Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра, с. 170 / 154. 2 страница
Не то было в античности. Выше я говорила, что "Казина" воспроизводила свадебный маскарадный обряд. Тут, казалось бы, то же соотношение между фактурой и построенным на ней новым содержанием. На самом деле разница громадна. Балетный артист, делая одни и те же фигуры, может ими выражать любовь Джульетты, ревность Заремы, горе Сандрильоны, мечты Параши. В "Казине" же действенный сюжет воспроизводил в другой форме только то самое, что и лежавший в нем свадебный маскарад. В балете об акробатике и помину нет, хотя все зиждется на ней и вышло из нее. Античные сюжеты представляли собой понятийную форму тех мифологических образов, которые тут же в них и присутствовали. Какое художественное произведение античности мы ни возьмем, оно окажется построенным не на свободном индивидуальном замысле ("фантазии"), а на образно-мифологической фактуре, обязательной для данного жанра. Поэтому содержание античного художественного произведения всегда таково же, каково оно и в предуказанном ему образно-мифологическом его костяке.
Этим объясняется факт, поразивший меня еще при изучении греческого романа, сюжет которого совпадал с мифологическими мотивами, скрытыми за именами героев романа (Текла, Фалько-нилла, Стронгулий3 и т.д.): то, что лежало внутри романа (мифологический образ), было тождественно самому роману (понятие).
Тождественно в формальном отношении, но различно в качественном.
|
|
|
Я говорила выше и о том, что только субъектно-объектный обряд заключает в себе полное тождество действия и его содержания. Если человек надевает на себя шкуру зверя, то он и есть зверь. Не так в искусстве. Восходящий к погребальному образу сюжет о смерти "якобы" умирающего героя не есть ни его настоящая смерть, ни интерпретация похорон. Тут все дело только в причинах, которые привели героя к гибели, и в переживаниях героя, изображенных в их проявлениях. Три отличия кладут водораздел между драмой обрядовой и художественной: качественность (опричиненность, мотивизация), иллюзорность ("якобы") и изобразительность средств (проявления событий и психики), всецело относящаяся к личному мастерству. То, что было в обряде семантической самоцелью (пойти в процессии, вкусить от божества, окунуться в воду и т.д.), то служит в античном искусстве предметом нового воспроизведения в другой форме, понятийно-обобщенной и "якобы" объективной, но на самом деле субъективной.
В основе греческой драмы находилось обрядовое действо, в основе ее персонажа - участники обряда, в сюжете - мифы, в декорациях - внешняя природа. Однако это был не обряд, а драма, не участники, а персонаж, не миф, а сюжет, не природа, а декорации.
|
|
|
Конкретности перевозникали в художественном сознании в виде явлений нового умственного порядка. Они становились объектом понятийного воспроизведения. Это раз. А второе, они принимали заведомо "вымышленный" характер, то есть переводились в иллюзорный план. Сама античность наивно считала искусство "фикцией", старавшейся "подражать" действительности. Она была объективно права в том, что ее искусство возникало из мимезиса как акта мышления.
Античное искусство было возведением факта в новую для факта категорию. Безлично-коллективное, бескачественное и конкретное становилось личным, качественным и обобщенным. Как понятие на образе, художественное мышление росло на мышлении мифологическом, хотя вовсе было не им. Но историческое своеобразие греческого художественного сознания заключалось в том, что действительность была для него опосредствована стоявшим между реальностью и поэтическим восприятием мифологическим образом. Поэтическая мысль смотрела на действительность сквозь него. В силу этого присутствие в греческом искусстве мифизма не говорит о мифологическом характере этого искусства, хотя мы не можем ни отрицать в нем мифологической образности, ни проходить мимо ее значения.
|
|
|
Античное искусство не копировало действительности, а само воссоздавало ее, исходя из предшествующего мировосприятия, которое частично сохранялось внутри художественного произведения в виде костяка, а частично фигурировало тут же в другой форме, понятийно-обобщенной. Это предшествующее мифологическое мировосприятие отлагалось в трагедии в виде структуры (агоны, перипетии, плачи, уходы и приходы, стихомифии и т.д.), с одной стороны, но с другой - в виде всего того содержания, которое понятийно возникало из этой структуры.
Таким образом, греческий художник не пересаживал в свое произведение кусков действительности. Он не переносил в поэтическую речь языковых метафор. Он все это воссоздавал в новом качестве, в новой познавательной функции.
