Чужой» образ в стихотворении Ахматовой «Клеопатра»
В свете интертекстуального и имманентного анализа
Концепт вырабатывается, как правило, в национальной языковой стихии. Но «тоска по мировой культуре» предполагает, прежде всего, расширение границ, обращение к интернационально значимым образам и мотивам. Применительно к поэзии Ахматовой эта проблема поднималась не единожды. В частности, она соотносится и с проблемой рассмотрения таких образов в аспекте цитатности.
Р. Д. Тименчик высказал резонное мнение, что «называя источник цитаты в литературном произведении, комментатор должен обозначить степень релевантности атрибуции – во-первых, насколько было значимо для писателя и для его исторического читателя само ощущение цитатности того или иного места <...> – будь то цитата, отсылающая к конкретному чужому тексту, или “цитаты из другого стилистического ряда, вольные или невольные (последние можно сравнить с ситуацией, когда, не набрав нужной суммы мелочи в одном кармане, мы ищем в другом)”» [590, с. 86–87]. В качестве одного из примеров необходимости такой атрибуции он вкратце привёл извлечение из воспоминаний Л. Чуковской о возможности двусмысленного истолкования одного выражения из стихотворения Ахматовой «Клеопатра». Однако, не останавливаясь на его разъяснении, Р. Д. Тименчик подчеркнул важность определения того, «насколько для автора и конкретно-исторической аудитории было значимо точное знание о том, кто именно автор цитируемого, и в случае незнания или ошибки – характеризуют ли они автора, рассказчика или персонажа» [590, с. 88]. Высказанные им положения выглядят вполне убедительно для ситуации сознательной игры цитатами.
|
|
|
Однако оставшаяся неразъяснённой строка, на наш взгляд, будет более понятной в том случае, если соотнести её с образом героини этого стихотворения, оставив в стороне проблему цитатности. Клеопатра, как известно, – не только историческая личность, но и персонаж ряда известных произведений мировой литературы. Степени оригинальности собственного образа и усвоения чужого определяются системными параметрами поэтического мира автора.
Клеопатра
Александрийские чертоги
Покрыла сладостная тень.
Пушкин
Уже целовала Антония мертвые губы,
Уже на коленях пред Августом слезы лила...
И предали слуги. Грохочут победные трубы
Под римским орлом, и вечерняя стелется мгла.
И входит последний плененный ее красотою,
Высокий и статный, и шепчет в смятении он:
"Тебя – как рабыню... в триумфе пошлет пред собою..."
Но шеи лебяжьей все так же спокоен наклон.
А завтра детей закуют. О, как мало осталось
|
|
|
Ей дела на свете – еще с мужиком пошутить
И черную змейку, как будто прощальную жалость,
На смуглую грудь равнодушной рукой положить. (181)
Это стихотворение Ахматова написала 7 февраля 1940 года. А 3 марта Лидия Чуковская записала разговор с нею:
«– Вы знаете, начала она озабоченно, – уже двое людей мне сказали, что «пошутить» – нехорошо. Как думаете вы?
– Чепуха, – сказала я. – Ведь «Клеопатра» не ложноклассическая, а настоящая. Читали бы Майкова, что ли…
– Да, да, именно Майкова. Так я им и скажу! Все забыли Шекспира. А моя «Клеопатра» очень близка к шекспировскому тексту. Я прочитаю Лозинскому, он мне скажет правду. Он отлично знает Шекспира.
– Я читала «Клеопатру» Борису Михайловичу – он не возражал против «пошутить». Но он сказал такое, что я шла домой, как убитая: «последний классик». Я очень боюсь, когда так говорят…» [666, с. 59].
Итак, за прошедший месяц Ахматова читала написанное нескольким слушателям, чьим мнением дорожила. Сам по себе факт не назовёшь из ряда вон выходящим – ведь читать новые стихи друзьям естественно для любого поэта. Но в пору расцвета своей молодой славы она могла в письме к Гумилёву небрежно упомянуть о новых стихотворениях и тут же добавить: их «не слышал ещё ни один человек, но меня это, слава Богу, пока мало огорчает» [47, с. 188]. Спустя четверть века всё изменилось. Мнение культурных читателей стало для Ахматовой жизненно важным.
|
|
|
Возвращение её в литературу в самом конце 30-х годов было связано с кратковременным смягчением отношения со стороны официальных органов, что давало возможность печататься. Однако не могло быть речи не только о публикации «Реквиема», но даже хотя бы о его показе кому-то, кроме нескольких самых надёжных друзей. А усердная перепечатка старого могла означать лишь справедливость давних упрёков, и Ахматова стремилась этого избежать [666, с. 37].
