Мы знаем, что ныне лежит на весах
И что совершается ныне.
Час мужества пробил на наших часах,
И мужество нас не покинет.
Не страшно под пулями мертвыми лечь,
Не горько остаться без крова,–
И мы сохраним тебя, русская речь,
Великое русское слово.
Свободным и чистым тебя пронесем,
И внукам дадим, и от плена спасем
Навеки! (205)
Здесь не только переживание рокового часа испытаний и готовность достойно его встретить. В стихотворении можно услышать голоса разных людей. Если первое четверостишие отличается единством общей мысли, чувства и интонации, то следующее двустишие ситуацию дробит. На первый взгляд может показаться неожиданным, что сначала речь идёт о смерти («Не страшно под пулями мёртвыми лечь»), а затем о потере крова, о бездомности. Однако строка о пулях вызывает представление не только о полях сражений (что в стихотворении о войне не могло не оказаться на первом плане) – она содержит самое главное, выражение воинского бесстрашия. Далее же возникают образы мирных жителей, терпящих бедствия войны. Объединяет их тема речи. «Великое русское слово» не только названо, оно становится частью общей судьбы, оно и предмет заботы, и участник борьбы – такова функция последнего, графически и интонационно выделенного восклицания-клятвы. В окончании стихотворения можно услышать голос поэта, для кого слово – и главное дело жизни, и родная почва, и сам образ отчизны.
|
|
|
Единство поэта и читателей здесь не обозначено как отдельная тема, но отчётливо выражено. Оно было вполне естественным. Это чувство было присуще Ахматовой изначально. В записи П. Н. Лукницкого от 7.07.25 есть рассказ Ахматовой о ссоре с Г. Чулковым, придерживавшимся пораженческих настроений во время Первой мировой войны: «АА держалась противоположных взглядов. Считала, что посылать на фронт 10 миллионов человек и в то же время в тылу желать их поражения – есть измена народу». Слово «народ», столь затёртое официальной пропагандой, Ахматова произносила нечасто. Но о том, какое значение в него вкладывала, свидетельствует лапидарность выражения в её воспоминаниях о Мандельштаме: «…слово н а р о д не случайно фигурирует в его стихах» [45, с. 207]. Ключевое слово «народ» определяет характер её патриотизма. Об этом свидетельствует и текст выступления Ахматовой по Ленинградскому радио во время уже начавшейся блокады – в конце сентября 1941 г. «Городу <…> великой культуры и труда враг грозит смертью и позором. <…> Я, как и все вы сейчас, живу одной непоколебимой верой в то, что Ленинград никогда не будет фашистским. <…> Мы, ленинградцы, переживаем тяжёлые дни, но мы знаем, что с нами – вся наша земля, все её люди. <…> мы обещаем, что мы будем всё время стойкими и мужественными» [45, с. 247]. Однако стихотворение «Мужество» смогло появиться в «Правде» лишь в трагическом 42-м году.
|
|
|
Судьба страны решалась на полях сражений и не могла не стать предметом поэтического осмысления в «Поэме без Героя», работа над которой началась ещё до войны, продолжалась в эвакуации в Ташкенте и не прекращалась практически до конца жизни поэта. Судьба поколения и собственная молодость подвергнуты в первой части поэмы строгому суду, «адская арлекинада» 1913 года прочитывается как предвестие грядущих бедствий. Впоследствии Ахматова с одобрением записала услышанные от читателей определения сути «Поэмы без Героя»: «Это реквием по всей Европе», «Прошлое и настоящее обоюдно судят друг друга и обоюдно выносят друг другу приговор», «Тождество поэзии и совести», «Это голос судьи. Это действительно лира Софокла» [658, с. 451]. Но суд всегда предполагает ответы на вопрос о сути и степени виновности подсудимых. Ахматова не спрашивала, кто виноват. К главной героине она обращала слова: «Не тебя, а себя казню». Заострённый названием вопрос о герое оставался прямо не разрешённым. Она не собиралась сводить счёты с современниками – большинство прототипов полночных гостей из поэмы уже трагически завершили свои жизни. Но название поэмы заставляет задуматься о том, каков смысл слова «герой» в представлении автора, то есть какова нравственная опора поэта перед лицом трагедии.
