С сокращениями, печатается впервые

 

Мы стояли у высокого окна с давним другом Бродского, писателем Юзом Алешковским, и его женой Ириной, когда к нам подошел новоиспеченный кавалер ордена Почетного легиона, по-французски шевалье Жозэф Бродски, и, ткнув пальцем в лацкан пиджака, сказал: "Конечно, не Герой Советского Союза, но все же". Бывалый Алешковский внимательно изучил французскую награду и заявил, что золото в ней хорошей пробы. Мне орден показался очень красивым: мальтийский крест, венок из дубовых листьев. Белая и зеленая эмаль в сочетании с золотом, уж не знаю, какой пробы, выглядела элегантно. Цветовую гамму нарушала только ярко-красная ленточка. И я подумал, что, может быть, в консульстве учли происхождение орденоносца.

Приемом во Французском консульстве в Нью-Йорке вечер, понятное дело, не закончился. Просто произошел естественный отбор. Российская и причастная к ней (то есть американские слависты) публика переместилась в ресторан "Русский самовар", где полуофициальная церемония перешла в совершенно уже неофициальную — настоящее российское застолье с питьем "Особой кориандровой", политическими разговорами, сомнительными анекдотами, в общем, это была давно привычная империя без ампира.

Хозяева ресторана, на стенах которого вперемежку развешаны предметы старого русского быта, картины современных художников и фотографии звезд или их автографов, сняли с гвоздя расписную прялку и преподнесли ее шевалье Бродски. Уже когда мы после полуночи уходили из "Самовара", я еще раз обратил внимание на эту эклектику: поэт стоял с французским орденом на лацкане, с русской прялкой в руках на фоне нью-йоркских небоскребов. Надо сказать, вполне современная картинка. Понятно, что в ресторане обстановка была не для мало-мальски серьезных разговоров, так что мы договорились с Иосифом Бродским, что я позвоню ему на следующий день.

 

Иосиф, вы в последние годы стали лауреатом самых разных премий, там масса всяких почестей, но ордена у вас, кажется, не было?

Ордена не было, да.

И как вы относитесь к тому, что стали орденоносцем?

Вы знаете, это еще, как бы сказать, не дошло до моего сознания.

На американский вкус, это, может быть, несколько старомодно, а на взгляд бывшего советского человека, может быть, чересчур современно?

Я не знаю, у меня до сих пор никаких соображений по этому поводу нет.

А вот что касается того, что вам эту награду вручала как бы третья сторона — Франция. Принято считать, что для вас особое значение имела, помимо русской, англоязычная поэзия — британская, американская. А какую роль в вашей жизни играла французская литература?

Огромную, я полагаю. Мы более или менее все воспитаны, начиная с конца, на Прусте, на Золя, на Бальзаке, на Стендале. Для меня, скорее всего, все-таки Стендаль главный человек.

А почему Стендаль?

А он, знаете, весьма и весьма не французский человек до известной степени. Он, знаете, как бы такой француз, который прожил большую часть жизни своей в Италии. Кроме того, он не французский писатель в том отношении (конечно же он французский писатель), что он как бы англичанин до известной степени в своей французской стилистике. Это человек, который писал чрезвычайно ясным, внятным образом; это человек не расплывчатый, да? Я его обожаю, я не знаю почему, то есть мне довольно трудно с ходу определить его, как говорится, специфику, но это писатель, который мне чрезвычайно дорог. Он мне наиболее дорог из всего девятнадцатого французского века.

А что вы скажете о таких расхожих параллелях: Стендаль — Толстой?

Нет, ну конечно же нет. Это совершенно другой человек. Это человек прежде всего с совершенно замечательным чувством юмора; это человек, который, грубо говоря, из Франции бежал, ушел в Италию, то есть перешел Альпы, чтобы вернуться в цивилизацию.

А что такое для вас Пруст?

Это самое крупное явление в литературе двадцатого века. Самое главное в Прусте — его отношение к времени. На самом деле это не столько "В поисках утраченного времени", сколько в поисках времени. Пользуясь известной формулой, это нечто вроде — остановленное мгновение, да?

Пруст сложнее, нежели Джойс?

Вы знаете, гораздо, то есть несомненно. Вообще, в какой-то степени, иерархия литературы двадцатого века… Сейчас девяносто первый год, да? Это конец столетия. И вполне можно себе позволить окинуть то, что произошло в литературе, таким как бы взглядом и позволить себе такое преждевременное ревю, преждевременную рецензию на двадцатый век, в смысле литературы. Для меня, разумеется, крупнейшее явление — это Пруст, второе — это наш соотечественник Андрей Платонов, третье — Роберт Музиль. Джойс оказался бы, я думаю, на четвертом и даже на пятом: у меня возникает между третьим и четвертым, грубо говоря, довольно большой интервал. Джойс — это замечательный писатель, несомненно, но как художник он представляется мне куда менее значительной величиной или фигурой, чем он представлялся мне, скажем, четверть века тому назад. В конце века Джойс даже для английского, англоязычного читателя, а не только для меня, — это явление, любой второкурсник может написать вполне толковую работу о Джойсе, да? Это ужасно интересно, но в общем это атоматизированное [автоматизированное? атомизированное?] сознание, которое нашло выражение в творчестве Джойса… Я чувствую, что я говорю уже на каком-то диковинном, псевдолитературоведческом языке. Это на сегодняшний день в литературе более или менее общее место. Это в общем скорее фотография человека, нежели мира, в котором он существует, да?

Насколько я понимаю, вы очень цените английскую литературу, американскую…

Весьма.

…за точность еще, а Джойс— это как бы сплошная интерпретация?

Джойс — это сплошная интерпретация. Вы знаете, я бы пошел даже дальше… Что касается меня, поскольку вы спрашиваете меня, более крупной величиной в англоязычной литературе, в прозе по крайней мере, является Фолкнер, куда более крупной, чем Джойс. И надо сказать, что каким-то образом в моем так называемом сознании Пруст и Фолкнер оказываются если не конгениальными, то каким-то образом совпадают.

Мы таким образом вернулись в Америку, и я хочу вас спросить: вы уже вступили в должность поэта-лауреата? И как проходят ваши первые дни, какие обязанности вам уже приходилось выполнять?

Главным образом мне приходится читать довольно много всякой всячины, которая присылается. Стихи, как правило. Впрочем, и всякой иной корреспонденции, которая присылается в этот офис поэта-лауреата, да? Кроме того, я подготавливаю выступления двух или трех поэтов в библиотеке Конгресса, то есть ты как бы представляешь нацию, да? Поскольку это все происходит в Вашингтоне.

То, что вам приходится делить время между Нью- Йорком и Вашингтоном, это обременительно?

Это весьма обременительно, да. Куда более обременительно, чем я предполагал. Хотя эта должность на два года, но, я думаю, на второй год я в этом классе не останусь.

 

РОЖДЕСТВО: ТОЧКА ОТСЧЕТА

 

 

Петр Вайль

"Независимая газета", 21 декабря 1991 года

 

Иосиф, библейские сюжеты и персонажи встречаются в ваших стихах постоянно и часто (впрочем, реже, чем образы античности). Однако лишь две, кажется, вещи посвящены этой теме полностью: ветхозаветный "Исаак и Авраам" и новозаветное "Сретенье". Но с Рождеством у вас связано десятка два стихотворений. А может, и больше?

Наверное, их немножко больше, но это не важно.

Я ведь могу судить только по опубликованному или от вас же услышанному. Так или иначе, пропорция впечатляющая. Чем объяснить такое пристальное внимание к этому сюжету?

Прежде всего это праздник хронологический, связанный с определенной реальностью, с движением времени. В конце концов, что есть Рождество? День рождения Богочеловека. И человеку не менее естественно его справлять, чем свой собственный.

Первое из вошедших в ваши сборники рождественских стихотворений датируется шестьдесят вторым годом — "Рождественский романс", с посвящением Рейну.

Постольку поскольку мне это удавалось по времени, с тех пор как я принялся писать стихи всерьез — более или менее всерьез, — я к каждому Рождеству пытался написать стихотворение — как поздравление с днем рождения. Несколько раз я эту возможность пропустил — упустил: то или иное вставало поперек дороги.

О личных мотивах посторонние имеют право лишь догадываться, но о мироощущении поэта читатель судить вправе. Из двух категорий бытия вы явно больше интересуетесь временем, чем пространством. Христианство же в отличие, например, от восточных религии, структурирует время. И в первую очередь именно утверждением факта Рождества как универсальной точки отсчета, очень определенной и историчной.

Любой религиозной доктрине присуща такая, как бы сказать, историческая наглость. Вот существует категория — "до нашей эры", то есть "до Рождества Христова". Что включается в это "до"? Не только, скажем, цезарь Август или его предшественники, но обнимается как бы все время, что включает в себя геологические периоды и уходит тем концом практически в астрономию. Меня это всегда несколько ошеломляло. Чем замечательно Рождество? Тем, что здесь мы имеем дело с исчислением жизни — или, по крайней мере, существования — в сознании — индивидуума, одного определенного индивидуума.

Иосиф, ваши рождественские стихи — восемьдесят восьмого — девяносто первого годов — написаны одним размером. Если раньше встречались и ямбы, и анапест, и разноударный дольник, то в этих четырех — классический четырехстопный амфибрахий (которым, кстати, написана "Рождественская звезда" Пастернака). Случайно это или знак известной стабильности, закрепления традиции?

Скорее знак определенной тональности. Чем этот самый амфибрахий меня привлекает? Тем, что в нем присутствует монотонность. Он снимает акценты. Снимает патетику. Это абсолютно нейтральный размер.

Сказовый.

Повествовательный. И повествует он не то чтобы с ленью, но с каким-то неудовольствием по отношению к процессу. В этом размере — интонация, присущая, как мне представляется, времени как таковому.

Разумеется, того же эффекта можно добиться и в ямбе, и в гекзаметре, и в других размерах, если исхитриться. Но тут монотонность естественная. К тому же эти стихи написаны двустишиями, как бы куплетами. Такая нормальная форма народного стиха. Грубо говоря, имитация фольклора.

С формой, как положено, связано и содержание. В шестидесятые и семидесятые годы у вас скорее фантазии на тему Рождества. В некоторых вещах, например в "Речи о пролитом молоке", сюжет сильно уходит в сторону от первой строки: "Я пришел к Рождеству с пустым карманом".

Несколько упрощая, можно сказать, что раньше вы писали стихи по поводу Рождества, а в последние годы— о Рождестве. Соответственно, и форма стала, как вы говорите, нейтральной. Сюжет таков, что не надо изысков?

Ага, выпендриваться не нужно. Во всяком случае, у читателя — я уж не знаю, кто он, этот читатель, — но, по крайней мере, у него особенных трудностей с этим текстом возникнуть не должно.

Я однажды был свидетелем такой сцены у вас в доме. Один художник принес вам в подарок графическую серию на тему Страстей Христовых — гротеск, действие происходит в сегодняшнем Иерусалиме, в декорациях и костюмах нашего времени. При этом все профессионально, добротно и не без блеска. Но вы, как я помню, не скрыли раздражения.

Самое неприятное во всем этом, когда человек пытается библейскому, в частности евангельскому, сюжету навязать свою собственную драму. То есть нечто нарциссическое, эгоистическое в данном случае имеет место, да? Когда современный художник начинает выкручиваться, демонстрируя свою замечательную технику за счет этого сюжета, мне всегда неприятно. Тут вы сталкиваетесь с фактом, когда меньшее интерпретирует большее.

Драма просто человека — скажем, Овидия или, пойдем дальше, персонажа — допустим, Гамлета: это тоже великие коллизии. По такой логике и к ним нельзя приплетать свою драму.

Можно. Более того, можно приплетать свое и к евангельским сюжетам, рассматривая их как некие архетипические ситуации. Но тут всегда есть колоссальный элемент дурновкусия. Ну это я просто так воспитан или скорее так себя воспитал.

Когда сталкиваешься с драмой и ее героем, всегда надо попытаться понять, как это было для него, а не как это для тебя. Часто поэт пишет стихи на смерть такого-то и обычно излагает свой собственный вельтшмерц, ему жалко себя. Он очень быстро теряет из виду человека, которого не стало, и если проливает слезы, то зачастую это слезы по поводу собственной обреченности на ту же самую судьбу.

Это все чрезвычайное дурновкусие, даже не дурновкусие, а свинство в таком, что ли…

…метафизическом смысле.

Ну да.

Если свинство, то именно и только метафизическое, потому что житейски, по-человечески, это очень понятно.

По-человечески это естественно, но даже по-человечески выясняется, что любишь не его, а самого себя; что жалко не его, а себя. По-моему, всегда жальче кого-то другого. Так мне кажется, хотя, может быть, это дело темперамента, да? Я, например, за себя заступаться никогда не стал бы, но за кого-нибудь — всегда заступаешься. Я совершенно мог бы оправдать Советскую власть постольку, поскольку она давала по морде мне — то есть мне наплевать, я-то считаю, что я вообще все это заслужил. Но когда дают по морде кому-то другому в моем присутствии, вот это уже принять невозможно. Я не говорю даже о христианстве, это такие вообще-то дохристианские вещи. Я еще тот христианин.

Во всяком случае, не православный. У вас ведь Рождество двадцать пятого декабря, а не седьмого января.

Ответ на это очень простой. Традиция празднования Рождества куда более разветвленная и разработанная в Римской Церкви, нежели в православной. Так что для меня нет вопроса — "их" это или "не их". Там, где все началось, с того все и начинается.

То есть ваше отношение к этому, если можно так сказать, общехристианское.

Можно и так сказать. Я вам расскажу, как все началось. Первые рождественские стихи я написал, по-моему, в Комарове. Я жил на даче, не помню на чьей, кажется, академика Берга. И там из польского журнальчика — по-моему, "Пшекруя" — вырезал себе картинку. Это было "Поклонение волхвов", не помню автора. Я приклеил ее над печкой и смотрел довольно часто по вечерам. Сгорела, между прочим, потом картинка эта, и печка сгорела, и сама дача. Но тогда я смотрел-смотрел и решил написать стихотворение с этим самым сюжетом.

То есть началось все даже не с религиозных чувств, не с Пастернака или Элиота, а именно с картинки.

А какая картинка, какой визуальный образ связан у вас сейчас с Рождеством? Природа, городской пейзаж?

Природа, конечно. По целому ряду причин, прежде всего потому, что речь идет о явлении органичном, именно природном. Кроме того, поскольку для меня все это связано с живописью, в рождественском сюжете город вообще редок. Когда задник — природа, само явление становится более, что ли, вечным. Во всяком случае, вневременным.

Я спросил о городе, вспомнив ваши слова о том, что вы любите встречать этот день в Венеции.

Там главное вода — связь не напрямую с Рождеством, а с Хроносом, со временем.

Напоминает о той самой точке отсчета?

И о той, и о самой: как сказано, "Дух Божий носился над водою". И отразился до известной степени в ней — все эти морщинки и так далее. Так что в Рождество приятно смотреть на воду, и нигде это так не приятно, как в Венеции.

Где вода повсюду — и важнее тверди. Поначалу вам вся эта ситуация, видимо, казалась достаточно экзотичной — я сужу по венецианскому стихотворению семьдесят третьего года: "Рождество без снега, шаров и ели у моря, стесненного картой в теле". Значит, нашлось нечто существеннее шаров. Их, кстати, как и ели, да и снега, не было и быть не могло и в изначальном событии, и в той картинке над печкой в Комарове. И все же — что именно вас так привлекло в ней?

Знаете, в психиатрии есть такое понятие — "комплекс капюшона". Когда человек пытается оградиться от мира, накрывает голову капюшоном и садится, ссутулившись. В той картинке и других таких есть этот элемент — прежде всего за счет самой пещеры, да? Так мне казалось.

В общем, все началось, как я вам говорил, по соображениям не религиозного порядка, а эстетическим. Или психологическим. Просто мне нравился этот капюшон, нравилась вот эта концентрация всего в одном — чем и является сцена в пещере.

В связи с этим — разумеется, бессмысленно вступать в полемику — у меня даже есть некоторые возражения по поводу того, как Пастернак обращался с этим сюжетом, в частности с рождественской звездой.

У нас сегодня имя Пастернака в третий, кажется, раз всплывает в разговоре, что естественно — в русской поэзии двадцатого века никто не уделял столько места евангельской теме. Вы, я думаю, помните об этом лучше всех: не совпадение же, что у вас есть стихотворение восемьдесят седьмого года, названное, как и у Пастернака, — "Рождественская звезда".

Кстати, написал я его фазу по возвращении из Стокгольма.

Тем более, значит, сопоставление подкрепляется и Нобелевской премией. В чем же ваши возражения Пастернаку?

У него там центробежная сила действует. Радиус все время расширяется — от центральной фигуры, от Младенца. В то время как, по существу, все наоборот.

У вас движение — центростремительное. В стихе восемьдесят девятого года это выражено недвусмысленно, хоть и парадоксально: "трех лучей приближенье к звезде", а не движение лучей от звезды.

Совершенно верно. То есть я не хочу сказать, что я прав. Но так мне кажется, да?

Ваш подход к евангельским темам, вы говорите, общехристианский, но сосредоточенность на Рождестве — уже некий выбор. Ведь в западном христианстве именно это — главный и любимейший праздник, а в восточном — Пасха.

В этом-то вся разница между Востоком и Западом. Между нами и ними. У нас — пафос слезы. В Пасхе главная идея — слеза.

Мне представляется, что главное различие— в западном рационализме и восточной мистичности. Одно дело — родиться, это каждому дано, другое дело — воскреснуть: тут чудо.

Да, да, это тоже. Но в основе всего — чистая радость Рождества и…

…и радость через страдание.

И радость через страдание. Поэтому у Пастернака куда более сногсшибательные стихотворения — стихи о Распятии, про Магдалину. Это замечательные стихи, совершенно фантастический там конец.

