КОНСТАНТИН АЛЕКСЕЕВИЧ КОРОВИН
(1861–1939)
Коровин – тонкий мастер пленэрной живописи, автор эмоциональных пейзажей и жанровых картин, написанных в свободной декоративной манере.
Константин Алексеевич Коровин родился 5 декабря 1861 года в Москве на Рогожской улице, в доме деда Михаила Емельяновича Коровина, московского купца первой гильдии. Дед разбогател в ямском извозе. Отец Константина, Алексей Михайлович, получил университетское образование, неплохо рисовал. Мать, Аполлинария Ивановна, урожденная Волкова, увлекалась музыкой, играла на арфе, рисовала акварелью. Первые навыки рисования Константин и его старший брат Сергей, будущий известный художник‑реалист, получили в семье.
В 1863 году после смерти деда семья Коровиных разорилась. Они продают дом и перебираются в деревню Большие Мытищи под Москвой. Неподалеку на фабрике стал служить отец. Жизнь на природе пришлась мальчику по душе: «…До чего хорошо в избе: две деревянные комнаты, потом печка, двор, на дворе стоят две коровы и лошадь, маленькая собачка, замечательная – все время лает. А как вышел на крыльцо, видишь большой синий лес. Блестят на солнце луга. Лес – Лосиный остров, огромный. То есть так хорошо, как я никогда не видел. Вся Москва никуда не годится, такая красота…»
В 1875 году Константин поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве на архитектурное отделение. «Мне пришлось сильно нуждаться, – вспоминал художник о годах учебы, – уже пятнадцати лет я давал уроки рисования и зарабатывал свой хлеб». Через год Коровин перешел на живописное отделение. Его учителями стали И.М. Прянишников, Е.С. Сорокин, В.Г. Перов, А.К. Саврасов.
|
|
|
«Глубокий след оставили эти светлые и милые люди в душе моей. Почти все они умерли; я с восхищением, тихо и глубоко вспоминаю их, и трогательной любовью наполняется душа моя, и как живые они проходят в воображении передо мной, эти чистые, честные люди…».
Позднее Коровин вспоминал наставления Саврасова: «Ступайте писать, пишите этюды, изучайте, главное – чувствуйте…» Под влиянием Саврасова Константин пристрастился к пейзажу. Уже в училище он, стараясь сохранить свежесть впечатления, заканчивает свои работы непосредственно на натуре. В картинах «Село» (1878), «Ранняя весна» (1870‑е), «Мостик» (1880‑е) внимательное наблюдение природы сочетается с непосредственным ее восприятием. Большей частью пейзажи Коровина – это удачно выбранные и метко зафиксированные уголки природы. Таким пленительным «куском» природы является небольшая картина «Мостик», отличающаяся свежестью восприятия, полная верного наблюдения натуры.
«В 1881 году я поехал в Петербург в Академию художеств и поступил в натурный класс, – вспоминает Коровин. – Чудные залы академической галереи Кушелева, коридоры Академии художеств, живые сфинксы на ее фоне – все это было заманчиво для меня серьезностью, полной высоких традиций духа… Но в самом деле в этой чудной Академии дух искусства был так мне чужд: условность и серьезничанье по поводу несерьезного – работы каких‑то театральных бутафорий».
|
|
|
Через три месяца Константин возвращается в Москву. В 1883 году Коровин награжден в Училище Малой серебряной медалью за этюд масляными красками. Еще через год ему присуждена Малая серебряная медаль за рисунок с натуры.
В 1883 году молодой художник пишет картину «Портрет хористки», принесшую ему известность.
«Это был первый опыт импрессионистической живописи не только в творчестве Коровина, но и в русском искусстве, – считает А.П. Гусарова. – Можно сказать, что история русского импрессионизма началась с этой работы…
Создание прекрасного из заурядного совершается с помощью самой живописи – свежих красок, взятых в полную силу, не замутненных коричневыми или серыми тенями. Голубое, желтое, оранжевое, контрасты дополнительных цветов – это напоминает колорит импрессионистов. Живописная фактура пастозна, сочна. Движение кисти не скрыто от глаз зрителя, а нарочито выявлено, оно приобщает к творческому процессу, дает ощутить пылкий темперамент мастера. Вместе с тем этюдная свобода мазка передает зыбкость световоздушной среды, растворяющей объемы, контуры, лишающей их четкого рисунка».
|
|
|
И.Е. Репин недоумевал: «Это живопись для живописи только, такое было бы позволительно испанцу, но у русского – к чему это?» Высказывание Репина произвело на Коровина столь сильное впечатление, что он записал его на обороте портрета хористки.
Коровин выходит из Училища со званием неклассного художника. «По окончании Школы… я был приглашен, а также Левитан, Саввой Ивановичем [Мамонтовым] писать декорации в Частной опере. Я писал декорации к опере "Аида", а Левитан к "Жизни за царя" Глинки. Декорация Левитана – Ипатьевский монастырь среди леса ночью – была восхитительна и поэтична, а "Аида", сделанная мной со светом горячего солнца Египта, синими тенями и особенной яркостью красок и огромных форм, наделала шуму, и об этой постановке писали все московские газеты».
Мамонтов вспоминал о постановке «Аиды»: «Декорации Коровин написал превосходно, особенно хороши были "лунная ночь на берегу Нила" и "преддверие храма", в котором происходило судилище над Радамесом».
|
|
|
Позже, в 1887 году, приехав в Париж, Коровин напишет: «Так вот они, французы. Светлые краски, вот это так… Много и такого, что и у нас, но что‑то есть еще и совсем другое. Пювис‑де‑Шаванн – как это красиво! И импрессионисты… – у них нашел я все то самое, за что так ругали меня дома, в Москве».
После поездки в Париж (1887) художник испытывает творческий подъем. Гостя у Поленовых в деревне Жуковка, Коровин пишет сразу несколько удачных картин: «За чайным столом», «В лодке», «Настурции». Как пишет А.П. Гусарова: «В них получает дальнейшее развитие его пленэризм. Краски становятся светлее и чище. Композиция приобретает все более свободный и асимметричный характер. Художник прибегает к острым ракурсам ("В лодке"), фрагментарности изображения, все более последовательно он идет к импрессионизму».
В декабре 1888 года вместе с Мамонтовым Коровин путешествует по Италии, знакомится с городами – Флоренцией, Миланом, Генуей, Квинто. Затем он едет в Испанию, где пишет свою лучшую из ранних жанровых картин – «У балкона. Испанки Леонора и Ампара» (1889).
Е.В. Журавлева пишет:
«Картина прекрасна по своему живописному мастерству, по гармонии черного и серого, обогащенной деликатно введенными розовым и зеленым тонами, смягченной приглушенным светом, скупо пробивающимся в комнату с улицы.
Наряду с разработкой черно‑серебристой гаммы Коровин увлечен звучным колоритом, свежестью, солнечностью, воздушностью красок».
Коровин создал ряд верных, правдивых и поэтических пейзажей русской деревни в серебристой гамме, характерной для его работ девяностых годов («Зимой», 1894).
Большую роль в дальнейшем творчестве художника сыграли поездки на Север. Еще во время первого путешествия 1888 года его пленили виды суровых северных побережий, так появились картины «Берега Норвегии», «Северное море».
Вторую поездку, снаряженную Мамонтовым в связи со строительством Северной железной дороги, Коровин совершил в 1894 году вместе с В.А. Серовым. Художники побывали в Ярославле, Вологде, Архангельске, Норвегии и Швеции. Под впечатлениями от поездки было написано множество замечательных по колориту пейзажей: «Гавань в Норвегии», «Ручей святого Трифона в Печенеге», «Гаммерфест. Северное сияние», «Мурманский берег» и др.