|
|
|
Поэма по праву считается загадочной. Немало сил потрачено исследователями на поиски её «кода». Суть проблемы сформулировала Т. В. Цивьян: «Подступы и отступы, частности, дигрессии оказываются тем меональным каркасом, на котором, как на воздухе, держится то, что определяется не по существу, не "материально", а лишь по изменению конфигураций во вспомогательных частях "Поэмы". <…> Один из результатов такого рода меонального описания – создание семантической неопределенности, амбивалентности: элементы поэтического текста плавают в семантическом пространстве как бы взвешенно, не будучи прикреплены к одной точке, то есть не обладая однозначной семантической характеристикой. Между элементами текста оказывается разреженное семантическое пространство, в котором привычные, автоматические семантические связи ослабевают. Автор строит семантическое пространство текста с высшей степенью свободы» [650]. Эта точка зрения повлияла на характер ряда исследований: постулат о семантической неопределённости, с одной стороны, побуждает к поискам «кода», «шифра» поэмы, с другой – как будто оправдывает произвол и натяжки в истолковании текста исходными позициями автора.
|
|
|
Заметим, что высшая степень авторской свободы соединяется в «Поэме без героя» с высокой степенью упорядоченности композиции. «Вместо предисловия», три посвящения, «Вступление», три большие части поэмы («Девятьсот тринадцатый год», «Решка», «Эпилог»), «Примечания редактора». А внутри – резкая смена планов, недосказанность, намёки, ламентации, предсказания, вопросы… Но их соотношение подчинено твёрдой авторской воле. Перед нами, по сути дела, опять воплощение «порядочного беспорядка». Это позволяет надеяться, что как бы ни были многозначны семантические характеристики действующих лиц и положений, существует некая точка их схождения, определяемая авторской позицией.
В первой части «Поэмы без героя» («Девятьсот тринадцатый год») иррациональное начало связано с карнавальным весельем дионисийских своеволий, столь популярных не только среди представителей российского Серебряного века, но и в целом в Европе той поры благодаря ницшеанскому противопоставлению Диониса Аполлону. Книга Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1871) прославляла стихийный разгул страстей как «невроз здоровья», а «дионисическое исступление» – как источник искусства [431, с. 39]. Ницше обозначил эту свою «чисто артистическую» оценку жизни как «антихристианскую» [431, с. 43]. Но в первой части, сквозь мелькание лиц и голосов, укором веселящимся упорно пробивается призрак погибшего юноши. Во второй части поэмы Ахматова называет эти сцены «адской арлекинадой». (Арлекин в комедии дель арте – не только шут и пройдоха, но и счастливый соперник Пьеро. Нам представляются непродуктивными попытки присвоить это имя кому-то из конкретных персонажей. Гораздо важнее общая атмосфера «арлекинады»). Иррациональное начало в «Решке» приобретает гораздо более страшный характер: «Смерть повсюду – город в огне» (300). Авторский голос сливается с хором современниц, жертв сталинского режима. Алогизм и жестокость действительности кажутся всесильными («Скоро мне нужна будет лира / Но Софокла уже, не Шекспира. / На пороге стоит – Судьба») (301). Однако автор овладевает темой, находит свою дорогу, вступает в пререкания с персонификацией жанра романтической поэмы – тон изменяется, становится ироническим, под конец почти шутовским. А резкий переход к третьей части, «Эпилогу», возвращает трагическую интонацию, авторский голос обретает твёрдость и некоторую риторичность, от иррациональности не остаётся и следа.
Существует множество разнообразных расшифровок поэмы, опирающихся на литературные и культурные ассоциации, возникающие при её чтении. Все они достойны внимания, но далеко не все помогают решить вопрос о герое.