Тут мне есть что сказать. У Пастернака, этого поэта микрокосма, как ни странно, в рождественском стихотворении и в двух про Магдалину все движение — противоположное его натуре, тому, с чем мы всегда сталкиваемся у него. В евангельских его стихах движение, я уже говорил, центробежное. Настолько, что он выходит за пределы доктрины. Например, когда он говорит: "Слишком многим руки для объятья / Ты раскинешь по концам креста".

Тут, конечно, слово "слишком" — как бы слишком.

Это, если угодно, ересь. Но здесь сказывается центробежная сила стихотворения. Чем замечательна изящная словесность — что при использовании религиозного материала метафизический аппетит поэта или самого стихотворения перерастает метафизический аппетит доктрины как таковой.

Вот в "Магдалине" что происходит? Согласно доктрине, Он воскресает. Но стихотворение само диктует, строфы накапливаются и обретают массу, которая требует следующего движения, расширения.

Доктрина по определению сужает, ограничивает.

В ее пределы стихотворение не укладывается. То же самое происходит, скажем, с "Божественной комедией" — это мир куда более огромный, чем задан темой.

Но в "Рождественской звезде" у Пастернака такого еретического выхода за пределы нет.

Там другое расширение. Я думаю, что источник этого стихотворения тот же, что и мой, а именно — итальянская живопись. По своей эстетике стихотворение мне напоминает Мантенью или Беллини, там все время такие круги идут, эллипсоиды, арки: "Ограды, надгробья, оглобля в сугробе / и небо над кладбищем, полное звезд" — вы слышите их во всех этих "о", "а", "об". Если сопрягать с отечественной эстетикой, то это, конечно, икона. Все время нимбы строятся — расширяющиеся.

В рождественском стихотворении у Пастернака вообще много всего — и итальянская живопись, и Брейгель, какие-то собаки бегут и так далее и так далее. Там уже и замоскворецкий пейзаж. Саврасов проглядывает.

Грачи, во всяком случае, есть: "Гнезда грачей и деревьев верхи".

Источником этого цикла у него и источником, до известной степени, его обращения, — хотя я позволяю себе уже совершенно непозволительные вещи — гадать по поводу его религиозных ощущений, — я думаю, источником была прежде всего итальянская живопись. Вполне возможно, книжка с иллюстрациями.

Вроде той, на которую смотрели вы?

Ага, ага. Но вполне возможно, что я и заблуждаюсь.

В двадцатом веке был еще русский писатель, вплотную занимавшийся евангельским сюжетом, — Булгаков.

Этот господин производит на меня куда меньшее впечатление, чем кто-либо.

Чем кто-либо из трактующих эту тему?

Чем кто-либо из известных русских прозаиков.

Это относится ко всему, за исключением "Театрального романа". Что касается евангельских дел, то это у него в сильной степени парафраз Мережковского и вообще литературы того времени. Лучшее, что я могу сказать, — хороший коллаж. И потом, в этих делах Булгаков чрезвычайно себя скомпрометировал своими развлечениями с чертом.

А кому, по-вашему, в русской литературе удавалась евангельская, библейская тема?

Сологубу, может быть. Замечательные переложения у Ломоносова, Тредиаковского. Но вообще так фазу я не упомню. Вот Пастернак, конечно. Но в целом прикладной, так сказать, традиции в нашей изящной словесности вроде нет. Религиозные дела были опосредованы самой жизнью, составляли часть жизни, и, возможно, не приходило в голову садиться и писать стихи на конкретный праздник. С пасхальными стихами у нас, правда, получше.

Иосиф, в своем эссе "Путешествие в Стамбул" вы высказались довольно определенно в похвалу многобожию по сравнению с монотеизмом, выводя из этих категорий соответственно демократическое и авторитарное мировоззрение и общественное устройство. Напомню ваши слова: "В сфере жизни сугубо политической политеизм синонимичен демократии. Абсолютная власть, автократия синонимична, увы, единобожию".

Я и сейчас придерживаюсь тех же взглядов. Я вообще считаю, что конфликт между политеизмом и монотеизмом, — может быть, одно из самых трагических обстоятельств в истории культуры. Я думаю, такого конфликта — особенно если учесть форму, которую он принял, — по существу, нет. Было два или три человека в мировой истории, которые старались с этим каким-то образом совладать. Был Юлиан Отступник, а в стихах нечто подобное пытался осуществить Константин Кавафис. У него шесть или семь стихотворений про Юлиана Отступника. Для греков идея Троицы была как бы досадным сужением всей амплитуды.

Поредевший Олимп?

Что-то вроде. Упрощенная метафизика.

Простите за интимный вопрос: вы человек религиозный, верующий?

Я не знаю. Иногда да, иногда нет.

Не церковный, это точно.

Это уж точно.

Не православный и ведь не католик. Может быть, какой-то вариант протестантства?

Кальвинизм. Но вообще о таких вещах может говорить только человек, в чем-то сильно убежденный. Я ни в чем сильно не убежден.

Или сильно убежденный, или совсем беспардонный.

Скорее я себя зачислю в эту последнюю категорию, нежели в какую бы то ни было из предыдущих.

В протестантстве тоже много такого, что мне в сильной степени не нравится. Почему я говорю о кальвинизме — не особо даже и всерьез, — потому что согласно кальвинистской доктрине человек отвечает сам перед собой за все. То есть он сам до известной степени свой Страшный Суд. У меня нет сил простить самого себя. И с другой стороны, тот, кто мог бы меня простить, не вызывает во мне особенной приязни или уважения.

Когда я был моложе, то пытался со всем этим в себе разобраться. Но на каком-то этапе понял, что я сумма своих действий, поступков, а не сумма своих намерений.

 

У МЕНЯ НЕТ ПРИНЦИПОВ, ЕСТЬ ТОЛЬКО НЕРВЫ…

 

 

Биргит Файт

Первая полная публикация

 

Я хотела бы для начала поговорить о Марксе и о Фрейде. У вас же есть какие-то взгляды на их счет…

Нет никаких! Поймите простую вещь — и это самое серьезное, что я могу сказать по этому поводу, — у меня нет ни философии, ни принципов, ни убеждений. У меня есть только нервы. Вот и все. И… вот и все. Я просто не в состоянии подробно излагать свои соображения и т. д. — я способен только реагировать. Я в некотором роде как собака или лучше: как кот. Когда мне что-то нравится, я к этому принюхиваюсь и облизываюсь. Когда нет — то я немедленно… это самое… Главный орган чувств, которым я руководствуюсь, — обоняние.

Но, видимо, они [Фрейд и Маркс] достаточно сильно действуют вам на нервы?

Ну, это просто аллергия. У всякого человека моего возраста, да еще выросшего там, где я вырос, есть аллергия по отношению к этим двум господам. Вот и все.

Но Фрейд-то в принципе для Союза не играл особой роли.

Я не знаю, может, он для Союза и не играл, а для меня в общем более или менее играл. То есть это мне не очень интересно, потому что есть разные способы… Сейчас я займусь кофе, а потом буду отвечать… [занимается кофе] как угодно — конкретно, абстрактно…

Но вы же [в текстах и в разговоре] все время переворачиваете, например, вот это: "Бытие определяет сознание".

Ну не все время, но… бывает. Это мне пришло в голову, когда мне было двенадцать лет. Это было, я думаю, последний раз, когда я всерьез думал о Марксе. Я несколько преувеличиваю, но… Господи, это настолько от меня далеко, этот господин настолько вне моего сознания! А в равной мере и Фрейд. Существуют разные способы попытаться объяснить природу существования, но этот — не самый интересный. Не производит на меня никакого впечатления. Все это не очень убедительно. То есть интересно, если этим заниматься, но просто я уже в другом возрасте. Когда я был мальчишкой, все это было мне довольно занятно и забавно, и… и отвратительно. Сейчас у меня к этому просто нет никакого отношения.

Ни к тому, ни к другому?

Ни к тому, ни к другому. Ну попробуйте задать какие-нибудь более… Ну давайте, задавайте свои вопросы… [Хмыкает .]

У меня есть вопрос…

…Фрейд в своем роде замечательный господин, он расширил наши представления о самих себе. Но в общем на меня это все не произвело особенного впечатления. Вот вы говорите с человеком, который отвечает на ваши вопросы, но если бы Фрейда не было, то он был бы тем же самым человеком. То есть мое сознание функционировало бы точно таким же образом, впрочем, как если бы не было и Маркса. В моем деле эти люди бесполезны.

Да, но вы же с ними все-таки спорите, возражаете им.

Я с ними не столько спорю, сколько отталкиваюсь, и посмеиваюсь, и стараюсь их скомпрометировать в сознании моих читателей, потому что в современном сознании они занимают слишком большое место.

Хорошо, меня интересует…

Мы вернемся к этому, наверное, в той или иной форме…

…такой вопрос, который мне самой действительно неясен: соотношение у вас культуры и природы…

Ахматова говорила: "Фрейд — враг номер один".

Ахматова?

Да. И я с этим полностью согласен.

Когда она его вообще-то читала?.. В двадцатые годы?

Ну, видимо, читала — она знала, в чем дело. Простой пример глупости этого господина: его утверждения о природе творчества, что оно является сублимацией. Это полный бред, потому что и творческий процесс, и эротическая, как бы сказать, активность человека на самом деле сами по себе — не одно является сублимацией другого, а оба они являются сублимацией творческого начала в человеке. Это чудовищно ложно, чудовищно глупо, чудовищно близоруко. [Эту фразу Бродский произносит по-английски ] Да, что он говорил, весьма близоруко!

Мне кажется, и насчет снов вы четко высказали свое мнение, что сон не обработка дневных переживаний, а некое видение или что-то в этом роде.

Ну что такое сны? Вы знаете, сны, как сказал один мой в некотором роде знакомый, — это в общем как… "облака, проплывающие в ночном окне", то есть единственная их привлекательность — это непоследовательность, и в этом смысле они — определенный жанр, да? [Смешок] И в этом смысле — чрезвычайно интересный источник как жанровый материал, как метод связи. Или развязок. Просто композиционный пример в литературе. Это полезно.

Не как видение?

Нет, ни в коем случае. Я вообще не визионер.

Мне действительно неясен вопрос "природы — культуры. С одной стороны, естественность и наивность вас абсолютно не привлекают, не интересуют и даже настораживают…

Ага.

…с другой стороны, природа у вас вполне присутствует. Но, может быть, она у вас тоже "как бы архитектура"?

Ну да. Ну, это архитектура.

Может быть, это у вас просто одно и то же?

Вы знаете, я думаю, да! Но вообще, когда я слушаю эти разговоры об естественном и искусственном, о природе и культуре и обо всех остальных делах, у меня, знаете, такое ощущение, как у Геринга или у Ницше, когда они слышали слово "культура". Я просто уже не знаю, куда мне бежать, потому что все эти дела настолько расплывчаты. Собственно, у Мандельштама по этому поводу сказано примерно все: "Природа — тот же Рим / И отразилась в нем…" И существуют два отношения к природе: либо, как у Лоуренса, сбросить штаны и бежать голым, либо понятие естественности как созидания, то есть как композиции, — как у Мандельштама. И мне, естественно, второе куда ближе, чем первое.

В своих эссе вы в основном пишете о современной или о классической литературе, о лирике двадцатого века. В стихах вы намекаете на Пушкина, но про Пушкина я у вас нигде ничего не нашла.

Господи, все пишут про Пушкина, что же я буду писать про Пушкина?! Бессмысленно писать про то, что всем более-менее известно. В конце концов, эссеистика, которой я занимаюсь, — это скорее популяризирование. Когда я пишу о русских авторах, о поэзии века, я занимаюсь этим главным образом по-английски для англоязычного читателя, который довольно мало знает о русской литературе. Это с одной стороны. С другой стороны, вообще все эти эссе пишутся по необходимости, и, будь моя воля, я бы этим никогда не занимался. Просто кто-то просит рецензию, предисловие и т. д., и таким образом это, как бы сказать, обретает существование.

Это касается и книги о Венеции и о Стамбуле?

В общем, да. Есть два или три эссе, которые я написал по внутреннему побуждению. Одно — это было "Less than One" — мне просто захотелось что-то написать по- английски. Второе — про Стамбул, это была действительно сильная внутренняя реакция. И третье — "Полторы комнаты". Все остальное в сильной степени написано по заказу, включая и "Венецию".

Возвращаюсь к Пушкину. Ну, Господи, что говорить о Пушкине? — конечно же я его обожаю. Но мне, надо сказать, дороги и другие поэты того же периода, той же плеяды. Чрезвычайно мне дорог, например, Баратынский, чрезвычайно дорог Вяземский, которого, по-моему, совсем уж никто не знает. Это поэт действительно чрезвычайно значительный, но так складывается в жизни общества, в культуре, что эпоха или столетие — в данном случае столетие — не может себе позволить больше, чем одного великого поэта. Объясняется это самыми разнообразными причинами, хотя бы уже тем, что великий поэт, вообще крупный поэт, накладывает значительные обязательства на читателя. Он как бы замещает роль святого, и за ним надо — как бы сказать? — следовать. И читатель не может себе позволить более чем одного поэта. Это глупо со стороны читателя, но тем не менее так обстоят дела.

А в двадцатом веке? Мандельштам, Цветаева, другие…

В двадцатом веке и народу стало побольше, и собственно грамотность увеличилась, так что, может быть, в связи с этим у нас в этом веке четверо, или пятеро, или шестеро. В этом смысле в общем повезло. В принципе, они все — как бы один великий поэт. Но в двадцатом веке будет довольно сложно выяснить, кто эти "они". Я-то считаю, что самый крупный русский поэт двадцатого века все- таки Цветаева. Но тут я, естественно, сам с собой вступаю в конфликт.

А Державин вас не интересует?

Я его обожаю — я обожаю всех классицистов, я их преподавал довольно долго, но случая писать о них не представилось. Кантемир, Тредиаковский, Херасков, Сумароков… Это совершенно замечательные поэты. Кантемир и Державин чрезвычайно важные для меня господа, они на меня очень сильно повлияли — так мне кажется.

Кстати, насчет преподавания. Когда вы получили Нобелевскую премию, я подумала, что вы бросите преподавать.

Нет, а зачем? Да нет, это необходимо, по самым разным соображениям. Я вообще-то преподаю не столько русскую литературу, сколько английскую. Но я считаю, что преподавать необходимо. Если господа вроде меня появляются в классной комнате — это единственная в некотором роде форма страховки, которая существует у будущего. Я действительно так считаю. Это не переоценка самого себя, это просто взгляд на мир, который присущ людям моей профессии. И в общем это мой долг и даже моя гражданская обязанность, если угодно.

В Германии очень немного литературоведов, любящих литературу. Они занимаются этим как историки, занимаются документами. А в Америке с этим как?

В Соединенных Штатах существует и то, и другое, и третье, и пятое, и десятое. Но я в некотором роде не литературовед, я во всех отношениях, грубо говоря, аматер. То есть все это в сильной степени любительщина. Что-то я в некоторых областях знаю — я думаю, что в сфере изящной словесности мне, видимо, нечто более понятно, чем в других сферах литературы — чем в прозе, например, или в театре. И я думаю, что я вполне вправе объяснять молодым людям и девицам, что такое предмет, содержание и стратегия лирического стихотворения. Поэтому меня держат и за это мне платят. А когда говоришь об этом, в эти разговоры немедленно вовлекается черт знает что — фазу же все. Весь мир вовлекается.

Но кроме гражданского долга, все-таки вы получаете какое-то?..

Да, конечно, — удовольствие. Очень часто это единственная возможность поговорить о том, что тебя интересует. Вслух. Как правило, с коллегами, то есть с преподавателями в академической среде, об этом особенно не поговоришь. Там довольно мало людей, которые бы что-нибудь поняли, которым все это до известной степени интересно. И оказий для таких разговоров чрезвычайно мало, а это такая в известной степени даже терапия.

У меня был еще вопрос насчет Шекспира…

Так, это интересно, насчет Шекспира! Так давайте!

…он у вас появляется в цитатах. Но мне почему-то кажется, что вам он не должен нравиться.

Да нет, я его обожаю. Почему это он мне не нравится? Я его обожаю. Я его обожаю, но я его знаю хуже. Не знаю, как это случилось, но в общем поначалу я читал Шекспира исключительно по-русски, и потом, когда я стал его читать по-английски, возникло какое-то странное препятствие в процессе запоминания — я не запоминаю его строчки точно. И когда я их не помню, это меня раздражает. Я помню сцены, я помню обстоятельства, я помню то- се, пятое-десятое, и я — для нормального русского человека — довольно много знаю по-английски на память. Но я боюсь цитировать Шекспира, потому что боюсь совершить ошибку. Прежде всего потому боюсь, что это для меня как бы до известной степени святая святых.

Раз мы всех знаменитостей упомянули… Когда вы читали Беккета? В первый раз.

Мальчишкой. То есть не мальчишкой, но в возрасте лет так двадцати четырех — двадцати пяти я узнал о его существовании. Думаю, что впервые я прочел по-английски "Malone dies", когда мне было, я думаю, лет двадцать семь— двадцать восемь.

То есть еще в Союзе?

Да, конечно. То есть в шестьдесят седьмом — шестьдесят восьмом году.

И по-английски?

Да. И этот господин произвел на меня сильное впечатление. Теперь я уже вижу в нем дырочки. Слабости. Но это я теперь вижу, с колокольни пятидесяти лет.

Это было до "Посвящается Ялте" и "Горбунова и Горчакова"?

Я не помню, было ли это до "Посвящается Ялте". Нет, после. Но точно до "Горбунова и Горчакова". Безусловно. В "Горбунове и Горчакове", кстати, как раз до известной степени стояла такая задача — переабсурдить абсурд, что, я думаю, до известной степени мне и удалось.

А "Мрамор"? "Мрамор" же в принципе к тому близок.