Многие из них построены на тончайшей разработке оттенков серого цвета. Как пример создания глубокого и правдивого образа природы Севера, можно привести картину «Ручей святого Трифона в Печенге» (1894). Хмурое небо, каменистый берег, холодная гладь воды – все это передано скупыми красками, свободно, с тонким чувством тональности.
По материалам поездки Коровин оформляет павильон Северной железной дороги, построенный по его проекту на Всероссийской выставке 1896 года в Нижнем Новгороде. На огромных панно художник создал широкие, обобщенные образы природы и жизни Севера.
В 1897 году у Коровина и его жены Анны Яковлевны (урожденной Фидлер) родился сын Алексей. А тем временем Нижегородский павильон привлек всеобщее внимание своим убранством, и Коровин был назначен руководителем художественного оформления русских павильонов на Всемирной выставке 1900 года в Париже. Грандиозность поставленной задачи позволила ему в полной мере раскрыть свое дарование. Он пишет несколько больших декоративных по цвету панно. За эту работу Коровин был награжден двумя серебряными, двумя золотыми медалями и орденом Почетного легиона. К художнику приходят мировое признание и слава, его произведения экспонируются во многих городах Европы.
В начале века появляются лучшие портреты Коровина: Н.Д. Чичагова (1902), И.А. Морозова (1903), Ф.И. Шаляпина, написанные «по‑коровински» широко и свободно, с большим артистизмом. Хотя и ранее появлялись такие интересные работы, как тонкий и свежий «Портрет С.Н. Голицыной» (1886), «Портрет Т.С. Любатович» (1886), отличающийся богатством и тонкостью цветовых отношений.
«Одна из любимых тем художника – Париж, – считает Н.А. Федорова. – В парижских городских пейзажах "Парижское кафе" (1890‑е), "Кафе де ла Пэ" (1905), "Париж. Площадь Бастилии" (1906) и других подчеркнуто случайное построение композиции, стремление к усиленному звучанию цвета, свободная манера живописи.
В 1900‑х годах у Константина Коровина проявляется большой интерес к ночным и вечерним пейзажам Парижа со сверкающими огнями реклам и мелькающими экипажами: "Париж ночью. Итальянский бульвар" (1908), "Ночной карнавал" (1901), "Париж вечером" (1907) и другие.
Коровин хорошо знал западную живопись, высоко ценил достижения импрессионистов. Это сказалось на творчестве художника: его парижские работы наиболее импрессионистичны. Художник мастерски фиксирует впечатления от многокрасочной, яркой, переменчивой жизни большого города. В вечерних сумерках или в утренней дымке цвет теряет свою конкретность, переходит в систему вибрирующих пятен, предметы утрачивают четкость контуров. Однако в лучших произведениях Коровина, наряду с передачей эмоционального состояния, велико значение и материальности, ощутимой вещественности предметов».
С 1900 года Коровин становится главным художником императорских театров, а с 1910 года – он главный декоратор и художник‑консультант императорских театров Москвы и Петербурга. Придя в театр, художник произвел реформу в театрально‑декорационной живописи Большого театра в Москве, покончил с системой безличных дежурных декораций, объявив войну рутине, господствовавшей в те годы на казенной оперной сцене.
В оформлении оперы и балета Коровин находит применение своим творческим возможностям, своей любви к красочному зрелищу, своему уменью обобщить богатство цвета в монументально‑декоративный образ. Он оформил более 100 постановок. Среди лучших произведений художника – декорации к «Лебединому озеру», к «Руслану и Людмиле», к «Корсару», «Щелкунчику».
Работа в театре поглощала много сил, она накладывала определенный отпечаток и на станковое творчество художника. В эти годы усиливается красочность полотен Коровина, появляются размашистость, свобода живописной манеры.
С 1901 по 1921 год Коровин преподает в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В 1905 году Коровина избрали академиком Академии художеств. Во время Первой мировой войны Коровин был консультантом по маскировке в штабе одной из русских армий. Несмотря на тяжелое состояние здоровья (давнее нервное заболевание, болезнь сердца), бывает на передовых.
Как рассказывает Н.А. Федорова: «После революции он принимает активное участие в художественной жизни: занимается вопросами сохранения памятников искусства, организует аукционы и выставки в пользу вышедших на свободу политических заключенных. Художник продолжает работать и в театре…
По совету А.В. Луначарского, шестидесятилетний Коровин, неизлечимо больной и имеющий на попечении сына‑инвалида, улучшить здоровье которого могут в парижских клиниках, переезжает в Париж. Здесь же должна была состояться выставка его работ. Но картины похитили, и художник остался без средств. Он вынужден был соглашаться на любую работу. При таких обстоятельствах заключаются кабальные договоры, в короткий срок за незначительную плату Коровин пишет сорок картин, изготовляет "сувениры" – бесчисленные "русские зимы", "бульвары Парижа"».
А вот что пишет А.П. Гусарова:
«Во Франции, где художник проводит последние пятнадцать лет своей жизни, он продолжает работать для театра. Оформляет спектакли в известных театрах Европы и Америки, повторяя свои прежние темы…
В то же время Коровин продолжает разрабатывать в живописи старые темы, пишет натюрморты с розами, рыбами, часто обращается к видам ночного Парижа. Его поздняя живопись утрачивает прежние достоинства. Краски становятся тусклыми и бедными либо пронзительно‑анилиновыми, их сочетания лишаются гармонии, кисть намечает предметы и пространство мелкими острыми штрихами. Художнику изменяет не только глаз, но и вкус. Неоднократное повторение одних и тех же мотивов для продажи сообщает его работам оттенок ремесленной заштампованности.
На потребу больных ностальгией русских эмигрантов Коровин создает картины на русские темы, пишет пейзажи, праздники, русских красавиц…»
В 1926 году Коровина в Париже посещает его ученик М.С. Сарьян: «Последний раз я встретился с Константином Алексеевичем Коровиным в 1926 году в Париже. Я и сейчас не могу без глубокого волнения вспоминать об этой встрече. Мой дорогой учитель постарел, был болен, но сохранил свое покоряющее обаяние. Обрадовался он нашей встрече безгранично. Посыпался град вопросов о России, о новой жизни страны, о друзьях, об искусстве. "Моя единственная мечта, – сказал он мне, – вернуться на Родину, хочу умереть в России". К несчастью, Константину Алексеевичу так и не привелось увидеть родную землю хотя бы перед смертью. Но он до конца своих дней оставался русским человеком, русским художником. И картины, которые он писал на чужбине, были русскими по своему характеру, стилю, отношению к жизни».
Умер Коровин 11 сентября 1939 года и был похоронен на парижском кладбище Бийанкур.
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ НЕСТЕРОВ
(1862–1942)
Нестеров – выдающийся представитель русского символизма и модерна, ведущий мастер религиозной живописи «серебряного века». Ему удалось создать поэтические религиозные образы, а также острохарактерные портреты деятелей отечественной культуры.
Михаил Васильевич в своих воспоминаниях пишет:
«В тихий весенний вечер 19 мая 1862 года (по старому стилю. – Прим. авт. ), в Уфе, в купеческой семье Нестеровых произошло событие: появился на свет божий новый член семьи. Этим новым членом нестеровской семьи и был я. Меня назвали Михаилом в честь деда Михаила Михайловича Ростовцева.