Юный самоубийца («драгунский Пьеро», «Иванушка древней сказки») в одном из набросков охарактеризован весьма примечательно: «Чести друг ты и раб любови…» [233, с. 176]. Это определение вошло в шестую редакцию (1959 г.) [699, с. 1384]. В большинстве же списков поэмы находим другой вариант: «Сколько мрака в твоей любови…», который делает образ персонажа более цельным. Типичная коллизия классицизма – противопоставление долга, как главного критерия чести, и страсти, порабощающей волю. В таком случае то, что юный драгун «не герой», каким-то образом должно было определяться его отношениями с понятием чести, может быть, в плане неразрешимости означенного конфликта. Эта линия осталась неразвёрнутой, как и все наброски страстей персонажа, но в завершении первой части автор оплакивает и одновременно упрекает его: «Сколько гибелей шло к поэту, / Глупый мальчик, он выбрал эту – / Первых он не стерпел обид, / Он не знал, на каком пороге / Он стоит, и какой дороги / Перед ним откроется вид…» (297). Перед этим названы возможные варианты гибели (героического выполнения долга?) на фронтах Первой мировой войны. Самоубийство на их фоне выглядит страшной нелепостью. Вопрос о долге и чести, таким образом, был важен с точки зрения традиций классицизма, но неактуален в применении к персонажу, играющему страдательную роль. Несмотря на разнообразие применённых к нему эпитетов, Ахматова подчёркивает отсутствие у него маски. Он – не участник «арлекинады» и даже не Пьеро. Драгун – жертва не только страсти, но и той вполне реалистически обрисованной атмосферы, которая враждебна искреннему чувству. Он гибнет всерьёз (как и «царевич» в поэме «У самого моря»). Тема чести и долга остаётся «за кадром», но не исчезает из ментального поля автора.
Существенным представляется то обстоятельство, что в 1942 году поэма была посвящена В. Г. Гаршину, с которым Ахматова в ту пору связывала своё будущее. Он оставался в блокадном Ленинграде, и она с гордостью писала о нём Н. И. Харджиеву в июне 1943 г. из Ташкента: «Владимир Георгиевич в Ленинграде. Он работает с 7 ½ ч. утра до 22 ч. без выходных дней. Во время обстрелов и бомбёжек читает лекции и делает вскрытия и вообще представляет из себя то, что принято называть скромным словом – герой» [50, с. 210]. Посвящение было снято после разрыва отношений, последовавшего в 1944 г., когда Ахматова вернулась из эвакуации. В данном случае существенно слово «герой» как определение человека, которому изначально была посвящена «Поэма без Героя» и который выполнял то, что было его долгом. Э. Г. Герштейн вспоминала горячую речь Ахматовой в защиту интеллигенции, которую, по её мнению, «Чехов изображал в кривом зеркале»: «Гимназические учителя истории посылали свои статьи в столичные журналы, словесники увлекали своих учеников и учениц высокими идеалами…» [156, с. 685]. В. Г. Гаршин был представителем такой интеллигенции. Он не фигурировал в качестве «героя» поэмы, но всё же его личность – человека, верного долгу, – присутствовала в ней как нравственный ориентир. Эпилог в редакции 1942 года имел подзаголовок «Городу и другу». Друг был назван так: «Светлый слушатель тёмных бредней, / Упованье, прощенье, честь!» [700, с.175]. Слова, продиктованные личным чувством, впоследствии были удалены, посвящение снято, остался «тёмный слушатель светлых бредней». Но слово долг всё же появилось в более позднем финале поэмы («Долгу верная, молодая / Шла Россия спасать Москву»), о чём речь впереди.
В структуре «Поэмы без героя» изначально был заложен и другой ракурс проблемы нравственных ориентиров.
В этом первом варианте «Поэмы без героя» горькие строки эпилога: прощание с покинутым Ленинградом, сравнение полёта из осаждённого города с путешествием на Брокен завершались неожиданно мажорным финалом: «А за мною, тайно сверкая, / И назвавши себя – Седьмая, / На неслыханный мчалась пир, / Притворившись нотной тетрадкой, / Знаменитая ленинградка / Возвращалась в родной эфир» [699, с. 177]. Речь шла о Седьмой симфонии Шостаковича, первую часть которой Ахматова вывезла из осаждённого Ленинграда. Спустя примерно год исполнение этой симфонии в блокадном городе стало символом моральной победы над фашизмом задолго до снятия блокады и до наступления реальной победы в войне.
Эпилог переделывался несколько раз. С 1944 года поэму заключали строки, усиливавшие впечатление общей трагедии: «От того, что сделалось прахом, / Обуянная смертным страхом / И отмщения зная срок, / Опустивши глаза сухие / И ломая руки, Россия / Предо мною шла на восток». [699, с. 249]. Отметим, что уже появилась тема России и тема отмщения. Но и в этом и во всех последующих вариантах рукописи или машинописи Ахматова обязательно приводила и фрагмент о «знаменитой ленинградке», как первый вариант окончания поэмы.