В этой ситуации появление в советской печати её новых стихов, издание нового сборника было гораздо более значимым событием, чем просто дебют, скажем, начинающего поэта. После всех потоков брани со стороны «неистовых ревнителей», обвинявших её даже в том, что она «не успела вовремя умереть» [666, с. 96], новые стихи должны были стать доказательством права на жизнь – и с позиций высокой литературной традиции, и в обстановке продолжавшегося идеологического надзора. Л. Чуковская была для Ахматовой одним из редких собеседников, с кем разговор мог идти на одном языке – поэтому приведённая выше беседа выглядит не столько диалогом, сколько дуэтом. И всё же остаются некоторые неясности.
|
|
|
В записи Л. Чуковской обращает на себя внимание столкновение двух противоположных тенденций. С одной стороны, вопрос, уместно ли выражение «с мужиком пошутить» – не слишком ли оно снижает ситуацию – похоже на оглядку на завещанный классицизмом запрет смешения высокого и низкого стилей. С другой стороны, комплимент Б. М. Эйхенбаума («последний классик») внушает Ахматовой не меньшую тревогу, поскольку именно классичность её стиля за двадцать лет до этого служила основанием для упрёков в отсталости и устарелости.
Отталкивание от имени Майкова, приверженца ложноклассического стиля, и ссылка на Шекспира оказываются весьма показательными. Шекспир, как известно, смело сочетал высокое и низкое, трагическое и комическое – за что Вольтер, будучи приверженцем классической строгости, назвал его однажды пьяным дикарём, а романтики, напротив, взяли за образец. Акмеисты также называли Шекспира одним из предшественников – таким образом, запись Чуковской помогает установить внешние координаты ахматовской поэтики.
Но если это так, то немного странно выглядит сомнение автора, является ли это выражение эстетически оправданным. Если Ахматова с самого начала ориентировалась на шекспировскую трагедию, то никаких сомнений быть не должно? А в таком случае возникает и ещё один вопрос: в каком смысле, в какой мере «Клеопатра» может быть названа «шекспировской»? И почему надо было спрашивать об этом у М. Лозинского? Можно ли считать, что Ахматова признаётся: её стихотворение – перепев трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра»?
Ахматова не упоминает большинство эпизодов трагедии – да в стихотворении из 12 строк это и невозможно. А ведь историю Клеопатры она могла знать из многих источников, прежде всего – античных. Как известно, Шекспир добросовестно опирался на Плутарха. В её записях упоминаются и Гораций, и Аврелий Виктор. Стихотворению предпослан эпиграф из Пушкина, кроме того о Клеопатре писали два знаменитых современника Ахматовой – Александр Блок и Валерий Брюсов. Таким образом, вопрос о соотношении этого стихотворения с другими произведениями на ту же тему представляет интерес для понимания творческого самоопределения Ахматовой на этом сложном этапе.
При обращении к тексту «Антония и Клеопатры» бросается в глаза различие в способах изображения героини. У Шекспира она предстаёт личностью сложной до непостижимости, невероятно обольстительной, но опасной своим коварством и изворотливостью, то расчётливой, то искренне любящей, яростно жизнелюбивой – но добровольно уходящей из жизни. Кто она: царица Египта или соперница самой Венеры? В её поступках сочетание великого и низкого, поэтического и прозаического ставит в тупик морализирующих критиков и порождает противоречивые трактовки.
В стихотворении Ахматовой нет буквального воспроизведения шекспировских мотивов. Она представляет лишь трагическую развязку известной истории. У Шекспира Клеопатра целует не мёртвого, а умирающего Антония, пытаясь вернуть его к жизни; она стоит на коленях перед Августом, но не плачет, а ведёт с ним искусную беседу, под внешней покорностью скрывая свои истинные мысли и чувства. У Шекспира есть развёрнутый эпизод с предательством казначея, сказавшего Октавию Августу, что Клеопатра отдала ему не все свои сокровища, часть утаила. Клеопатра в ответ и бранится, и сетует, что слуги покидают побеждённого, и намекает, что при перемене обстоятельств Августу, возможно, пришлось бы испытать на себе то же самое. У Ахматовой же находим лишь лаконичное упоминание: «и предали слуги». У Шекспира беседа Клеопатры поочерёдно с двумя посланцами Августа – самостоятельный эпизод, повествующий о том, как царица, пустив в ход своё обаяние, выпытывает истинные намерения победителей относительно её дальнейшей судьбы. После её встречи с императором один из них возвращается, чтобы подтвердить и уточнить уже сообщённые сведения. У Ахматовой «последний пленённый её красотою» сам «в смятении» выдаёт ей намерения Августа.
А вот та строка в конце стихотворения, которая вызвала сомнения («ещё с мужиком пошутить»), действительно может быть понята только на основе шекспировского текста. Там крестьянин («мужик»), доставивший в корзине со смоквами двух ядовитых аспидов, пускается в рассуждения, которые могут быть восприняты как проявления очень тяжеловесного юмора. Клеопатра, с нетерпением ожидающая его ухода, всё же находит в себе силы шуткой откликнуться на его слова.
Клеопатра. …Ну что,
Запасся-ль ты красивой нильской змѣйкой,
Которая безъ боли убиваетъ?
Поселянинъ. Конечно, она со мной. Но не совѣтую тебѣ трогать ее. Ея укусъ безсмертенъ. Кто отъ него умеръ, тотъ воскресаетъ рѣдко, а то и никогда.
Клеопатра. Припомнишь ли случай, чтобы кто-нибудь отъ него умеръ?