Родился я десятым. Было еще двое и после меня, но, кроме сестры и меня, все дети умерли в раннем детстве.
Род наш был старинный, купеческий: Нестеровы шли с севера, из Новгорода, Ростовцевы – с юга, из Ельца…
Отец умер глубоким стариком – восьмидесяти шести лет. Я благодарен ему, что он доверился опытному глазу К.П. Воскресенского и не противился, отдавая меня в Училище живописи, пустить меня по пути ему мало симпатичному, мне же столь любезному, благодаря чему моя жизнь пошла так полно, без насилия над самим собой, и я мог отдать силы своему настоящему призванию. Еще задолго до смерти отец мог убедиться, что я не обманул его доверия. Из меня вышел художник. При нем был пройден весь главный мой путь до Абастумана включительно. К моей матери я питал особую нежность в детстве, хотя она и наказывала меня чаще, чем отец, за шалости…
Время шло. Отец и мать стали поговаривать о том, что пора отдать меня в гимназию. Мысль эта явилась тогда, когда родители убедились, что купца из меня не выйдет, что никаких способностей к торговому делу у меня нет…
Осенью 1872 года я все же поступил в приготовительный класс гимназии. В гимназии пробыл я недолго, учился плохо, шалил много… Родители скоро увидали, что большого толка из моего учения в гимназии не будет, и решили, не затягивая дела, отвезти меня в Москву, отдать в чужие руки, чтобы не баловался…
Вот настал и день экзаменов… Выдержал я из закона божьего, рисования и чистописания, из остальных – провалился. Отцу посоветовали отдать меня на год в Реальное училище К.П. Воскресенского, с гарантией, что через год поступлю в Техническое…
Рисование с каждым днем захватывало меня все больше и больше. Я явно стал пренебрегать другими предметами, и все это как‑то сходило с рук. Я начал становиться местною известностью своим художеством и отчаянными шалостями… За последние меня прозвали "Пугачевым". Я и был атаманом, коноводом во всех шалостях и озорствах».
Директор реального училища заметил страсть Нестерова к рисованию и уговорил его отца в 1877 году отдать мальчика в московское Училище живописи, ваяния и зодчества, где определяющую роль играли крупнейшие художники‑реалисты – Перов, Саврасов, Прянишников.
Особенно любили студенты Перова. Его уроки все они надолго сохранили в памяти. «Яркая, страстная личность Перова налагала свой резкий отпечаток на жизнь нашей школы, ее пульс бился ускоренно», – вспоминал Нестеров.
В 1881 году Нестеров уехал в Петербург и поступил в Академию художеств. Ему казалось, что там он сможет получить более серьезную профессиональную подготовку. Но в академии Нестеров не нашел того, к чему стремился. Весной следующего года Михаил возвратился в Москву. В последние годы пребывания в училище начал проявлять серьезный интерес к историческим темам. И здесь проявилось растущее мастерство молодого художника, в картинах появились отдельные колористические находки, но общий тон по‑прежнему оставался темным: «Шутовской кафтан» (1885), «Избрание Михаила Федоровича на царство» (1886).
Большое значение для дальнейшего развития Нестерова сыграла картина «До государя челобитчики» (1886), за которую он получил звание классного художника и Большую серебряную медаль. Сам Нестеров считал главным эмоциональным содержанием картины «таинственную величавость».
В 1885 году Нестеров женится на Марии Ивановне Мартыновской.
«18 августа 1885 года мы обвенчались с Марией Ивановной, и для меня началась новая жизнь, жизнь радостей художественных и семейных…
Свадьба была донельзя скромная, денег было мало. В церковь и обратно шли пешком. Во время венчания набралось поглазеть в церковь разного народа. Невеста моя, несмотря на скромность своего наряда, была прекрасна. В ней было столько счастья, так она была красива, что у меня и сейчас нет слов для сравнения. Очаровательней, чем была она в этот день, я не знаю до сих пор лица… Цветущая, сияющая внутренним сиянием, стройная, высокая – загляденье! А рядом я – маленький, неуклюжий, с бритой после болезни головой, в каком‑то "семинарском" длинном сюртуке – куда был неказист. И вот во время венчания слышу справа от себя соболезнования какой‑то праздно глазеющей старухи: "А, ба‑а‑тюшки, какая она‑то красавица, а он‑то – ай, ай, какой страховитый!"
После венца мы собрались все у сестры жены. Стали обедать. И в самый оживленный момент нашего веселого пирования бывшего на свадьбе доктора‑акушера вызвали из‑за стола к больной. Вернулся – опоздал, больная уже умерла…
Все это тогда на нас произвело самое тяжелое впечатление, конечно, ненадолго, но хорошая, веселая минута была отравлена. В душу закралось что‑то тревожное…»
22 мая 1886 года родилась дочь Ольга, а через семь дней Мария умерла. Потрясенный художник задумывает картины, посвященные ее памяти. Сам Михаил Васильевич многое в своем творчестве склонен объяснять этим трагическим событием. Под старость он писал: «Все пережитое мною тогда было моим духовным перерождением, оно в свое время вызвало появление таких картин, как "Пустынник", "Отрок Варфоломей" и целый ряд последующих, создавших из меня художника, каким остался я на всю последующую жизнь».
В 1888–1889 годах Нестеров создает «Пустынника». «…По безлюдному берегу, опираясь на резную палку, медленно, осторожно переступая обутыми в лапти ногами, идет согбенный годами старичок, – пишет С.Н. Дружинин. – Поздняя северная осень. Вокруг разлита тишина. Спокойна светлая гладь воды, отражающая дальний, подернутый дымкой лес. А здесь, впереди – одинокая иглистая елочка, ветка покрасневшей рябины, да нежно‑зеленые запоздалые травинки, которые кое‑где пробиваются сквозь побуревший покров топкого берега. В этой картине художник передал нам свое светлое, благостное, умиротворенное чувство, рожденное так знакомой ему и так им любимой русской природой».
Картина ясно говорила о появлении в русской живописи нового, интересного, значительного, своеобразного мастера. Нестеров отправил картину на Семнадцатую передвижную выставку, где он впервые участвовал в качестве экспонента, но еще до вернисажа картину приобрел Третьяков.
На вырученные за картину деньги в мае 1889 года Нестеров едет за границу, изучает великих мастеров прошлого в городах Италии, а также в Париже и Дрездене. Сильное впечатление произвели на него итальянские мастера XV века: Фра Беато Анжелико, Сандро Боттичелли, Филиппо Липпи. Его поразила прежде всего их необыкновенная духовность: «Сила их – есть сила внутренняя… Внешний же вид настолько первобытен и прост, что разве и поражает чем – это необыкновенной наивностью».
Вернувшись, он поселяется в деревне недалеко от Абрамцева и приступает к работе над новой картиной – «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890).
Рассказывая о том, как создавалась картина «Видение отроку Варфоломею», Нестеров говорил: «Она писалась как легенда, как стародавнее сказание, шла от молодого пораненного сердца, была глубоко искренна…»
При всей условности сюжета пейзаж «Варфоломея» конкретен, он отмечен тонкими исканиями в области колорита, светлой и нежной мелодией цвета. Ему, так же как и другим лучшим пейзажам художника, присуще проникновенное чувство родного, национально‑русского.
«Видение отроку Варфоломею» при своем появлении на Передвижной выставке 1890 года вызвало самые противоречивые суждения. Мнения о ней, вспоминал Нестеров, резко разделились, одни горячо ее приветствовали, но многие из «старших членов Товарищества», к которым примкнул и Стасов, высказывались против картины, усмотрев в ней отступление от реалистических методов изображения.