В вышедшей в 1958 году в Москве книге «Ахматова. Стихотворения» были напечатаны отрывки из «Эпилога», и среди них впервые увидело свет продолжение приведённых выше строк – концовка, которую иногда называют «цензурной» [699, с. 681]: «И себе же самой навстречу / Непреклонно в грозную сечу, / Как из зеркала наяву, – / Ураганом – с Урала, с Алтая, / Долгу верная, молодая, / Шла Россия спасать Москву» (307). Именование «цензурная» идёт от свидетельства Л. К. Чуковской, объяснившей её появление оглядкой на «цензуру, жаждущую бодрого конца» [668, c. 174]. В результате строки, написанные Ахматовой и множество раз воспроизведённые печатно, получают сомнительный статус. На этом основании западные публикаторы исключают их из текста поэмы [699, с. 691].
Заслуживает внимания выражение Л. К. Чуковской «бодрый конец». Но ведь упоминание о Седьмой симфонии Д. Шостаковича, которое Ахматова настоятельно включала во все варианты текста поэмы, – это не просто «бодрый конец». Это окончание ликующее и символическое. Можно ли считать его случайным? Есть ли у него связь с основным текстом поэмы? Образ композитора не присутствует в «арлекинаде» первой части поэмы, поскольку Шостакович принадлежал к иному поколению. В 1948 году он тоже пострадал от бдительного идеологического надзора партийного руководства. Но этого недостаточно для понимания знакового характера концовки, связанной с именем знаменитого композитора, если мы опять не обратимся к тексту «Поэмы без Героя».
Основные действующие лица первой части – представители искусства, современники и друзья молодости автора, в том числе и она сама. Прототипы многих указаны. Но лишь одно действующее лицо заслуживает особого внимания. Этот странный персонаж, который «полосатой наряжен верстою», «размалеван пестро и грубо», – нарисован как существо высшего порядка: «ровесник Мамврийского дуба», «вековой собеседник луны». В «Прозе о Поэме», расшифровывая имена персонажей, Ахматова написала: «Демон всегда был Блоком, Верстовой столп – Поэтом вообще, Поэтом с большой буквы». В рукописном экземпляре весь лист исписан карандашом, и только слова «Поэтом вообще, Поэтом с большой буквы» надписаны чернилами над полустёртой карандашной надписью, которую еще можно прочесть: «чем-то вроде молодого Маяковского» [49, ед. хр. 210, л. 1]. Ассоциация с Маяковским оправдывала себя тем, что канонизированный поэт новой эпохи выглядел воплощённым противоречием, соединением высокого и низкого, грубого и нежного, новаторского и вечного. Но его оксюморонность отзывалась древней амбивалентностью, и отказ от имени позволил возвысить значение этой фигуры до поэта-пророка, который «Несёт по цветущему вереску, / По пустыням своё торжество. / И ни в чём не повинен: ни в этом, / Ни в другом и не в третьем… Поэтам / Вообще не пристали грехи» (288). Л. К. Долгополов, обратив внимание на связь этого образа с темой скрижалей Ковчега Завета, одним из первых выразил мысль, что в этом персонаже запечатлена «общая идея поэта» [197, с. 39].
На первый взгляд, функции этого образа в поэме не вполне понятны, в действии он участия не принимает, в любовной интриге не участвует, даже слов не произносит – следовательно, и на роль героя не претендует. Исследователей обычно гораздо более увлекает комментирование и расшифровка точно названных масок, конкретные имена их прототипов, что в соединении с идеей двойничества иногда заводит в тупик [625]. Однако мы уже знаем, как важна бывает в ахматовских произведениях идущая от античности традиция введения таких аллегорических фигур, способных превращаться в реальные персонажи. И подтверждение находим в записи Л. К. Чуковской от 16 февраля 1942 года. Ахматова так объяснила ей введение в текст поэмы фрагмента из двух новых строф «Этот Фаустом, тот Дон-Жуаном <…> – Вы не смели сюда ввести»: «А мне эта вставка нужна, чтобы поэт был как-то подготовлен» [цит по: 699, с. 186]. Таким образом, этот «Поэт вообще» оказывается более важным персонажем, чем остальные присутствующие, имеющие конкретных прототипов. По свидетельству Чуковской, «это, так сказать, декларативное, программное место “Поэмы”» [цит. по 699, с. 909]. Он, Поэт, выше любых государственных установлений, Ахматова говорит ему: «Ты железные пишешь законы, / Хаммураби, ликурги, солоны / У тебя поучиться должны» (288).