Поселянинъ. Сколько угодно, мужчины и женщины. Вотъ не дальше, какъ вчера, я слышалъ объ одномъ изъ нихъ. Честная женщина, которая, какъ всѣ женщины, немного привираетъ <…> она отозвалась о змѣйкѣ очень хорошо
Клеопатра. Можешь насъ оставить. Прощай.
Поселянинъ. Желаю тебѣ всякихъ радостей отъ этой змѣйки. (Ставитъ корзину на полъ).
Клеопатра. Прощай.
Поселянинъ. Можешь быть увѣрена, что змѣя змѣею и останется.
Клеопатра. Хорошо, хорошо, прощай.
Поселянинъ. Видишь-ли, на змѣю можно положиться только на рукахъ благоразумнаго человѣка, потому что, говоря правду, въ змѣѣ ничего нѣтъ добраго.
Клеопатра. Не бойся. Будемъ осторожны.
Поселянинъ. И отлично. Не давай ей ничего – не стоитъ она корма.
Клеопатра. Не съѣстъ-же она меня. [679]
Нетерпение Клеопатры исполнить то «дело», которое ещё «осталось», Шекспир подчёркнул затянутостью речей её собеседника. Последние её реплики – трагические шутки, полные едкой иронии, но свидетельствующие о полном самообладании царицы (такой приём столкновения трагического и комического есть у Шекспира и в сцене беседы Гамлета с могильщиком). Шутки эти – единственный шекспировский эпизод, использованный (но не процитированный) Ахматовой для характеристики героини.
Внимательное чтение «Клеопатры» позволяет увидеть, что автор, за исключением последнего четверостишия, избегает какой бы то ни было характеристики действий героини, а лишь называет трагические события, ведущие её к роковому концу. Первое четверостишие – как бы сверхкраткий конспект финала трагедии, что подчёркивает анафора «уже»: «Уже целовала Антония мёртвые губы, / Уже на коленях пред Августом слёзы лила. / И предали слуги. Грохочут победные трубы / Под римским орлом, и вечерняя стелется мгла». Картины стремительно сменяют друг друга, и хотя Клеопатра присутствует только в первых двух, её взгляд объединяет их все. Каждая строка отмечена сменой плана. В первой – самый крупный: последний поцелуй, губы погибшего возлюбленного – метонимия смерти любви. Вторая строка – унижение перед победителем, гибель царства. Предательство слуг – метонимия потери власти. Всё это уже в прошедшем времени, а в настоящем «грохочут победные трубы» римлян, вытесняя Клеопатру из жизни, и «вечерняя стелется мгла», знаменуя окончание дня – или жизни. Взгляд становится всё более отстранённым и отчуждённым, и первое четверостишие даёт завершённую картину приближения гибели.
Но следующая строка начинается с глагола настоящего времени несовершенного вида: «И входит последний пленённый её красотою»,– это создаёт ощущение длящегося настоящего, заполняющего всё второе четверостишие. Жизнь ещё не кончена, мир ещё не потерял конкретных очертаний, входит некто «высокий и статный», он пленён, он «шепчет в смятении» – всё это создаёт разительный контраст с тем, что он сообщает: царицу ждут позор и унижение: «Тебя – как рабыню… в триумфе пошлёт пред собою…» Это второе, центральное четверостишие является композиционным центром, эмоциональной кульминацией. Хотя здесь говорится о ряде совершающихся событий – человек входит, он шепчет, обращаясь к Клеопатре, мы видим её ответную реакцию – тем не менее, это производит впечатление скорее остановленного времени, чем его движения. Если первые четыре строки сообщали о потерях и гибели, то эти следующие дают нам почувствовать решающий момент перелома от прошлого к будущему. Прошлое ещё не совсем исчезло – красота не оставила Клеопатру, красив и вестник. Главное же – она ещё не потеряла царственного величия: «Но шеи лебяжьей всё так же спокоен наклон». Жест, означающий, что она поняла услышанное, важен спокойствием – метонимией сохраняемого достоинства. Он показан как бы со стороны – изгиб своей шеи царица видеть не может. И всё же читатель способен уловить её субъективное состояние как некое усилие, направленное на сохранение внешней выдержки.
Зато последние четыре строки могут быть полностью восприняты как внутренний голос царицы. Совсем не спокойная интонация звучит в словах, резко контрастирующих с внешней непоколебимостью – здесь слышен взрыв отчаяния: «А завтра детей закуют». Отсутствие восклицательного знака восполняется горестным «О, как мало осталось», – и оправдывается продолжением фразы: «Ей дела на свете…» Здесь вновь, уже в полный голос, звучит отрешённость прощания со всем, что было дорого, и с самой жизнью. Окончание этой строки неожиданно снижением интонации: «Ещё с мужиком пошутить». На упомянутую выше неловкость понимания этой строки обратил внимание Р. Д. Тименчик: «Можно предположить, что речь идёт о неудобосказуемом сленговом значении глагола» [590, с. 87]. Однако такое восприятие стихотворения некоторыми слушателями может свидетельствовать не только о забвении шекспировского эпизода (который если и вспоминается, то отнюдь не в качестве «цитаты») – оно игнорирует структуру целостного текста.
