ПИСЬМЕННОЕ НАРОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО 17 страница

Погуляв до двенадцати, приобрел связку из шести пинтовых банок пива, обогатившись выражением sixpack, купил яиц, помидоров, ветчи­ны (в номере была плитка и утварь) и пошел в отель. В лифте встретил попутчика из вчераш­него самолета, он страшно обрадовался и стал просить пятерку до завтра, объясняя, что купил утром двадцатифунтовый мешок риса, галлон ра­стительного масла и галлон сока, мандаринов ящик, "в два приема нес, представляешь" — вот и остался без денег. Я спросил, зачем такие стра­тегические запасы в первый день. Он хлопотли­во заговорил: "Так выгодно же очень! Понима­ешь, фунт риса стоит... Если пятифунтовый пакет берешь... А если двадцать... Теперь мас­ло..." — "У тебя что, семья большая?" — "Почему большая? Я один. А ты рис не уважаешь? Я ува­жаю, я с Чирчика, там вырос. Так пятерку дашь?" Прощаясь, сказал: "Ты заходи, я тебе объясню, как тут чего, я уже разобрался. Как говорится, на всякую хитрую найдем с винтом".

Попив "Будвайзера", я пошел бродить по оте­лю. В огромной, занимающей целый квартал в Бруклин-Хайтс гостинице "Сент-Джордж" мож­но было провести долгие годы, не выходя. Неко­торые так и делали. Разговорчивый старик из соседнего номера заметно разволновался, узнав, что в понедельник я самостоятельно отправлюсь в город, наставлял быть осторожнее в "этом Нью-Йорке", как он называл прекрасно видимый из окна Манхэттен. "А вы там не бываете?" — спро­сил я. Старик только махнул рукой.

Из вестибюльного закутка меня окликнул чистильщик обуви, опытным глазом вычислив новичка. Анзор жил в Штатах уже три года, быст­ро надавал полезных советов, сводящихся все к той же нарезке винта, и спросил, чем я занима­юсь. Не по скрытности, а из-за неопределеннос­ти будущего я что-то изобразил в воздухе рукой: мол, пишу. Анзор оживился: "Напиши про меня. У меня такое кино! Только как груши возил в Ланчхути расскажу — все умрут. Все тебе расска­жу, а ты напиши". Я мялся, а Анзор уже принял решение: "Слушай, у меня смена кончается сей­час, пойдем тут рядом, посидим, поговорим, шашлык-машлык, вино-мино, такое место знаю". Жизнь приобретала внятные очертания. Анзор складывал щетки, оборачиваясь на меня, словно присматривал, чтоб не убежал: "Только как гру­ши в Ланчхути возил! Только как груши!"

В 78-м я почти совсем не знал стихов Георгия Иванова. Из всего стихотворения, написанного в год моего рождения, известны мне были толь­ко последние пять строк, которые я и твердил про себя в те январские дни. Позже узнал первые во­семь — трагических, смертных, отчего концовка, имевшая в отдельности несколько иронический оттенок, превратилась в то, чем она и является — мужественным признанием безнадежности сме­ны миров.

Какая же гигантская разница у нас в масшта­бах, характере, степени насильственности пере­мен. Общее разве что — стремительность проис­шедшего. Но какая мелочь твои длившиеся неделю переживания от необходимости впервые отвечать самому за себя — на фоне того чувства неизбывного горя, которое Георгий Иванов про­нес до конца.

Самые незаполошные из них — а Иванов был из самых-самых — понимали случившееся как полный крах, как позорное поражение. "Не из­немог в бою Орел Двуглавый, / А жутко, унизи­тельно издох". То же у Иванова в прозе: "И вот нет ни девятнадцатого века, ни духа его, ни веры в прогресс, ни трезвых оценок, ни "логики ис­тории". История вдребезги, ударом красноар­мейского сапога разбила все полки и полочки русской культуры, где все так аккуратно, так справедливо было расставлено".

Не стоит придираться к "справедливости" рас­становки: на фоне того, что пришло в России на смену, любая иерархия казалась благом. И тем горше, тем непростительнее утрата. У Мандель­штама в "Феодосии" — образ "больного орла, жал­кого, слепого, с перебитыми лапами, — орла Доб­ровольческой армии". Адамович: "Над нами трехцветным позором полощется нищенский флаг".

