Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра, с. 170 / 154. 3 страница
Языковая метафора слагалась непроизвольно и безлично; это была единственно возможная для античности форма возникавших понятий. Но метафора в поэзии изменяла и свою функцию, и свою природу. Она рождалась в личном замысле как средство выражения личной, субъективной мысли. Она имела цели и задачи, превращаясь в поэтическое средство. Художественная мысль углубляла ею и расширяла смыслы, но преимущественно пользовалась ею для обобщения, суммируя и подчеркивая качество. Поэтическая метафора становилась понятийной по своей основной функции, осознанной личным сознанием (в смысле понятийной активности сознания, "сознавания", но не искусственности и нарочитости). Автор мог сделать выбор метафоры и приложить смысл ее иносказания к любому из своих образов, тем самым уточняя или обобщая свою мысль, смотря по целям контекста; только, при этом, понятийное иносказание поэтической метафоры не должно было расходиться с конкретным смыслом заключенного в нем мифологического образа (например, Кассандра в "Агамемноне" Эсхила называет себя вироколосД спрашивая, "промахнулась ли она или попала в цель, как некий стрелок"9, - поэтическая метафора "стрелка" и "стучащего в дверь" дает здесь фигуральный смысл, верный мифологическому образу "смерти со стрелами", "стрелка" и "Вирокбтгос"). В античной поэтической метафоре отвлеченное значение понятия всегда находится в зависимости от конкретной семантики мифологического образа и никогда от нее не отрывается. В этом смысловая связанность и предельность античного поэтического иносказания, его "приземистость", невозможность для него расширенных и символических смыслов.
|
|
|
Античная поэтическая метафора есть осознанное иносказание. В этом проявляется субъектность личной мысли. Когда вместо "Феб", трагик говорит "пророческая скала"10, вместо "преисподняя" - "прибрежный луг"11, мифологический образ получает характер поэтического образа, потому что он взят не в конкретном значении, а в фигуральном, и выбран сознательно, для усиления смысла, нужного контексту.
Приведу один пример, очень далеко лежащий от античности. В языке древних и новых народов существует метафора "восхода" и "захода" солнца: ее создало мифологическое представление о солнце как живом существе, которое "ходит" по небу. Такая языковая метафора употребляется всеми нами. Но, когда Горький дает ее в контексте "солнце всходит и заходит, а в тюрьме моей темно"12, ее значение становится обобщенным; здесь она означает "время" во всей его беспредельности. Однако между тюрьмой и временем нет никакой мифологической связи. Чем понятие развитей, тем свободней метафора, тем ее иносказание не замыкается никакой связью между конкретностью и обобщением. Для нас отдают пошлостью традиционные условия метафоризации ("руки, как лед", "пламенный привет" и т.д.), в то время как античность не умела мыслить иначе, чем традиционно.
|
|
|
Начиная с XIX века понятийная мысль стремилась расширить до максимума свободу иносказания. Пушкин изложил историю Петровской Руси, мощь которой крепла в опыте тяжелых войн, одной метафорой: "Так тяжкий млат, дробя стекло, кует булат"13 Что было в логическом и формальном отношении общего между этими двумя конкретными фактами? Ничего. А между тем поэтический образ являлся тут иносказанием многих сложных понятий, в своей единичности и конкретности уводивших к громадному обобщению и многозначимости. Такой образ был невозможен в античности ни по объему обобщения, ни по свободе сочетания иносказательного смысла (шведы - молот, меч - государство). Античный художник мог создать такой параллелизм образов только в том случае, если б семантика понятия и образа была одинакова. Нарочно возьму образ "молота" в античной поэзии, у Анакреонта. Певец говорит: "Эрос опять ударил меня, как кузнец, огромным молотом (топором), искупал меня в ледяной пучине"14. Но Эрос и есть кузнец; он воплощает огонь и воду смерти; он и есть ледяная пучина. Эрос бьет огнем, окунает в ледяную бездну. Фигурально: страсть мучит Анакреонта, лишает рассудка, приводит в отчаяние, бросает в жар и холод. Этот фигуральный смысл тесно связан со смыслом мифологическим и зависит от него. Здесь иносказание есть просто та же мифологическая семантика, конкретность которой "перенесена" на отвлеченность понятия. Получилось обобщение образа "страсти". Поэт придал ему субъективный и шутливый характер, изменив его функцию и тем самым его смысловое содержание. Между тем у Пушкина "тяжкий млат" ничего общего не имеет с испытаниями войн или со шведами; это особый мыслительный план, параллельный другому, - отождествление понятия образу. Никакой общей семантикой они не связаны.