Перед нами поэт в том романтическом ореоле, который, кажется, делает его почти что сверхчеловеком? Что же отличает его от толпы остальных «веселящихся»? «Окаянной пляской пьяна» роковая «козлоногая» красавица, причина гибели «драгунского Пьеро», похожая на менаду или на чертовку («в бледных локонах злые рожки»). Но и пляска перед Ковчегом Завета не просто сакральна, она требует полного самозабвения, может быть, – ещё более исступлённого «дионисийства»?
Необходимо уточнение. В Библии, во Второй книге Царств, рассказывается, как Ковчег Завета, в котором хранились священные скрижали с заповедями Моисея, был торжественно перенесён в Иерусалим, причём царь Давид распорядился всю дорогу приносить жертвы, а сам плясал и скакал перед ковчегом Господним. Когда его жена Мелхола упрекнула за то, что, по её мнению, он неподобающе вёл себя перед глазами рабов и рабынь, Давид ответил ей, что перед Господом петь и плясать будет и впредь, и готов к ещё большему уничижению перед ним. Характер пляски существенно уточняет суть персонажа.
Итак, подлинный прототип Поэта – псалмопевец Давид, пастух и воин, царь, устроитель государства, ярчайшая личность, он человек из плоти и крови, он поэт и музыкант, благочестиво и самозабвенно воспевающий Бога и его правду. В Ветхом Завете эта фигура наделена неукротимостью страстей (одна из наиболее ярких – история любви к Вирсавии), что вызывает ассоциации с романтическими персонажами. Но не менее отчётливо присуща Давиду и приверженность к незыблемости государственных установлений (стремление избежать цареубийства). Именно Давид владел важнейшей эстетической ценностью – божественной гармонией, позволявшей ему побеждать безумие несчастного царя Саула музыкой. Стоит вспомнить, что пятиметровая статуя Давида работы Микеланджело, производящая впечатления юношеской хрупкости и неукротимой силы, была воспринята в своё время как символ флорентийской республики. Это вполне соответствует не вошедшей в окончательный текст поэмы строке «Не поэт, а миф о поэте» [233, с. 398].
Идеал поэта, таким образом, неотделим от представления об устроении мира. Поэт выше всех законодателей – но не как разрушитель законов, а как наиболее мудрый законодатель. Это воплощённая мечта Гумилёва об акмеизме: неразделимость этики и эстетики. И всё же царь Давид – там, где он предстаёт нам в своей человеческой судьбе, – как любой человек, бывает неправ, грешен и уязвим.
Представление о пророческой роли поэта, укоренившееся в романтическом искусстве, было присуще многим представителям Серебряного века. Ахматова ни за кем из них не признала права на эту миссию: «Я забыла ваши уроки, / Краснобаи и лжепророки!» (287). Но мучительные искания истины и идеала были у многих искренними. Тема поэта и его ответственности за всё, что совершается на земле, проходит через всю «Поэму без Героя». Это – вопрос о смысле жизни автора и возможности оправдания её поколения. Отсюда и странности отношений автора со своим произведением во второй части: поэма проявляет своеволие, но отказывается от романтической родословной, она сильнее своей создательницы, потому что воплощает искусство как таковое. Однако именно поэтому в «Эпилоге» оказывается, что автор и не теряла своей власти. Голос автора преодолевает время и пространство. Трагические видения города и страны, бедствий террора и войны не зачёркивают веру в будущее – даже в самом мрачном варианте финала «обуянная смертным страхом» Россия идёт, «отмщения зная срок». Жирмунский писал когда-то: «Классический поэт <…> как искусны зодчий, он строит здание; важно, чтобы здание держалось по законам художественного равновесия <…> Классический поэт принимает в расчёт лишь свойства материала, которым пользуется, и тот художественный закон, по которому расположен этот материал» [225, с.134].
На этом фоне концовка с упоминанием Седьмой симфонии Шостаковича получает особенное звучание. Партитура её в 1941 году летит в самолёте, вырвавшись из блокадного плена. Музыка, живущая в ней, способна победить зло. Она возвращается «в родной эфир». Слово эфир в середине ХХ века означало главным образом область распространения радиовещания. В августе 1942 г. Седьмую симфонию Шостаковича передавали по радио. Её слышали ленинградцы, для которых она стала знаком надежды. Её слышали немецкие солдаты, и для кого-то из них, судя по сохранившимся свидетельствам, эта музыка стала предвестием поражения. Но ещё со времён античности эфир – это пятая стихия, местопребывание богов. Выражение «родной эфир» в таком случае указывает на высшую и неизменную природу музыки, как и всякого подлинного искусства вообще, ведущего людей к истине, добру и красоте. Музыка царя Давида и музыка Шостаковича, столь несхожие между собою, обнаруживали общую природу. Эстетика неотделима от этики.