7
Я уже говорила, что своеобразие античного художественного мышления - построение поэтических представлений на базе мифологической образности - объясняется тем, что возникновение античного искусства вызывалось и совпадало со становлением понятий. Но, возникая из понятий, античное искусство на этом не останавливалось. В отличие от других идеологий искусство репродуцировало действительность, то есть оперировало со стороной ее проявлений, которые вторично воспроизводило в виде таких же внешних форм, но изобразительного порядка. Понятийный характер художественного мышления вовсе не делал искусство сухой теорией. В основе античных понятий лежал образ, который не давал им обращаться в голые абстракции. В своей главной, репродуцирующей функции античное искусство опиралось на эту образную основу понятий. Но в мышлении художника образ носил уже другой характер, не старый мифологический, а новый понятийный. Его сущностью стали обобщение и "окачествление". В понятийности заключалось отличие поэтического образа от мифологического.
|
|
|
Пере-воссоздание объекта в иллюзорно-чувственные формы приводило к мышлению такими образами, главной функцией которых являлась изобразительность. В этом мимезисе огромную роль играл внешний образ, служивший носителем и выразителем идей художника, то есть его анализирующей и обобщающей мысли в чувственном ее проявлении. Такой образ не имеет ничего общего с мифологическим, хотя и продолжает носить его чувственную форму. Мифологический образ, результат пространственного мышления, воспроизводит предмет в плоскости, в пространстве. Художественный образ, рожденный понятиями, воспроизводит предмет в идее. Внешний образ раскрывает идею в виде сжатой ее концентрации и несет на себе главную смысловую тяжесть.
В мифе морфология есть семантика. В искусстве форма концентрирует содержание, передает его сущность, выражает его специфическими средствами внешнего образа. Художественная форма не является, как морфология мифологической семантики, орлом или решкой смыслового содержания.
Созданный понятиями, еще не освобожденными от безличного мифологизма, античный художественный образ только лишь стремится к наибольшей качественности. Но в нем пока не все факты значимы, верней, они неодинаково значимы в различных частях одного и того же произведения. Так, например, в скульптуре классического периода тело еще "идеально", то есть лишено индивидуальной характеристики, но зато динамично и полно выраженности, в то время как лицо остается безучастным; известна история изображения в пластике глаз, волос, ног, позитуры, сперва не вовлеченных в поток качественной окраски. Так и в классической драме, трагедии и комедии действующие лица еще монолитны, еще лишены психического колорита. Но и внутри отдельной трагедии мелические части резко отстают от речитативов. В них много деталей, совершенно нейтральных по значению, а то и бескачественных. Их квази-повествовательные песни показывают путь к качественности, овладеваемой путем преодоления мыслительной тавтологии.
Понятийная природа античного художественного образа требовала, чтоб его цели были направлены на качественность и обобщение. Дать как можно больше выражения обобщенному качеству предмета, расширенному значению предмета, характеристике предмета - вот в чем теперь заключалась задача образа. Он должен был стать чувственным выражением отвлеченного. Но его историческая специфика заключалась в том, что то отвлеченное, которое он призван был выражать, - понятия - само носило в себе непреодоленную конкретность. Это вызывало особый характер античного художественного образа. Он мог становиться чувственным выражением только такого отвлеченного, которое еще включало в себя чувственное. Это его ограничивало и приземляло, укорачивая его смысловой объем. Но это же придавало ему особую пластическую силу, я бы сказала, силу повышенную, не превзойденную в других исторических условиях.
Античный художественный образ заключал в себе такой смысл, который был и многократным - и единичным, и обобщенным - и буквальным, и распространенным - и однозначным. Так, Софокл давал драму о Филоктете - об определенном герое одного из мифов. Этот миф, этот герой были узки по значеНию. Но в сюжете софокловской трагедии дело вовсе не в Филоктете. Кому тепло или холодно, что Филоктета бросили на Лемносе? Если б Филоктет был Адонисом, и его ранил бы зверь, иЛи если б Адониса покинули на Лемносе (мог же там "трагически" очутиться Гефест) - над судьбой бога поплакала бы община, и только; сам этот факт по себе имел бы самодовлеющее значение. Но в художественном отображении узкий факт получал обобщающую широту. То, что с Филоктетом обошлись коварно, превратило его пребывание на Лемносе в глубокую драму, и даже не в одном религиозно-этическом плане, но еще шире, в драму поруганного человека. В античном искусстве больше конкретно-филоктетовского, чем, скажем, у Шекспира. Героем трагедии не мог быть человек, сюжетом о нем - социальная реальность. Это должен был быть непременно конкретный миф, в котором действовал конкретный герой. В противоположность Шекспиру миф и "герой" не представляли собой условностей традиционного литературного стиля ("готового сюжета"), но имели в мышлении Софокла реальное значение, значение исторического факта.