Р. И. Хлодовский справедливо истолковал намеренный стилистический сбой иначе: «Несколько неожиданно возникший русский “мужик” сразу же ломает античные декорации, за которыми открывается до ужаса реальная русская советская жизнь» [638, с. 87]. Он увидел в этом ассоциативную связь с только что написанным «Приговором» и следующим за ним стихотворением «К смерти». Не вызывает сомнений тематическая близость «Клеопатры» к основным мотивам «Реквиема». Однако стихотворение является самостоятельным произведением, и его анализ предполагает установление взаимосвязи прежде всего между частями целостного текста.
Выражение «с мужиком пошутить» мгновенно актуализирует эпиграф из пушкинских «Египетских ночей»: «Александрийские чертоги / Покрыла сладостная тень». Резкий контраст проступает в двух планах: сюжетном и стилистическом. Отнюдь не сладостен последний вечер в жизни Клеопатры, и выражение противопоставлено не только высокой лаконичности предшествующих строк стихотворения, но и стилю эпиграфа, кажущемуся теперь неуместно пышным. Поскольку в стихотворении не упомянут крестьянин, то читатель, не знакомый с Шекспиром, действительно может отнести это выражение к «высокому и статному», но слово «мужик» обесценивает не только эту фигуру, но и всё, что окружает Клеопатру. Именно это снижение подчёркивает, что для героини значимо лишь то, что предстоит сделать: «И чёрную змейку, как будто прощальную жалость, / На смуглую грудь равнодушной рукой положить».
«Вечерняя мгла» здесь сгущается до черноты, и «смуглая грудь» царицы как будто готова раствориться в этой тьме. Кажется, в этих строках напряжение сменяется презрением к тому, что предстоит покинуть, и последним спокойствием – спокойствием смерти. Но это не совсем так. Прощальная жалость, с которой сравнивается смертельный яд маленькой змеи, как-то странно сочетается с «равнодушной рукой» самой Клеопатры. Если рука равнодушная, то никакой жалости быть не должно? Или как раз единственная возможная жалость в этой ситуации – то, что может ей дать чёрная змейка? Чёрный цвет ассоциируется с ночью и смертью. Кстати, единственный здесь уменьшительный и ласкательный суффикс – в слове змейка. В ахматовском словаре мало слов с такими суффиксами. Клеопатра может принять жалость только от «змейки» – метонимии смерти. Противоречие между жалостью и равнодушием снимается принадлежностью этих представлений к внутреннему плану выражения и внешнему – изображения. Но этот диссонанс создаёт напряжение, сопротивляющееся ощущению смертного покоя, сохраняющее впечатление присутствия ещё живой героини. В последнем четверостишии глагольная рифма пошутить – положитьподчёркивает его интенциональность. Инфинитив может использоваться как форма повелительного наклонения – и здесь это создаёт дополнительный смысловой оттенок внутренней речи героини, делающей над собою роковые усилия. Выражение «рукой положить», завершающее стихотворение, – метонимический образ воли героини, которой удаётся до последнего вздоха остаться самой собою. Равнодушие здесь отдаёт философией стоицизма, последнего прибежища античного гуманизма, и ассоциируется с несомненно известными Ахматовой строками И. Анненского: «О, дайте вечность мне – и вечность я отдам / За равнодушие к обидам и годам» [23, с. 122].
У Шекспира законы драматического рода заставляют Клеопатру произнести перед гибелью речи, обращённые к прислужницам, к себе самой и даже к змее. А над телом уже погибшей Клеопатры произносит речь победитель Август. Ахматовская Клеопатра молчит – её внутренняя речь одновременно и авторское повествование, и лирическое выражение ощущений предсмертного часа. Всё это позволяет установить, что близость ахматовского стихотворения к тексту Шекспира не сводилась к интертекстуальной перекличке. Наличие таковой кажется весьма сомнительным, поскольку употребление некоторых общих слов, например, змейка – скорее результат использования одного и того же исторически сложившегося предания. У Шекспира змейкой называют и Клеопатру в расцвете красоты и власти, что очень далеко от Клеопатры ахматовской, хотя и не исключает некоторых ассоциаций. Однако, помимо нескольких общих сюжетных мотивов, эта близость к шекспировскому тексту, несомненно, имела более глубокие основания.
К ним необходимо отнести прежде всего трагическое начало. Трагизм времени советского «великого перелома», который «как листья жёлтые, сметал людские жизни» [47, с. 39], заново поднимал вопрос о жизни и смерти. У Юрия Олеши есть рассказ о его знакомстве с Ахматовой, не датированный, но явно относящийся к довоенному времени: «Она заговорила о том, что переводит «Макбета». Там есть, сказала она, строки, где герой говорит, что его родина похожа более на мачеху, нежели на мать, и что люди на его родине умирают раньше, чем вянут цветы у них на шляпах. Всё это ей нравится, сказала она. Вернее, не сказала, а показала лицом» [441, с. 159].