В девяностые годы Нестеров создал еще несколько полотен, посвященных Сергию Радонежскому. Но все они гораздо слабее первого.
С начала девяностых годов начинается длительный период, когда Нестеров в основном занимался храмовой живописью. Пятнадцать лет провел художник на лесах различных церквей и соборов. По его эскизам выполнены росписи Владимирского собора в Киеве (1890–1895), где Нестеров выступил прямым продолжателем В.М. Васнецова, мозаики и иконы церкви Спаса на крови в Петербурге (1894–1897), росписи церкви храма Александра Невского в Абастумани (1902–1904), храма Марфо‑Мариинской обители в Москве (1908–1911). Эти декоративные ансамбли – образцы не только православной эстетической традиции, но и своеобразного «церковного модерна». В образах нарастает лирическое начало, иконность сменяется психологической драмой. Нестеров, по словам В.В. Розанова, «пишет не Христа», а «как человек прибегает к Христу».
Сам Нестеров довольно критически оценивал свои церковные росписи: «Может, мои образа и впрямь меня съели, ну быть может, мое "призвание" не образа, а картины – живые люди, живая природа, пропущенная через мое чувство, словом – "опоэтизированный реализм"».
Под влиянием романов Мельникова‑Печерского, посвященных заволжским старообрядцам, Нестеров решил, по его собственным словам, «написать красками роман, роман в картинах…». Художник написал три из пяти задуманных «глав» романа – картины «На горах» (1896), «Великий постриг» (1897–1898) и «На Волге» (1905).
По поводу первой из них были сказаны им программные, по сути дела, слова: «Связь пейзажа с фигурой… одна мысль в том и другом, способствуя цельности настроения».
«Именно эта цельность, присущая всем трем работам, гармония действия и среды, в которой это действо происходит, органическая живописность снимают с картины‑сюиты налет прямой повествовательности, заставляют воспринимать их не как прозаические произведения, несмотря на явно выступающую в них фабулу, а как лирические стихотворения, – пишет А.А. Русакова. – В дальнейшем, не желая расставаться с темой женской души, Нестеров создал ряд небольших картин, пронизанных чисто русской "любовью‑жалостью" к их героиням, – "Думы", "Усталые", "Лето"».
25 сентября 1898 года художник был избран академиком живописи. В июле 1902 года Нестеров вступает в брак второй раз. Его избранницей становится Екатерина Петровна Васильева. Жениху – сорок лет, невесте – двадцать два. «Она действительно прекрасна, высока, изящна, очень умна, по общим отзывам дивный, надежный, самоотверженный человек», – писал о ней Михаил Васильевич. В 1904 году рождается дочь Анастасия, прожившая совсем недолго. В 1907 году у Нестеровых появляется сын Алексей.
«1900–1910‑е годы – один из самых ярких, интересных и в то же время противоречивых периодов в творчестве Нестерова, – пишет Н.П. Шарандак. – В его произведениях появились новые черты, которые станут характерными для дальнейшего искусства художника: он все чаще обращался к крупнофигурным композициям, стремился к монументальности и обобщенности форм. Изменился и эмоциональный настрой полотен. В них усилились тревожные ноты, мотивы одиночества, страдания…»
Усилился интерес Нестерова к религиозно‑философским исканиям. Оторванность от жизни нестеровской философии привела художника к крупному творческому поражению, которым явилась картина «Святая Русь» (1901–1905)… Русский народ художник изобразил в качестве народа‑богоискателя. Очень верную оценку дал картине Л.Н. Толстой, назвав ее «панихидой русского православия». В 1905–1906 годах был создан первый портретный цикл художника, принесший ему славу одного из самых серьезных своеобразных портретистов начала века.
Вот что пишет А.А. Русакова: «Застывшая, замершая, с устремленным вдаль взглядом больших печальных глаз, сидит хрупкая молодая женщина, жена художника ("Портрет Е.П. Нестеровой", 1905). Забилась в кресло его дочь, в бледном лице которой много затаенной тоски ("Портрет О.М. Нестеровой", 1905). В другом, знаменитом ее портрете ("Амазонка", 1906), несмотря на уверенную грацию утонченной светской девушки, кажется, что она так же одинока, как женщины нестеровских картин, и ее элегантный строгий туалет не мешает видеть, что чертами прекрасного лица она напоминает излюбленный художником женский тип. Одновременно Нестеров сумел уловить в лице своей дочери выражение неудовлетворенности и неопределенных стремлений, характерных для части русской интеллигентной молодежи начала века. Живописная загадка портрета, особая его острота вытекает из противопоставления четкого, подчеркнутого силуэта фигуры очень "нестеровскому" пейзажному фону. Спокойные воды широкой реки, бледное небо, розоватый отблеск заходящего солнца на низком луговом берегу – все это сообщает картине тихую прелесть. Может быть, именно эти черты делают "Амазонку", такую "европейскую" по изобразительному языку, удивительно русской по сути образного содержания».
После 1907 года художник возвращается к старым мотивам, в его произведениях снова появляется образ человека, ушедшего от мирской суеты, посвятившего свою жизнь религии («Схимник», 1910; «Лисичка», 1914).
В 1917 году он пишет картину «Философы», которую впоследствии считал одной из лучших своих работ. Нестеров изобразил двух крупных религиозных мыслителей того времени – П.А. Флоренского и С.Н. Булгакова.
«Художник заостряет характерные черты облика каждого из изображенных, – отмечает Н.П. Шарандак. – Мы не ощущаем сочувствия Нестерова к своим моделям. Он смотрит на них со стороны, даже несколько холодно. К "Философам" примыкает по глубине и остроте характеристики написанный несколько ранее "Автопортрет" (1915) и полотно "Архиепископ" (1917). Этими произведениями завершается дореволюционный период творчества художника».
Гражданская война надолго отрезала Нестерова от Москвы, он был в Уфе, тяжело болел в эти годы и не мог заниматься любимым делом в полную силу. Только в 1920 году художник перебрался в Москву. Нелегким было его материальное положение. В ту пору он писал Турыгину: «Не работается, ни к чему. Повторять себя надоело, а новых мыслей нет, а те, что есть, – около печки сидя, не напишешь».
Не приняв революцию, разрушившую все базисные для него духовные ценности, Нестеров тем не менее воздерживается от какого‑либо протеста и живет исключительно творчеством. Его положение отныне двойственно. С одной стороны, он окружен уважением как ветеран русского искусства, с другой – работает в условиях строгой цензуры. Христианские сюжеты (в которых он часто варьирует прежние мотивы) допускаются лишь на «экспортные» выставки, даже единственная после революции персональная прижизненная выставка мастера (1935) устраивается как шестидневное мероприятие закрытого типа.
Однако Нестеров все же остается активным участником художественной жизни. Он постоянно представляет на выставках пейзажи и портреты; причем последние не уступают образам «досоветского Нестерова», даже нередко превосходят их своим драматическим напряжением и образной сложностью. Люди искусства и науки (к примеру, «Художники П.Д. и А.Д. Корины», 1930; «Скульптор И.Д. Шадр», 1934; «Хирург С.С. Юдин», 1935; «Скульптор В.И. Мухина», 1940) выглядят на его портретах как своего рода подвижники, герои творческой аскезы, которая продолжается и приносит зримые плоды вопреки всему. Таким же подвижником творчества выглядит и сам Нестеров в «Автопортрете» 1928 года. Ритмический изыск композиции и рисунка, экспрессивная звучность цвета, продуманность символических деталей – все это блестяще работает на образ в «Портрете академика И.П. Павлова» (1935), наиболее известном из произведений этого цикла.