|
|
|
Для поэта XX века обобщение при помощи общих понятий утратило свою силу: общие понятия успели показать свою ошибочность, так как они обнимают и объединяют однородное по формальному признаку, но разнородное по существу ("народ", "свобода", "демократия" и т.д.) Новейшие поэты стали прибегать к обобщению посредством введения параллельного к данному явлению образа, хотя бы он был взят из совершенно другой области (Тютчев: "О, бурь подземных не буди, - под ними хаос шевелится!"15 Сердце уподоблено земле, страсти - первобытному хаосу). Поэтическое обобщение стало исходить не из признаков предметов, а путем обращения к совсем иному, через различное. Здесь общность достигается не формальная, но основного смысла. Она открывает все самое существенное в предмете, сразу неприметное, не покоящееся на "признаках" и дающее бесконечную возможность вариаций. Другими словами, новейший поэт обращается именно к различным формам того же самого смысла.
|
|
|
Закрыты ставни. Окна мелом забелены. Хозяйки нет16
Это означает: "Ленский умер". Такое иносказание снимает оба частных случая (смерть Ленского, отъезд из дома хозяйки), делая их всеобщими.
Чем дальше от античности, тем больше отходит поэтический образ от конкретизованного понятия и от его семантической обязательности. В современной поэзии образ стремится и вовсе порвать с понятием как с устаревшей формой мысли - даже с таким понятием, которое уже абстрактно и не "давит" на образ.
Но античный поэтический образ еще не мог иметь в силу внутренней семантической связанности того расширительного значения, которое выходит за пределы формы. Он был лишен поэтической символики и дальше переносности значений, то есть внутренней зависимости смысла понятия от смысла мифологического образа, не шел ("море бед", "огонь страсти", "плод гибрис - колос пагубы, из чего пожинается многослезная жатва"17 и т.д.). В этом его историческая познавательная ограничи-тельность.
10
Иносказание создало поэзию, и европейская лирика долгое время избегала говорить прямыми смыслами. Мысль облекалась в фигуральную форму. Поэт говорил о женщине со страстями: "Не называй ее небесной и от земли не отнимай"18. Язык избирался особый и приподнятый, образы - традиционные, стилистически подражавшие такой античности, которой, в сущности, никогда не было.
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон...19
Чем поэт был посредственней, тем его поэтическая техника больше основывалась на внешней фигуральности, как на приеме стиля, тем дословней, понятийней, он понимал "иное оказывание":
Люблю я цвет лазури ясной: Он часто томностью пленял Мои задумчивые вежды...
Европейский лирик так же перелагал понятия в образы, как античная лирика - образы в понятия.
Когда хор говорит "бесплодная болезнь" (акаряос, voooq)20, он имеет в виду мор, не способный дать живые ростки жизни, то есть "плод" в буквальном значении. Это мифологический образ, получивший некоторое обобщение - обобщение поэтического эпитета, в котором присутствует и единичный буквальный смысл, и его расширение. Но, когда мы говорим "бесплодная работа", нам и в голову не приходит думать о растительном "плоде". И у нас это языковой образ. Но он полностью стал понятием. Смысл у' него настолько переносный и абстрактный, что ни о какой образности не может быть речи.
В греческой литературе происходит еще только становление поэтической метафоры (как и сюжета, персонажа, автора и т.д.). Но этот процесс совершается не в лирике, а в трагедии.
Одна линия лирики допускает вторжение непосредственно-бытовых тем, еще не прошедших через отображение в образе. Алкман говорит:
Вот семь столов и столько же сидений, На тех столах - все маковые хлебцы. Льняное и сесамовое семя, И для детей в горшочках - хрисокола21
Или:*
Три времени в году, - зима, И лето, осень - третье. Четвертое ж весна, когда Цветов немало, досыта ж Поесть не думай...22
Такой же констатацией единичных фактов является известный алкмановский фрагмент, принимаемый модернизаторами за прототип "Горные вершины спят во тьме ночной" - стихотворения, полного обобщающей символики, неведомой для античности:
Спят вершины высокие гор и бездн провалы, Спят утесы и ущелья,
Змеи, сколько их черная всех земля ни кормит, Густые рои пчел, звери гор высоких И чудища в багровой глубине морской. Сладко спит и племя Быстролетаюших птиц23
Отсутствие обобщения и переносных значений характерно для всех греческих лириков до Анакреонта; ямб вырос на совершенно реальных инвективах, направленных против реальных лиц. У одних, как Сафо, поэтические факты могут быть прекрасны, у других, как Гиппонакт, они отталкивают нас, но во всех случаях лирики имеют в виду единичные, только данные факты, без "заднего фона".