Трагизм ренессансного гуманизма, выраженный Шекспиром, неотделим от проблемы ценности человеческой личности – во всех её противоречиях, в устремлениях к идеалу и в отступлениях от него. С этой позиции заслуживают внимания и сочувствия не только Гамлет, Ромео, Джульетта, Дездемона, но и Отелло, и Макбет, и Клеопатра. Многомерность человеческой личности, открытая Шекспиром, была, как уже говорилось, по-новому осмыслена реалистической литературой. Но само представление о личности намного старше. Шекспировская Клеопатра, способная пошутить за минуту до гибели, уходит непобеждённой. Шекспир нашёл деталь, подчеркнувшую её мужество, но восхищение этим качеством царицы гораздо раньше, первым из известных нам поэтов, выразил Гораций в своей XXXVII оде 1-й книги:
Взглянуть смогла на пепел палат своих
Спокойным взором и, разъярённых змей
Руками взяв бесстрашно, чёрным
Тело своё напоила ядом,
Вдвойне отважна. Так, умереть решив,
Не допустила, чтобы суда врагов
Венца лишённую царицу
Мчали рабой на триумф их гордый. [176, с. 90–91]
В тексте Ахматовой нет «отсылки» к Шекспиру – она напомнила о нём Чуковской только для разъяснения злополучной строки. Однако это делает вышеприведённый диалог между ними уже не столь согласованным дуэтом. Получается, что Ахматова и Чуковская говорили о разных вещах. Чуковская оправдывала присутствие элемента низкого стиля устарелостью требований ложноклассицизма. Ахматова ссылалась на представленный у Шекспира пример высокого мужества Клеопатры, которое не менялось от разговора с человеком низкого сословия. Более того, способность сохранять присутствие духа и даже чувство юмора независимо от окружения и ситуации ещё более возвышало характер героини. Разница существенная. (Любопытно использование подобного мотива у Пушкина: Пугачёв за минуту до казни, увидев в толпе Гринёва, успевает приветливо кивнуть ему головою, которой суждено через несколько мгновений быть отрубленной).
Отметим, что романтизм не отменил понятия высокого и низкого, а даже заострил их различия, поскольку у романтиков противопоставление этих начал становится актуальным художественным приёмом. Однако ахматовское стихотворение в этом отношении далеко от романтического дуализма в восприятии мира и людей. Её Клеопатра предстаёт как цельная фигура. Она не противопоставлена «толпе», как в стихотворении А. Блока «Клеопатра», написанном в 1907 году. Там поэт размышлял над выставленной для всеобщего обозрения восковой куклой, механически подносившей к груди резиновую змейку:
Открыт паноптикум печальный
Один, другой и третий год.
Толпою пьяной и нахальной
Спешим... В гробу царица ждет.
Она лежит в гробу стеклянном,
И не мертва и не жива,
А люди шепчут неустанно
О ней бесстыдные слова.
Она раскинулась лениво —
Навек забыть, навек уснуть...
Змея легко, неторопливо
Ей жалит восковую грудь...
Я сам, позорный и продажный,
С кругами синими у глаз,
Пришел взглянуть на профиль важный
На воск, открытый напоказ...
Тебя рассматривает каждый,
Но, если б гроб твой не был пуст,
Я услыхал бы не однажды
Надменный вздох истлевших уст:
«Кадите мне. Цветы рассыпьте.
Я в незапамятных веках
Была царицею в Египте.
Теперь — я воск. Я тлен. Я прах». —
«Царица! Я пленен тобою!
Я был в Египте лишь рабом,
А ныне суждено судьбою
Мне быть поэтом и царем!
Ты видишь ли теперь из гроба,
Что Русь, как Рим, пьяна тобой?
Что я и Цезарь — будем оба
В веках равны перед судьбой?»
Замолк. Смотрю. Она не слышит.
Но грудь колышется едва
И за прозрачной тканью дышит...
И слышу тихие слова:
«Тогда я исторгала грозы.
Теперь исторгну жгучей всех
У пьяного поэта — слезы,
У пьяной проститутки — смех». [85, с. 207–208]
В. Мусатов справедливо отметил различия в трактовке образа египетской царицы у этих поэтов, однако его стремление чуть ли не каждое стихотворение Ахматовой объяснять перекличкой с Блоком в данном случае не выглядит убедительно: «Самоубийство Клеопатры было, по Блоку, безвольной уступкой страсти, превратившей царицу в слабую женщину. Восковая кукла, открытая для обозрения толпе, – такое же роковое следствие этой слабости, как и проституирование любви. Лирический герой Блока трагически переживает невозможность стать героем бессмертного любовного сюжета.<…> Ахматова же возвращает своей Клеопатре то, в чём ей отказывает Блок, но возвращает именно то, что последний хотел бы в ней видеть: статус трагической героини, способной на «подвиг мужественности» [418, с. 288]. Не вызывает возражений определение статуса персонажа ахматовского стихотворения, однако в остальном необходимы уточнения.
В стихотворном блоковском тексте нет ни малейшего намёка на безвольную уступку страсти или женскую слабость. На самом деле о своей женской слабости говорит у Шекспира сама Клеопатра, когда умирает Антоний. Но развитие действия показывает, как умеет она оставаться сильной. Блок в докладе «О современном состоянии русского символизма» противопоставил «гибель в покорности» и «подвиг мужественности» спустя три года после написания своей «Клеопатры», и эта его мысль может быть раскрыта только в контексте доклада, но отнюдь не стихотворения.
