за осквернителя, приводит к катастрофе.
У Еврипида эта внутренняя линия трагедии обращается в подспорье для фабулы. У него появляются внешние ошибки, внешние обманы; все же у всех трагиков неведение приводит героев к гибели, и каждая спасительная волна событий обнажает не узнанную дотоле катастрофу. Человек не все видит, не все знает. Он узнает о главном перед смертью - своей или своих близких. Прозрение героя наступает в гибели. И каждая гибель есть прозрение, каждое прозрение - гибель.
19
А как происходит перерождение "зрителя"? В катарзисе - отвечает двумя веками позже Аристотель.
Гибель жертвенного животного приносит очищение и тем, кто зрит слепые "призраки сновидений", тени, подобия, и тому, кто является слепцом, подобием, подражанием (цгцтща - термин, частый у Еврипида, потом у Платона, рядом с EIKCOV78). В трагедии этический характер такого очищения, вытекающего из этического же мимезиса, то есть преодоления ложного в истинном, вырастает до глубокого иносказания. Хотя мы не знаем, ставила ли в V веке трагедия такие цели, как "очищение страстей", но самое наличие художественного театра говорит о новой природе и зрелища и зрителя. Зрелище помимо религиозно-этического назначения обогатилось еще и другими задачами: личным мастерством сочинения и исполнения, гармонией завершенности, выражением идеи в форме, силой воздействия. Зритель не просто смотрел, но проходил вместе с исполнителями процесс перевоплощения в "возможную" действительность, "слепок" с которой погружал его в мир "подлинности". Но теперь этот мимезис носил художественный характер. Он достигался средствами не только этического перерождения, но силой поэтической иносказательности, которая делала все буквальное переносным, раздвигала границы смыслов, отвлекалась от "данного случая" и возводила его в обобщенную "возможность". Но решающее заключалось в той категории "как будто бы", которая составляла существо драмы как искусства. Но это уже не являлось зрительной иллюзией в смысле обмана и фикции, не зрительным "кажущимся"; не было оно и этическим заблуждением или этическим "мнимым". Оно представляло собой субьективное отображение объективного, причем такое субъективное, которое хотело придать отображенному характер подлинной объективности. Так родилась категория иллюзии, возникнув непроизвольно из процессов художественного сознания, и легла в качестве познавательного явления в основу античной эстетики.
Художественный мимезис нашел своих теоретиков сперва в том же, V веке, у софистов. Они строили свою теорию "обмана" непосредственно на зрительноеT. Как первые представители понятийной науки, они рационализировали древнюю фольклорную практику и снова оказались в русле "мимезиса" и "обмана"; но они придавали им характер сознательного подражания и обмана зрителей сознательного (нарочитая иллюзия). Платон, напротив, подошел к вопросу философски, гносеологически. Согласно всей своей системе он делит самый мимезис на подражание "кажущемуся", призраку, и "сущему", истине. Когда живописец точно изображает предмет, он обманывает сходством с "кажущимся", но не с истинной сущностью. Подражающими мнимости являются и трагедия с комедией; Платон называет их "мимэмата", что содержит в себе и значение призрачности. Всякий мимезис, говорит Платон, воспроизводит только одну из частей целого ("сущего"), да и то эта часть есть не больше, чем призрачное "подобие" (ei'ScoXov)79
Аристотель рассматривает трагедию как мимезис жизни и жизненных поступков. В его понятийном представлении, искусство "подражает" реальным явлениям, стараясь воспроизводить их или такими, каковы они есть, или лучшими, или худшими. Как бы то ни было, эстетическая теория античности видела в иллюзии средство реалистического подражания; другое дело, как она расценивала понятие "жизни".
Через иллюзию, чувственно отвоплощенную и действенно представленную, зритель проходил "очищение" уже не физическое, как в обряде, и не только этическое, как в культе (в мистерии, например), но и художественно-познавательное и эмоциональное, психическое. Аристотель называет "страхом" и "жалостью" те душевные процессы, которые приводили зрителя к "очищению страстей".
В трагедии действительно часто фигурируют термины и "страха", и "жалости", особенно у Еврипида80. Так, в "Бешеном Геракле" вестник рисует безумие Геракла, которое вызывало в нем, зрителе этого безумия, "смех и страх вместе"81; Лютта предрекает, что Геракл запляшет "в страхе"82; и хор, зритель несчастья, испытывает "удар страха"83. Таких примеров можно привести много. В свою очередь, "жалобные" мотивы занимают большое место в мелике, особенно в плачах. Но это формальные следы тех конкретностей, которые получили у Аристотеля отвлеченное истолкование.