А дописанные позже строки, зеркально соединяющие скорбную Россию, отступающую на восток, и «долгу верную, молодую» Россию, идущую в победное наступление, – это изображение реального народа, решающего судьбу государства. Как обычно у Ахматовой, контрастные образы соединены по принципу взаимной дополнительности.
Поэта никто не заставлял добавлять финальные строки «От того, что сделалось прахом…». Они были продиктованы и общим трагическим строем «Поэмы без героя» как «реквиема по всей Европе», и ситуацией продолжения войны, болью за судьбу России. А появление за ними строк о спасающей Москву молодой России, верной долгу, после окончания войны стало естественным завершением темы, как бы продолжением стихотворения о «незатейливых парнишках», совершивших героический подвиг и отдавших «жизнь свою за други своя». С ранним вариантом «музыкальной» концовки эти строки объединяет победительная интонация, после окончания войны звучащая по-другому, чем в её начале, но ещё более естественная и необходимая.
Ахматова, дописывая окончание поэмы, могла оглянуться на редакторские предпочтения, но в данном случае эти предпочтения соответствовали и читательским ожиданиям, и позиции поэта. Строки «И себе же самой навстречу <…> Как из зеркала наяву» подчинены древнему принципу симметрии, не имеющему никакого отношения к цензуре или конъюнктурным соображениям. Эта концовка не противоречит «музыкальной», а дополняет её, поскольку истина, добро и красота имеют общие корни. Эту концовку Ахматова сохранила в сборнике 1961 года. В «Бег времени» (1965 г.), по замечанию В. А. Черных, она не попала только потому, что в последний момент из книги были выкинуты все части Поэмы, кроме первой. В личном письме он отстаивает органичность заключительных строк: «И в этих стихах нет ничего официозного, “ура-патриотического”. Они – правдивые. Их не надо было стыдиться». По мнению В. А. Черных, неправильно делать вид, будто такой концовки не существовало, – в любом случае она может рассматриваться в качестве одного из вариантов текста, как это сделал в своё время В. М. Жирмунский при подготовке однотомника Ахматовой в серии «Библиотека поэта». Добавим к этому ещё одно соображение. Завершающая пушкинскую трагедию «Борис Годунов» знаменитая ремарка «Народ безмолвствует» отсутствует в сохранившейся беловой рукописи. Можно ли представить трагедию без этой строки? Впрочем, создатели книги «Я не такой тебя когда-то знала…», совершившие беспримерный труд расшифровки, комментария и публикации всех сохранившихся вариантов «Поэмы без Героя», подошли к этому фрагменту текста с чисто текстологической позиции, которую нельзя игнорировать.
С другой стороны, недоверие к правомерности включения в канонический текст «Поэмы без Героя» этой пафосной концовки вызвано, очевидно, не качеством текста, а теми проблемами, которые столь долго омрачали отношения Ахматовой с властями, в частности, вопросом различения искреннего патриотизма и его принудительных имитаций. Представители официальной критики постоянно упрекали Ахматову не только за преобладание любовных и религиозных мотивов, но и за трагичность, которая казалась чрезмерной в условиях похода за всеобщим счастьем. Отметим, однако, что эти «бодрые» строки о том, как «Долгу верная, молодая / Шла Россия спасать Москву», вполне соответствовали реальному эпизоду войны, но они не спасли в 1963 году «Поэму без Героя» от убийственного приговора Е. Ф. Книпович – во внутренней рецензии на готовившийся к изданию «Бег времени» она резко осудила состав сборника. Её мнение так передаёт Л. К. Чуковская: «В книге, видите ли, к сожалению, слишком много смертей! Надгробных памятников, надписей на могильных камнях <…> В книге много смертей и совсем ни одного воскресения» [668, с. 62].