Похоже на "Горбунова и Горчакова"? В известной степени — да. Но там стояли совершенно другие задачи — просто хотелось написать пьесу. Я вообще эту пьеску "Мрамор" начал сочинять довольно давно. Когда я еще был в России, я написал первый акт, одну или две сцены из первого акта, а потом совершенно забыл об этом. Много лет спустя я как-то летом был в Голландии, вернее, я был в Англии и ехал из Англии в Голландию. У меня образовалось полтора месяца, и я сочинял всякие статьи — и перестал, кончились все эти статьи. Да, я был в Англии и остановился у своих знакомых, вот как раз у этих самых знакомых [имеется в виду, что у тех же знакомых, в чьей лондонской квартире происходит беседа ], и миссис Майерс рылась в каких-то своих бумажках и нашла кусочек. Оказалось, что, когда я это написал, я им это дал — и совершенно забыл. Я присмотрелся к бумажке, и… знаете, как это бывает, когда десять лет спустя, если не больше, смотришь на свои бумажки — становится стыдно… краснеешь. И тут я вдруг увидел две или три странички, и я прочел их, и мне не стало стыдно. Я подумал, что, может быть, эту пьеску как-нибудь попробовать закончить, и взял ее с собой в Голландию. Там я закончил свои статьи, и у меня образовалось полтора месяца или месяц. Хотелось в общем- то написать стишки, но со стишками знаете как — когда начинаешь их писать, начинается сильная нервотрепка: получается — не получается, в общем, все летит вверх тормашками, и в то лето мне уже просто не хотелось — слишком много накопилось психологического хаоса, мне не хотелось его снова себе создавать, я знал, что, когда пишешь прозу, особенно если пьесу, по крайней мере худо- бедно одну или две страницы в день напишешь, — так как-то спокойнее. Ну вот, я и сочинил эту пьеску…

А с Беккетом вы познакомились?

Нет-нет. Дважды или трижды была возможность, но я как-то от этого уклонялся, потому что мне было неловко: ну кто я, а кто Беккет, и все эти разговоры…

Я прочла книгу Полухиной [ "Poet for Our Time", Cambrige University Press, 1989]…

Я ее не читал, я посмотрел первые две страницы…<…>

Вам-то это вообще не нужно [читать книжки о себе самом]…

Да. Да.

…это понятно. А мне это надо как-то знать. Меня особенно смутило вот что: у вас в начале семидесятых были стихи, где вы ищете Бога, который…

Что и кого я там ищу, какого Бога?. Ну, это не важно.

А "Разговор с небожителем"?

"Разговор с небожителем" — это было давно. Но, по-моему, это не поиски Бога, нет. Там есть довольно замечательная — как мне тогда казалось — лингвистическая энергия. Вы знаете, не надо судить стихи по содержанию… Ну, я не знаю… Нуда, в общем там это, наверное, есть. В чем смысл жизни и т. д. и т. д. Во имя чего все это делать.

Нет, там этого нет. Там он [то есть Бог] не отвечает. Вы обращаетесь, он не отвечает.

Ну да, он не отвечает. Это разговор в одну сторону.

Это как раз то, что меня очень сильно смутило у Полухиной, потому что она все время говорит про какую-то веру…

Ну, видимо, ей так интереснее. Там есть замечательная строчка, по-моему:

 

Как жаль, что нету в христианстве Бога —

пускай божка —

воспоминаний…

Божка — бога воспоминаний, то есть

пускай божка —

воспоминаний, с пригоршней ключей

от старых комнат — идолища с ликом

тара-тара-ра-ра-ра… слишком

глухих ночей…

 

Ну, в общем такие… Там содержатся некоторые упреки христианству. Которые можно было бы еще и приумножить. Но не важно, не в этом дело.

Мне кажется, что после, в "Натюрморте", это есть, и это есть, по-моему, в восемьдесят седьмого года "Рождественском", которое кончается "и это был взгляд Отца". Очень мне нравится этот стих.

Ага, ага. Мне тоже.

И в "Натюрморте" это тоже есть. Там речь не идет о том, что есть Бог и он не отвечает, но важна, видимо, мать, а в "Рождественской звезде", что Бог опускается как- то, и главное…

Это все очень просто, потому что вообще все это самое христианство, вся христианская система, по крайней мере, то, что касается самого Христа и того, что он превзошел, это совершенно замечательная парадигма, которой ты пользуешься в своем творчестве. Она вполне приложима к массе разнообразных ситуаций. Это, впрочем, точно так же относится и к Библии, то есть и к Ветхому Завету. Это такие архетипические ситуации, которые как бы расширяют понятия, да? [Вздыхает .]

То есть вы не видите в этом какого-то развития, это просто разница в подходе?

Ну, может быть, развитие здесь есть, но я совершенно не в состоянии судить о своем собственном развитии. Это как кошке ловить свой собственный хвост. Мое развитие… ха… Еще этого мне не хватало!

Развитие существует. В изящной словесности развитие происходит не в дидактическом ключе, а чисто в просодическом. Ты пользуешься менее точными размерами, то есть более точными размерами и менее точными размерами. Более размытым стихом или более сжатым стихом. Вы судите о поэте, а судить следует по его просодическим, а не по дидактическим изменениям. Что касается дидактики, то есть содержания, применительно к христианству, я думаю, что все, что я сочинял, сводится в той или иной степени к… В "Горбунове и Горчакове" есть две строчки, в которых все более или менее и заключается. Это самые главные строчки, которые я, по-видимому, написал: "Я думаю, душа за время жизни приобретает смертные черты". Вот и все.

А все остальное — более-менее развитие, комментарии. Это уже до известной степени вторично.

Самое главное в поэзии — что такое поэт, и что такое его "я", и что такое его тональность. И тональность, или варьирование в тональности, прогресс в тональности, измеряется просодически, а не дидактически — у меня другого термина нет, наверное, надо другой придумать.

Тогда я хотела бы задать вам вопрос, который уже вчера задавала… Могут ли быть свободные стихи, которые бы вам нравились, и писали ли вы их сами?

Есть! Есть такое, да, есть такое. Я их сам писал и до сих пор иногда пишу, хотя в общем их было больше, когда мне было лет двадцать, двадцать два, двадцать три, двадцать четыре. В принципе я к этому отношусь не то чтобы с предубеждением, но просто мне интереснее заниматься, как бы сказать, стихотворением, то есть чем-то с внятной структурой. Но время от времени требуется отключиться от этого и переключиться на свободный стих, то есть на интонацию, на тональность, которую невозможно обрести в строфически и метрически организованном стихе. И поэтому ты сочиняешь примерно, и поэтому ты переходишь — иногда — чрезвычайно редко, в моем случае, — на свободный стих. Это вполне допустимая практика. Есть поэты, у которых мне это нравится. Не русские поэты — с русским свободным стихом у меня отношения довольно сложные, хотя, скажем, "Нашедший подкову" Мандельштама — замечательный пример того, как это можно делать. У всех остальных это получалось гораздо хуже или совсем не получалось. Есть несколько замечательных поэтов, есть несколько замечательных стихотворений — скажем, у Монтале, у Милоша, у моего любимого Кавафиса. Есть несколько замечательных стихотворений, написанных свободным стихом, у моего любимого Одена, да и у многих других. Но когда "Вы говорите "свободный стих", немедленно возникает вопрос: свободный от чего? Вы можете быть свободными только тогда, когда вы знаете, от чего вы освобождаетесь. Свободный стих сам по себе не существует — это реакция, это departure. Ну вот. Ну вот и все.

Свобода — это понятие детерминированное. В физике, скажем, детерминированное статикой, в политике — детерминированное рабством, и я думаю, что, если говорить о мире трансцендента, то о какой свободе может идти речь, если впереди имеется Страшный Суд? То же самое и со стихом — это "освобождение от".

Изменяется ли что-то у вас в соотношении между русским и американским языками? По-моему, все статьи, кроме статьи о Цветаевой и кроме "Стамбула", были написаны по-американски.

По-английски… Нет, ничего не изменяется, все это более или менее диктуется обстоятельствами. Вообще, будь моя на то воля, я бы никаких статей не писал, я бы все это послал к свиньям. Но так уж складываются обстоятельства, что все время приходится что-то такое делать. У кого- то выходят книги, кому-то там надо написать предисловие, то-се, пятое-десятое, и поскольку я живу в Соединенных Штатах, то, как правило, писать это надо по-английски, потому что это просто быстрее. Можно было бы, конечно, написать по-русски, потом перевести на английский, но это уже полный бред, и так ни к какому сроку не поспеешь. Это все диктуется необходимостью, а не внутренним побуждением. Очень редко внутренним побуждением.

Вы написали предисловие к стихам Ратушинской, когда она еще сидела.

Да. Маленькое предисловие, две странички или три…

…Но достаточно хвалебное. В книге я нашла немного интересного. Было это просто обусловлено тем, что она сидела?

Отчасти да, преимущественно — да, но, с другой стороны, я и не кривил душою. У Ратушинской, особенно когда она оказалась в тюрьме, стали из тюрьмы приходить совершенно замечательные стихи. Был период, когда она стала писать совершенно замечательные стихи, без эмоциональной и политической нагрузки. Я помню у нее стихотворение, которое описывает батарею отопления. Калорифер, да? Где-то, видимо, в здании тюрьмы. Это совершенно замечательное описание — описание этой пыли, описание этих ребер и т. д. и т. д. Такая есть в этом стихотворении замечательная монотонность. Я не знаю, как сложились бы ее поэтические обстоятельства, если бы она просидела дольше, просто не хочется думать, что, может быть, она стала бы еще и лучше писать. Но тут ее выпустили, и началась совершенно другая жизнь, и возникла другая тематика, другая тональность. Но стихи, которые были написаны в тюрьме, совершенно замечательны.

И они входят в этот сборник?

Вы знаете, в тот сборник, к которому я написал предисловие, нет, не вошли.

А про Довлатова вас тоже просили, или?..

Меня попросили, и, кроме того, это было отчасти по внутреннему побуждению. Мы с Сережей были знакомы довольно давно, лет двадцать, и, конечно, это колоссальная потеря. Потеря для меня прежде всего просто душевная, личная утрата… Ну и, кроме того, конечно, я думаю, для литературы — потому что он был замечательный писатель, замечательный стилист.

И этот текст будет переведен на английский?

Я понятия не имею, что с ним произойдет.

Вы написали статью "Guide То Renamed City", а теперь город обратно переименовали. Это вас радует?

Меня это чрезвычайно радует.

Радует?

Да. Чрезвычайно. Вчера раздался телефонный звонок, мне звонил приятель из Ленинграда. Я поднимаю трубку, и телефонная барышня говорит: "Вас вызывает Санкт-Петербург".

Единственный вопрос насчет переворота [августа 1991 года]. Вас радует, что все-таки было такое сопротивление?

Ну безусловно, безусловно радует. Н-да. Но если говорить абсолютно объективно, сопротивление оказалось больше, чем… Что называется, следствие оказалось крупнее, чем причина. В известной степени, да? Но прекрасно! Но в общем немножечко комично, до известной степени, если быть абсолютно холодным и рассуждать о том, что на улице холодно. То есть переворот не удался, но неудача была грандиознее, чем попытка!

Вы думали, что будет такое сопротивление?

Вы знаете, да. Я был со своей женой и со своей приятельницей в Ирландии. Мы об этом услышали по радио, и тогда же я сказал, что это максимум на три дня. Я был абсолютно уверен, что это полный бред, что это а) самоубийство коммунистической партии, о чем я ничуть не сожалею, и б) конечно же это полный бред и конечно же обречено на неудачу. Первые полтора дня я немножечко нервничал, потому что думал: мало ли… Но пойти на это могли только люди, о которых у Ленина сказано: "страшно далеки они от народа". Ни малейшего понятия у этих господ не было о том, что происходит в сознании… населения.

В очерке о Довлатове вы рассказали, что в Ленинграде у вас совпадали три четверти адресов, а в Америке куда меньше, конечно. С чем это связано? Просто у вас оказалась разная среда в Ленинграде и в Америке или это было потому, что вы более известный писатель?

Нет, нет, это совершенно разная среда. Кроме того, я до известной степени владею английским языком, что означает значительное количество англоязычных связей, с чем у Довлатова было не очень хорошо. Но до известной степени это и слава Богу. Писатель, особенно прозаик, должен, я полагаю, быть моноглотом.

Но не связано ли это с тем, например, что в Ленинграде было более тесно, потому что было общее сопротивление против чего-то и это связывало?

Само собой, это тоже. Это дополнительное соображение.

Мне очень нравится "Осенний крик ястреба" тем, что это якобы метафора, которая превращается в метаморфозу…

Ну, это, так сказать…

Вы считаете, что это принцип: метафора вообще…

Ну конечно, конечно.

…или просто в данном случае это драматургически сделано до конца?

Ну да, это сделано до конца, но я думаю, что и во многих других стихотворениях происходит нечто аналогичное.

Просто более пунктуально…

Ну да, да.

Насчет Ахматовой вы в принципе достаточно ясно сказали, что она на вас произвела впечатление больше как человек, чем своими стихами. Она, по-моему, и сама сказала, что "мои стихи вам не могут нравиться". У вас происходит какое-то изменение по отношению к стихам Ахматовой?

Вы знаете, это все-таки не совсем правильная перифраза того, что я отвечал Волкову, — это интервью о интервью. Такой Шекспир получается. Дело в том, что невозможно говорить о впечатлении, которое поэт оказывает или не оказывает на вас своими стихами. Что касается Ахматовой, произошла простая история: эти стихи — грубо говоря — вошли в меня, то есть они — часть моего сознания, и не только часть сознания, но как бы часть моего метрического мироощущения, метрического ощущения в поэзии. Сказать, что она на меня не оказала влияния, или сказать, что она оказала влияние, — это не сказать ничего. То, что создано до тебя, и то, что ты читаешь, — ты как бы это вбираешь. И нравится тебе это или не нравится — в случае Ахматовой мне это чрезвычайно нравилось, очень многое — это становится частью тебя, в известной степени входит в состав твоей крови. Я допускаю, например, что это же произошло с Пастернаком, это же произошло с Цветаевой, это же произошло с Мандельштамом — в той или иной степени. Я допускаю, например, что, скажем, Пастернак как человек на меня произвел бы куда меньшее впечатление, чем Ахматова…

То есть единственная разница в том, что вы ее знали лично — и все?

Да.

У вас, по-моему, в стихах очень важную роль играет зрительный план — архитектура и т. д.

Это может быть. Вы знаете, когда вы говорите это, я так вздрагиваю, потому что… ну, не важно…

Мне просто кажется…

Я понимаю, я понимаю. Я просто… Я ведь себя со стороны не вижу, Бригитта…

Но, видимо, вы все-таки очень сильно воспринимаете архитектуру. Может быть, это развитое чувство зрительного восприятия имеет какое-то отношение к профессии вашего отца?

Отчасти это, конечно, может иметь отношение к профессии моего отца, вообще можно куда-нибудь в генетику двинуться… Но, я думаю, у меня это имеет отношение к тому городу, в котором я вырос. Петербург — это школа меры, это школа композиции.

Но вы бы сказали в принципе, что композиции вы скорее всего научились у музыки?

Да, у музыки и у Анри де Ренье.

У вас есть что-то от матери, или?..

Вы знаете, мне трудно говорить об этом, но я думаю, что если во мне есть какие-то положительные качества и какая-то степень душевной доброты, то это от нее.

Когда Евтушенко приняли в Академию [Американскую академию искусства и литературы], вы оттуда вышли.

Ага.

Мне кажется, что ваши предшественники из русских, получивших Нобелевскую премию, — тоже не все были очень достойные. посчитали нужным выйти из этой Академии, поскольку это более профессиональное учреждение?

Если говорить о предшественниках, то, во-первых, Шолохов уже мертв. А тут, по край ней мере теоретически, предполагается, что мы можем оказаться в одном помещении. Хотя бы уже поэтому. [Вздыхает .] Вот и все.

У вас очень часто бывают математические сравнения, причем они, как мне кажется, очень часто оборачиваются парадоксами, например: "точка в конце прямой".

Евклид и Лобачевский и все что угодно.

Почему именно математические? Потому что это самое точное?

Это скорее геометрия. Из всех математических дисциплин, с которыми мне довелось столкнуться в средней школе, мне больше всего нравилась геометрия. Ну, и просто пространственное мышление. Мне вообще на свете больше всего нравится геометрия. Надо сказать, когда я попадаю в помещение, я прежде всего смотрю на конфигурацию комнаты, потолка. Почему? Я не знаю почему, совершенно не знаю почему. По той же причине, по которой мне нравится Де Кирико со всеми его выкрутасами.

Но, видимо, это все-таки немножко идет от вашего восприятия, от метафизических поэтов?

Вы знаете, я думаю, что скорее метафизические поэты пошли от геометрии.

Общий источник?

Я думаю, да. Я не знаю, где здесь курица и где здесь яйцо.

Что вы думаете об отказе Левина делать доклад на Мандельштамовской конференции [1991 года]?

Я услышал в нем такое несколько брезгливое отношение к новым временам. К этому так называемому торжеству справедливости, ибо всякое торжество справедливости наступает всегда с опозданием минимум в полвека или в четверть века. И поэтому оно не производит такого уж сильного впечатления на человека, которому довелось до этого торжества дожить. Это ощущение и у меня возникло, кстати сказать, и на этой конференции, где я слушал выступления более или менее молодых литературоведов, литературоведов следующего поколения, людей, которые занимаются Мандельштамом сейчас, которые моложе и Левина и меня. У меня возникло ощущение, что теперь это станет индустрией, предметом академических дискуссий и всего остального. Для нас это было совершенно другим, для нас Мандельштам — это цивилизация, это жизнь с цивилизацией, это продолжение культуры, а не предмет текстологического анализа и структурного анализа, деконструкции и т. д. и т. д…

Хотя раньше этим Левин как раз и занимался, и Сегал тоже?