Страх и жалость - два состояния, позже переживания, характеризующие жертвенное, очистительное животное. В "Гикети-дах" Эсхила носителем страха и жалости является хор; позже эту функцию выполняет герой, проходящий страсти. Обрядовое очищение сопровождалось страхом и мольбой о жалости жертвы умилостивления; оно выражалось в страстях, которые эта жертва претерпевала. Трагедия, несомненно, обратила эти свои основные образы в понятия: мы это документально видим. Но она сделала из них и иносказания: из мольбы боящегося и взывающего к жалости агнца трагедия создала умоляющих дев (как, скажем, из мятежа стихий - мятежника Прометея и т.д.). Катар-зис путем претерпеваний, страха и мольбы, жалобы и жалости мог принять в эстетической теории характер "катарзиса страстей посредством жалости и страха". Но в самой эстетической практике V века, в трагедии, зритель "очищался" в переносном смысле, то есть освобождался от всего мелкого, приобщаясь к могучему "сущему" искусства, обобщавшему узкое, "личное". Страх и жалость говорят о том, что объективное проводилось трагедией через субъективное; но именно в субъекте искусство воссоздавало через иллюзию величие объекта.
Самая основная роль принадлежала здесь поэтическому образу, создателю понятийно-чувственной иллюзии. Художественный мимезис нуждался теперь в изобразительности. Ему предстояло воспроизводить "сущее" в иллюзорном, то есть мир человека (то цт) 5v), вступающего в борьбу с миром истины (то ov) и побеждаемого им. Средством служила поэтическая иллюзия.
20
Эстетика античного поэтического образа слита с вопросами гносеологии и метода восприятия реальности, а потому и с реализмом.
Мысль о "подобии" искусства действительности еще не означала реалистического мировосприятия. Я старалась показать, что античный мимезис, античное "уподобление" вымысла действительности, античная иллюзия еще не говорили о реализме. Аристотель был прав, когда видел в трагедии стремление к правдоподобию. Но подражание в целом было направлено вовсе не на реальность: реальность, напротив, толковалась как нечто призрачное Подражание было направлено на религиозно-этическое "сущее".
Мало, конечно, устанавливать гносеологическое соотношение между субъектом и объектом познания. Необходимо сказать, как объект воспринят субъектом и по содержанию.
У трагиков он именно по содержанию религиозно-этичен. Поэтому "действительность" в трагедии двояка: подлинная - нереальна, это мир божества, и мнимая - реальна, это мир смертных.
Однако с исторической точки зрения реализм восприятий объективно сказывался именно на художественном образе. Его иносказательная природа расширяла пределы познания и давала новое измерение действительности - качественное и сущностное. Воображаемую, субъектную действительность творила реальность; и не только ее одну, но и формы, в каких отливалась эта иллюзорность. Элементы, из которых складывался античный поэтический образ, были объективно реальны; решающую роль играло понятие, отражавшее и обусловленное действительностью объекта. Сама иллюзия отображала и выражала реальные связи и закономерности, более глубоко познанные в двуедином отвлеченно-чувственном восприятии. Реализма еще не могло быть, но художественный мимезис сам по себе служил предварительной подготовкой для будущего мимезиса в аристотелевском понимании.
Поэтический образ не имел ничего общего с мифологическим. Тот был по содержанию протяженным, этот - отвлеченным. Их формально сближала чувственная форма, общее семантическое происхождение. Но, по существу, они были совершенно различны: мифологический образ обращал семантический смысл в протяженный предмет, например "смерть" есть место (преисподняя), или вещь (маска), или персона (пленник). Поэтический образ делал из той же семантики иносказание, что требовало совсем другой природы смысла - отвлечения от предметности; протяженность обращалась в категорию "как будто бы", в иллюзию чувственного, но не в его предполагаемую адекватность.
Носителем нового, прогрессивного начала познания и был поэтический образ. Он-то и раздвигал пределы реалистических восприятий.
"Прометей", "Эвмениды", "Эдип в Колоне", "Трахинянки", "Вакханки", "Ион", "Алкеста", "Ифигения Авлидская" - самые бесспорные образцы фантастических сюжетов и сценариев. Однако герои этих трагедий действуют и мыслят сообразно реальной закономерности. Они наделены умственной душой людей. Система, в которой живут эти герои, носит социальный характер.
