РАЗДЕЛ 4. ИНТЕГРИРУЮЩИЕ ФАКТОРЫ, ОРГАНИЗУЮЩИЕ СИСТЕМНОЕ ЕДИНСТВО ПОЭТИКИ АХМАТОВОЙ
Проблема выбора интегрирующих факторов
Рассмотренный материал позволяет с уверенностью говорить о том, что в поэзии Ахматовой тенденции романтизма и классицизма наблюдаются от начала и до конца её творческого пути. В этом отношении можно признать их имманентно присущими поэтике Ахматовой. Их проявления нельзя назвать бессистемными, их функции определяются достаточно отчётливо. Но ни романтизм, ни классицизм не господствуют безоговорочно. Сам факт их одновременного присутствия свидетельствует, что традиции ни одного из этих направлений не могут претендовать на роль единого системообразующего начала её творчества. В таком случае поиск оснований, интегрирующих эти тенденции, требует более широкого обобщения.
В современном ахматоведении утвердилось представление о том, что акмеизм – это «тоска по мировой культуре». Ахматова повторяла эти слова как формулировку Мандельштама, но воспроизводила и как собственное мнение [141, с. 448; 233, с. 650]. Единственный недостаток этого определения в том, что широта понятия «мировая культура» выглядит поистине безграничной.
Если принять это представление за основу системообразующего начала, то необходимо его уточнить. При этом возникают вопросы: в каком направлении должны идти поиски? Формальное или содержательное начало необходимо предпочесть? Каким образом могут появляться искомые факторы на материале конкретных текстов?
|
|
|
Укоренившаяся в последние десятилетия тенденция рассматривать творчество Ахматовой как часть общего текста мировой культуры, идущая от известной статьи «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма», не отличается определённостью. Фактически эта идея в упомянутой статье распадается на две разнонаправленные составляющие, причём связь между содержательным и формальным началами в ней не определена.
С одной стороны, авторы видят в «тоске по мировой культуре» гуманистическую интенцию: «Европеизировать и гуманизировать двадцатое столетие, согреть его телеологическим теплом – вот задача потерпевших крушение выходцев девятнадцатого века» [334, с. 49]. С другой же – придают этой ориентации характер сознательной филологической работы по конструированию нового языка: «Сознательному выполнению этой задачи и была посвящена реформаторская языковая работа Мандельштама и Ахматовой» [334, с. 50]. В результате любое произведение этих поэтов превращается в сложное переплетение цитат: «То, что на одном уровне выступает как авторский текст, на следующем уровне оказывается цитатой, позволяющей установить новые связи, которые по-новому строят все пространство стихотворения, а на еще более глубоком уровне обнаруживается, что цитата с определенной атрибуцией представляет собой цитату цитаты (многостепенное цитирование, объясняющее отчасти взаимоисключающие при первом взгляде отождествления у разных исследователей, ср. необычайно показательную в этом отношении “Поэму без героя”) или склеивание цитат или какой-нибудь другой ход. <…> При всем этом следует помнить, что фрагмент, на котором происходит выявление цитат, их отождествление и атрибуция, далеко не всегда ограничивается размерами данного стихотворения, поскольку существует явная установка на соотнесение со всеми остальными собственными произведениями, образующими единый поэтический текст, и, так сказать, с мировым поэтическим текстом, конструируемым автором» [334, с. 71–72]. В статье нет ссылок на Юлию Кристеву или Ролана Барта. Подход обосновывается «архетипом вечного возвращения», что практически снимает вопрос о целях этой игры в цитаты, приобретающей в работах некоторых исследователей характер дурной бесконечности, ведущей к произволу интерпретаций.
|
|
|
Спор с этой установкой в её крайних проявлениях мог бы показаться излишним трюизмом, если бы не её распространённость. С. С. Аверинцев почти полвека назад предупреждал: «”Безразличное пространство культурной отвлечённости” – не химера, а реальная угроза нашего века, несколько сродни экологическому кризису» [6, с. 34]. Итак, могут ли «цитаты», «чужие слова» сами по себе выступать в качестве интегрирующих факторов?
|
|
|
Представление о «вечном возвращении» имеет мифические корни, оно восходит к древним земледельческим культам умирающего и воскресающего божества, связанным с календарными циклами. Дионисийские буйства в честь такого бога, воспетые Ницше как животворящее начало культуры и источник искусства, были близки Вячеславу Иванову, однако чужды Ахматовой. Несмотря на богатый смысловой потенциал этого мифа, он всё же слишком далёк от специфики сложных процессов развития литературы.