Ну да, и Сегал. Но в принципе у меня, например, тоже… за всем этим стоит определенный элемент мизантропии, который присущ человеку этого возраста, моего возраста. Мизантропии в общем-то оправданной, до известной степени, демографической реальностью мира, демографической картиной. Так что я его очень хорошо понимаю. В наше время речь шла о любви, а в это время, нынче, речь идет об интересе к Мандельштаму.

А чем он может быть интересен?

Ну, чем угодно, я не знаю… Нет, я как раз за Левина.

Что вас интересует в современной русской литературе?

Вы знаете, особенного интереса у меня к ней нет. Ужасно интересно читать стихи разных поэтов, сейчас совершенно замечательное поколение. Имен я назвать не берусь, потому что их много. Это замечательный уровень поэзии, я имею в виду не только технический, но и интеллектуальный уровень. Они все совершенно замечательные иронисты и т. д., и т. д., и т. д. Ужасно интересно читать. В общем, зависти я особенной не испытывал, хотя иногда… бывает. Что касается прозы — с этим я не знаю, что мне поделывать… Нынешнюю прозу — по-русски возникающую — мне читать довольно трудоемко. Она страдает всеми традиционными пороками советской прозы, то есть она либо тяжеловесна и пытается все на свете сразу же объяснить, либо она легкомысленна и зубоскальна. Я не знаю средней или нейтральной тональности в современной прозе. Может, этих требований и не надо к ней предъявлять, но я не чувствую сдержанности, внимательного взгляда на мир. Есть некоторые хорошие писатели и писательницы, например Таня Толстая, — очень живая писательница, с совершенно замечательной фактурой. Наверное, есть и другие, но, вы знаете, в определенном возрасте твой круг чтения не расширяется, а сужается.

Я предполагаю, что вас заваливают…

…безусловно, манускриптами. Дикое количество. Каждый день приходит примерно три-четыре рукописи, примерно три-четыре килограмма этого добра.

И как вы с этим справляетесь?

Ну… я не знаю… Кое-как пытаюсь, но в общем конечно же справляться не удается.

Я спрашиваю, потому что в "Континенте" опять было ваше предисловие к какому-то поэту. [В.Гандельману.]

А, это хороший малый, очень талантливый, из родного города. Он сейчас живет в Америке. Он поехал туда на год, но вроде задержался и, может, проторчит там несколько дольше.

А вы с ним познакомились в Америке?

Я познакомился с ним исключительно по почте, потому что он прислал мне стихи — еще из России. И они на меня произвели довольно приятное, сильное впечатление. Некоторые из них. Я ему ответил. Каким-то уже своим собственным путем, через каких-то своих знакомых, родственников, родственниц, он выбрался в Соединенные Штаты. И когда он там оказался, мы с ним увиделись. Вот и все. Он спросил меня, куда послать, где напечатать. Я сказал, что единственное место, где, как я знаю, печатают стихи и за это даже иногда платят деньги, — это "Континент". Это был тогда, может быть, последний случай моих отношений с этим журналом. Потому что теперь он печатается в Москве.

Но вы не вышли из редколлегии?

Нет, я не вышел из редколлегии, но я сказал Володе [Максимову ], что раз уж они теперь печатаются в Москве, то пускай они печатаются в Москве, а я буду давать стихи в какие-нибудь другие журналы. [Вздыхает .]

То есть туда вы уже не будете давать стихи?

Да вы знаете, как-то это бессмысленно… Тогда уже можно давать прямо в "Огонек". Вообще хорошо было бы, чтобы был какой-то журнал здесь. Потому что где ты живешь, там ты и должен печататься, более или менее. У меня сейчас на этот счет какое-то довольно невнятное ощущение. Я терпеть не могу литературной политики.

А почему бы, собственно, вам не делать какой-то журнал самому?

Только вот этого еще не хватало: составлять журнал. Знаете эти стихи Пушкина:

 

В Элизии Василий Тредьяковский,

Благословясь, принялся за журнал…

 

Я хотела бы спросить насчет музыки. Меня, как я уже сказала, немножко удивило, что в "Венеции" присутствует Вивальди, а Баха там нет. Вы сказали, что это обусловлено тем, что это Венеция. Вам ближе музыка этого времени, барокко?

Вы знаете, я даже не называю ее барокко, я просто называю это — музыка. Скажем, музыка девятнадцатого века, романтики и т. д. От романтиков и наверх, до нас, — это мне в общем уже как-то в сильной степени безразлично.

А что касается Баха — не играет роли, это гармония или…

Играет, но вы знаете, когда я был в Венеции, в Венеции у меня… Я вам скажу так: я вам сейчас скажу нечто, по-моему, интересное, или мне представляющееся интересным, по поводу Баха. Как мне представляется, Бах — не венецианский композитор, у меня не возникает аллюзий к нему в Венеции, не возникло по той простой причине, что Бах на самом деле для меня, как это ни дико, композитор — я имею в виду, конечно, его "Страсти" — библейский, протестантский. Моцарт — это абсолютно новозаветный лирический голос. Бах — это голос до известной степени ветхозаветный, то есть соотношение между Бахом и Моцартом — это как отношение между, скажем, Периклом и Сократом или до известной степени как между Ветхим Заветом и Новым Заветом. Вот когда они совершили эту большую глупость и расчистили потолок в Сикстинской капелле, возникло довольно дикое ощущение, потому что, когда потолок был темный — а там и на потолке сцены из Ветхого Завета, — существовала какая-то определенная динамика или какие-то определенные соотношения: вот вам Ветхий Завет, он темный, там бу-бу-бу-бу- бу-бу, мы не знаем, что это такое, — и вот вам, значит, Новый Завет, Пинтуриккьо и кто угодно и Рафаэль и все что угодно. А теперь они одинаковые, Микеланджело и все, что внизу, — одинаково ярко и одинаково видно. Понимаете, о чем я говорю? То есть отношение между Бахом и Моцартом — это как отношение между хором и тенором. И Венеция — это в общем скорей все-таки город тенора. Но это такие бредовые мои разговоры, это то, что существует в моем сознании. Но я помню, когда я впервые услышал "Страсти", у меня возникло абсолютно библейское ощущение.

Когда это было?

Ну я не знаю — мальчишкой, в России еще.

Но как ни странно — он протестант, но, несмотря на это, написал мессу…

Ну да, конечно, конечно, конечно. Но это такие дела. Грубо говоря, с волками жить — по-волчьи выть. [Смеется .)

Но мне кажется, что Моцарт — есть в нем что-то такое легкое и венское — в отличие от Баха. Он какой-то… камень такой.

Конечно, но, с другой стороны, не надо это и отделять. Я не думаю, что это следует приписывать городу, хотя можно, может быть надо, приписывать городу, культуре, в которой ты родился. Это просто другое мироощущение. Да, наверно, да… наверное, Вена. Но я думаю, когда мы говорим "Вена", мы смотрим на Вену сквозь призму Иоганна Штрауса?

Но в принципе вас больше привлекает оркестровая музыка?

Вы знаете — да! Я обожаю квартеты и трио Гайдна, и у Моцарта то же самое, и у Баха то же самое, совершенно у него замечательна эта музыка для виолончели. Бессмысленно говорить, я сейчас называю одно, другое… В общем, иерархии нет, иерархии нет.

А Бетховен?

Это хуже. То есть для меня…

А камерная музыка?

Камерная музыка? Фортепьянные сонаты на меня производят довольно удручающее впечатление. Он совершенно замечательный, Бетховен. Но в сонате всегда есть вторая часть, где он старается быть остроумным. Иногда это совпадает, иногда это замечательно. Но мне кажется, что из этих сонат надо среднюю часть, этот юмор, убирать — и играть две. Мне не хочется вычислять его психологию, почему он все это так делал, но очень часто возникает ощущение колоссальной несовместимости этих его вторых частей в сонатах.

Медленных?

Нет, наоборот, они как раз быстрые. Они скорее allegri, чем что бы то ни было. Замечательное laigo и в первой части, то есть я говорю laigo условно… Замечательная музыка идет. И потом — пам-пум-пум-пум — начинается.

А виолончельные сонаты вы знаете?

Да, знаю. Ну что я вам могу сказать? Разумеется, когда мы говорим о композиторе, мы говорим о нем в целом, да? А не про отдельные его произведения. Отдельные произведения могут быть совершенно замечательные. Их можно обожать, но такой кумулятивный эффект, такое суммарное ощущение от Бетховена у меня несколько меньше. Суммарно Бетховен мне куда менее интересен, чем суммарно Гайдн, или суммарно Моцарт, или суммарно Бах. Или Перголези, или кто угодно.

Когда я была в Ленинграде, я как раз слышала эти виолончельные сонаты Баха, исполненные на гитаре, что меня совершенно поразило, потому что они связываются все-таки с определенным исполнением.

Ну да.

А после, то есть девятнадцатый век, там Шуман, Шуберт.

Вы знаете, к Шуберту мы хорошо относимся, к Шуману несколько менее. Мы хорошо относимся отчасти к Малеру.

И очень хорошо исполняете, между прочим.

А к кому мы еще хорошо относимся? Мы хорошо относимся к… Ну я, например, хорошо отношусь к такому французскому композитору Анегеру, да? Анегер.

A, Honegger!

Ну, может быть, он Хонеггер, может, он уже немец совершенный, — хотя вряд ли. Гораздо хуже и безразличнее я отношусь… ко всем остальным: к Равелю, ко всей остальной публике. К двадцатому веку в общем я отношусь довольно посредственно. Меня это в общем не интересует. Пум-пум-пум, знаете вот, как всегда. А это на меня не производит впечатления. Я ничего не постулирую, я не настаиваю ни на чем, но, с другой стороны, для меня это все-таки некоторая загадка: вот я, например, человек двадцатого века, и для меня реальна музыка, скажем, восемнадцатого или семнадцатого века — она для меня существует. Если бы взять музыку двадцатого века и перенести в семнадцатый век — стали бы ее там слушать?

У меня еще вопрос об иронии, но это можно и по- другому назвать. Можно не говорить "ирония". Вы это очень часто называете "смотреть со стороны". Но мне кажется, что все-таки это близко к иронии. Могут быть сегодня стихи без этого?

Конечно. Безусловно. Это должно где-то проскальзывать у автора, он должен дать почувствовать, что он человек современного сознания. Но это он может продемонстрировать чем угодно — он может продемонстрировать это в рифме, а не в содержании. Конечно, можно.

То есть это для вас не…

…нет, не-е-ет. Я думаю, что у меня есть некоторое количество серьезных стихов.

Нет, я не имею в виду, что ирония — это несерьезно, но все-таки у вас, по-моему, есть приблизительно три струны, которые держатся на высоком тоне, и их значительно труднее переводить.

Безусловно.

Когда вы все время перескакиваете на другой регистр…

Нуда.

…это намного легче, чем когда они постоянно держатся на одном регистре.

Ну да.

Я хотела бы еще спросить об американской литературе и о немецкой тоже, если можно. Об американской, наверное, слишком много нужно говорить.

Да, действительно очень много. Может, лучше о немецкой? Знаете, кто мне ужасно интересен? То есть кто на меня произвел хорошее впечатление? Хухель. По-моему, замечательный поэт.

А вы и другие вещи читали, кроме того, что перевели?

О да! Мой бывший студент занят теперь тем, что в довольно большом объеме переводит Хухеля, и он мне все присылает.

На американский?

На английский. Не на американский, а на английский. И поэтому я прочел довольно много Хухеля. Кто еще мне интересен, но совершенно по другим соображениям — Бенн. Замечательный господин. В своем роде.

Но стихи, не биографически?

Да, стихи. Я читал два или три его эссе — для меня это уже слишком, прямо скажем, сугубо местные дела. У него, по-моему, все жены были очень красивые, но последняя жена была очень красивая, я видел фотографию. [Смеется .]

Что-то я насчет жен ничего такого не знала.

Фрау Бенадо до сих пор жива еще, если я не ошибаюсь.

И Рильке, конечно.

И Рильке, да. Но вы знаете, с Рильке у меня были — и до сих пор — замечательные отношения, но примерно лет семь или восемь назад произошло нечто, что поколебало мой энтузиазм по отношению к Рильке. А именно: я прочел Музиля.

Полностью?

Я прочел "Человек без качеств", я прочел "Терлес", разумеется, я прочел "Три женщины". Их по-английски называют "Пять" — там нашли пять коротких новелл. И прочел, по-моему, одну или две пьесы. Что значит — полностью? Это, конечно, не полностью… Сейчас вышли его эссе, на которые я должен написать рецензию, но я ее уже год не могу собраться написать, и еще вышли "Посмертные записки"… "При жизни записки посмертного автора" или "Посмертные записки живучего автора" — не помню, как называется, но что-то в этом роде. Это совершенно замечательный писатель, совершенно замечательная проза, и, кстати сказать, вот эти самые "Записки", эти его короткие эссе — конечно же куда интереснее, чем все, что вы можете прочесть у Рильке. Я этому несколько огорчился, потому что в принципе я всегда считал, что поэт всегда куда интереснее, чем прозаик. Как угодно: метафорически, по ощущению деталей и т. д. и т. д. Музиль куда интереснее, чем Рильке.

А Тракля вы не читали?..

Тракля я читал, но в общем мне это непонятно. Я не понимаю, в чем дело. Из-за чего сыр-бор. Неинтересно.

А Целан?

Целан — это другое дело, но с Целаном произошло… То, что я говорю вам, — это моя точка зрения. Я думаю, что это чрезвычайно одаренный, замечательный поэт. Но он в общем слишком всерьез к себе отнесся — к той трагедии, которая произошла с ним и… Я думаю, что он в известной степени сам как бы загнал себя в угол. Он отнесся к себе слишком всерьез.

А Бахман?

Бахман — замечательная поэтесса.

Все-таки, да?

Все-таки, да.

Я думала, что вам она не нравится из-за свободного стиха.

Нет-нет, она мне ужасно нравится. Ужасно нравится, я даже пытался ее переводить когда-то в семидесятых годах, но так ничего из этого не получилось.

В семидесятых?

— Угу.

А сами вы еще переводите? Я слышала, вы перевели Мандельштама.

Я перевел одно стихотворение Мандельштама, это все несерьезно. Я перевел несколько стихотворений Цветаевой, но это все несерьезно, это опять-таки по необходимости. Я считаю, что переводить должны носители языка, а не я. Я переводил Милоша, я переводил… Да я уже не знаю, чего я не переводил! Кавафиса…

Кавафиса? Тоже?

Да, Кавафиса.

А как, по подстрочникам?

Вы знаете, началось все это с довольно грустной истории. У меня был приятель, который умер от модной теперь болезни, это был Геннадий Шмаков, и он перевел довольно много Кавафиса. И незадолго до его смерти, чтобы его как-то утешить и развлечь, когда он болел, а вернее, умирал, я сказал: давай мы издадим твоего Кавафиса. И я начал немножко переделывать, перерабатывать переводы. С одной стороны, у меня были его переводы, с другой стороны, существует несколько изданий, несколько вариантов его переводов на английский. Кроме того, существуют французские переводы. И тут я понял, что мне придется все-таки или научиться греческому, или, по крайней мере, посмотреть греческий оригинал. Чем я и занялся, и вот как раз в этой квартире я этим года три назад занимался. Около двадцати стихотворений.

А как обстоит дело с американскими переводами Мандельштама, Цветаевой?

Плохо. Их переводят, этим занимается масса людей, с массой энергии, жизни кладутся на это, карьеры, амбиции, но результаты тем не менее все равно плачевные. Я думаю, что это неизбежно.

Это касается и Мандельштама и Цветаевой?

И Мандельштама и Цветаевой. У Мандельштама дела обстоят несколько лучше, потому что его дольше переводят. Цветаева для них, как бы это сказать, — только new craze, то есть новое явление. Но существуют две книжки Цветаевой по-английски. Одна, совершенно чудовищная, — это стихи, которые были изданы в семьдесят втором году, если не ошибаюсь, или в семьдесят третьем. Существует сейчас еще одна — один мой знакомый английский переводчик, тоже достаточно сумасшедший господин, перевел довольно многое на английский. Ну, вы знаете, мне как-то неохота высказывать по этому поводу суждения, потому что я знаю те трудности, с которыми он начал сталкиваться, и мне как-то его даже и ругать не хочется.

Я смотрела, как обстоят дела с немецкими переводами Цветаевой, — лирики почти нет. Проза есть хорошая.

А проза есть уже и по-английски.

Что касается Мандельштама, то, мне кажется, уже хотя бы хорошо, что есть разные переводы.

Да, да. Да.

Но это, может быть, еще обусловлено тем, что переводом Мандельштама занимался Целан и уже тогда каким- то образом направил… С Мандельштамом, мне кажется, все- таки лучше. У нас сейчас вообще планируется полное издание Мандельштама.

Ну, дай-то Бог.

Я все-таки хотела бы еще раз спросить насчет американской литературы и хотела задать вопрос: вы в книге о Венеции пишете, что какое-то пальто носит самый лучший болельщик мира, и это Барышников. А самый лучший американский поэт — это Уолкотт?

Да. [Утвердительно хмыкает .]

А насчет американской литературы я бы хотела спросить…

Ну я не знаю, ну что вы хотите узнать?! Что там есть? Там есть масса людей! Поэзия там довольно замечательная, то есть ничего такого в общем, от чего бы голова кружилась, я вам назвать не могу, но это и необязательно. Там существуют несколько замечательных поэтов, которые мне ужасно интересны, которых мне просто интересно читать. Ну вот, я сейчас это говорю, и у меня такое впечатление, что я вру. Я не вру, это именно так. Прозу американскую я почти не читаю. Мне это просто неинтересно. Мне вообще проза не очень интересна. В общем, — я не знаю, как бы это сказать, — вы говорите с человеком, который находится в стадии не столько потребления, сколько отрицания, то есть отталкивания. Я уже больше не губка. Губка кончилась лет в тридцать — тридцать пять.

А с Сашей Соколовым вы…

Я отношусь к этому писателю чрезвычайно посредственно.