Но никого, пожалуй, так навязчиво не трево­жила именно внезапность события, как Георгия Иванова. Есть знаменитое розановское "Русь сли­няла в два дня. Самое большее — в три...", одна­ко Розанов умер в 19-м, не успев как следует уди­виться. Иванов изумлялся всю жизнь.

Это потрясение проходит сквозь все его сти­хи с 30-х по 50-е. "Так в страшный час над Чер­ным морем / Россия рухнула во тьму"; "Ни на­дежды. Ни расчета. / Просто - ничего"; "Видим вдруг — неизбежность пришла"; "И всего вер­ней — проститься, / Дорогие господа, / С этим миром навсегда"; "И нет ни России, ни мира, / И нет ни любви, ни обид".

Молниеносность исчезновения страны про­слеживается по множеству источников. Через много лет Берберова подчеркивает иррациональ­ность происшедшего: "Мне и сейчас еще кажет­ся какой-то фантасмагорией та стремительность, с которой развалилась Россия..." В бесповорот­ность перемен не верилось. Как пишет тот же Иванов об осени 1918 года: "На Каменноостровском строились футуристические арки к первой (последней, как все были уверены) годовщине "пролетарской революции". Тэффи, чьи мемуары ценны живописностью, именно достоверны­ми эскизами эпохи хаоса, вспоминает Киев 19-го, рисуя непостижимую быстроту смены декора­ций: "Оживленные улицы, народ, снующий из магазина в магазин... И вдруг чудная, невидан­ная картина, точно сон о забытой жизни, — та­кая невероятная, радостная и даже страшная: в дверях кондитерской стоял офицер с погонами на плечах и ел пирожное! Офи-цер, с по-го-на-ми на плечах! Пи-рож-ное!" Иванов ей вторит: "В 1919 году вообще мало чему удивлялись. Разве уж чему-нибудь в самом деле колоссальному. Окороку ветчины, например". Ходасевич в том же 19-м записывает: "Красивые женщины тоже куда-то исчезли".

Насколько убедительнее и доходчивее эти бытовые подробности, чем анализ политических событий: на глазах, под руками расползлась сама ткань жизни. В такое не верится никогда: ну, другая власть, но ведь ненадолго — во-первых, и не может быть, чтобы такая уж совсем другая — во-вторых. Ольга Давыдовна Каменева у Ходасе­вича, Луначарский у десятка мемуаристов — пусть неприятные, даже противные, но читавшие те же книжки, почти свои.

Изощренный взгляд Иванова фиксирует глу­бинный смысл повальной распродажи из при­личных семей: "Люди еще сидели в своих обре­ченных на гибель домах, еще таились, надеялись, выжидали, сторонились событий, вещи уже на­вязчиво предлагали себя, смешиваясь и братаясь с революционным плебсом. Вещи оказались де­мократичнее людей".

Уехавшие, еще за несколько дней до отъезда, могли не подозревать о своем предстоящем шаге. Путается простодушная правда и сознательная ложь. Леонид Сабанеев вспоминает, как ответил композитор Гречанинов на вопрос, почему он не уезжает. "Он на меня посмотрел недовольно и сказал — я хорошо помню эти слова: "Россия — моя мать. Она теперь тяжело больна. Как могу я оставить в этот момент свою мать! Я никогда не оставлю ее". Через неделю я узнал, что он выехал за границу". Знакомая уговаривает Тэффи пой­ти в парикмахерскую: "Ну да, все бегут. Так ведь все равно не побежите же вы непричесанная, без ондюлясьона?!" И Тэффи, совершенно не соби­равшаяся покидать Россию, неожиданно обнару­живает себя на пароходе в Константинополь. Можно предположить, причесанной. Быт, ткань, пирожные, прически, то есть сама жизнь — пе­реместились вместе с носителями жизни.

В год своей смерти, в старческом доме на Ла­зурном берегу, Георгий Иванов дословно повто­ряет строку: "Ну абсолютно ничего". Примечате­лен контекст повтора. Стихотворение 58-го года начинается как стишок для детского утренника: "Вот елочка, а вот и белочка / Из-за сугроба вы­лезает. / Глядит, немного оробелочка, / И ниче­го не понимает — / Ну абсолютно ничего", а за­канчивается кромешной безнадежностью. Белочка выбирается из-за сугроба к прочей лес­ной живности на веселый праздник, но вдруг — без всяких объяснений — уходит в черноту: "От­куда нет пути назад, / Откуда нет возврата".