Подобно сюжету о Филоктете, каждый художественный образ античности, говоря об отдельном, узком, условном факте, имел в виду и нечто другое, широкое, общезначимое и безусловное; этот образ относился по смыслу к чему-то иному, не к себе. Художественный образ всегда есть иносказание, и, где нет иносказания, там нет искусства. Но трагедия "Филоктет" гораздо больше содержит в себе конкретного мифа о герое Филоктете, чем "Гамлет" - истории датского принца из хроники Голенштедта4. Мифический Филоктет воспринят Софоклом объектно. Мало того, что для него этот миф звучал как реальность. Те моральные проблемы, которые он ставил в "Филоктете", были для его мысли одеты плотью именно Филоктетовской истории, но не истории Аякса или Эдипа, - в то время, как Шекспир мог избрать для своих обобщений любой сюжет. Внедрение конкретности в отвлеченную мысль драматурга было специфично для художественного мышления классической Греции. Это была одна черта его специфики. А вторая, обусловленная первой, заключалась в том, что художественный образ, уже будучи функцией понятия, обобщал только семантику, которая лежала в мифологической его подоснове. Вот это и давало картину, которую изучали все научные мифологические школы XIX века, начиная с братьев Гримм. Они констатировали, что античный поэтический образ есть образ мифологический. Это было верно по отношению к формальной стороне дела, но неверно по существу.
8
Понятие, как и образ, не постоянная величина, а историческая, социально-изменяемая. Понятие, как и образ, на протяжении всей истории мышления изменяло свой характер и свою взаимосвязь с образом.
Античное понятие возникало даже структурно в мифологическом образе; оно росло из образа. Его история - это история его освобождения от мифологического образа, от тех законов мышления и от той семантики, которые оно должно было преодолевать и разрывать. Но такой разрыв произошел уже после классической эпохи, начавшись при эллинизме; Аристотель знаменует время отвлеченного понятия, эмансипированного от конкретности мифологического образа.
В классической Греции понятия еще не имели собственной функции, хотя их зависимость от образной семантики начинала получать тенденцию формальной. Художественное мышление с познавательной точки зрения обогащало понятие, извлекая из него все его самые прогрессивные черты: возможность отвлечения, обобщения, квалификации. Формой этих новых сторон понятия становился поэтический образ. Античное понятие, в отличие от последующего (нужно вспомнить средневековый оголенный понятизм, породивший схоластику мысли) - античное понятие создавало отвлеченность через конкретность. В художественном мышлении классической Греции оно продолжало функционировать в образе, передавая ему свои былые функции; но характер образа стал полностью изменяться. Теперь этот новый ("поэтический") образ, наделенный понятийными чертами, обращался в иносказание понятия, как раньше понятие было иносказанием мифологического образа; на таком иносказании и строилось античное искусство. Это была и новая форма познавательного мимезиса. Отображение объективной действительности опосредствовалось воспроизводящей природой образа: в античном художественном мышлении понятие не просто воспринимало качество явлений, но и превращало его в форму, "воплощало" его в виде внешнего образа. Под внешним образом я не понимаю наружности людей и предметов. Только современное мышление умеет довести внешний - наружный - вид явлений до полного единства с внутренним их своеобразием. Еще Сарра Бернар в роли Федры выглядела француженкой, а классицизм выводил античный персонаж в костюмах Людовика XIV Наше, современное сценическое искусство вовлекает все аксессуары в раскрытие внутреннего образа. Декорации, костюмы, грим, ми-метика, игра красок и светотени - все это сейчас является носителем смысла, заложенного в пьесе, потому что наше мышление настолько творчески развито, что обращает категорию внешнего в смысловое качество. Перед античностью стояла другая задача. Она еше только рождала понимание качества и "внешнего образа" в нашем смысле пока не знала. Ее актеры носили маску, были одеты в неудобные, стандартные одежды, стояли на котурнах в застывших позах. Говоря об античном внешнем образе, я имею в виду чувственное оформление образа в целом, но не один его наружный вид.