Посредственно?

— Угу.

Я думала, что хорошо все, кроме третьей книги?

Нет-нет. Я до известной степени ответственен за его существование, потому что, когда издательство, которое его напечатало, "Ардис" из Мичигана, только начинало существовать, в семьдесят втором, в семьдесят третьем году, я приехал, выудил его рукопись из всего, что они тогда получали, и посоветовал издателю это напечатать, что и произошло.

Первую книжку, "Школу для дураков"?

"Школу для дураков", да. Первую половину, первые страниц тридцать или сорок мне просто было приятно читать. Дальше это уже в общем ни в какие ворота. Так мне кажется. Это такая в высшей степени провинциальная отечественная идея современной прозы, и, разумеется, есть люди, на которых это производит впечатление. Но так прозу писали в Ленинграде где-нибудь году в шестьдесят восьмом.

А "Между собакой и волком" вы даже не смотрели?

Нет, я смотрел, но результат примерно тот же самый, тот же самый результат в "Палисандре" — это можно посмотреть, но читать это в общем неохота. Я не люблю, когда автор навязывает себя.

Но Юза Алешковского вы выделили.

Юза я хвалил, Юз замечательный писатель, но, увы, последние десять лет дела его как писателя, как сочинителя — в том, что он пишет, а не в том, что он печатает, — идут несколько хуже. Мне это не так нравится. Но есть два романа, две книжки — или, по крайней мере, одна — "Кенгуру", которая, на мой взгляд, является великим произведением.

А вторая?

А вторая — "Николай Николаевич", такая маленькая повесть. Он ужасно смешной писатель. В нем замечательно, что он, как бы сказать, born metaphysician, то есть он природный метафизик, от живота. Не от головы, а от живота. Такое встречается в литературе редко. Уж я не знаю, как это объяснить, но, к сожалению, он старается быть злободневным. Мне не хочется его ни в чем упрекать, но это в общем менее привлекательно сегодня, чем, скажем, десять лет тому назад.

А Мамлеев?

Это совсем никак. Для меня — никак. Ну что я могу сказать? Ну такие какие-то страшненькие запутанные истории… Это мне и у Бунина не нравится, по правде сказать.

Я думала, что вы прозу Бунина цените.

Он замечательный поэт, Бунин. Замечательный поэт. Этого почти никто не знает.

Я там один стих очень люблю: "Я на даче один…"

Ну да, я знаю.

Как кончается? Очень хороший конец.

Да-да… Да-да-да-да…

 

…Вот камин затоплю, буду пить,

Хорошо бы собаку купить.

 

Что-то вроде этого, да.

 

Беседа записана 10 сентября 1991 года в Лондоне.

Литературная обработка Ольги Гольдштейн.

 

ПОЭТЫ С ИМПЕРСКИХ ОКРАИН

 

 

Петр Вайль

Газета "Панорама", 28 октября 1992 года

 

Когда информационные агентства разнесли по миру весть, что лауреатом Нобелевской премии по литературе 1992 года стал Дерек Уолкотт, во всех сообщениях цитировался Иосиф Бродский: "Это лучший из пишущих по-английски поэтов". Дело не только в том, что один нобелевский лауреат похвалил другого, ной в близости этих имен и этих литературных фигур: в том, что Бродский произнес свои слова лет десять назад, что написал о нем эссе в книге "Меньше единицы", что они друзья, что, наконец, поэтические судьбы их схожи.

Оба — осколки империй.

Иосиф Бродский — уроженец Ленинграда, житель Нью- Йорка, эмигрант из СССР, гражданин США, русский поэт, американский поэт-лауреат, англоязычный эссеист, последняя книга которого — о Венеции.

Дерек Уолкотт — уроженец колонии Великобритании Сент-Люсия архипелага Малых Антильских островов в Карибском море, проведший молодость на Тринидаде, живущий в США профессор Бостонского университета, последняя книга которого — подражание Гомеру.

Как только его остров получил независимость, Уолкотт одним из первых сменил подданство Британской империи, в которой не заходило солнце, на гражданство Сент-Люсии, имеющий двадцать пять миль в длину.

Поразительно, но этот не стоящий булавочного укола на глобусе островок со ста пятьюдесятью тысячами жителей произвел на свет уже второго нобелевского лауреата, став абсолютным чемпионом мира по числу шведских премий на душу населения. Первым был экономист Артур Льюис, и если учесть, что благополучие Сент-Люсии зиждится на одной-единственной статье дохода — банановом экспорте, то премия по экономике выглядит иронически. Зато по- этичность Карибских островов никогда не подвергалась сомнению. "Чудесной реальностью" называл эти места Алехо Карпентьер, "сюрреалистическими" — Андре Бретон. Другом молодости Уолкотта был Видиа Найпол — один из самых блестящих англоязычных прозаиков и эссеистов нашего времени, родившийся на Тринидаде в семье выходцев из Индии. В жилах самого Дерека Уолкотта смешались британская, голландская и негритянская кровь, обе его бабки вышли из семей рабов, его первым языком был креольский диалект па ту а, английский же, в котором он достиг виртуозности, Уолкотт учил в юности как иностранный. Как не добавить тут, что русский еврей Бродский поражает американцев и англичан тонкостями их языка.

Итак, когда Нобелевскую премию по литературе получил Дерек Уолкотт, самым логичным представлялось поговорить о нем с Иосифом Бродским, удостоенным нобелевской награды пятью годами раньше.

 

Иосиф, вы завели неплохой обычай — вместо того чтобы дружить с "нобелями", заводите друзей, которые "Нобелями" становятся. Поздравляю вас с успехом приятеля.

Спасибо, я действительно страшно рад. Рад, что это именно Дерек.

Как вы познакомились?

Это год семьдесят шестой или семьдесят седьмой. Был такой американский поэт, замечательный, — Роберт Лоуэлл. Мы с ним, можно сказать, дружили. В один прекрасный день мы сидели и предавались рассуждениям — кто чего стоит в поэзии по-английски. И он мне вдруг показал стихи Дерека Уолкотта. Это было длинное стихотворение "Star- appled Kingdom", что-то вроде "Звездно-яблочного царства", такой вот идиотский перевод. На меня это произвело довольно сильное впечатление. А с другой стороны, я подумал: да, замечательное стихотворение, но ведь замечательные стихи пишут все.

Через некоторое время Лоуэлл умер, и на похоронах его мы с Дереком впервые встретились. И оказалось, что у нас один и тот же издатель — Роджер Страус.

Это нью-йоркское издательство "Фаррар, Страус энд Жиру"?

Да, если теперь прибавить Дерека, Роджер Страус издавал книги двадцати нобелевских лауреатов.

Хороший вкус.

У него хороший вкус, да. Так вот, в издательстве я взял сочинения Уолкотта и тут понял, что то стихотворение не было, как говорят, отдельной творческой удачей, не было исключением. Особенно сильно мне понравилось длинное, в книгу длиной, автобиографическое сочинение в стихах — "Another Life", "Иная жизнь".

Вы знаете, во всякой литературе существуют, особенно на определенном этапе, такие основополагающие на какой-то период произведения. У нас это "Возмездие" Блока, потом "Лейтенант Шмидт" Пастернака или там еще что-нибудь. То, что создает в поэзии как бы новую погоду. Вот "Иная жизнь" такая новая территория, да? Не говоря о том, что территория, описываемая в этих стихах, буквально другая — и психологически и географически. И методы описания несколько специфические.

Потом, году в семьдесят восьмом или семьдесят девятом, мы оба, Уолкотт и я, оказались членами жюри журнала "Международная литература сегодня", который издается в Оклахоме и раз в два года вручает премию, — ее получали Эудженио Монтале, Элизабет Бишоп и другие. Там тринадцать человек членов жюри, и каждый предлагает своего кандидата. Я предложил Милоша, а Уолкотт — Найпола, это его земляк как бы.

Почти земляк: Найпол тринидадец.

Между прочим, слухи до меня доносят, что сейчас, в Стокгольме, они шли голова в голову. Выиграл Уолкотт, а они довольно большие друзья.

Да уж, в Карибский район Нобелевская премия теперь попадет нескоро, а Найпол хоть и моложе Уолкотта на два года, но и ему шестьдесят.

Но это в скобках. А в Оклахоме в финале — там такой олимпийский принцип, на вылет — оказались Милош и Найпол, и в результате выиграл Милош. Я понял, что Уолкотт уступил своего кандидата моему, и спросил его: почему? Он говорит — и это показывает, что есть Уолкотт как поэт, — он говорит: видишь ли, я уступил совсем не по той причине, какую можно представить. Дело не в опыте Восточной Европы, нацизме, Катастрофе и т. д. То, что происходило и происходит по сей день у нас в архипелаге, ничуть не уступает катастрофе поляков или евреев, в нравственном отношении особенно. Критерии, говорит Уолкотт, совсем другие: мне нравится, когда за тем, что я читаю — будь то поэзия или проза, — я слышу некий гул. Гул сфер, если угодно. Так вот, у Найпола я этого не чувствую, а у Милоша — да.

И вот с тех пор — не с этой фразы, а с Оклахомы вообще — мы очень сильно подружились.

Вы именно такое слово употребляете? "Друг" ведь куда сильнее, нем "friend".

Вы знаете, это человек поразительного тепла. То есть от него исходит эманация. Причем это не какие-нибудь кашпировские дела, просто в самом деле — тепловая волна, да? Когда я с ним, я всегда в этом поле. Действительно, как будто он перегрет на солнышке — учитывая то, откуда он взялся.

Иосиф, я однажды был в компании, где находился Уолкотт, и хорошо помню, что вокруг него все время стоял хохот.

Это правда. Он человек с фантастическим чувством юмора Причем он ужасно живой, ему все время что-то приходит в голову. И вообще, чтобы он лежал, тьфу-тьфу, болел, скучал, гнил — этого я не помню.

За последние двадцать лет это самый близкий мне человек среди англоязычных. Мы с ним были в самых разнообразных обстоятельствах в этом, да и в том, полушарии.

Во всех сопутствующих присуждению Нобелевской премии статьях цитируются ваши слова: "Лучший поэт английского языка…"

Я действительно так считаю. А меня цитировать им приходится потому, что я о нем писал, и много. Не то чтобы я этим горжусь… Хотя нет, горжусь, что это я? Горжусь и могу даже этим хвастать.

В книжке "Меньше единицы", в статье об Уолкотте "Sound of Tide", — это, кстати, "Шум прилива", да?

Лучше, наверное, "Шум прибоя".

Вот в "Шуме прибоя" вы пишете, что Уолкотт — вне школ. А в чем его, как вы только что выразились, "основополагающее" значение? О каких "новых территориях" вы говорите?

В этой статейке я перефразирую ахматовскую фразу "Вот уже полвека я наплываю на русскую поэзию". Уолкотт вот так наплывает на английскую поэзию и теперь наплыл полностью. Чем он замечателен? Это классицистическая манера, которая не является альтернативой модернизму, а абсорбирует модернизм. Уолкотт придерживается традиционных размеров, чрезвычайно разнообразен в рифме. Я думаю, что человека, который по-английски рифмует лучше, чем Уолкотт, нет.

Далее: он очень красочен. Цвет ведь на самом деле — это духовная информация. Если говорить о животных, то мимикрия — это больше чем приспособление, да? Что-то это означает. За всем этим стоит довольно длинная история — ну, хотя бы эволюция, а это немало, между прочим, побольше, чем история.

Дерек — поэт адамический. То есть он, в конце концов, пришел из того мира, где не все осмыслено и не все поименовано. Этот мир не так уж давно и заселен. Не очень освоен западным человеком. Белыми. Там большинство пользуется еще понятиями, которые в известной степени еще не полностью опосредованы опытом и сознанием.

Что-то подобное мы наблюдаем в феномене латиноамериканского романа — там к мифу ближе, чем в рафинированной Европе или Северной Америке.

Дерек по расе — неф. У него там, правда, много намешано. Но когда вы рождаетесь подданным Британской империи и цветным, то оказываетесь в довольно диковинном положении. Если поприще ваше — культура, то выбор очень офаничен, да? Либо пофузиться в ностальгию по несуществующим каким-то корням, потому что традиции нет никакой, за исключением устной. Либо отправиться в поисках приюта в культуру хозяев. Первое удобно, потому что там нет ничего, никакой терминологии, исключительно сантименты.

И потом, ты там первый.

Во всяком случае, поддержку находишь себе моментально. Аудиторию и т. д. И думать особенно не надо, главное — надо чувствовать.

Во втором случае конкуренция совсем иная, конечно.

Все сложнее. Вы попадаете в историю культуры, которую надо осваивать, бороться с ней и т. д. Огромный мир, где сформулировано довольно много. Это может раздавить. Не говоря о том, что от твоих земляков постоянно идут упреки, что продался, как говорят, большевикам.

В данном случае — Большим Белым Людям.

Большим Белым Людям, да. Большой культуре. Но такова сила и интенсивность таланта у Уолкотта, как и у Найпола, что они, придя ниоткуда, не просто и не только освоили английскую культуру. Желание их найти себе место и найти миропорядок было таково, что они, вместо того чтобы обрести приют в английской культуре, пробурили ее насквозь и вышли с другой стороны еще большими чужаками, чем вошли.

Вы хотите сказать, что они не нивелировались в мощной традиции, а только закалились и еще усилили свою специфику? То есть раньше эта специфика была даровой, просто по происхождению — карибские там влияния, африканские, индийские, — а потом стала настоящей индивидуальностью. Но коль скоро Уолкотт и Найпол пишут по-английски, это на благо все тем же Большим Белым Людям.

Люди эти уже не те. И мир не тот. Благодаря таким, как Уолкотт и Найпол, между прочим. А Дерек ведь получил классическое английское образование. Классическое английское колониальное образование.

Кстати, эта Сент-Люсия — удивительное место. Там доход на душу населения в десять раз меньше, чем в Штатах, а грамотность — девяносто процентов, на высшем мировом уровне.

Дерек учился в университете Вест-Индии, потом околачивался в Англии, путей разных было много. Но зоной его, его сферой стала поэзия.

Занятие принципиально индивидуальное. Но ведь Уолкотт — еще и драматург.

Он занялся сочинением стихотворных драм, потому что а) его интересовал театр и б) для того, чтобы дать массе талантливых людей, своих земляков, работу. В его пьесах много музыки, калипсо, чего хотите. Темперамент такой. При том, что страсти — вполне шекспировские.

Мне кажется, Дерек Уолкотт — такой полномочный представитель характерной для нашего времени плеяды. Прежде всего, он сам как нельзя лучше отвечает вашим строчкам "Если выпало в империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря".

Совершенно верно.

Смотрите, что происходит. Вот Уолкотт, вот Найпол — с Карибских островов. В прошлом году Нобелевскую премию получила Надин Гордимер из Южной Африки. Там же, в ЮАР, есть Готци, которого вы сами не раз называли одним из лучших англоязычных прозаиков. Есть Салман Рушди. В этом году в Стокгольме, говорят, обсуждалась кандидатура ирландского поэта Шеймуса Хини. Все это цвет прозы и поэзии на английском языке, и все это — не англичане, все аутсайдеры. Что происходит?

Происходит то, о чем сказал еще Йейтс: "Центр больше не держит". И он действительно больше не держит.

Империя хороша руинами?

Не столько руинами, сколько окраинами. А окраина замечательна тем, что она, может быть, конец империи, но — начало мира. Остального мира.

И вот на окраине империи, где-то на острове в Карибском море, появляется человек, который начинает читать Шекспира, да? Шекспира и все остальное. Он не видит легионов, но он видит волны, и пальмы, и кокосовые орехи на берегу, как шлемы погибшего десанта.

Уолкотт пишет же: "Море — наша история". И в другом месте: "Мой народ возникал как море, без названья, без горизонтовА у вас, между прочим, в северо-западном углу другой империи тоже было море, тоже имеющее первостепенное значение, если судить по этим стихам:

 

Я родился и вырос

В балтийских болотах, подле

Серых цинковых волн,

Всегда набегавших по две,

И отсюда — все рифмы,

Отсюда тот блеклый голос,

Вьющийся между ними,

Как мокрый волос…

 

Так если окраина империи, центр которой "не держит", империи, которая распадается, как наша, или уже распалась, как Британская, если все это столь плодотворно, то не стоит ли ждать сюрпризов от наших окраин?

Надо надеяться, нечто аналогичное произойдет. Хотя у нас все эти окраины не отделены друг от друга географически и представляют собой некое континентальное целое, да? Поэтому такого ощущения отрыва от центра нет. А это очень важное, по-моему, ощущение. И людям, говорящим по-английски, есть смысл поблагодарить географию за то, что есть вот эти острова. Но тем не менее и в случае с Россией может что-то сходное и произойти, исключать этого не следует.

Мне кажется, молодость той культуры, которую — вместе с традиционной — несет человек имперской окраины, связана и с объяснимой смелостью, если не сказать — дерзостью. Вот, например, Уолкотт отважился на эпос: его последняя книга, трехсотдвадцатипятистраничный "Омерос", — переложение "Илиады" и "Одиссеи" на карибский лад. Эпос в наше время — не анахронизм ли?

Не знаю. Для писателя — нет. Для читателя — нет.

А почему же современного эпоса нет или почти нет?

А потому, что у всех кишка тонка. Потому что мы все более и более тяготеем к малым формам: все это естественно. Ну, нет времени у людей — у писателя, у читателя. И конечно, в попытке эпоса есть момент нахальства. Но "Омерос" — это замечательные стихи, местами фантастические. Но настоящий эпос Уолкотта — это "Иная жизнь".

И последнее, Иосиф. Интересно — насколько Дерек Уолкотт знаком с русской литературой?