Тот самый всхлип, которым — по Элиоту — заканчивается мир. Всхлип Георгия Иванова, знавшего, что умирает, не хотевшего с этим со­глашаться. Не про белочку же он, в самом деле: "И ничего не понимает — / Ну абсолютно ни­чего".

Одними и теми же словами Иванов поразил­ся окончательности краха — своего мира и своей жизни.

  

 

ПОРЯДОК СЛОВ

  

Борис Пастернак  1890—1960

Магдалина

ii

  

    У людей пред праздником уборка.

В стороне от этой толчеи

Обмываю миром из ведерка

Я стопы пречистые Твои.

Шарю и не нахожу сандалий.

Ничего не вижу из-за слез.

На глаза мне пеленой упали

Пряди распустившихся волос.

Ноги я Твои в подол уперла,

Их слезами облила, Исус,

Ниткой бус их обмотала с горла,

В волосы зарыла, как в бурнус.

Будущее вижу так подробно,

Словно Ты его остановил.

Я сейчас предсказывать способна

Вещим ясновиденьем сивилл.

Завтра упадет завеса в храме,

Мы в кружок собьемся в стороне,

И земля качнется под ногами,

Может быть, из жалости ко мне.

Перестроятся ряды конвоя,

И начнется всадников разъезд.

Словно в бурю смерч, над головою

Будет к небу рваться этот крест.

Брошусь на землю у ног Распятья,

Обомру и закушу уста.

Слишком многим руки для объятья

Ты раскинешь по концам креста.

Для кого на свете столько шири,

Столько муки и такая мощь?

Есть ли столько душ и жизней в мире?

Столько поселений, рек и рощ?

Но пройдут такие трое суток

И столкнут в такую пустоту,

Что за этот страшный промежуток

Я до Воскресенья дорасту.

   

1949

Сразу поразил быт, как у венецианцев Возрождения. Такое есть и у других итальянских художников эпохи, но в Венеции, в те времена мировой сто­лице здравого смысла, — больше все­го. Сейчас начало "Магдалины" звучит для меня постоянным аккомпанементом к этой живопи­си: повседневность — не фон сюжета, а его пере­дний план, первая строфа. Старуха с корзиной яиц в "Введении Девы Марии во храм" Тициана. Служанка на раздаче провизии в "Тайной вече­ре" Тинторетто. Шуты, собаки, попугаи в "Пире в доме Левия" Веронезе. Помятая жестяная мис­ка в руке Иоанна Предтечи в "Крещении Хрис­та" Чима де Конельяно. Лохматый шпиц в "Ви­дении св. Августина" и тапочки возле кровати св. Урсулы у Карпаччо. В "Прозрении св. Фран­циска" Карло Сарачени прямо перед глазами — две пары сандалий: вот же они, нашлись. Таков и евангельский мир Пастернака.

Как он рассказывал, его в детстве крестила няня, тайком от родителей. Догадывались ли они — неизвестно, во всяком случае, взрослый поэт именует это обстоятельство "полутайной".

Евреи Пастернаки были ассимилированы по сути, но формально этого делать не хотели, счи­тая отступничество неприличием. Леонид Оси­пович получил лестное предложение стать пре­подавателем в Училище живописи, ваяния и зодчества — заведении, предполагающем "титуль­ное" вероисповедание служащих, — и написал полное достоинства письмо о том, что он еврей, "не связан с традиционной еврейской обряднос­тью, но, глубоко веря в Бога, никогда не позво­лил бы себе и думать о крещении в корыстных целях". Тем не менее место в Училище получил — по распоряжению августейшего председателя Московского художественного общества велико­го князя Сергея Александровича. В те же годы в куда более социально развитой империи — Авст­ро-Венгерской — Густаву Малеру пришлось кре­ститься, чтобы получить придворный пост. Для полного запутывания стоит добавить: Сергей Александрович был настолько известным анти­семитом и покровителем черносотенцев, что когда его убил террорист Каляев, в либеральной части России не огорчились даже убежденные противники насилия.