Традиция трактовать любое слово как цитату: «скрытую» ли, «опрокинутую», «забытую» или «полигенетичную» – в результате отменяет представление о том, что произведение может иметь самостоятельный и определённый смысл. Уничтожается при этом и понимание цитаты как воспроизведения определённого фрагмента конкретного текста. Произвольное нанизывание интертекстуальных ассоциаций выступает как деструктурирующий фактор, отменяет само представление о возможности некоего начала, организующего творчество поэта в системное единство. «Конструирование мирового поэтического текста» приобретает характер формального умозрительного упражнения, вроде игры со льдинками, которыми Снежная королева из сказки Андерсена занимала досуг Кая.
|
|
|
По большому счёту, любое произведение любого писателя, независимо от его качества, может быть рассмотрено как часть общего текста мировой культуры. Какой именно частью оно окажется – концентрирующей в себе сгустки образов и смыслов или же, наоборот, разбавляющей их случайными и внесистемными элементами, – не очень важно. В таком предельно обобщённом плане даже стихи капитана Лебядкина становятся не менее существенной частью общего текста, чем стихи Пушкина, а трагедия Софокла «Эдип царь» уравнивается с разрушающей её смысл фрейдистской трактовкой мифа об Эдипе [333]. С точки зрения лингвистики такой подход, вероятно, не лишён продуктивности. Он считается релевантным в применении к текстам таких авторов, как Малларме или Лотреамон [250, с. 138–139]. Однако понимаемый так в целом текст культуры может превратиться в набор неких конвенциональных знаков, безразличных к содержанию и потому поддающихся любым вариантам абстрагирования. Для создания математической модели необходимо полное освобождение от малейшего намёка на содержание. Способность такой модели адекватно описывать литературные явления и процессы будет обратно пропорциональна уровню достигнутой абстрагированности. А вне абстрагирования, редуцирующего суть конкретных образов и произведений, парадигмальный подход проявляет известную тенденцию к эклектичности.
Конечно, если вспомнить, например, воздействие эпопей Гомера на «Энеиду» Вергилия, соотнести последнюю с «Божественной комедией» Данте, вспомнить о литературных корнях шекспировской драматургии, то проблема получает иной вид. Диалогичность культуры, её способность воспринимать и переосмысливать достижения других народов или других времён – залог её способности к развитию, что проявляется не только в литературе. Оглядка любого автора на уже существующее поле образов, символов, сюжетов определяет его позицию, наращивает или отвергает общепринятые смыслы.
Но и этот процесс имеет множество разнородных проявлений на самых различных уровнях – от дружеской переклички или поэтической пикировки, вроде знаменитого диалога Алкея и Сафо, – до диалога культур, столкновения их ценностей и символов внутри одного произведения, как например, в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». В результате может возникнуть новый сгусток смысла (выражение Ю. Тынянова), а может и набор банальностей, или какофония бессвязных гротесков, или же, как в культурной утопии Г. Гессе «Игра в бисер», – гармоническое сплетение уже ставших традиционными мифопоэтических образов. Последнее писатель расценил как соблазнительную утопию, необходимую для сохранения культуры, но уводящую от трагических диссонансов реальности и потому грозящую омертвлением. Текст литературы состоит из слов, однако к словам не сводится. Сюжетные мотивы, образы, архетипы на разных уровнях взаимодействия и в различных художественных направлениях изменяют и функции слов, и их значение.