Умер Нестеров 18 октября 1942 года.
ЦИ БАЙ‑ШИ
(1863–1957)
Благодаря Ци Бай‑ши китайская и мировая живопись сделала еще один шаг вперед: он сумел создать свой собственный индивидуальный художественный язык, необычайно яркий и выразительный. Он оставил глубокую веху в истории гохуа.
Ци Бай‑ши писал: «Если меня спросят – в чем красота рисунка. Я отвечу – чем тоньше, тем лучше. Откуда эти стихи, я и сам не знаю».
Ци Бай‑ши родился 22 ноября 1863 года в уезде Сянтань провинции Хунань, в селении «Болото Большой Медведицы» в очень бедной семье. Отец и дед мальчика подрабатывали тем, что собирали хворост на продажу. Отец был робким человеком, а вот мать, по свидетельству самого Ци Бай‑ши, была «решительная, очень восприимчивая натура, способная твердо защищать свои принципы»
Первым учителем художника был его дед, который заставил мальчика писать палочкой на земле свое имя, когда ему еще не было и трех лет. К шести годам мальчик уже хорошо писал, а порой и рисовал. В восемь лет он начал учиться в начальной школе.
Ци Бай‑ши рассказывает о своих первых опытах живописания: «Придя из школы, я схватил кисть и тушечницу и принялся рисовать. Бог грома, которого я нарисовал, был больше похож на смешного попугая, а я все рисовал и рисовал, но не мог достичь сходства. Тогда я наложил на изображение лист прозрачной бумаги и перерисовал его… В то же время я начал рисовать старых рыбаков. Это было совсем нелегко, но я продолжал рисовать. Я рисовал также цветы, травы, птиц, животных, насекомых, рыб, лошадей, свиней, крабов, лягушек, бабочек, стрекоз и т.п. – одним словом, все, что попадалось на глаза. Это все вещи, которые я очень люблю… Но как ни стремился я запечатлеть Юй‑гуна, результаты все еще были неутешительные».
Учился в школе мальчик недолго, денег в семье не хватало. В течение трех лет Ци работал по дому. Согласно обычаю, детей женили очень рано. Когда Ци Бай‑ши было двенадцать лет, его женили на девочке из семьи Чэнь по имени Чунь‑цзюнь. В пятнадцать лет он стал работать у столяра. С ним он ходил на заработки по деревням. Вечером, после работы, он зажигал масло и учился рисовать до глубокой ночи.
Однажды Ци Бай‑ши увидел, как работают резчики по дереву: «Я принял решение делать тонкие миниатюрные вещи». Юноша поступает учиться к мастеру резьбы по дереву Чжоу Чжи‑мэю. Он вырезал многофигурные сцены и целые картины. В течение последующих пяти лет он продолжает работу резчика по дереву, делает табакерки и усердно копирует образцы из энциклопедии «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно». В 1883 году в семье Ци Бай‑ши родился первый ребенок.
В 1889 году состоялась знаменательная встреча Ци Бай‑ши с Ху Цинь‑юанем, известным китайским художником. Тот пришел в восторг от живописных работ художника и настоял на том, чтобы Ци Бай‑ши пошел к нему учиться. Ци Бай‑ши со страстью начал овладевать живописным мастерством в стиле Ху. Здесь он изучал не только классическую живопись, но и литературу, особенно поэзию, и начал сам писать стихи. Поэтические надписи Ци Бай‑ши на картинах дополняют живописное изображение, составляют с ним единый художественный образ. Он в совершенстве постигает все изобразительные возможности живописи тушью.
В начале девяностых Ци Бай‑ши с особым усердием занимается пейзажем и живописью «цветы и птицы». В эти же годы художник овладевает сложным традиционным ремеслом оформления свитка. Тогда же Ци Бай‑ши становится выдающимся резчиком печатей. В своей автобиографии он писал: «Я гравировал печать, а потом снова стирал изображение о пол мастерской. Отполировав таким образом камень, я опять делал на нем резьбу. Так как я всякий раз поливал печать водой, то скоро в комнате не оставалось ни одного сухого уголка, и пол в мастерской превращался в болото».
В конце века Ци Бай‑ши впервые покидает родные места, чтобы отправиться по приглашению к известному художнику Ван Сян‑ци. Тот дал его работам самую высокую оценку, сравнив их с произведениями монаха Ци‑шаня. «Я почувствовал сильное смущение, – вспоминает Ци Бай‑ши, – поскольку Ци‑шань был совершенным мастером, потомком прославленного сунского поэта и каллиграфа Хуан Шань‑гу». Ци Бай‑ши становится учеником Ван Сян‑ци. «С этого времени я отложил долото и взял в руки вместо него кисть для живописи», – записал Ци Бай‑ши в дневнике.
Ци Бай‑ши создает двенадцать пейзажных свитков с видами горы Хэншань. Деньги, полученные от продажи свитков, позволяют ему построить в местечке Мэйкун небольшой домик‑студию, который называет «Кабинет тысячи слив», или «Кабинет поэзии». «Кто‑то спросил меня, – вспоминал Ци Бай‑ши, – почему я назвал свою мастерскую "Заимствованная у холма". Я ответил: "Это довольно просто – холм не мой. Я его заимствовал для удовольствия"».
В первое десятилетие нового века художник прошел едва ли не весь Китай от Сианя, крупнейшего центра древней культуры и Пекина до самых глухих провинций. Результатом этих путешествий было около пятидесяти пейзажей, исполненных тушью в национальной манере. Тонко и живо художник передает свое восприятие природы, свои ощущения от общения с ней. Такова, например, картина «Попутный ветер», где Ци Бай‑ши передает легкое стремительное движение, картина создает впечатление радости, бодрости. Но в этих пейзажах нет еще той точности, уверенности линий, которые появятся позднее.
«Пейзажные циклы Ци Бай‑ши, созданные им в конце 1900‑х и в начале 10‑х годов XX века, явились результатом его проникновения в живую природу и подлинное искусство, – пишет Е.В. Завадская. – Художником были созданы два пейзажных цикла: "Двадцать четыре пейзажа Шимэнь" и "Виды горы Цзе", включающие пятьдесят два листа. Работы первого цикла отличает большая колористическая свежесть, художник добивается необычайной выразительности, используя и спокойные серо‑зеленые, серо‑синие и травянисто‑зеленые и яркие тона. Ци Бай‑ши пишет широким свободным мазком – одним мазком краски передает, например, вечернюю зарю.
Пейзажи из цикла "Виды горы Цзе" отличаются еще большей свободой композиции, насыщенностью живописного пятна.
Пейзажная композиция "Восход солнца" получила впоследствии огромную известность. Ярче всего она выражает то новое, что обрел в этот период Ци Бай‑ши. Его искусство с этой поры будет отличать поразительное сочетание глубокой мудрости и детской наивности. На небе, словно в детском рисунке, круглое красное солнце, но само небо, легкие облачка на нем, окрашенные розовым восходом, исполнены тончайших вибраций цвета. Море внизу передано полосами волн то черного и синего, то красного и розового цветов. Сам рисунок, передающий движение волн, предельно прост и по‑детски наивен. Но в целом, по меткому замечанию Чжи Ань‑чжи, "это подлинный гимн солнцу"…
К концу десятых годов в пейзажной живописи Ци Бай‑ши происходят дальнейшие изменения. Особенно показателен в этом отношении пейзаж "Ивовая роща", в котором сочетается широкий, свободный размыв с тонкой тщательностью штриха, словно бы сплавляющий воедино традиции Шэнь Чжоу и Ши‑тао, преодолевающий противостояние детали и общего, тщательности и раскованности…»
Десятые годы Ци Бай‑ши живет в кругу семьи. «Я решил больше не уезжать далеко от дома, а заняться воспитанием сыновей», – писал художник. В 1919 году семья Ци Бай‑ши переселяется в Пекин. С начала двадцатых годов художник обращается к творчеству Чжу Да: «Чжу Да стал моим богом». Ци Бай‑ши стремится следовать стилю Чжу Да, сочетающему принципы полихромной и монохромной живописи.