Впрочем, через шесть лет сына художника, Бориса Пастернака, не приняли в гимназию, не­смотря на успешную сдачу экзаменов и несмот­ря на ходатайство городского головы Москвы князя Голицына. Директор гимназии писал кня­зю: "К сожалению, ни я, ни педагогический со­вет не может ничего сделать для г. Пастернака: на 345 учеников у нас уже есть 10 евреев, что со­ставляет 3 %, сверх которых мы не можем принять ни одного еврея, согласно министерскому распоряжению".

Опять все мешается в понимании и ощуще­ниях. Омерзительность процентной нормы — и уважение к порядку, который незыблем даже для такого уровня вмешательства. Можно ли вооб­разить в последующие российские времена, вплоть до сегодняшнего дня, учебное заведение, игнорирующее ходатайство первого секретаря горкома или нынешнего мэра?

(В скобках отдельный сюжет. В интеллигент­ской общественной мифологии довольно устой­чиво противопоставляются "диссидент" Ман­дельштам и "конформист" Пастернак. Но для поступления в университет, чтобы обойти процентную норму, крестился "диссидент". Причем выбор протестантства подчеркивает прагмати­ческий характер крещения Мандельштама: мож­но было не принадлежать ни к какой общине и не посещать богослужений, но христианином числиться законно и официально. Пастернак поступил на следующий год — в рамках процент­ной нормы, на общееврейских основаниях.)

В той процедуре христианского покаяния за свое относительное благополучие по сравнению с другими поэтами-современниками, которую Пастернак выстроил "Доктором Живаго" — са­мим романом и его литературно-исторической судьбой — "Магдалина II" занимает ключевое место.

Марию Магдалину принято отождествлять с кающейся блудницей, хотя в Новом Завете лишь говорится, что Иисус изгнал из нее "семь бесов" (Лк. 8:2), а это указывает, скорее всего, на какую-то болезнь по ведомству психиатрии или невро­патологии. Магдалину все евангелисты называ­ют первой среди женщин, стоявших у Креста, она первая пришла к гробнице Христа, ей первой из людей Он открылся. Но поскольку молва всегда сильнее истины, Магдалина сделалась не симво­лом верности, а синонимом покаяния.

По сути, Пастернак каялся в том, что остался жив и на свободе. Страшным ударом для него было самоубийство Маяковского. Потом на его глазах исчезли из жизни Пильняк, Бабель, Ман­дельштам, Хармс, Введенский, Олейников. Посадили Заболоцкого, отняли сына у близкой Пас­тернаку Ахматовой. И сильнейшее потрясение — смерть Цветаевой, с которой у Пастернака была даже не дружба, а роман: эпистолярный, платонический, невоплощенный, но настоящий лю­бовный роман.

Давно отмечено, что пастернаковская "Маг­далина II" метрически — пятистопный хорей — повторяет цветаевскую "Магдалину-3" ("О путях твоих пытать не буду..."). Иосиф Бродский, ана­лизируя "величайшее, на мой взгляд, стихотво­рение Пастернака", утверждает прямо: "У лю­дей пред праздником уборка..." есть прежде всего стихи памяти Цветаевой". Бродский идет и дальше: "16 строк Цветаевой и 36 Пастернака представляют собой диалог или, точнее, — дуэт; стихотворение 49-го года оказывается продолжением стихотворения 23-го года. Драматургиче­ски они составляют единое целое".

Резкое различие — как раз в потоке быта. Дочь Цветаевой, цитируя материнские строки — "счетом ложек Создателю не воздашь", — пишет: "Таково было ее глубокое внутреннее отношение к быту — библейское отношение!" Однако Писание шире любой однозначной трактовки, в нем возвышен­ная Мария и земная Марфа — родные сестры.

Заявленное в первой строфе "Магдалины II" противопоставление Марфы и Марии (с этой сес­трой исцеленного Лазаря в западном христиан­стве отождествляют Марию Магдалину) отходит в сторону, различие между ними Пастернак слов­но стирает: "у людей уборка", у нее — помывка. Дорогостоящее миро — ведерком, к возмущению апостолов, особенно казначея Иуды (Ин. 12:3 — 6). Хозяйственный подход и говорок продолжаются: "шарю и не нахожу", "в подол уперла", "в кружок собьемся". Понятно, что с таких низин стреми­тельнее и круче взлет в горние выси концовки. Но причина не столько в поэтической тактике, сколь­ко в пастернаковском микрокосме, через который ему открывался и евангельский мир.