Проблема зла в "Филоктете" или несправедливости в "Про-vieTee" получает обобщение, основанное на опыте человеческих отношений. Больше того. Его художественность сказывается в раскрытии сверх-этического толкования, преодолевающего условность эпохи. Как ни узок "Аякс", стоящий на точке зрения меточного и формального античного толкования "чести", но и в нем данная условность поднимается до уровня безусловного именно благодаря поэтическому иносказанию: оно обобщает страдание Аякса, возвышая его над узостью этических представлений V века и давая более глубокое, чем в этике, и более интегральное понимание поруганных благородных чувств, в то же время действуя на зрителя большей конкретизацией данного одного случая. Этика не может дать отвлеченного понятия в чувственном образе; не может она и поколебать веру в подлинность фактов, из которых исходит. Но художественный мимезис как раз делает то и другое. Он вносит иллюзию, вся сила которой основана на чувственном воспроизведении подлинного в кажущемся. И поэтический образ облекает понятие в плоть и кровь реальности.
Какое дело зрителю до снов Атоссы, до незаконнорожденного Иона, до ссоры Эдипа с сыновьями? Мы напрасно думаем, что здесь вся суть в религиозно-нравственной постановке проблем. Сама античность понимала, что в греческой трагедии "нет ничего от Диониса". Проблемой Дики-Гибрис трагедия далеко не исчерпывается. Она оставила в стороне мистерии и жанр "страстей господних", хотя и то и другое сохранила в своем содержании; она могла бы так и остаться ими; но она обратила их в другое качество - в поэтическое, основанное на познавательном иносказании. Чего, казалось бы, проще, чем сделать из "Вакханок" показ "страстей господних" и на этом успокоиться. Однако Еврипид изображает страсти Диониса, преследование бога "звероподобным чудовищем", Пенфеем, вскрывая причину этих событий - неверие Пенфея, давая логику этого неверия и обнаруживая его следствие - возмездие. Еврипид вводит и тенденцию, стремящуюся выявить бессилие человека перед могучим богом и как результат мучительное страдание - уже не божества, а человека. Следовательно, культовые задачи оставлены далеко позади. Аналогию мы видим и в пространственных искусствах, которые были самыми ведущими в классической Греции. Сперва они служили религии, но получили расцвет, когда их связь с культом была потеряна. Пластика V века только прислонена к культу, подобно трагедии, но у нее уже свои собственные функции и Цели. Декоративность в архитектуре говорит о том же.
Трагедия, оформленная мусически и приуроченная к культу, еще не была самостоятельным литературным жанром; это еще не литература. Там, где имеется взаимопронизанность идеологий, там еще нет искусства как отдельной идеологии, как идеологии, законченной в своих границах. Греческая трагедия показывает становление такого вот раннего искусства, которое освобождается от смежных идеологий и жанров, но еще не освободилось.
Иносказательность трагедии придает ей многозначимость, без всякой аллегории или эмблематичности, то есть без малейшего нажима на смысл или желания придать ему условное значение. Обрядовое действо стандартно; стандарт форм и их содержаний составляет душу обряда. Несмотря на обязательность своих форм, трагедия свободна от такого стандарта. Она лишена штампа. Казалось бы, маска уничтожает индивидуализацию. Да, индивидуализацию лица. Но Электра - это одно, Антигона - другое, Федра - третье, хотя на их лицах маски. Что же их отличает и характеризует? У Эсхила и Софокла герои цельны и непоколебимы, у Софокла страстны, у Еврипида полны сомнений. Однако и у Эсхила никто не спутает Прометея с Орестом, у Софокла - Эдипа и Аякса, у Еврипида - Медею и Алкесту. У всех этих героев нет ни внутреннего мира, ни типических характеров, ни взаимодействия с окружающей сложной средой: они имеют одну-две черты "нрава" да известную поляризацию отношений с двумя-тремя героями той же трагедии. Их определяют моральные ситуации. Но эти-то ситуации и различны у Федры и Электры, у Прометея и Аякса. Однако почему Федра не сделана маской страсти, Аякс - маской чести? В средние века мы видим именно такой театр. Потому что иносказательность освобождает каждый конкретный случай от необходимости грубого типизирования. Греческий театр условен; эта условность вызвана историческими причинами социального порядка и особенностями общественного сознания; но греческий театр безусловен в художественном отношении. Его сила в отсутствии тенденциозности и эмблематичности; он достигает обобщения равновесием смысла и факта, которые полностью сбалансированы. Идею он выражает конкретной формой; все чувственное дается не само по себе, но в выражении смысла. И это объясняется историческим своеобразием греческого поэтического образа.
Дата добавления: 2019-02-26; просмотров: 168; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!