«В пейзажных композициях, созданных в 30‑е годы, Ци Бай‑ши выступает как нежный лирик; пейзажи родных мест художника предстают через призму далеких воспоминаний, видятся через дымку слез, застилающих глаза художника, – отмечает Е.В. Завадская. – Особой известностью пользуются пейзажные композиции "Под соснами на палочке‑лошадке", "Поучение"».
В эти годы художник выступает против натурализма в искусстве: «Изображая жизнь, я не стремлюсь к явному сходству, я не думаю, что этим я порчу свою репутацию». Вместе с тем: «В живописи мастерство находится на грани сходства и несходства; полное сходство слишком вульгарно, несходство – обман».
Этого он требовал и от своих учеников. Е.В. Завадская приводит такой случай. Когда однажды один из них, рисуя банан, не нанес жилок на листе, Ци Бай‑ши сказал ученику, что нарисованное им нельзя назвать изображением банана, так как имеется большое расхождение с натурой. Затем он заметил: «Банан на рисунке должен быть похож на настоящий банан. Нужно всегда помнить, что ствол дерева не похож на стебель тыквы».
Китай ждут тяжелые годы: в 1938 году страну оккупируют японцы. Ци Бай‑ши настроен мрачно, хотя в то время оформляет официально брак со своей второй женой, Бао Чу. В 1943 году она умирает в возрасте всего сорока двух лет. Ци Бай‑ши старается редко выходить на улицу, но вынужден вести переговоры о продаже своих работ. На дверях своей мастерской он повесил записку: «У старого Бай‑ши больное сердце, и он не в силах принимать гостей».
«Во время оккупации, – писал Ци Бай‑ши, – я старался любыми путями избегать, чтобы моя живопись была использована в их [японцев] интересах».
С изгнанием в 1946 году оккупантов художник вернулся к преподаванию в академии, а еще через год становится во главе Академии изящных искусств.
В последние годы художник все чаще пишет животных, растения: «Интересно проследить, например, как одной только черной тушью он передает различную фактуру предметов: твердые блестящие листья пальмы, ее ствол и рядом – только что вылупившихся пушистых цыплят (картина "Пальма и цыплята"), – пишет Н.С. Николаева. – Цвет используется им чаще всего двояко: он или создает смелый контраст, или разрабатывает тончайшие оттенки одного тона. Очень красивы по цвету его желто‑розовые персики долголетия, серебристый виноград с сине‑зелеными листьями, лиловые баклажаны, цветы камелии, золотистые тыквы‑горлянки.
Его дарование колориста сполна проявилось в такой картине, как "Увядшие лотосы". Большие листья переданы мазками широкой мягкой кисти, размытыми пятнами туши».
Художник Ли Кэ‑жань так описывал цветы вьюнка, исполненные Ци Бай‑ши: «Они нарисованы до предела ярко‑красными красками. Их радостно обращенные к утреннему солнцу лица как будто только что обмыты ночной росой…»
При всем многообразии животного и растительного мира, изображаемого мастером, особенно много и успешно он рисовал креветок: «Я рисую креветок уже несколько десятков лет, и [кажется] только начинаю немного постигать их характер». На праздновании 93‑летия Ци Бай‑ши известный писатель Лао Шэ сказал: «На картинах Ци Бай‑ши движения креветок в воде переданы так, что кажется, будто они живые. Однако, создавая свои картины, он никогда не стремился к простому копированию природы. Как‑то Ци Бай‑ши сказал: "Слишком много деталей на ножках у креветки, но я не собираюсь писать эти штучки". Он умеет отбирать главное».
Ци Бай‑ши чрезвычайно плодовитый художник. Рассказывают, что за многие годы он лишь два раза оставлял кисть – во время тяжелой болезни и по случаю траура после смерти матери. В девяносто лет он работал так же много и интересно, как в молодости. За год он писал несколько сотен картин.
В честь Конгресса сторонников мира стран Азии и Тихого океана Ци Бай‑ши написал большую картину и назвал ее «Десять тысяч поколений мира». В 1953 году он был одним из авторов картины «Хэпинсун» – «Гимн миру», написанной коллективом китайских художников как подарок Всемирной ассамблее мира. В 1955 году Ци Бай‑ши был удостоен Международной премии мира. Умер Ци Бай‑ши 16 сентября 1957 года.
ЭДВАРД МУНК
(1863–1944)
На грандиозной парижской выставке «Истоки XX века» имя Мунка было поставлено в один ряд с Сезанном, Гогеном и ван Гогом. Его признали одним из ведущих европейских художников двадцатого века.
Эдвард Мунк родился 12 декабря 1863 года в Лэтене (норвежская провинция Хедмарк), в семье военного врача Эдварда Кристиана Мунка. В следующем году семья переселилась в столицу. Отец стремился дать своим пяти детям хорошее образование. Но это было непросто, особенно после смерти от туберкулеза жены в 1868 году. В 1877 году от той же болезни скончалась любимая сестра Эдварда – Софи. Позднее он посвятит ей трогательную картину «Больная девочка».
Эти тяжелые потери не могли пройти бесследно для впечатлительного мальчика, позднее он скажет: «Болезнь, безумие и смерть – черные ангелы, которые стояли на страже моей колыбели и сопровождали меня всю жизнь».
Смерть самых близких людей Эдвард принял за предначертание собственного пути.
8 ноября 1888 года Эдвард написал в дневнике: «Отныне я решился стать художником».
Ранее по настоянию отца он поступил в 1879 году в Высшую техническую школу. Однако уже в 1881 году Эдвард начал обучение в Государственной академии искусств и художественных ремесел, в мастерской скульптора Юлиуса Миддльтуна. В следующем году он стал изучать живопись под руководством Кристиана Крога.
Его ранние работы, такие как «Автопортрет» (1873) и «Портрет Ингер» (1884), не позволяют сделать какие‑нибудь выводы о дальнейшем развитии творчества молодого художника.
В 1885 году Мунк едет во Францию и три недели живет в Париже. Ему повезло не только побывать в Лувре, но и застать последнюю выставку импрессионистов. Конечно, подобные впечатления не могли пройти бесследно, появляются картины «Танцевальный вечер» (1885) и «Портрет живописца Енсена‑Хьеля» (1885).
Однако для первой знаменитой картины художника – «Больная девочка» – характерны сугубо индивидуальный характер и обостренная чувствительность. Художник писал: «Работа над картиной "Больная девочка" открыла мне новые пути, и в моем искусстве произошел выдающийся прорыв. Большинство моих поздних произведений обязано своим происхождением этой картине».
В последующие годы Мунк расстается с мечтательной неопределенностью, придававшей его произведениям особое очарование, и обращается к темам одиночества. Смерти, угасания. В 1889 году на персональной выставке Мунк представил сто десять своих работ. Преобладают картины, где художник анализирует отношения фигуры с окружением, будь то интерьер или пейзаж: «Весна», «Вечерняя беседа», «Ингер на берегу».