Анакреонт ближе находится к способности обобщать, чем его сотоварищи по лире и флейте; он вводит ряд метафор. Так, он говорит в переносном смысле о силе Эроса (я выше приводила этот фрагмент), ударившего его топором и погрузившего в ледяную воду. Образ этого же бога, бросившего в него алым шаром24, образ мальчика, который держит на поводу его сердце25, образ прыжка с Левкады и барахтанья в море26- они имеют фигуральный смысл и представляют собой метафоры, то есть иносказания мифологических конкретных представлений в понятия. Но это не просто метафоры, а метафоры поэтические: певец свободно выбирает их, ставит в контекст своих песен, сознательно выражает ими свои поэтические понятия. Анакреонт не верит в молот или огненный шар Эроса. Он вовсе не думает, что вожжи мальчика держат его сердце. Ему прекрасно известно, что со скалы он не падал и среди волн не метался. Для него это "образы" явлений и предметов, но не сами явления и предметы. Возможно, что божество обладало в глазах Анакреонта способностью бить человека своим огнем или льдом, что страсть вызывалась "привязанностью" (в буквальном смысле!) сердца к сердцу, что люди должны от неудачной любви бросаться со скалы в море. Но независимо от таких воззрений "Левкада" для Анакреонта есть обобщенный образ неразделенной любви. Такими же обобщениями являются "молот", "ледяная пучина", "вожжи", "шар из пурпура". Они передают в концентрации весь ход мыслей Анакреонта, выражая его личные понятия и окрашивая в качество такие нейтральные мифологические образы, как "эрос-скала-камень, падающий в воду", "эрос - ледяная бездна" и т.д. Понятия Анакреонта принимают чувственную форму "якобы" конкретных предметов, на самом деле ими не являясь; в своем иллюзорном характере они воссоздают действительные явления и предметы. Но Анакреонт и не претендует на их достоверность. Ему нужен только их фигуральный смысл, но отнюдь не прямой. Весь центр тяжести лежит для него в иносказательной функции тех самых образов, которые для Сафо или Архилоха звучали бы буквально и могли бы казаться таковыми и самому Анакреонту вне его поэтических задач.
Анакреонт оттого и получил отклик в европейской поэзии, что был первым в европейском смысле поэтом. Но поэзия, лишенная иносказания, Архилохов, Сафо, Алкеев и других осталась очень специфичной антикой и не пошла дальше Рима. Гораций не то чтоб преобразил ее, но претворил в новых методах поэтической мысли и ничего от нее не оставил, кроме тематики и отдельных образов.
11
Хоровая лирика построена по преимуществу на мифологической образности. Однако не следует думать, что если она хронологически древнее хоровой мелики в трагедиях, то и форма у нее архаичнее. В античности хронология своеобразно ведет себя: не в последовательном порядке, а передавая одни и те же древние представления в обработку последовательно-различных эпох. У трагиков V века можно поэтому найти в неприкосновенности глубочайшую архаику. Но это с одной стороны. С другой - в античности идет по-особому и самый процесс жанрообразова-ния. Здесь жанры искусства далеко, не синкретичны. Уж не говорю, что пластика обгоняет литературу, которая до эллинизма так и не рождается, и что литература обгоняет живопись, живопись - музыку. Но и внутри до-литературных - "мусических" пока еще - жанров лирика успевает достичь апогея и угасания прежде, чем возникнет трагедия. И хронология, таким образом, у каждого жанра своя, особая, не совпадающая с общей хронологией всех мусических жанров. Лирика находится в дряхлеющем .состоянии, когда появляется на свет трагедия. У них иные социальные предпосылки, иной племенной характер. В хоровой лирике и в монодии, в лирике речитативной мы видим сравнительно развитую форму не в пример хоровой мелике трагедии, консервирующей фольклорную архаику. Алкман и Ивик пользуются компарациями, как и элегики типа Мимнерма. Но их сравнения еще очень близки мифологическому параллелизму. Как жанр, проживший большую жизнь в течение столетий, хоровая лирика получила новейшие (для своего времени) развитые формы, с которыми могли бы спорить только образы элегиков.
У Алкмана краткие сравнения, как я говорю, очень недалеки от параллелизма: чувствуется, что мифологические образы господствуют над понятиями. В парфениях девушки еще находятся на зооморфной грани. Если Симонид видит в состязающихся конях ипостаси героев, то Алкман делает из состязающихся девичьих хоров агоны "якобы" кобылиц. Его сравнения девушек с животными и светилами содержат больше прямого смысла, чем фигурального.
То же можно сказать и об Ивике. Но вот что интересно: Ивик говорит в хоровой песне не о третьем лице, а о себе самом, точно сольный певец. У Алкмана речь идет не о "персонаже", а о реальных девушках. Симонид воспевает реального человека или коня, но не "персонаж". Лирика - тот жанр, где образный план еще не стабилизован, где события и люди не возведены поэтической мыслью в обобщающее иносказание. Здесь образы ближе к мифологизму, чем к понятизму.