Он знает прекрасно, в английских переводах, Пастернака и Мандельштама — и очень от них внутренне зависим. До известной степени, где-то между ними он сам и находится как поэт. Уолкотт — поэт фактуры, детали, и это его сближает с Пастернаком. А с другой стороны — отчаянный тенор Мандельштама… Я помню, в той же Оклахоме мы сидели, болтали и выпивали. Дело в том, что там всем членам жюри давали по бутылке виски "Баллантайн" в день, а Дерек тогда уже не пил и отдавал это мне. И я его развлекал тем, что переводил по памяти, строчка за строчкой, разные стихотворения Мандельштама. И помню, какое сильное впечатление на него произвела строчка "И над лимонной Невою, под хруст рублевый, мне никогда-никогда не плясала цыганка". Дерек был просто вне себя от восторга. И потом он сочинил стихи, посвященные моей милости, где он эту строчку обыгрывает. Еще он мне не раз помогал, переводя вместе со мной мои стишки.

Я думаю, Уолкотта в мандельштамовских и в ваших стихах, помимо прочего, привлекает классицистичность. Не зря он сам так тяготеет к античности и так ему нравится сопоставлять свой архипелаг с греческим.

Совершенно верно, у него эта тенденция чрезвычайно сильная — думать о своем архипелаге, Вест-Индском, как о Греции. Он переворачивает каждую страницу, как волну, — назад.

 

МОРТОН-СТРИТ, 44

 

 

Божена Шеллкросс

Из книги "Reszty nie Tizeba", Кативице, 1993 год

 

Мортон-стрит расположена на задах улиц Кристофер и Бликер. Начинаясь в шумной Вест-Виллидж, она достигает берега Гудзона. Иосиф Бродский живет на Мортон-стрит с 1977 года. На улице снег и непогода, а здесь — горит в камине огонь и мы пьем горячий чай. Квартира двухуровневая, удобная, равномерно освещенная — благодаря тому, что окна выходят на две стороны. На фоне светлых стен особенно ярко выделяется потемневшая от времени мебель — сундук, кресло, огромный стол с многочисленными ящичками. На столе лампа под зеленым стеклянным абажуром, книги, бумаги. Над столом — портреты Одена и Ахматовой. Оказывается, один из снимков сделан Напельбаумом, у которого учился фотографии отец поэта. Бродский подбрасывает дров в камин и садится в кресло. На стене за его спиной — старинная гравюра с видом Петербурга. Конец этой "домашней поэмы" уже близок — вскоре поэт покинет дом на Мортон-стрит.

21 февраля 1993 года

 

Ты всегда с восхищением и благодарностью отзывался об Одене и его поэзии. Каких еще англоязычных поэтов, в первую очередь современных, ты особенно ценишь? Как, например, ты относишься к Дереку Уолкотту?

Их очень много, и Дерек Уолкотт, который, впрочем, кажется мне поэтом неровным, замыкает этот ряд. В последнее время я о нем столько писал, что говорить уже не хочется. Что касается современности, думаю, польским читателям эти поэты хорошо знакомы — главным образом благодаря переводам английской и американской поэзии, сделанным Сташеком Бараньчаком. Как правило, любимые герои у нас одни и те же. Я был очень удивлен, получив машинопись его антологии "От Чосера до Ларкина. 400 бессмертных стихов 125 англоязычных поэтов восьми столетий" и увидев, насколько совпадает наш выбор. Естественно, его выбор ограничен тем, что можно перевести, а что переводу не поддается.

Возвращаясь к твоему вопросу… Что касается модернизма и моего о нем мнения, больше всего я ценю Эдвина Арлингтона Робинсона и Томаса Харди, Уистана Хью Одена и Роберта Фроста, причем не устанавливаю тут никакой иерархии. Немного меньше, но тоже люблю многих других поэтов — например, друга Одена, Луиса Макниса.

Как ты оцениваешь Уильяма Карлоса Уильямса?

Скорее отрицательно. Видишь ли, такой человек, как я, меньше думает о ценности того или иного поэта и больше о том, как можно использовать ту или иную идиому. Оден всегда для меня — школа и источник вдохновения… формирующего… интеллектуального… Если я отчего-то устаю, то открываю Одена и тотчас прихожу в себя. А Уильяме — это пристань с одним измерением, его поэзия способна лишь доставить удовольствие.

Помню, в молодости стихи его производили на меня большое впечатление, но тогда мне многое нравилось — вот хотя бы битники и Гинзберг. Даже Уитмен, которого я ценил в двадцать, в двадцать один, теперь ничего для меня не значит — наоборот, я нахожу его даже отчасти вредным. Эти поэты сыграли определенную роль только в тот период, когда я формировался.

Так что — вновь возвращаясь к Уильямсу — подобная фигура дает немного, это лишь минутная передышка. А когда передышка превращается для кого-то в профессию и жизненное призвание, я теряю к нему интерес.

Когда-то я ценил стихи, в которых Уильяме искал выход — что-то вроде стилистической мелодрамы. Сегодня меня интересуют художники, не дающие передышку, а испытывающие меня и бросающие вызов.

А более сложные ситуации?

Да, Т.СЭлиот. Имя Элиота в пятидесятые — шестидесятые было последним криком моды. Не забывай, мы говорим о молодом человеке, читающем Элиота и "Пшекруй"; о человеке, родившемся в Петербурге и интересующемся тем, что происходит в цивилизованном мире; о человеке, для которого Польша была информационным каналом, окном в Европу и мир.

В то время нельзя было сделать молодому поэту больший комплимент, чем сравнить его с Элиотом. И многие попадались на эту удочку. Мне повезло немножко больше.

У меня был приятель Андрей Сергеев, переводчик английской поэзии и один из тех, кто монополизировал область перевода — в данном случае — просто потому, что был гораздо лучше других. Так вот, когда я вернулся из своих северных странствий и показал ему свои стихи, Сергеев сказал: "Очень похоже на Одена". Тогда я услышал имя Одена впервые. В каком-то смысле комплимент мне понравился — не очевидный Элиот, а кто-то другой, совершенно тайный.

Так что я принялся читать Одена, и он показался мне гораздо ближе и интереснее. Его всесторонность поражает. Я, впрочем, вырос с убеждением, что художник, если он стремится к профессионализму, должен стремиться решать самые разные задачи, уметь написать и песнь, и вилланель — даже на заказ.

Так что ты прошел хорошую школу ремесла.

Хотя сегодня я уже не уверен, чье это влияние, но мне кажется, оно было полезным. Впрочем, тогда эта точка зрения расходилась с мнением большинства — что писатели не должны работать на заказ. Я, однако, считал, что должен уметь писать и для кого-то.

Оден и многие другие британские и американские поэты того времени стали для меня огромным источником вдохновения в смысле формы. Я имею в виду усложнение строфы и поэтической стратегии. Для меня это была поэзия высокого уровня изобретательности — более высокого, чем в русской поэтической традиции. В какой-то момент я пытался, насколько мог — хотелось бы добиться большего, — привить эту поэтическую технику к русской поэзии. Эти мои попытки, однако, менее важны, чем другой факт: англосаксонские поэты произвели на меня столь сильное впечатление, что даже когда я писал что-нибудь простое, то держал в голове эти модели и — на уровне ментальном — я, никому не известный, состязался с ними.

Вначале я был очарован Элиотом. Чем меньше я знал английский, с тем большим энтузиазмом к нему относился. И наоборот, чем лучше узнавал этот язык, тем меньшее впечатление на меня производил Элиот. Это выдающаяся индивидуальность, но, говоря о нем, мы должны помнить о его простой, хотя и необязательно позитивной, черте: собрание его сочинений занимает один том.

Это так важно?

Да. Элиот был страшно осторожен. И при этом играл роль вождя английской поэзии.

Он был директором "Фабер энд Фабер".

Нет, не только это. Он играл роль бога, не обладая достаточным для подобной роли наследием. Хотя сам я люблю некоторые его стихи разных периодов, но "Бесплодная земля" меня не восхищает, а "Четыре квартета" просто-таки раздражают, особенно этот специфический молитвенный тон. Мне чужда сама содержащаяся в них идея — что, скажем так, душа лирического героя, говорящего от имени Элиота, менее благородна или менее достойна, чем чья-либо еще. Кроме того, я против литургического стиля повествования как средства движения в избранном направлении. Аллюзии со средневековьем и стилизация под литургию в "Четырех квартетах" совершенно бесполезны.

То есть ты не согласен с Сартром, считавшим, что литература способна заменить религию?

Думаю, что в человеке есть некое пространство, требующее религиозного переживания, и потому заменить религию литература не может. Все, на что литература способна, — это воспитывать обыкновенное уважение к личности, дарить нам Дэвидов Копперфильдов, родственников получше, чем настоящие.

А что в этом контексте ты думаешь о "Пепельной среде" Элиота?

"Пепельная среда" — чудесная поэма, метрически написанная весьма изобретательно, лучше, чем "Четыре квартета". Я значительно больше ценю в поэзии Элиота творческую энергию, чем сами результаты, особенно в "Четырех квартетах", в которых ощущаю что-то…

Искусственное?

Можно сказать и так, хотя я имею в виду нечто более существенное. Но я не Всевышний и не берусь судить душу поэта. Искусственность "Четырех квартетов" связана с некоторой претенциозностью — с моей точки зрения — самого стиха. Я уверен, что в конечном счете именно он ведет нас к цели. Здесь мало одной души, хотя хорошо, если она помогает нашей способности к письму как средству передачи. В то же время то, что попадает у Элиота на бумагу, отмечено априорным благородством цели. И это приводит меня в ужас. А его душа? Не знаю, должно быть, она была чиста, хотя меня оставляет равнодушным. Ну, это только мое мнение.

Однажды, разговаривая с приятелем, я поймал себя на какой-то пренебрежительной реплике в адрес Элиота — что- то вроде "мальчик из провинции". Но кто я, черт возьми, такой, чтобы так говорить о Элиоте? И одновременно — почему бы и нет? Почему я должен комплексовать?

А вообще у тебя есть какие-нибудь комплексы?

Если и есть, то по отношению только к одному человеку — Одену. Быть может, мое восхищение им и есть своего рода комплексом, не знаю. А Элиотом я восхищаюсь, но со многими оговорками. Чтобы верно понять его индивидуальность, я стараюсь видеть в нем не только поэта, но и эссеиста, а также драматурга. В сущности, я больше люблю его пьесы, чем стихи, очень ценю "Вечеринку с коктейлями" и "Личного секретаря".

Ты так любишь кошек… Что ты думаешь о "Популярной науке о кошках, написанной Старым Опоссумом"?

О, это вещь чудесная, прелестная, трогательная. Здесь перед нами чистый лирик. Однако, когда мы видим, к сколь чрезвычайным средствам предосторожности он прибегает в своей литературной критике, как прячется за бесконечными маневрами и сардоническими интонациями, как боится любви и не знает, что с ней делать… Несмотря на это, Элиот мне дорог, хотя не так, как Оден.

Среди множества современных англоязычных поэтов тебе не встретился какой-нибудь явно выделяющийся женский голос? Что ты думаешь хотя бы об Эми Клэмпит?

Да, я ее читал, но не очень высоко ставлю такого рода поэзию. Она явно уступает американским поэтессам старших поколений, особенно необыкновенной и прекрасной Мэрианн Мур. Великая поэтесса, совершенно независимая поэтическая личность — что называется, one person literature. Рядом с Мур я бы поставил младших — Элизабет Бишоп и Луизу Богэн. А среди пишущих сегодня знаю двух великолепных поэтесс — обе из окрестностей Бостона. Первая — Гертруда Шнэкенберг, хотя последняя ее книжка многих разочаровала. А вторая — Милэйз Грин, автор пока одной только книги, и я, в сущности, еще не знаю, каково ее будущее, поскольку у нее сильная склонность к самоубийству. Она происходит из старинного американского рода, из семьи, прибывшей сюда на "Мэйфлауэр", и, быть может, именно фанатическая религиозность ее предков — виной ее психическим проблемам. Собственно, это все. Могу хоть сейчас добавить еще сотню имен молодых поэтесс, но уже на порядок слабее. Но хотелось бы вспомнить великую австралийскую поэтессу Джульетту Райт. Это уже очень старая женщина, она потеряла слух и, кажется, бросила писать.

Феминизм, с твоей точки зрения, привнес что-то устойчивое в американскую поэзию?

Поэзия — это особое дело, она выворачивает наизнанку эпитеты и прилагательные. Не существует поэзии феминистской или поэзии мужского шовинизма — как не существует поэзии негритянской, поэзии белых или краснокожих. Или это поэзия, или нет. Можно обсуждать феномен так называемой "феминистской поэзии", но это занятие окажется бессмысленным для всех, кроме сторонников феминизма. Как видишь, я не в состоянии вполне серьезно говорить на эту тему, поскольку даже в американском обществе она имеет маргинальный характер. Феминизм — явление абсолютно intermuralis, оно существует в контексте академических кругов и местных интеллектуалов. Он может достичь небывалого крещендо на территории одного университета или еще какого-нибудь замкнутого культурного пространства, но если напротив университета стоит бензоколонка, то там эти вопросы уже теряют всякий смысл.

Даже если кто-то из поэтов или поэтесс разделяет эту точку зрения — как, например, Адриана Рич, очень талантливая женщина, — то в их творчестве феминизм играет роль фасада. В случае Рич не так важен феминизм, как то, что она лесбиянка — так что тем более я не могу рассуждать об этом дальше.

Ты упомянул имя Бишоп, которая также была лесбиянкой.

Да, но лесбийские акценты играют в поэзии Бишоп второстепенную роль.

Любые "измы", включая феминизм, всегда называют явления в каком-то смысле уже угасающие. Когда, например, я сам заинтересовался постструктурализмом, то узнал, что это направление уже исчерпано.

Вероятно, это мы часто реагируем с запозданием. Приведу пример возможно более крайний: в своей последней, весьма консервативной статье, Солженицын написал, что узнал о только что возникшем очередном "изме", а именно концептуализме.

Ну, держитесь, если эта весть достигла Вермонта. Печально, но Солженицын не может не быть обскурантом. Я бы даже не сказал, что это его выбор или нечто, навязанное коммунистической действительность!©, которая его окружала. Дело, как мне кажется, в его метатемпераменте.

Мы живем в последнее десятилетие века, который к тому же оказывается последним веком тысячелетия. Что ты чувствуешь?

Я размышлял и даже писал на эту тему. Мы находимся в совершенно особой ситуации. Конец века и конец тысячелетия возбуждают в нас "обычные" ощущения конца тысячелетия — и в этом смысле мы не отличаемся от предыдущих поколений, которым дан был подобный опыт. Не считая того факта, что в новом тысячелетии нас по-прежнему будут терроризировать числа, выражающие новую демографическую ситуацию. Мы будем свидетелями или участниками огромного культурного изменения в обществе, продиктованного сильным приростом населения и его новым составом. Я имею в виду не все более распространяющиеся всевозможные этнические интеракции — это картина по-своему благородная, — а просто числа. Кажется, Рышард Капусциньский первым заявил, что к концу века белая раса будет составлять лишь одиннадцать процентов населения земного шара, и эту информацию подтверждает статистика ООН. Но меня больше беспокоит тот факт, что абсурдный рост населения сопровождается совершенно новым пониманием истории — а точнее, ее отсутствием. Сегодняшние поколения, как раз сейчас переживающие свой расцвет, не получили никакого исторического образования. В шестидесятые годы обучение истории пережило кризис. Я имею в виду не концепцию Фуку- ямы, а нечто совершенно иное. Люди тридцатого — сорокового года рождения, сегодня находящиеся в зрелом возрасте, имеющие власть и избираемые президентами, — это поколения, не способные покорно воспринимать прошлое. Процессы, происходящие сегодня в Центральной Европе и России, также связаны с этой антиисторической восприимчивостью.

В каком смысле?

Попробую объяснить. Например, падение тоталитарной системы в Восточной Европе как-то связано с несоразмерностью историзма, регулирующего жизнь этих обществ в их доле и недоле (но в основном недоле) — и антиисторизмом большей части мира. Это был вопрос элементарного равновесия. Если сейчас рассматривать Россию отстраненно, получился бы музей под открытым небом, вырванная из истории страна. В сознании людей уменьшилась дистанция между причиной и следствием. Принцип малого расстояния между причиной и следствием будет определять ближайшее будущее мира. Люди будут руководствоваться прагматизмом и стремиться к быстрым и ощутимым результатам. А чем больше прагматизм, тем меньше ощущение истории.

То есть будущие общества будут формироваться не выдающимися личностями, а…

В конечном счете числами.

Что же останется поэту? Какова будет его роль?

Никакой. Если поэт в состоянии будет творить, то он будет творить для себя и для своего потенциального alter ego. Поэта тоже будет определять численность общества. Например, русская поэзия — относительно молодая, ей два века. Антологию русской поэзии можно составить из двадцати — тридцати имен. Но попытайся кто-нибудь создать антологию русских поэтов, пишущих и публикующихся сегодня, он вынужден был бы включить в нее сотни — если не тысячи — фамилий. Демографические факторы также будут определять положение поэта.

Помню, в период моего формирования литература состояла для меня из двухсот — максимум трехсот — имен. Так что я мог тешить себя мыслью, что все это я узнаю и прочитаю. Теперь же я хожу по книжным магазинам, как ходят по магазинам музыкальным с их тысячами пластинок, сознавая, что жизни не хватит, чтобы все это послушать. Нужно будет делать выбор, а он вовсе не очевиден. Никто не сможет указать путь, поскольку никто не будет в силах стать культурным гидом. Если сейчас мы живем в эпоху антологий, то будущее предстанет нам эпохой каталогов.

И поэту долго придется ждать своей каталожной славы?

Мне кажется, в будущем веке поэты будут известны в определенных кругах читателей, однако им придется в большей, чем это происходит в нашем веке, степени осознать относительность своей славы.

Необыкновенно показателен во всех отношениях Китай. Сейчас мы видим, как активно обсуждается необходимость введения в этой стране демократии. Но попробуем представить себе, каким должно быть там Представительство. Пусть на каждые десять тысяч человек приходится лишь один депутат — ведь даже в этом случае китайский парламент будет состоять из миллиона депутатов.