Ни стилистически, ни лексически Ахматова не обнаруживает оглядки на Блока. Более того, полностью отличаются и сюжетные мотивы.
У Блока поэтическая попытка воскресить восковое изображение Клеопатры воплощает тему царственности как смеси лени и надменности, а также способности «исторгать грозы». Несколько туманное романтическое величие обесславлено не только пошлостью окружающей уличной толпы, но и самим ходом жизни: противопоставление «тогда» и «теперь» составляет основную тему блоковского стихотворения. Сам поэт в стремлении приблизиться к героине исторической и любовной легенды сознаёт несостоятельность не только личного плана («Я сам позорный и продажный»), но и действительности как таковой. Выражение «Русь, как Рим, пьяна тобой», – порождает уничижительное уточнение: Русь представлена пьяным поэтом и пьяной проституткой. В этом мире нет места героическому, мужественному, прекрасному – всему тому, что принято относить к возвышенным представлениям.
Ахматова же не только «возвращает статус» Клеопатре. Нельзя обойти вниманием полемическую заострённость стихотворения, направленную против упрощения облика Клеопатры, превращения её, по современному выражению, в сексуальный символ – об этом говорит эпиграф, «отсылающий» читателя вовсе не к Шекспиру, не к Блоку, а к Пушкину.
Ироническое звучание эпиграфа способно смутить исследователя, привыкшего к мысли об абсолютной ценности пушкинского имени для Ахматовой. Это недоумение рассеивается, если мы вспоминаем об использовании тех же пушкинских строк Валерием Брюсовым. В середине 1910-х годов он решил дописать пушкинские «Египетские ночи» и создал поэму с таким же названием, причём свой текст соединил с пушкинским. Хотя он и выделил пушкинские строки другим шрифтом, но явно претендовал на создание аутентичного им текста. Пушкин использовал поразившее его сообщение Аврелия Виктора о том, что Клеопатра иногда продавала свою ночь ценою жизни любовника. К этой теме поэт обращался несколько раз, начиная с 1824 года, но так и не завершил работу над нею. Брюсов взялся за продолжение сюжета, решившись изобразить эти роковые ночи в духе свойственной ему старательной и холодной эротики. Строки, взятые Ахматовой в качестве эпиграфа, определяли основной пафос его поэмы «Египетские ночи», опубликованной в 1916 году [107, с. 590–606].
В 1922 году В. М. Жирмунский проанализировал эту поэму Брюсова как эстетически несостоятельную. По его мнению, эксперимент был обречён на неудачу вследствие принципиального различия между классической и романтической поэтиками. Пушкин в глазах Жирмунского – представитель классического стиля: «Поэт владеет логической стихией речи: слова употребляются им с полнотой логического и вещественного смысла. Соединение слов всегда единственное, индивидуальное, неповторимое в таком сочетании; связь между эпитетом и его предметом синтетическая, так что эпитет вносит существенно новую художественную черту в определение предмета. Синтаксическое построение является строгим, логически расчленённым и гармоничным. Композиционное целое распадается на ясно и легко обозримые части» [225, с. 198–199].
Брюсов не мог органически соединить с пушкинским началом своё продолжение, поскольку «символизм в России не был связан с поэтическим наследием Пушкина. Его корни – в романтическом течении русской лирики, восходящей к Жуковскому» [225, с. 202]. Брюсов, по наблюдению Жирмунского, остался в границах этого стиля.
Ахматова не оставила отзывов о поэме Брюсова, но косвенным выражением отношения можно посчитать неодобрительные и насмешливые отзывы о его претензиях на роль «нового классика», «нового Пушкина» [666, с. 36; 233, с. 611]. Однако можно понять, что её неприятие брюсовской трактовки образа Клеопатры связано и с акцентированием в его поэме исключительно эротической тематики. Как известно, мэтру декаданса не раз приходилось получать упрёки в склонности к порнографии.
Пушкин остановился на ситуации вызова, брошенного царицей толпе поклонников. Ахматова обратила на это внимание. Она подчеркнула, что воображение поэта поразила мысль о том, каков должен быть характер женщины, способной на подобный «торг», и каково должно быть поведение мужчины, получившего подобный вызов. Пушкинский отрывок «Мы проводили вечер у княгини Д.» Ахматова трактует как попытку перенести эту коллизию на современную ему почву. Персонажи Пушкина обсуждают, как в XIX веке могло быть выполнено роковое условие, и решают, что мужчина должен был наутро совершить самоубийство. Набросок завершает краткий диалог между красавицей Вольской и Алексеем Ивановичем Минским. Ахматова подчёркивает, что прозаический текст, который принято считать черновиком, на самом деле – законченное произведение: как и в поэтическом варианте, вызов принят, это главное: «Если вдуматься в отрывок «Мы проводили вечер…», нельзя не поразиться сложностью и даже дерзостью его композиции <…> Да и отрывок ли это? Всё, в сущности, сказано. Едва ли читатель вправе ждать описания любовных утех Минского и Вольской и самоубийства счастливца. Мне кажется, что «Мы проводили…» – нечто вроде маленьких трагедий Пушкина, но только в прозе» [45, с. 163].