В 1889 году Мунк получил государственную стипендию и снова отправился во Францию. Он оставался там до 1892 года, живя сначала в Париже, затем в Сен‑Клу.
Четыре месяца Мунк посещал уроки рисунка Леона Бонна, но значительно большую пользу ему принесло изучение картин старых мастеров, а главное современных мастеров: Писсарро, Мане, Гогена, Сера, Серюзье, Дени, Вюйяра, Боннара, Рансона.
Он пишет несколько пуантилистских картин – «Английская набережная в Ницце» (1891), «Улица Лафайет» (1891). Дань импрессионизму он отдает в картинах «Зрелость» (около 1893), «Тоска» (1894), «На следующий день» (1895).
Но гораздо интереснее для понимания дальнейшего творчества картина «Ночь в Сен‑Клу» (1890), написанная после смерти отца, которую Эдвард пережил очень болезненно. Это произведение, предвещающее драматизм и ярко выраженную индивидуальность зрелого стиля художника.
Своеобразным подведением итогов пребывания во Франции можно считать запись в дневнике, сделанную в Сен‑Клу: «Больше не появятся интерьеры с читающими мужчинами или вяжущими женщинами. Должны быть живые существа, которые дышат, чувствуют, страдают и любят. Я буду писать такие картины. Люди осознают свою святость; как в церкви, в них обнажится главное».
В 1892 году по приглашению Союза берлинских художников Мунк приехал в Берлин. Здесь он познакомился с интеллектуалами, поэтами, художниками, в частности, с Августом Стриндбергом, Густавом Вигеландом, историком искусства Юлиусом Мейер‑Грефе и Пшибышевскими. Выставка Мунка, открытая лишь на несколько дней, оказала значительное влияние на формирование берлинского Сецессиона.
Вскоре художник пишет свою самую знаменитую картину «Крик». Мунк так рассказывал об истории ее создания: «Я прогуливался с двумя друзьями вдоль улицы – солнце зашло, небо окрасилось в кроваво‑красный цвет – и меня охватило чувство меланхолии. Я остановился, обессиленный до смерти, и оперся на парапет; над городом и над черно‑голубым фьордом, как кровь и языки огня, висят тучи: мои друзья продолжали свою дорогу, а я стоял пригвожденный к месту, дрожа от страха. Я услышал ужасающий, нескончаемый крик природы».
Как пишет Ж. Сельц: «Крик заполняет собой всю картину: он рвется из глаз, через открытый рот, образующий центр композиции; фигура на переднем плане, сжимая голову руками, движется навстречу зрителю, повторяя движение бегущих линий улицы, а за ее спиной, в пейзаже, мрачная темно‑голубая плоскость воды резко контрастирует с пронизанным красными полосами желтым небом. Возможно, крик объятого неизвестным ужасом человека не производил бы столь сильного впечатления, если бы художнику не удалось передать – даже чисто техническими средствами – внутреннее напряжение, соответствующее крику как выражению крайней подавленности. Пейзаж по ту сторону перил изображен с помощью извивающихся линий; бесконтурные, неопределенные разводы краски символизируют неточность и неопределенность мятущейся мысли, которая берет начало в человеческом страдании и развивается с нарастающей удушливой силой».
«Крик» входит в цикл произведений под общим названием «Фриз жизни», о котором Мунк говорил, что это «поэма о жизни, любви и смерти». В 1918 году художник писал: «Я работал над этим фризом с долгими перерывами в течение тридцати лет. Первая дата – 1888–1889 годы. Фриз включает "Поцелуй", "Барку юности", мужчин и женщин, "Вампира", "Крик", "Мадонну". Он задуман как цикл декоративной живописи, как полотно ансамбля жизни. В этих картинах за извилистой линией берега – всегда волнующееся море и под кронами деревьев развертывается своя жизнь с ее причудами, все ее вариации, ее радости и печали».
На рубеже веков Мунк пишет также пейзажи в стиле модерн: «Зима» (1899), «Береза под снегом» (1901), он создает символистские гравюры, литографии и ксилографии. Мунк получает признание – меценаты заказывают ему портреты или росписи в своих домах. Так, Мунк исполнил великолепный посмертный портрет Фридриха Ницше на фоне мрачного пейзажа (1905–1906). Декорации, выполненные Мунком к постановке Максом Рейнхардтом драмы Ибсена «Привидения», получили международный резонанс.
С 1900 по 1907 год Мунк живет в основном в Германии: Берлин, Варнемюнде, Гамбург, Любек и Веймар. Художник создал своеобразную сюиту видов этих городов. Один из них – офорт «Любек» (1903). В этом офорте город похож на средневековую крепость, безлюдную и отрешенную от жизни.
«В 1909 году Мунк после пребывания в клинике доктора Якобсона, вызванного многомесячной нервной депрессией, возвращается на родину, – пишет М.И. Безрукова. – В поисках тишины и покоя он стремится к уединению – некоторое время живет в Осгорстранне, Крагере, Витстене, на небольшом острове Иелэйя, а затем, в 1916 году, приобретает имение Экелю, севернее норвежской столицы, которое он не покидал уже до конца своих дней. Черты нового сказались в работах, относящихся к разным жанрам.
Особенно они проявились в портрете, который становится после 1900 года одним из ведущих жанров в творчестве художника… Он создает галерею острых по характеристике и запоминающихся образов современников, будь то большие заказные портреты, портреты друзей и знакомых или норвежских рыбаков и моряков.
Мунк не писал портреты тех людей, которых плохо знал. Фиксация внешнего сходства его не удовлетворяла. Портреты художника – исследование человеческой души. Как правило, Мунк создавал портреты тех, с кем находился в дружеских или реже – в деловых отношениях. Со многими из портретируемых он был связан узами творческой дружбы, среди них были Август Стриндберг, Ханс Йегер, Станислав Пшибышевский, Генрик Ибсен, Стефан Малларме, Кнут Гамсун и многие другие из литературной среды Скандинавии и Германии. Исключение составляют портреты Фридриха Ницше (1906), сочиненные художником после общения с сестрой известного философа».
Начиная с 1910 года все чаще Мунк обращается к теме труда. Он пишет картины – «Весенние работы. Крагере» (1910), «Лесоруб» (1913), «Весенняя пахота» (1916), «Мужчина на капустном поле» (1916), «Разгрузка судна» (около 1920), гравюры «Рабочие, убирающие снег» (1912), «Землекопы» (1920).
Важное место в графических работах Мунка занимает северный пейзаж. Ярким примером служат ксилографии «Скалы в море» (1912) и «Дом на берегу моря» (1915). В этих листах мастер показал суровое эпическое величие и монументальность норвежского ландшафта.
Поздний период творчества художника не самое лучшее время для художника, считает Ж. Сельц: «Несмотря на свойственную картинам позднего периода эстетическую неопределенность, они образуют самую спонтанную, непосредственную его часть. Кроме того, Мунк выполнил в это время большие стенные росписи, первоначально созданные в Крагере и предназначенные для актового зала университета в Осло. В 1916 году они были туда доставлены, и художник должен был преодолеть многочисленные препятствия, чтобы добиться их одобрения…
Результат долгих подготовительных работ оказался разочаровывающим. Дикость уступила место настойчивости и упорству: чувствуется тщательная работа в мастерской, но даже самые интересные философские идеи не могут скрыть художественной слабости произведений.