По соседству с "Магдалиной" в "Стихах Юрия Живаго" — та же достоверная приземленность. 'Топтались погонщики и овцеводы, / Ругались со всадниками пешеходы, / У выдолбленной водопой­ной колоды / Ревели верблюды, лягались ослы" ("Рождественская звезда"); "И долго-долго о Те­бе / Ни слуху не было, ни духу" ("Рассвет"); "Толк­лись в ожиданье развязки / И тыкались взад и вперед" ("Дурные дни"); "Ученики, осиленные дре­мой, / Валялись в придорожном ковыле" ("Гефсиманский сад"). Стиль — быт, язык — просторечие.

Все самое важное у Пастернака происходит именно так: "Зубровкой сумрак бы закапал, / Укропу к супу б накрошил... / Откупорили б, как бутылку, / Заплесневелое окно... / И солнце мас­лом / Асфальта б залило салат... / Мои телячьи бы восторги. / Телячьи б нежности твои". Лю­бовное стихотворение об ожидании весны пост­роено на кухонных метафорах. Создание домаш­него уюта с вкусным накрытым столом настолько последовательно, что расхожие идиомы "телячьи восторги" и "телячьи нежности" обретают отчет­ливое кулинарное звучание. С асфальтом вот только не очень аппетитно.

В трагические стихи "Памяти Марины Цвета­евой" органически включен рецепт поминально­го горя: "Прибавить к сумеркам коринки, / Об­лить вином — вот и кутья". В вариантах этого стихотворения еще внушительнее: "Я жизнь в сти­хах собью так туго, / Чтоб можно было ложкой есть". Финал стихотворения на смерть Маяков­ского: 'Так пошлость свертывает в творог / Седые сливки бытия".

По мемуарам не видно, чтобы Пастернак был кулинаром (вот и полученный только что творог несъедобен — во всех отношениях), но в подгото­вительной стадии он знал толк: "Лист смородины груб и матерчат. / В доме хохот и стекла звенят, / В нем шинкуют, и квасят, и перчат, / И гвоздики кладут в маринад". Воспоминания разных людей полны зарисовок поэта с лопатой на грядке. Сам занимавшийся много лет приусадебным хозяй­ством, Сергей Гандлевский изобрел даже глагол: "Пастерначить в огороде".

Когда в любовной лирике появляется Брамс, начинаешь увлеченно разбираться — что именно так поразило автора. Выясняется: Интермеццо №3, опус 117. В стихах речь идет об исполнении Генриха Нейгауза, чья жена тогда еще не ушла к Пастернаку. Я эту вещь воспринимаю в трактов­ке Гленна Гульда. Нейгауз — мягче, плавнее, имен­но лиричнее, Гульд — акцентированнее, опреде­леннее, проще, что понравилось бы, возможно, позднему Пастернаку, но запись Гульда сделана через четыре месяца после смерти поэта. Музыка и любовь — сочетание куда как традиционное, однако автор не дает забыться, и здесь тоже не­медленно возникает быт: "Мне Брамса сыграют, — я вздрогну, я сдамся, / Я вспомню покупку припа­сов и круп..." У Пастернака не было ни кокетства, ни склонности к юмору. Если он ставит любимую фортепианную пьесу рядом с крупой, значит, они рядом и стоят, что правильно: не снижение, но сопряжение.

"Прошло ночное торжество. / Забыты шутки и проделки. / На кухне вымыты тарелки. / Ни­кто не помнит ничего".

Искусство вообще — прежде всего память (мать всех муз Мнемозина). В этом одноприродность искусства и религии — ориентация во времени, со­со­здание системы координат. Надо помнить, как был сыгран Брамс и что было в тарелках — суть торжества в этом, не в идее торжества. Все жизненные проявления — ритуал. Культура — последовательность обрядов. Поэзия — порядок слов. Религия — миропорядок.

---

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 93; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!