В замечании Ахматовой, что Пушкин не собирался описывать любовные утехи персонажей, можно опять-таки увидеть отталкивание от поэмы Брюсова, который именно эти описания и поставил в центр своего творения. Образ «царицы беззаконий», когда-то вдохновлявший находившегося под влиянием Брюсова юного Гумилёва, был ей неинтересен.
Таким образом, пушкинский эпиграф к стихотворению «Клеопатра» – не только пушкинский или не совсем пушкинский (особенно если учесть, что эти строки не входили в окончательный текст его «Египетских ночей»). Неприятие Ахматовой романтизации эротики имеет в этом случае принципиальный характер, поскольку её тема – другая. Эта тема также имеет аналог в пушкинском наследии, который на этот раз ею безоговорочно принимается.
Исследования Ахматовой посвящены разным пушкинским произведениям, но общим остаётся постоянный интерес к тому личному видению мира, которое делало их всегда оригинальными, независимо от реминисценций, аллюзий или цитат из других авторов [45, с. 163].
Её заинтересовала фигура авантюристки Каролины Собаньской, внушившей Пушкину тёмную и мучительную страсть, носившей прозвище «милый демон». Она приходит к выводу, что «Вольская, оказывающаяся Клеопатрой XIX века, – Каролина Собаньская» [45, с. 165]. Однако для Ахматовой понимание наброска «Мы проводили вечер…» как законченного и целостного произведения требовало полного осмысления пушкинской позиции – а в неё входит отношение к смерти: «Неужели рассуждения Алексея Ивановича о ценности жизни светская болтовня? Разве мы не узнаём в них самых сокровенных и дорогих для Пушкина мыслей?» [45, с. 164]. Его готовность отдать жизнь за любовь этой женщины – результат не только неистовой страсти, но и мужественного характера персонажа, в котором Ахматова угадывает выражение личности автора.
И здесь интерес исследовательницы перемещается на саму проблему самоубийства, которую Пушкин затронул и в наброске «Цезарь путешествовал», и в стихотворении «Полководец». Ахматова обращает внимание, что в беседе с друзьями Петрония, впавшего в немилость у Нерона и собирающегося совершить самоубийство, фигурирует имя Клеопатры: «Не надо забывать, что и сама Клеопатра прославлена как одна из самых знаменитых самоубийц в мировой истории» [45, с. 167].
Набрасывая план статьи о поздней пушкинской прозе, она обнаружила, что именно объединяет разные его замыслы: «Проблема остаётся та же. Добровольный уход из жизни сильного человека, для которого остаться – было бы равносильно потере уважения к самому себе (Ал. Ив.) или подчинению воле тирана» 45, с. 168].
Для неё важно, что обе эти вещи «высоко трактуют одни и те же предметы» (Подчёркнуто мною – Г. Т.). Столь пристальное внимание к пушкинскому воплощению темы «смерти мужественной, добровольной» [45, с. 166] подтверждает, как важна она была для самой Ахматовой. Видимо, в 1940-м году Ахматову тревожила не боязнь нарушения правил классицизма, а скорее боязнь снизить саму ситуацию и её героиню.
Следует ли из этого, что Клеопатра для Ахматовой была не лирическим персонажем, а лирической героиней, одной из её «масок», «двойников»?
В. Мусатов увидел в этом стихотворении неосуществлённую мечту автора: «Русская история не оставляла лирической героине Ахматовой иного выбора, как соглашаться на позорную процедуру примирения с выпавшей участью. В конечном итоге, для неё был заказан и жест Клеопатры, а всё стихотворение о «царице царей» было пронизано не только восхищением, но и горькой завистью к своему античному двойнику с его потрясающей, недостижимой свободой от “всего” – даже от детей, которых завтра “закуют”» [418, с. 289].
Эта прямолинейная трактовка не учитывает нескольких простых обстоятельств. Во-первых, начало 1940-го года, когда была написана её «Клеопатра», как известно, – время «просвета в тучах»: Ахматова вновь пишет стихи, к изданию готовится сборник «Из шести книг», её приглашают выступить на поэтическом вечере, обещают предоставить отдельную жилплощадь и назначить персональную пенсию. Она не прекращает хлопоты об освобождении сына. Всё это больше похоже на возвращение к жизни, чем на прощание с нею. Во-вторых, в конце 1940-го будет начата «Поэма без Героя», где о корнете-самоубийце сказано: «Сколько гибелей шло к поэту, / Глупый мальчик. Он выбрал эту – / Первых он не стерпел обид» (297), – то есть самоубийство как простой выход из «обидной» действительности не приветствуется. В-третьих, «соглашаться на позорную процедуру примирения с выпавшей участью» можно только ради чего-то делающего жизнь не бессмысленной (шекспировская Клеопатра сначала была готова на унижение ради того, чтобы царство осталось её сыну Цезариону). Наконец, странно читать утверждение, что выход Клеопатры был «заказан», в смысле – невозможен для Ахматовой. Писавшие, что она опоздала умереть, подталкивали её именно к такому выходу.