Показательно, что речитативная, личная элегия пользовалась более совершенными методами мысли, чем ямб или монодия. Когда Мимнерм сравнивает человеческую жизнь с листьями деревьев27, он дает в какой-то мере образное обобщение, но за этим обобщением чувствуется такая близость к двум мифологическим разновидностям единой семантики ("цветение" и "увядание" жизни растения и жизни человека), что степень переносности кажется почти минимальной. У Феогнида ее больше. Мысль Феогнида понятийна. Она обобщает социальные явления, создавая монолитные и примитивные схематические суждения (бедные низки, аристократы - носители морального превосходства и т.д.). Когда Феогнид сравнивает себя с конем, у которого дурной седок, фигуральность его образа заключает в себе расширенный понятийный смысл. Его метафоры не так шаблонны, как у Мимнерма; они имеют личный, субъективный, осознанный характер, преследующий цели иносказания.
Развитие речитативной линии лирики за счет монодии указывало на деградацию песенной формы, уже не удовлетворившей понятийной мысли, и на актуальность форм, наименее зависимых от бедного музыкального канона. Понятия нуждались в кау-зализации и дискурсивных способах выражения; они тяготели к сужденчеству. Примитивная и однообразная музыкальная модуляция стесняла мысль.
Хоровая лирика - это первый в Греции жанр, создавший категорию "стиля", сразу начавшего переходить в стилизацию. Он характеризовался пере-обремененностью образами и подражал древнему фольклорному языку. И хотя его продолжали уже в
V веке Тимофей и Пиндар, а в IV - их эпигоны, хотя Тимофей был новатором и хоровые песни еще могли достигать совершенства, все же ничего нового они собой не представляли и перспектив не имели. Путь вперед был открыт только речитативу как форме наиболее гибкой для понятийного наполнения и почти эмансипированной от напевности, форме, уже державшейся почти лишь только на одномерности метра.
12
Трагедия показывает путь перехода от хорового мелоса с его мифологической образностью к поэтическим иносказаниям речитативов. Метафора возникает, как широкое явление, не в отдельных лирических произведениях, а именно здесь, в аттической трагедии. Если в лирике продолжаются, идя еще от эпоса, параллелизм и сравнение, то в трагедии, редко пользующейся сравнением, появляется много метафор.
Что фактором поэтической метафоры служит понятийная мысль, что именно трагедия, этот новый прогрессивный познавательный жанр, является родильным лоном метафоры,- подтверждает та наглядность, с какой метафора еще связана в трагедии с загадкой.
В современном нашем мышлении каждая новая отвлеченная категория рождается нашими отвлеченными понятиями. В античности она всегда имела происхождение из конкретности. Поэтическая метафора Греции вышла из того переносного смысла, какой понятие придало мифологическому образу. Такой формой, носительницей двух конкретных смыслов, получивших со временем значение переносности, в фольклоре была загадка.
Выше я не раз говорила о роли загадки в генезисе трагедии. Она занимала свое семантическое место среди словесных агонов, споров и "прений", в форме так называемых "грифов". Напомню еще раз, что грифы были обязательны как раз в культе Диониса, сценического бога; здесь загадки и разгадки сопровождали обряд исчезновения Диониса, поисков его и нахождения28. Они имели, таким образом, отношение к страстям сценического божества, и были параллелью к обрядовому умиранию и оживанию. Хор, как мы знаем, вопрошал солиста или корифея, тот отвечал (я имею в виду и данные самой трагедии, и показание Полидевка, что некогда актер отвечал со сценического стола хору29); о страстном содержании этих вопросов и ответов мы осведомлены. Мне хочется привести еще одно доказательство в пользу вопросов и ответов. Часто хор "спрашивает" приходящего слугу или вестника, иногда протагониста и просит "рассказать" о трагическом происшествии; монологический рассказ героя, вестника или слуги часто является "ответом" на вопросы хора. Что до "ответов" самого хора, то респонзитивная теория Кранца30 достаточно обосновала проблему роли "ответов" и "вопросов" хора в происхождении стасимов, то есть "недвижных" песен трагического хора. Но меня в данном случае интересует не хоровая песня, а речитатив, в частности речитатив диалогического характера и стихомифия. Речитативные сольные "ответы" часто совпадают с "разгадками" на встречные "загадки". Такова, как я уже неоднократно говорила, стихомифия. Знаем мы и о том, что балаганные и бытовые шуты задавали загадки, а "шут" - исконное лицо народной драмы. Нужно вспомнить и о балаганных трансформаторах: ведь они старались представить одно другим, и фокус отличался от загадки только своим действенным и бессловесным характером. Принцип там и тут был одинаковый: "закрыть" смысл - "открыть" смысл, одну конкретность превратить в другую конкретность.
Дата добавления: 2019-02-26; просмотров: 152; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!