Поток чисел захлестнет нас.

Собственно говоря, это уже происходит — мы уже плачем над будущим. Я, однако, думаю, что, в сущности, человек всегда способен радоваться собственной ничтожности.

Поскольку в свое время я писала для журнала "Зешиты Литерацке" о твоем назначении на пост американского поэта-лауреата, мне хотелось бы поговорить об этом. Принимая этот титул и обязанности, ты поставил себе целью популяризировать поэзию хорошую и трудную, поддержать ее на американском читательском рынке. Насколько тебе удалось реализовать свои планы?

Я ко всему отношусь двойственно — в том числе и к своему вашингтонскому опыту. Чаще всего сотрудничество с жутко бюрократизированным учреждением — Библиотекой Конгресса — приводило к стрессу. В каком направлении ни начнешь действовать, обязательно наткнешься там на сильнейшее сопротивление. Позволь я себе роскошь задуматься, эти трудности пришли бы мне в голову первыми… Несмотря на это, я считаю, что хотя бы в какой-то степени изменил образ этого поста. Ведь, в сущности, должность поэта-лауреата была задумана и понимается как этакая орхидея в бутоньерке Библиотеки Конгресса. Выбирают кого-нибудь на год-два, а потом находят для этой роли следующего. Эти обязанности неверно поняты и потому неверно выполняются. И все же я думаю, что хоть что-то мне удалось изменить. Быть может, я напрасно себе льщу… Однако теперь от того, кто займет этот пост после меня, будут ждать — и этот кто-то, возможно, постарается оправдать эти ожидания — чтобы он сделал что-то не только для себя или своих коллег, друзей-поэтов, но и для читателя, для публики, для общества. Если этот кто-то, конечно, захочет это сделать… Я, однако, надеюсь, что противоречия его положения будут замечены, и они заставят его действовать так, как пытался действовать я. Не знаю, однако, никого, кто взялся бы за это.

Ты отказываешься от обязанностей поэта-лауреата досрочно. Уходишь через неделю?

Да, в надежде, что все же посеял что-то новое. Когда- нибудь это выяснится, кем-нибудь — быть может тобой — будет замечено. Но не скоро. Во всяком случае, теперь я понимаю: чтобы наладить распространение поэтических сборников, надо начинать с частного, а не государственного сектора; я также узнал, как функционирует американский механизм распространения.

И как он функционирует?

Знаешь, например, почему такие журналы, как "Нью-суик", "Тайм", "Вог", "Вэнити Фэр" попадают в супермаркеты? Я задал себе этот вопрос и получил на него ответ. Так вот, у издающих их крупных корпораций — таких как "Тайм-Лайф Корпорэйшн" или "Конд Нэст Корпорэйшн" — есть договор с профсоюзом водителей грузовиков. В этом все дело — ведь именно они занимаются доставкой этих журналов. Таким образом снабжение создает спрос на рынке. Привет вам от Маркса… [Смеется.] И именно на этом следует сосредоточиться, чтобы правильно формировать читательский рынок.

Можно начать и с другого конца — хотя бы более широко вводить поэзию в школьные программы…

Да, но это, по сути, невозможно, поскольку просвещение здесь не централизовано, то есть не находится в ведении федеральных властей, и поэтому каждый директор школы или учитель может действовать так, как диктуют ему собственные знания. И конечно, в большинстве случаев его больше всего заботит, как бы избежать лишних проблем. Было бы естественным, разумным, рациональным начать со школ, но из-за отсутствия централизации это невозможно.

Если бы ты был не поэтом-лауреатом, а… поэтом- царем, что бы ты попытался реформировать в сфере американской культуры?

Если бы я был не поэтом-лауреатом, а… министром культуры, то сделал бы очень простую вещь. Издал в брошюрках произведения нескольких авторов, например, Марселя Пруста — так, чтобы все общество смогло его прочитать. Но в этой стране — во всяком случае мне так кажется — никогда не будет портфеля министра культуры. Кроме того, Вашингтон — не то место, с которого можно начинать какие-то реформы.

А казалось бы, самое подходящее место для твоих планов.

Мне тоже так казалось. Не думаю, что я где-то ошибся, просто это проблемы, которые не решаются в течение года.

Тем более что против поэзии направлена мощная армия телевизоров.

Я заметил, что для младших поколений телевидение уже не играет такой большой роли. Они относятся к нему как к еще одной природной стихии, чему-то, с чем нужно считаться, раз уж оно существует.

Телевидение, однако, тренирует исключительно визуальную сторону нашего воображения, к тому же на очень низком уровне. Ведь существовали визуальные культуры, настроенные исключительно на образ, но в высоком его понимании. Мой любимый пример — "Запечатленный ангел" Лескова, где группа иконописцев при теологически необычайно утонченном представлении об иконе и образе была неграмотна. Несколько расширяя эту аналогию, можно допустить, что иконосфера будет все больше доминировать в нашей жизни, хотя ее качество, к сожалению, не улучшится. Подобные катастрофические рассуждения обоснованы, с ними не поспоришь.

Да я и не пытаюсь спорить, но эта дилемма меня уже страшно утомила. Мы должны пройти этот этап. И мы также должны помнить, что поэзия несет и визуальную, изобразительную информацию…

А какие элементы являются решающими при возникновении твоих стихов? Как рождаются твои стихи?

Это зависит от стихотворения. Иногда это две-три строчки или даже всего одна. Обычно, однако, все начинается с какого-то звучания, звука в голове. Возникает уверенность. Это похоже на прикосновение к камертону… И если я пытаюсь что-то сделать с этим дальше, то ищу слово, которое — или само по себе, или через аллюзию, или через комбинацию значений — соответствует звуку камертона. В какой-то степени это напоминает игру на фортепиано — я на фортепиано не играю, так что не стоит жонглировать подобным сравнением, но речь идет о том, чтобы подстроить смысл к мелодии, звучащей в голове. В этой мелодии есть не только фонический аспект, но и психологический, потому что я чувствую, какой клавиши следует коснуться.

Когда ты пишешь стихи, то рисуешь на полях?

Иногда рисую, иногда нет. Это зависит от того, насколько я задумываюсь.

А что рисуешь?

Профили.

Почему именно профили?

Думаю, это происходит в каком-то смысле подсознательно, поскольку слово само по себе — профиль данного феномена, оно определяет, обозначает смысл. Кроме того — обращаясь к прошлому за очередной аналогией — поэт это бард, человек, который поет, как птица, а птицы, например совы, видят в профиль.

В "Водяном знаке" сконцентрировано все твое внимание к визуальной стороне мира.

Не знаю, как это получается. Допускаю, что я скорее человек зрения, что я поверхностен. [Смеется .]

В поэзии ты скорее человек музыкальный.

Да, конечно. "Водяной знак" — произведение прозаическое, написанное на заказ. Что я мог сделать — кроме как описать то, что видел.

Несмотря на это, "Водяной знак" позволяет прочитать твои стихи в новой перспективе. А как ты сам видишь в своих стихах?

Мне кажется, то, что я поймал глазом, и то, что поймал ухом, взаимодействует. Происходящее в этот момент иллюстрирует творческий замысел. Замысел часто вырисовывается как совместный эффект нескольких таких иллюстраций.

Твои рисунки на рукописях — часть этого процесса?

Не знаю. Я не считаю себя хорошим рисовальщиком. В России недавно издали книжечку с моими рисунками, и мне кажется, что это произошло потому, что с момента получения Нобелевской премии я словно окружен ореолом.

Твои рисунки — не важно, хорошие или плохие — проясняют творческий процесс. Рукописи поэтов бывают иногда полностью испещрены рисунками. Быть может, это свидетельствует об усилиях, затраченных при создании стихотворения?

Это указывает прежде всего на то, что у человека, поступающего так во время рождения стихотворения, было много времени. Кроме того, в таких рисуночных каракулях проявляется определенное ощущение пространства, определенная графическая установка по отношению к пустому пространству листа бумаги. Писательство является по определению графическим феноменом. Чем больше человек пишет, тем более в нем самом появляется графического.

Разве что он пользуется компьютером.

Я пользуюсь не компьютером, а пером.

В стихотворении "Декабрь во Флоренции" ты говоришь о пере, которое невзначай рисует чьи-то брови.

Порой рука действует сама по себе.

О том же говорит Пушкин.

Но Пушкин был прекрасным рисовальщиком. Думаю, что в этом разрисовывании страницы поэтом выражается также его отношение к форме, а точнее — принятие свободы и открытой формы. К примеру, Чеслав Милош в первой строке "Ars poetica" тоскует по "форме более емкой". Я же — восхищаясь позицией Милоша — не стремлюсь к открытой форме. Я не в состоянии написать стихотворение без рифмы.

 

Перевод Ирины Адельгейм

 

В МИРЕ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

 

 

Журнал "Америка", май 1992 года

 

Иосиф Бродский, иммигрант из города, известного теперь снова как Санкт-Петербург, стал первым родившимся за рубежом поэтом-лауреатом Соединенных Штатов. <…>

Последние 14 лет Бродский живет в Гринвич-Вилл ид же в Нью-Йорке, Живописном центре художественной жизни города. С 1986 года он каждую весну ведет курс в колледже "Маунт-Холиок" в Саут-Хэдли в Массачусетсе. Сейчас он взял академический отпуск, чтобы выполнять обязанности поэта-лауреата, требующие его присутствия в Библиотеке Конгресса США в Вашингтоне не менее трех дней в неделю.

Бродский — пятый поэт-лауреат США. Этот пост был создан Конгрессом США в 1986 году, и предшественниками Бродского были Роберт Пенн Уоррен, Ричард Уилбер, Говард Немеров и Марк Стренд. Когда этот почетный пост был предложен человеку, для которого английский не родной язык, многие американские поэты и критики были удивлены. Но основное назначение поэта-лауреата в Америке в том, чтобы представлять поэзию, а не просто писать стихи на английском языке, и Бродский с его энциклопедическим знанием поэзии и страстью к искусству лучше многих других подходит для этого поста. Объявляя его поэтом-лауреатом, директор Библиотеки Конгресса Джеймс Биллингтон, известный специалист по русской и советской истории, сказал: "В его произведениях заложены великие литературные традиции России и глубокое понимание американской поэзии. Он испытывает огромный интерес к американской жизни, столь свойственный иммигрантам. И это напоминает нам, как много в американской культуре было создано теми, кто не родился в нашей стране".

Редакторы журнала "Америка" Илья Суслов, Семен Резник и Дик Бейкер встретились с Иосифом Бродским в его офисе в Библиотеке Конгресса, чтобы побеседовать о его миссии в новой должности и об американской поэзии.

 

В чем вы видите свои обязанности как поэт-лауреат? Будете ли вы писать стихи, посвященные крупным государственным событиям, как это традиционно делали британские лауреаты?

Дело в том, что это совершенно не британское учреждение; это американское учреждение, и, конечно, существует огромная разница между британской системой и нашей. В Англии поэт назначается пожизненно, а у нас лауреатство в Библиотеке Конгресса назначается на год или на два. Сочинение стихов "на случай" не входит в мои обязанности и контрактом не оговорено. Контрактом оговорены совершенно другие вещи. Как я представляю себе свои обязанности? Довольно просто. Поскольку в этом году я на жалованье у Библиотеки Конгресса, я воспринимаю свои обязанности как некую общественную обязанность (если можно так перевести с английского "civil service"). И мои интересы сосредоточены, иными словами, на общественной пользе. Задачу свою я понимаю довольно просто: как попытку расширить аудиторию изящной словесности в этой стране, увеличить число читателей поэзии. И на этот счет у меня есть некоторые соображения, с которыми я часто выступаю в печати.

Газеты писали, что вы высказывали пожелания, чтобы поэтические сборники продавались в американских супермаркетах. Вы говорили это серьезно?

Да, абсолютно серьезно. Человек, приходящий в супермаркет, покупает совершенно неожиданные вещи. Порой совсем не те, за которыми он туда явился. Часто он покупает в супермаркете журналы и книжки, так что такого рода товар в супермаркете уже есть. Я не вижу ничего абсурдного в том, чтобы поставить на полку несколько томиков американских авторов или антологий американской поэзии. Если назначить низкую цену — что-нибудь около двух долларов для изданий в мягкой обложке, что вполне осуществимо, — то можно продавать поэзию не только в супермаркетах, но и в аптеках. По крайней мере, в этом будет и медицинский резон: у изящной словесности есть свойство оказывать терапевтическое влияние. По крайней мере, счета от психиатров будут ниже, не правда ли?

И наконец, я думаю, что антология американской поэзии должна быть в каждом номере в отелях в этой стране, и никто против этого возражать не будет, как никто не возражает против Библии, которую можно найти в каждой комнате в любом мотеле, как сама Библия не возражает против соседства с телефонной книгой.

Можете ли вы рассказать о различиях во взаимоотношению поэта и читающей публики в Соединенных Штатах и в России? Где, по вашему мнению, поэт играет более подходящую ему роль: в России, где "поэт больше, чем поэт", или в Америке, где публика не знает даже наиболее знаменитых?

Я думаю, что более здоровая ситуация все-таки сложилась в Америке. Менее привлекательная для поэта, но все же более здоровая. Поэт — это не некое выдающееся явление в обществе, это нормальный гражданин государства, обитатель его пространства. Роль поэта в России, на мой взгляд, навязана, с одной стороны, историей, а с другой — суетностью самих поэтов. Эти два явления как бы накладываются друг на друга. В России на протяжении столетий не существовало официальной оппозиции; роль оппозиции и критиков общества играли там писатели. Если оппозиция и существовала, она не была в состоянии формулировать свои оценки и участвовать в полнокровном политическом процессе, которого в стране не существовало. Эта роль выпадала литературе, изящной словесности, в частности. Отсюда представление о поэте как о человеке, к чьему мнению следует прислушаться. С одной стороны, это замечательно. Но, с другой стороны, это бросается поэту в голову, и он начинает воспринимать себя совсем не так, как об этом писал Александр Сергеевич: "И меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он". Он начинает воспринимать себя несколько экстраординарным образом. И это не проходит без последствий для его творчества. И в конечном счете для читателей, ибо поэт начинает работать на публику, а не на Музу. Представление о поэте, существующее в читательской массе в России, зачастую открывает для поэта возможности эксплуатации своего положения и в конечном счете сужает его диапазон до сугубо функционального. Мягко говоря, он оказывается в зависимости от истории. Здесь, в США, ничего подобного не происходило. Здесь вполне укоренились институты, критикующие общество. Это главным образом оппозиционные партой. То есть роль критика общества здесь с поэта как бы снимается. Она продолжает существовать только в том случае, если по своему темпераменту, настроению и обстоятельствам поэт считает необходимым что-либо изложить, то есть присоединиться к хору критикующих. Тогда он к этому хору присоединяется или даже пытается его перекричать. Но поприще трибуна или выразителя народных чаяний американскому поэту крайне чуждо. На самом деле у поэта никакой роли нет, кроме одной: писать хорошо. В этом и заключается его долг по отношению к обществу, если вообще говорить о каком-то бы то ни было долге всерьез. Ибо поэт не назначается обществом, и потому обществу накладывать на него какие-либо обязательства не пристало. Пользуясь языком общества, творя на его языке, особенно творя хорошо, поэт как бы делает шаг в сторону общества. И хотя у поэта нет такого долга перед обществом — писать, у общества на самом-то деле есть долг — его читать, ибо поэзия есть по существу лингвистическая неизбежность. И если поэт совершает шаг в сторону общества, то и общество должно сделать шаг в его сторону. Это примерно то, что я пытаюсь объяснить, по мере своих возможностей, местной публике.

Кто из американских поэтов, по-вашему, более всего достоин внимания российского читателя?

Их невероятно много. На протяжении полутораста лет самостоятельного существования американская поэзия дала огромное количество имен. Выбирать из них трудно. Я думаю, что до известной степени русский читатель осведомлен о том, что происходило и происходит в американской поэзии. Из имен наиболее замечательных в двадцатом веке (про девятнадцатый век все знают) могу предложить пять, десять или двадцать имен. Эдвин Арлингтон Робинсон, Уоллес Стивене, Роберт Фрост. На мой взгляд, также (и тут многое зависит от вкуса) Вэйчел Линдзи, Карл Сэндберг, Эдгар Ли Мастере, не говоря уж об Элиоте и Паунде… Это из первой половины двадцатого века. Во второй половине двадцатого века, в послевоенный период, есть совершенно замечательные господа… Начну с малоизвестного Уэлдона Кийса… Затем Джон Берримен, Роберт Лоуэлл, Элизабет Бишоп, Энтони Хект, Ричард Уилбер, Роберт Пенн Уоррен, которого русские читатели знают как прозаика, но он еще и изумительный поэт. Аллен Тейт, Марианн Мур, Уильям Карлос Уильяме, Рэндалл Джаррелл… Их очень и очень много. Теодор Ретке — замечательный поэт… Мы считаем, что у нас в России замечательная поэзия. И не без основания. Но я думаю, что в этом отношении, в отношении изящной словесности, в двадцатом веке между Россией и Соединенными Штатами существует определенный паритет, равенство.

Вы как-то сказали, что "современная американская поэзия более динамична, чем поэзия Западной Европы", — в чем это выражается?