В этой связи стоит ещё раз вернуться к специфике патриотизма, выраженного в стихотворении Лермонтова «Родина»: любовь к народу и родной земле может не совпадать с отношением к государству, тем более – к его политике. Если вспомнить о метонимичности классицистической традиции, то напрашивается ещё один оттенок интерпретации этих заключительных строк. Москва – столица, средоточие государственной власти. Спасает государство молодая Россия – народ. Впрочем, этому не противоречит несколько иная интерпретация Эпилога поэмы Т. А. Пахаревой: «Единственный голос извне, вошедший в него, – это слова “Quo vadis?”, которые “кто-то сказал” (характерное для Ахматовой табуирование священного имени). Библейский вопрос голосом свыше накладывается на все другие звуки поэмы, выводя её в её завершении в духовный космос. Шествие России на Восток и затем “себе же самой навстречу, … как из зеркала наяву” – не ответ на этот вопрос. Ахматовская поэма завершается, как и гоголевская, вопросом, ответа на который нет. О трагизме возможного ответа можно лишь догадываться по предыдущему. Карнавал 13-го года обернулся кровавыми ужасами в эпоху “года сорокового”. Каким будет следующий поворот вокруг “оси Канунов”? “Обуянная смертным страхом”, Россия ахматовской поэмы ответа не даёт» [458, с. 116]. Это вполне справедливое заключение позволяет нам отметить разницу между незыблемой верностью Ахматовой идеалам добра и столь же незыблемым представлением о том, что «мир жесток и груб». Именно второе обстоятельство делает таким важным первое.
Иосиф Бродский, в 1964–1965 гг. находившийся в ссылке в Архангельской области, написал «Оду народу». Когда он прочёл это стихотворение Ахматовой, она восхитилась не только поэтическим мастерством, но и нравственной силой автора [233, с. 667]. Глубинные закономерности развития искусства и процессы осознания поэтами своих корней дают иногда удивительное продолжение. В 1965 году Иосиф Бродский в стихотворении «Одной поэтессе» делает неожиданное признание: «Я заражён нормальным классицизмом» и там же уточняет: «классицизмом трезвым» [101, с. 86].
Любовь к народу, когда она не является казённой декларацией, необходимо включает представление о том, что народ состоит из людей. Отдельные человеческие судьбы и составляют судьбу народа. Трагичность ахматовской поэзии и характер её патриотизма основывались на приоритете человека и народа перед государством. Образ страны, в которой народ живёт, не может быть сведён к представлению о государственной власти. Защитники этой страны – этой земли – в глазах Ахматовой были достойны славы. Слова об их подвиге имеют символический смысл: «шла Россия спасать Москву». Россия – это верные долгу люди. Тема долга, как мы помним, была подспудно заложена уже в первом варианте поэмы.
Это не отменяло постоянной горечи ахматовского патриотизма, особенно резко выраженного в стихотворении 1961 года «Родная земля»: «В заветных ладанках не носим на груди, / О ней стихи навзрыд не сочиняем, / Наш горький сон она не бередит, / Не кажется обетованным раем.<…> / Но ложимся в нее и становимся ею, / Оттого и зовем так свободно – своею» (257). Стихотворение построено как единое риторическое высказывание, каждое слово имеет точный смысл, концовка эпиграмматична, и эмоциональный накал от этого делается ещё более сильным. Оно классично, хотя не вполне классицистично: торжественная речь перебивается неожиданным снижением стиля: «Да, для нас это грязь на калошах, / Да, для нас это хруст на зубах. / И мы мелем, и месим, и крошим / Тот ни в чем не замешанный прах». Это упоминание о «низких» свойствах земли, этот «сор» – проявление последовательности Ахматовой, её верности тому поэтическому кредо, которое было высказано за двадцать лет до этого в цикле «Творчество». Перед нами опять стилистический оксюморон, объединяющий реальное воплощение земли с её символическим значением. Строка «Тот ни в чем не замешанный прах» гармонизирует два стилистически противопоставленных ряда. Слово «прах» означает не только пыль, но и ничтожество. Однако в этой строке благодаря архаичности оно, не теряя обоих значений, получает ещё и торжественное звучание. Родная земля в государстве, где нет свободы, не может казаться «обетованным раем». Умереть – превратиться в прах – что же здесь такого, чем можно было бы гордиться? Но на память приходят слова, сказанные одним из стрельцов в день казни Петру I: «Посторонись, государь – я здесь лягу». Парадоксальность такой последней свободы неотделима от чувства собственного достоинства человека, знающего, что родную землю, в отличие от жизни, отнять у него никто не сможет.
Однако классицистические традиции всё же предполагали возможность и такого идеального мира, в котором патриотизм мог бы быть свободен от противостояния государству.
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 266; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!