Кроме того, общность словаря и некоторых художественных средств не является исключительным свойством представителей акмеизма. То же мы найдём и в текстах пушкинских современников, и в поэзии символистов. Наличие общих слов, образов и мотивов в творчестве представителей одной школы, группировки, течения, направления – явление естественное и хорошо известное. Но отношение к чужому слову в разные эпохи и в разных культурах имеет свою специфику. Большую роль в усилении внимания к нему сыграли традиции романтизма: «Одной из черт романтического сознания является преобладание в нём переживаний “книжных” или “опосредствованных” над переживаниями непосредственными <…> Общекультурные факторы создают особый тип сознания – литературного или “олитературенного”» [239, c. 15]. А. Блок в конце своего творческого пути писал, что «романтизм и есть культура, которая находится в непрерывной борьбе со стихией» [85, т. 6 с. 368].
В 1914 году О. Мандельштам окончил стихотворение «Я не слыхал рассказов Оссиана…» знаменитым поэтическим афоризмом: «И снова скальд чужую песню сложит / И как свою её произнесёт» [388, т. 1, с. 41]. Эти строки приводят в качестве одного из обоснований вышеприведённой коллективной гипотезы [335, с. 72]. В устном народном творчестве действительно не было понятия авторского права. Однако даже в практике фольклора между «своим» и «чужим» текстами существует совсем не простое отношение. Сказители и певцы находились в чётко очерченном поле традиции, но их талант оценивался всё же по способности внести в традиционные мотивы нечто новое и оригинальное. Мандельштам придумал в этом стихотворении небывалые, но живописные «шарфы дружинников» с позиции поэта-романтика, отталкивающегося от пошлой действительности, чтобы уйти в далёкий героический мир: «Я получил блаженное наследство – / Чужих певцов блуждающие сны; / Своё родство и скучное соседство / Мы презирать заведомо должны» [388, т. 1, с. 41]. Показательно, что Ахматова вспомнила это стихотворение в 1960-е годы как осуществлённое историей предсказание о способности поэзии к возрождению – высокой поэзии, а не «чужих слов» [233, с. 244].
Некоторый оттенок эскапизма неизбежно вытекал из характерной для романтической поэзии «книжности». Но «Шотландии кровавая луна» в этом стихотворении – не инкрустация чужого текста, а авторский образ, он не напоминает о «вечном возвращении», а скорее символизирует неизменную значимость для поэтического воображения того героического мира, который был воспет Оссианом. Противоположный полюс у Мандельштама – современники, потребляющие блага цивилизации, но неспособные постичь созданные искусством ценности, как героиня его стихотворения «Американка»: она посещает и Лувр, и Акрополь, «Не понимая ничего, / Читает “Фауста” в вагоне», но её собственные суждения – наивная пошлость: «…отчего / Людовик больше не на троне» [388, т. 1, с. 33]. Самого же Мандельштама в молодости манили не чужие тексты (достаточно вспомнить у него «вышивание» Пенелопы или «отравительницу» Федру). Его увлекала эмоциональная энергия сгустков культурных смыслов, которые он поэтизировал и в «твердыне Notre Dame», и в экзотическом для него быте Царского Села, и в противостоянии Лютера католицизму, и в античных преданиях, и в театральных зрелищах классицизма, и в кинематографических мелодрамах… С. Н. Бройтман называет это свойство поэзии Мандельштама «метатекстуальностью», позволяющей говорить «о самосознании искусства, его метарефлексивной обращённости на себя, не исключающей непосредственного отношения к действительности» [103, с. 271]. Если отвлечься от сомнительного уверения, будто поэт «работает с реминисценциями реминисценций, уходящими в бесконечную смысловую перспективу мировой культуры» [103, с. 271], уничтожающими, на наш взгляд, возможность хотя бы приблизительного восприятия смысла поэтического высказывания, то объяснение этого явления может быть найдено в исторически сложившихся тенденциях романтизма.