Американская поэзия — явление необычайно интересное и весьма отличное от своих европейских сестер. Это, по существу, непрерывная проповедь человеческой автономии. Русская поэзия сильна, конечно, своей эвфонией. Но если мы говорим о дидактическом аспекте, о существе дела, то русской поэзии свойственна некая общая утешительная тенденция, тенденция оправдания миропорядка, то есть в русской изящной словесности или в Европе образ поэта или его лирического героя всегда фигура как бы трагическая, фигура жертвенная. Он у нас всегда страдает… Ему, грубо говоря, нехорошо. В лучшем случае он воспринимает мир со значительной долей фатализма. В поэзии американской это не совсем так. Это скорее идея абсолютной человеческой автономии, ощущение того, что человек всегда сам по себе, в чистом, так сказать, виде. И от него, человека этого, зависит, сопротивляется он или нет. У американского поэта указательный палец не раскручивается на триста шестьдесят градусов в попытке найти виноватого. Он знает, что скорее всего виноват он сам. Это совершенно другой психический уклад, другая ментальность. Это литература индивидуальной ответственности. Человек отвечает за свою жизнь и за выбор, им совершенный, и, если что-то не так, он упрекает не начальника или какого-нибудь государственного деятеля. Он упрекает либо себя, либо экзистенциальный порядок в целом. И кроме того, в американской поэзии нет тенденции к самогероизации, само драматизации. Разумеется, у американской, как и у всякой иной, поэзии есть масса своих собственных пороков: слишком много провинциальных визионеров или озабоченных своей внутренней жизнью неврастеников — это все, конечно, есть, но тенденции утешить, оправдать миропорядок или, наоборот, рассматривать себя как трагическую или героическую фигуру, как этакого Прометея, чью печень пожирает орел (это скорее всего — метафора алкоголя), — вот это американской литературе не свойственно.

В то же время вы как-то заметили, что "американская поэзия страдает недомоганием формы". Не могли бы вы это пояснить?

Да, говорил. Но это представляется недомоганием лично мне. Ни читателям, ни — хуже всего — большинству авторов так не кажется. В конце девятнадцатого века в американской изящной словесности возникла совершенно новая, так сказать аформальная, идиоматика, у которой, естественно, тотчас нашлась собственная генеалогия, как бывает со всем на свете. В принципе американская поэзия — точней, стихи, публикующиеся там и сям, — сегодня тяготеет к тому, что вполне благородно именуется "органическим стихом". Это означает примерно: пиши как бог на душу положит, то есть не опосредуя это формой. Большинство того, что появляется в печати последние десятилетия, написано тем, что принято считать "свободным" стихом. Свободный стих — дело довольно непростое. Я бы добавил по собственному опыту: куда более трудоемкое, нежели стих традиционный. Как всякое понятие, которое предварено эпитетом "свободный", оно требует уточнения: свободный от чего? Свобода не есть самостоятельное, автономное понятие, это понятие детерминированное. В физике оно детерминировано статикой, в политике — рабством; что же касается мира трансцендентального — о какой вообще свободе можно говорить, если предполагается Страшный Суд? То есть свобода — это всегда реакция на что-то. Это скорее преодоление ограничений, освобожденность. Иными словами, свободный стих есть, по существу, преодоление формы, преодоление стиха метрического. Большинство же молодых людей обоего пола, принимаясь сейчас за сочинение стихотворений, начинают прямо с чужих результатов этого преодоления, с этой органической, свободной, освобожденной формы. То есть они пользуются свободой, не обретенной ими лично или даже взятой взаймы, но полученной по инерции. На мой взгляд, чтобы пользоваться свободным стихом, поэту нужно к нему прийти тем же самым путем, каким пришла к этому английская изящная словесность. То есть в миниатюре, в пределах своей собственной жизни, поэту следует повторить путь, пройденный до него литературой, то есть пройти формальную школу. В противном случае удельный вес слова в строке может оказаться нулевым.

Формальной поэзией вы называете стихи, написанные в определенном размере, с рифмой, то есть в форме традиционного стиха?

Именно.

Как вы решаете, писать ли данное стихотворение по- русски или по-английски?

Каких-то особых, специальных решений я не принимаю. В принципе стихи я пишу главным образом по-русски, а по-английски в основном статьи, прозу. Этот выбор определяется заказчиком. Предположим, журнал предлагает вам написать рецензию. Издательство предлагает написать предисловие. Когда это происходит, вам всегда дается срок. Конечно, можно было бы сначала сочинить по- русски, а затем перевести на английский. И таким образом загрести даже больше денег, верно? Если сначала печататься в эмигрантских изданиях (если они платят)…

Э-э-э!..

Ну, некоторые платят… Но таким образом ни в какие сроки не уложишься. И поэтому я еще в году эдак семьдесят третьем, семьдесят четвертом или семьдесят пятом принялся писать сразу по-английски. Что же до стихов, то до выбора языка, на котором сочинять, никогда не доходит. Стихотворение всегда начинает диктовать самое себя — прежде чем ты успеваешь подумать, на каком языке это происходит. Конечно, я пишу стихи по-английски, но очень редко, только в том случае, если в голове начинает звучать именно нечто английское, специфически англоязычная каденция. Или если возникает какая-нибудь фактура, которая, видимо, исключительно англоязычна.

Вы ведь переводите свои стихи на английский?

Да, довольно часто, но не в последнее время. Я занимаюсь этим по одной простой причине: с переводчиками всегда возникают довольно сложные отношения, особенно если они старше вас по возрасту. Они присылают вам варианты того, что они сделали, и вы начинаете их выправлять. Людей, которые старше тебя, можно поправлять, увы, только до известной степени, потому что потом начинаются обиды. Это, конечно, происходит с любым человеком, в любом возрасте. Не говоря уж о том, что во всем этом есть нечто весьма шизофреническое (что, конечно, при существовании в двух культурах не более чем норма). Он перевел твое произведение, и ты, получив перевод, в первый момент ужасно счастлив: как бы автоматически предполагается, что получилось то же самое стихотворение. А потом начинаешь читать… Это довольно уникальное переживание, когда читаешь перевод своего стихотворения, сделанный кем-то. То есть ты испытываешь радость, довольно быстро переходящую в ужас. Для этой комбинации радости и ужаса названия нет, это переживание совершенно уникальное. И поэтому, чтобы не портить никому кровь, я стал заниматься этим сам. Что отнимает массу времени, отнимает время у всего остального. Я бы с большим удовольствием с этим не связывался. Но поскольку уж я тут живу, я чувствую себя ответственным за то, что выходит под моим именем по-английски. Уже хотя бы потому, что я могу за этим проследить. И если уж меня будут попрекать, то пусть уж лучше попрекают за мои собственные грехи, а не говорят, что, дескать, по-русски это, может быть, и замечательно, но вот по-английски звучит ужасно.

С годами, по мере того как вы становитесь старше, в каком направлении движется ваша поэзия? Меняется ли она?

Трудно сказать, но я все-таки думаю, что меняется. Я не могу рационально комментировать свое, грубо говоря, развитие. Или процесс. В этих вещах отчета себе не отдаешь — не говоря уже о том, что принимать за точку отсчета. Если взять себя четверть века назад, то, видимо, да, я изменился, хотя скорее внешне, чем внутренне. Единственные перемены, о которых я мог бы говорить всерьез, — перемены просодические… Перемены метрического характера… Сейчас, полагаю, у меня больше дольника, нежели ямба, хорея или анапеста. Стих теперь скорее интонационный. То есть он держится уже не на динамике, заданной размером, но скорее на интонации как таковой, на некой каденции не слишком настырной речи. Хотя время от времени приятно вернуться к традиционным метрам — хотя бы для того, чтобы придать им глуховатость, нейтральность тона, обретенную в дольнике и столь естественную теперь для моего слуха, как, впрочем, и сознания. Чем монотоннее, глуше все это звучит, тем более, по-моему, оно похоже на правду. С годами все это становится сложнее и сложнее; но хотя бы метрически надо говорить о себе в стихе правду. Так что нынешний молодой читатель, наверно, услышит во мне человека уже немного побитого и помятого, но тем не менее движущегося…

Однажды, говоря о Чехове, вы сказали, что в России девятнадцатый век кончился в 1917 году, а на Западе он все еще продолжается.

В известной степени это верно.

Как это понимать?

Я это сказал, пытаясь объяснить популярность русской литературы девятнадцатого века на Западе и, в частности, в Соединенных Штатах, и непопулярность литература двадцатого века. Это особенно касается прозы. Общественные отношения, которые описывает проза девятнадцатого века, вполне нормальны и понятны в переводе. В дневнике Елены Штакеншнейдер, дочери известного архитектора Андрея Ивановича Штакеншнейдера, который много построил в моем родном городе, многие страницы посвящены Федору Михайловичу Достоевскому. Она хорошо знала Достоевского, восхищалась им, называла его глубочайшим мыслителем и гениальным писателем. И в то же время считала его мещанином и отмечала, что для изображения большого капитала огромной цифрой всегда будет для него шесть, кажется, тысяч рублей. И действительно, во многих произведениях Достоевского конфликты носят до известной степени имущественный характер. Эти общественные отношения вполне постижимы для человека, живущего в мире, который называется капиталистическим. Интересно, кстати, кто придумал и ввел в обиход это определение? Социалист?

В то же время общественные отношения, сложившиеся в России в двадцатом веке, то есть все те понятия, которые возникли, как, например, "управдом", "квартироуполномоченный" и тому подобные, совершенно непереводимы. И не только в лингвистическом смысле. Они непереводимы в сознании. Проблема не только в том, что не существует эквивалентных терминов. В некоторых случаях они, может быть, и существуют. Но сами отношения совершенно непостижимы. Это другая реальность, другой век, другой мир. И поэтому, разумеется, легче читать и понимать то, что написано Чеховым, Толстым, Достоевским, Гончаровым, Гоголем, Тургеневым, чем написанное, например, Михаилом Зощенко или Андреем Платоновым. Правда, Платонова нельзя перевести еще и по соображениям чисто языковым. Этот человек пользовался языком совершенно феноменальным образом. Сплошные алогичные корневые решения. По-английски этот эквивалент практически немыслим.

Как вы сумели добиться такого исключительного успеха — премии, восхваления публики, публикации в лучших журналах Запада? Чувствуете ли вы внутренний конфликт как писатель и как знаменитость? К примеру, в своей нобелевской лекции вы говорили о глубоко личностной природе художественного опыта, но ваша слава частично связана с вашей героической биографией.

Не очень она героическая, и в стихах ее, во всяком случае, нет. Мне трудно отдать себе отчет, каким образом я чего-то "добился". Я до известной степени вообще никогда ничего не добивался. Все то, что происходит со мной, носило и носит характер чрезвычайно случайный. Но когда происходит то, что очень приблизительно можно назвать признанием, то возникает определенная инерция. Скажем, когда вы получаете Нобелевскую премию, на вас начинают смотреть несколько расширенными глазами. Расширенными от восторга, от изумления или, по крайней мере, от любопытства. В переводе на человеческие, деловые, издательские отношения это выражается в том, что вас охотнее публикуют, берут нарасхват. Впрочем, и это не совсем верно. Я нередко сталкиваюсь с тем, что предлагаемое мною по тем или иным соображениям отклоняется. У каждого журнала, издательства есть своя эстетическая платформа. Но и это не главное. На самом деле все упирается в того или иного конкретного человека, который принимает решение. Что касается успеха, о котором вы говорите, то я не в состоянии воспринимать это как успех. Жизнь писателя, сочинителя определяется не тем, что у него издано, напечатано, получилось, а тем, что он делает в данный момент, а это всегда связано с большими трудностями. И в этом критерий его отношения к себе как к профессионалу. Это даже не конфликт между внешним успехом и внутренним состоянием. Это совершенно противоположные полюса. Успех — это маска, это одежда, которую ты на себя надеваешь, а правильнее сказать, которую на тебя надевают.

Но ты знаешь себе истинную цену. Знаешь, что ты можешь, а чего не можешь. Такова профессиональная сторона дела. И помимо этого ты знаешь себя, знаешь, что ты за человек, знаешь обиды, которые ты нанес, поступки, которые ты совершил и которые, по твоим понятиям, являются предосудительными, и это определяет твое отношение к себе, а не аплодисменты или положительные рецензии. Может быть, Лев Николаевич Толстой, глядя на полку с собранием своих сочинений, и чувствовал удовлетворение, но я не думаю, что большое. Тем более — моя милость. То есть ты про себя знаешь, что ты исчадие ада, что ты до известной степени дрянь, что в твоей голове в данный момент ничего не происходит и что ты кого-то обидел или не обратил на кого-то или на что-то внимания. Это то, что ты есть, а не то, что происходит с тобой вовне. Это абсолютная правда.

Еще одна цитата из вашего интервью: "Если вы серьезно относитесь к своему делу, то выбираете между жизнью, то есть любовью, и работой. Вы понимаете, что это несовместимо. Не жалеете ли вы иногда, что предпочли работу полноте жизни?

Вы, видимо, имеете в виду недавнюю перемену в моих частных обстоятельствах… И все же я продолжаю считать, что это несовместимо. При всех предполагаемых и очевидных преимуществах перехода в новое состояние во мне присутствует ощущение, что это еще одна из помех. Как корреспонденция, которая отнимает много времени, как лекции, которые надо читать, как, в частности, это интервью… Это ни в коей мере не способствует тому, что называется творческим процессом. И семейная жизнь — тоже помеха. Как я с этим справлюсь, я понятия не имею, но надеюсь, что обойдется. Я перешел в это новое качество в сильной степени бессознательно, как и все, что я в своей жизни делал. Это точно так же, как сочинять стихотворение или статью. Когда сочиняешь, то тебе это представляется самым важным делом. Я надеюсь, что смогу совмещать, грубо говоря, приятное с полезным. Надеюсь, что мне это удастся. Хотя, как говаривал любимый мною Фрэнсис Бэкон, "надежда — это хороший завтрак, но плохой ужин".

Если бы вы родились в Америке, стали бы вы поэтом?

Я думаю, что да, и я даже знаю, кем бы я стал. Я стал бы Энтони Хектом, или Ричардом Уилбером, или отчасти похожим на одного из них и отчасти на другого. Или на обоих сразу.

Что вы думаете о судьбе русской литературы и искусства советского периода? Что из них останется, что не останется? Каково будущее искусства, на котором выросло советское общество?

Это огромное явление, и процент того, что останется, будет весьма значительным. Какие-то песни останутся, стихи останутся безусловно. За советское время, вопреки тому, что с искусством творилось, было написано много замечательного. Я думаю, что многое из написанного будет представлять чисто исторический интерес и уже хотя бы поэтому выживет. Кроме того, существует действительно много шедевров, созданных людьми, которым была дорога русская изящная словесность. Вообще такими вопросами лучше не задаваться, ибо они политизируют настоящее или прошлое. Как будет, так и будет. Кто мы такие, чтобы об этом судить? Литература — весьма индивидуальное дело, стихи особенно, это наиболее атомизирующее искусство, куда менее социальное, чем, скажем, музыка, живопись, проза. Весьма идиосинкразическое по существу. Кому-то из потомков сделанное нами придется по вкусу, другим — наоборот. Гарантий никаких нет, и они не нужны.

Вы часто говорили, что не собираетесь возвращаться в Россию. Не изменили ли последние события вашего мнения? Чувствуете ли вы себя в Америке — с ее природой, людьми, городами — как дома?

Это как бы два вопроса. Начну со второго. В общем, да, я чувствую себя в Америке чрезвычайно естественно. Не скажу, что как рыба в воде, но так не чувствует себя здесь никто. Да в наше время и рыбе не всегда бывает хорошо в воде. Вообще, если у человека не отмерли нервные окончания, то любое место, в котором он находится, в той или иной степени вызывает у него ощущение абсурда. Ты входишь в помещение, ты с кем-то говоришь, но при этом в сознании все время присутствует ощущение, что происходящее — полный бред, что ты тут вообще не должен находиться и твой собеседник — тоже.

Теперь о возвращении. Мне трудно на этот вопрос ответить внятно. Перемены, которые произошли, — это безусловно перемены к лучшему, замечательные перемены. Но мне трудно себе представить, что я снова должен изменить систему своего существования. Во-первых, возраст уже не тот, чтобы начинать все заново, а пришлось бы именно начать заново, ибо это уже совершенно другая страна. Той страны, из которой я уехал двадцать лет назад, уже не существует. Не потому, что там произошли политические перемены, но прежде всего потому, что другое поколение находится сейчас в силе и у власти. Я имею в виду власть не политическую, а чисто экзистенциальную. В этой новой стране все пришлось бы начинать заново. Не думаю, что у меня на это хватило бы сил. Приехать туда с визитом? Многие это делают, особенно иностранцы, и это нормально. Я сам могу поехать в Латинскую Америку, или в Африку, или куда угодно, но приехать туристом в страну, в которой я вырос? Мне это представляется несколько загадочной перспективой. Если принять во внимание, как людям сейчас там живется, то оказаться в положении туриста в их жизни для меня неприемлемо. Не говоря уже о том, что с тем нимбом, которым на протяжении последних лет я как бы обзавелся, это путешествие будет трудоемким предприятием. Ажиотаж и хорошее отношение — это вещи, которые труднее всего переносить. Гораздо легче, если это ненависть или ругань. Позитивные эмоции наиболее изматывающие. С одной стороны, мне бы ужасно хотелось повидать два или три места, пройти, что называется, ступая в свой же след — по крайней мере, умозрительно. Дважды, однако, в ту же реку не вступишь; это мы и читали, и сами отчасти писали. Я хотел бы побывать на могиле своих родителей, хотя от них ничего, кроме пепла, не осталось. Но я не знаю, как и когда это осуществить. Если бы это возможно было провернуть инкогнито, я бы сделал это давным-давно. Но американскому гражданину, чтобы туда отправиться, нужно заполнять какие-то анкеты, и немедленно это становится известным со всеми вытекающими последствиями. Это перспектива, с одной стороны, привлекательная, но с другой — невыносимая. Есть люди, которые с удовольствием на все это идут, взбираются на белого коня, скачут на нем, и только ржание этого коня и слышно. Таких людей довольно много, но я, боюсь, не принадлежу к их числу. Сколько мог, я старался жить сам по себе, на отшибе, по возможности приватным образом, заниматься своим делом, жить своей собственной жизнью и не играть чью-то, даже свою, роль, потому что я знаю, что никакой роли я сыграть до конца как следует не сумею.

 

---

Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 154; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!