Но я возвращаюсь к своей мысли. Античный поэтический образ был иносказанием понятия. Семантическая связь между ними еще не была расторгнута. Говоря образом, античный художник думал понятием. Поэтический образ делал отвлеченное чувственным. Но оговорку нельзя забывать: в самом античном понятии и в его "отвлеченном" находилось много конкретного, степень преодоления которого зависела от исторической эпохи внутри самой античности. Многозначимость понятия поэтический образ выражал чувственной формой, через частность и единичность. Понятия о действительности он переводил в чувственные изображения, в понятия в виде образа. Так создавалась "художественная" иллюзия, то есть иллюзия не всякой действительности, а только особой, раскрытой и познанной. Искусство становилось самостоятельной идеологией с характерной для него "вторичностью", то есть "воспроизведением", с "опосредствованием". Художник, отображая действительность, отодвигался от нее, переносил в чистый субъект, обращал явления в "образы" этих явлений, в их идейную и идеальную сущность, "подражал" действительности. Это был мимезис не просто иллюзии под реальность, но уподобление творческой силы, уже добытой субъектом, противолежащему объекту. Становление искусства было становлением субъекта. Через него совершалось познание объективной действительности. Поэтический образ и давал это познание действительности через ее другую форму - через субъект.
И тут опять-таки античность имела свои исторические ограничения. Прежде всего объект еще не был для нее чем-то противолежащим. Степень "отодвинутое" художника от реальных явлений была еще недостаточна, и потому (как я выше говорила) образный, поэтический план пересекался "сырым", не переведенным через воображение материалом. Однако это вовсе не означало реализма. В реализме-то и велика роль образного обобщения; напротив, его нет в фольклорном театре (как балаган, цирк и пр.) с его непосредственно-врывающимся бытом. То же нужно сказать и о познавательной стороне художественного мимезиса в античное время. Иносказательность античного поэтического образа ограничительна. Так, античный скульптор создает статуи богов или людей и выражает ими только конкретные образы. Напротив, современная пластика дает образы с обобщенным иносказанием. Скульптурное изображение Медного всадника имеет значение, далеко выходящее за пределы портрета Петра Первого, сидящего на не-укрощенной лошади. Изваяния новейшего времени - это скульптурные метафоры, говорящие об идеях, свойствах, характерах, выраженных в формах; они дают большие и общезначимые смыслы. Такова же разница между античной и современной архитектурой. Мы видим перед собой постройки, передающие идеи эпохи и даже идею данного здания, в то время как античность не шла дальше атрибутивной характеристики (например, отличие храма Зевса от храма Аполлона). Иная пропорция и между познавательным мимезисом античного искусства и современного. Новейшая поэзия стремилась создать субъектный мир самодовлеющим, поглотившим мир объекта; искусство конца XIX и начала XX века, уже не удовлетворяясь одной метафоричностью, передавало символику мысли. Искусство античности не умело создавать качество в виде формы; в античном качестве было много "вещества". Собственно, если б мы не имели датировки стихотворения "Белеет парус одинокий"5, или скульптуры "Спиноза"6, или картины "Запорожцы"7, - мы никогда не отнесли бы их к античности, и вовсе не по признакам реалий, а только по углубленному фону мысли, допускающей символику иносказания. Античность этого не знает. Она описывала корабль на море, давала замечательные портреты (и то не в классический период), рисовала при эллинизме помпе-янские фрески. Но иносказательность тут была плоскостная, одноплановая, без символики смыслов, свойственной позднейшей мысли.
9
Пока сценическое действо основывалось на хоре с его "я-мо-тивом", пока автор сливался с протагонистом, трагедии как художественного жанра не было. Не было и связного сюжета. Автору тчужно было отойти от "я-мотива" и обратить его в сюжет "о" лицах и событиях, не имевших к автору никакого отношения. Ему следовало создать расстояние между собой и предметом своего изображения - перестать быть Сафо или Гомером, которые были и субъектами и объектами самих себя. В этом и заключалось величайшее познавательное значение искусства. Трагик должен был максимально (для своей эпохи) растворить свое "я" в объекте и дать его в новой форме, значение которой оказывалось тем действенней, чем авторское "я" носило более обобщенный характер, далеко оставлявший позади конкретность узкой авторской личности.
С этого времени мифологический образ стал фигурировать не сам по себе, а вторично, в воспроизведении, в категории объекта, которому "подражал" (в античном смысле) субъект, вновь создавая такой же образ. Поэтическая метафора получила субъектную и субъективную природу. Она сделалась продуктом личностного репродуцирования. Однако античная специфика сказывалась при этом в зависимости поэтического образа от мифологического, в семантической связности поэтической метафоры, в преобладающей роли объекта.
Дата добавления: 2019-02-26; просмотров: 167; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!