Конечно, ситуация выглядит парадоксально. Ахматова переживает прилив творческих сил, её отношения с властью налаживаются (ещё не известно, что пенсию и квартиру не дадут, что из списка претендентов на сталинскую премию вычеркнут). Но именно в момент относительного благополучия она пишет и печатает стихотворение о том, как египетская царица совершила самоубийство.
С одной стороны, тема эта была актуальна не только для Ахматовой, но и для всего её поколения. Предреволюционная эпоха изобиловала самоубийствами – люди, чаще всего молодые и полные сил, как будто торопились расстаться с жизнью. Тема суицида не раз проскальзывала в её ранней лирике, не всегда отличимая от предчувствия близкой смерти [44, с. 24, 26, 28, 33, 35, 36, 44, 46, 57…] Это тема была чрезвычайно популярна в литературе серебряного века как выражение романтического отчаяния, отталкивания от неправедного и жестокого мира.
С другой стороны, взгляд на биографию Ахматовой даёт существенное уточнение проблемы. Известна её полудетская попытка самоубийства летом 1906 года в Евпатории (неизвестны причины и обстоятельства). Но её единственное упоминание происшествия говорит само за себя: «мама плакала, мне было стыдно» [659, с. 44]. А смерть оказалась в близости отнюдь не романтической, когда после кончины от туберкулёза старшей сестры Инны начала болеть сама Анна. «Задыханья, бессонница, жар» прочно вошли в её жизнь, и представление о смерти стало из поэтического прозаическим: «Как страшно изменилось тело, / Как рот измученный поблёк! / Я смерти не такой хотела, / Не этот назначала срок» (129).
До изобретения антибиотиков смерть от туберкулёза была одной из самых распространённых – заболевший считался обречённым. Жить с постоянной мыслью о неминуемом приближении смерти – совсем не то же самое, что один раз пойти ей навстречу. Мужества надо много более, и оно неотделимо от любви к жизни. Культура добавляет к этому и идущий из античности гордый стоицизм, и выработанную христианством смиренную праведность терпения – удивительное по сочетанию, но действенное противоядие.
В 20-е годы тема смерти приобретает совсем другую окраску. В 1921 году расстрелян Гумилёв. Террор после окончания гражданской войны не затухает. Ожидание смерти и соблазны самоубийства идут рука об руку. 4 августа 1925 года Пунин, после беседы с Ахматовой об эмигрировавших друзьях, записывает: «Мы – обречённые – очень часто в последние два года думаем это о себе» [658, с. 214]. Ожидание ареста – расправы без суда и следствия или с пародией на правосудие – порождало мысль о единственном остававшемся способе избежать унижений и издевательств. Вот характерная запись Пунина от 22 ноября 1925 года: «Сегодня я сказал Ан.: – Я теперь часто думаю, что должно случиться, какой внутри должен быть ещё ход, чтобы мысль о самоубийстве стала совершенно реальной и неизбежной. – А я часто думаю, – говорит Ан., – о том, как бы не случилось чего такого, что не дало бы мне уже возможности сопротивляться самоубийству» [658, с. 218]. Однако это сопротивление, судя по всему, стало к тому времени уже частью её натуры.
В 30-е годы чувство обречённости ещё усиливается. В 1934 году Ахматова выписывает для сына латинское изречение «Una salus nullam sperare salutem<…> <Единственное спасение – не надеяться ни на какое спасение>» [658, с. 283]. Эта фраза многое объясняет.
Не жажда смерти, нет, но почти постоянная готовность к ней есть одна из важных составляющих трагического начала поэзии Ахматовой. Видимо, кратковременный «просвет в тучах» не обманул её относительно общего хода вещей. И всё же, отрекаясь от счастья и даже надежды на спасение, она никогда не отрекалась от самой жизни. В отличие от Клеопатры у Ахматовой были ценности, которые она не таила от победителей, но отнять которые никто не мог. Сформированные гуманистической культурой – именно они давали силы выстоять. В состав «Реквиема» вошли строки, обращённые к смерти: «Ты всё равно придёшь. / Зачем же не теперь?» (192) – они говорят о готовности к этой встрече, но не о желании самой убить себя. Способность выразить трагедию давала смысл продолжению существования. В марте того же 1940-го года начата поэма «Путём всея земли», в которой она возвращается в прошлое, как в град Китеж: «Теперь с китежанкой / Никто не пойдёт. / Ни брат, ни соседка, / Ни первый жених, – / Лишь хвойная ветка / Да солнечный стих, / Оброненный нищим / И поднятый мной… / В последнем жилище / Меня упокой» (280). Речь идёт о скорой смерти. Но и туда поэт берёт с собою память прожитой жизни и «солнечный стих». Так же, как в стихах о Клеопатре, завершающие строки – голос наперекор всему ещё живого человека.
«Клеопатра» – предшественница этой лирической исповедальной поэмы. В стихотворении Ахматова не претендует на отождествление с героиней. В ней подчёркнута лишь одна черта: способность оставаться самой собою до последнего вздоха. Это особенно заметно при сопоставлении с написанным в том же 1940-м году стихотворением «Памяти М. А. Булгакова»:
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 701; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!