«Книжность», «романность» истоков юношеских фантазий была неразрывно связана с романтическим началом – само происхождение термина связывает эти понятия [346; 519; 569]. Кого бы из романтиков мы ни открыли – это качество присутствует неизменно. Сколько литературных и культурных ассоциаций у Байрона, Гюго, Гофмана, у Пушкина и Лермонтова, у Брюсова, Блока и Белого, у Цветаевой… Даже Маяковский (настолько, насколько был романтичен его футуризм) использовал реминисценции из мировой и русской литературы – у него в стихах присутствуют и Гофман, и Гёте, и Библия, и Ницше, и Пушкин с Лермонтовым, и даже Ахматова. В этом отношении вполне можно было бы перефразировать слова Мандельштама: романтизм – весь – тоска по мировой культуре. Конфликт с действительностью заставлял устремляться вдаль, но мечты формировались на основании уже усвоенного культурного опыта. Это ничуть не мешало тому обстоятельству, что романтизм был изначально ориентирован на новизну, поскольку поэты-романтики стремились пересоздать мир в соответствии со своими идеалами и вкусами. Но таковые могли быть поняты читателями только вследствие их сближения с уже существующими в культурном сознании сгустками смыслов.
Таким образом, можно утверждать, что противоречие между стремлением к новациям и «книжностью», то есть использованием традиционных образов, мотивов, выражений, было заложено в эстетике романтизма самой его сущностью. Но притягивали воображение романтиков не «чужие слова», а те воплощения культурных ценностей, которые давали опору при отталкивании от возмущавшего романтиков неправедного мироустройства. Оперирование такими образно-смысловыми «сгустками» не осталось прерогативой романтиков. Исследование их корней представляет серьёзный, можно сказать – насущный научный интерес при условии выделения константных содержаний и осмысления происходивших трансформаций.
Хорошо известны приёмы создания в литературном тексте культурных ассоциаций. Это прямое называние нужных имён и произведений, цитаты и эпиграфы, это аллюзии, понятные широкой публике или только немногим посвящённым, это и реминисценции, отсылающие к значимым элементам определённых текстов или же, наоборот, свидетельствующие лишь о невольном воспроизведении случайно запомнившихся оборотов, получивших статус общепонятного языка. Все они существуют с незапамятных времён и не составляют исключительной характеристики акмеистической поэтики. «Чужое», так называемое «амбивалентное» слово, по Ю. Кристевой, появляется «в результате совмещения двух знаковых систем. <…> Роман – единственный жанр, широко оперирующий амбивалентным словом; это – специфическая характеристика его структуры» [317, с. 437, 438]. Кристева следует здесь за М. Бахтиным, различавшим специфику словоупотребления в романе и в лирике. Многочисленные упоминания «романности» ахматовской лирики заставляют задуматься, насколько применимо к ней данное положение.
Вопрос о том, какие именно проблемы и ценности мировой культуры были близки Ахматовой, каким образом она апеллировала к ним, рассматривается в нашей работе не на фоне «акмеизма вообще», а на материале именно её поэзии. Вопрос не может быть отделён от проблемы текстуальных взаимодействий и, следовательно, «чужого слова» в её произведениях. Запись Л. К. Чуковской от 26 декабря 1955 свидетельствует: Ахматова подчёркивала специфику «Поэмы без Героя» именно в этом пункте: «Всегда я свои стихи писала сама. А вот “Поэму” иначе. Я всю её написала хором, вместе с другими, как по подсказке» [667, с. 133]. Игра ассоциациями в «Поэме без героя» детерминирована сложностью её жанровой специфики. Автор противопоставляла новаторство поэмы стилю своих ранних произведений: «“Триптих” ничем не связан ни с одним из произведений 10-ых годов <…> М. б., это очень плохо, но так никто никогда не писал (и, между прочим, в 10-ых годах)» [233, с. 109]. Размышляя о «Поэме без героя», Ахматова признавала, что там «тоска по мировой культуре» присутствует как некая «и эта линия» [233, с. 650], но не сводила к ней ни содержание поэмы, ни суть всего своего творчества: «А ещё что такое акмеизм? – Чувство ответственности, которого у символистов не было» [там же]. И эта поэма стала вызывать у неё беспокойство: «Она старается подмять под себя никакого к ней отношения не имеющие другие мои произведения, искажая этим и мой (какой ни есть) творческий путь, и мою биографию» [45, с. 255]. Поэтому, решая вопрос о роли и функции «чужого слова» в её поэзии в целом, необходимо прежде всего более детально рассмотреть позицию самого автора относительно этого явления.
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 211; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!