Фрески, написанные в 1922 году для столовой шоколадной фабрики "Фрейя" в Осло, также очень слабы. В скупой, почти карикатурной форме воссоздает Мунк некоторые темы своих лучших картин. Еще более разочаровывают композиции фресок для ратуши в Осло, над которыми он работал с 1928 года до своей смерти в 1944 году. Правда, он страдал глазным заболеванием, которое вынудило его на много лет почти полностью отказаться от работы художника».
Умер Мунк 23 января 1944 года в местечке Экели близ Осло.
АНРИ ТУЛУЗ‑ЛОТРЕК
(1864–1901)
«Тулуз умел быть необычайно дерзким, он как никто подмечал смешные и особенно хамоватые стороны в людях, он как настоящий француз умел "вспыхивать", гневаться и возмущаться, но душевная элегантность никогда не покидала его – он сросся с ней», – писал А. Бенуа о французском живописце и графике.
А вот мнение О.В. Мамонтовой:
«Трудно охарактеризовать искусство Лотрека во всей его полноте. Утонченное и колючее, насмешливое и трагичное, оно обнаруживает в себе бездны человеческого содержания, которое каждое новое поколение заново открывает для себя.
Это искусство многое предвосхитило в нынешнем веке: повлияло на становление творчества раннего Пикассо, на сложение образного языка кинематографии. Недаром Федерико Феллини признается, что Лотрек мог бы быть ему "братом и другом"».
Анри Мари Раймон де Тулуз‑Лотрек‑Монфа появился на свет 24 ноября 1864 года в Альби в сильнейшую грозу в доме своей тетки. Род художника по отцовской линии восходит к знаменитым владетельным графам Тулузским. Его мать, графиня Адель, урожденная Тапье де Селейран, принадлежала к семейству, история которого начиналась в XIII столетии в Азиль‑ан‑Минервуа. Мужу она приходилась кузиной.
С самого раннего возраста мальчика донимали болезни. Сначала с ним занимались домашние учителя, а после того как в 1873 году семья переехала в Париж, Анри поступает учиться в лицей «Фонтан». Вскоре он стал одним из первых учеников. Но постоянные переезды родителей плохо сказывались на его успеваемости. Наконец было решено оставить мальчика в покое, и с той поры он продолжал учебу в компании многочисленных двоюродных братьев и сестер.
Рано проявилась у Анри страсть к рисованию. Мать поощряла и старалась развить эти способности. И все было бы хорошо, если бы не слабое здоровье мальчика.
«В мае 1878 года вся семья собралась в гостиной "Отель дю Боек" в Альби; по иронии судьбы именно в этот день домашний врач навешал больную бабушку, – рассказывал граф Альфонс. – Забираясь на невысокий стул, Анри поскользнулся на паркете и сломал себе правую ногу. Столь же безобидным случаем был вызван и второй перелом: прогуливаясь с матерью в окрестностях Барежа, Анри упал в сухую канаву глубиной едва ли более метра или полутора…»
Несмотря на лечение лучших врачей, кости все равно срастались неправильно. Лотрек становится калекой. Несмотря на то что Анри вынужден постоянно ходить с палочкой, он не теряет мужества.
В ноябре 1881 года со второй попытки Анри сдает выпускной экзамен в Тулузе. С марта 1882 года юноша посещает мастерскую известного портретиста Леона Бонна. Нельзя сказать, чтобы тот был в восторге от Лотрека, он дал такую оценку его работе: «Ваша живопись недурна, но рисунок отвратителен…»
Вскоре Бонна закрыл ателье, и Лотрек продолжил обучение под руководством Фернана Кормона. Здесь Анри нравилось больше. Он писал своему дяде Шарлю: «Критика Кормона благосклоннее, чем критика Бонна. Он принимает все, что ему приносишь, и одобряет даже самое ужасное. Может быть, ты удивишься, но это мне не особенно нравится. Трепки, которые задавали мне прежние учителя, не позволяли любоваться собой. Здесь же я чувствую себя как на отдыхе, и мне приходится специально собираться, чтобы сделать крепкий и проработанный рисунок. Впрочем, недели две тому назад он все‑таки задал жару нескольким ученикам и мне в том числе…»
Молодой художник много рисует. Ему особенно хорошо удаются лошади: «Альфонс де Тулуз‑Лотрек в карете» (1881), «Нагруженная телега» (около 1875–1880). Он пишет портреты родственников: матери – «Графиня де Тулуз‑Лотрек» (1883), бабушки – «Габриэль де Тулуз‑Лотрек» (1882).
На какое‑то время Лотрек покинул мастерскую Кормона, но затем снова вернулся, чтобы познакомиться с Винсентом ван Гогом, занимавшимся здесь. Общие творческие привязанности сблизили и подружили двух художников. В 1887 году Лотрек написал портрет ван Гога.
Анри мечтает о собственной мастерской, но родители не одобряли это устремление. Лотрек работает у своих друзей Рашу и Гренье или в саду на Монмартре.
Э. Жульен пишет: «В этой мастерской под открытым небом Лотреку позировали Глухая Берта, Танцовщица Габриэль, Жюстин Диель и многие другие. Здесь же исполнены портреты друзей Лотрека Анри и Дезире Дио; Анри Дио, фаготист оперного оркестра, изображен за чтением газеты. Тогда же создан портрет мадемуазель Дио за фортепиано. Во время сеансов, которые проходили дома у Дио, Лотрек видел перед собой ее портрет кисти Эдгара Дега».
Наконец, родители уступают, и Анри в 1886 году снимает мастерскую на углу улицы Турлак. В 1888 году он принимает участие в выставке «Группы XX» в Брюсселе. С 1889 по 1897 год Лотрек ежегодно выставляется в Салоне Независимых (за исключением 1896 года). На первой выставке картины «Мулен де ла Галетт», «Портрет Фуркада» и «Женский портрет» были отмечены критикой.
У Лотрека своя мастерская, своя модель и любовница Валадон, которую он время от времени приглашает поужинать у себя на квартире, которую делит со своим другом Буржем.
К тому времени Лотрек становится завсегдатаем Мулен де ла Галетт, многочисленных кабаре, кафешантанов и баров от площади Пигаль до площади Клиши и на всей улице Толозе. Здесь он развлекается, здесь у него рабочее место.
«Образ Лотрека, всегда занимавшего один и тот же столик, чтобы наблюдать за происходящим с привычной точки зрения, был прямо‑таки легендой этих мест. Он был тем более заметен, – вспоминал Жуайан, – что обыкновенно появлялся в сопровождении своего долговязого кузена‑доктора».
А вот зарисовка Мак Орлана: «"Мулен Руж" был для него отправной точкой. Здесь, посреди всеобщего движения и суеты, уткнувшись в стакан, с пером в руке, всегда в ожидании появления новых образов, находился удивительный художник, способный расслышать живые и понятные звуки во всем этом нестройном шуме».
В 1891 году директор «Мулен Руж» Цидлер заказал Лотреку рекламную афишу. Художник создает огромный плакат, быстро сделавший его имя известным всему Парижу.
«Афиша "Мулен‑Руж" рекламирует знаменитую танцовщицу, – пишет Н.Л. Мальцева. – Неожиданный срез гротескного силуэта ее партнера на переднем плане внезапно приближает сцену к зрителю. Бело‑розовая спираль танцовщицы на дальнем плане, бурная энергия и грациозная развязанность движения, арабесковый узор взлетающих одежд, желтый свет ламп рождают атмосферу шумного веселья, головокружительно быстрой смены впечатлений. Лотрек строит композиции на острых и неожиданных сопоставлениях, он как бы открывает часть интерьера и делает зрителя участником события».
«Первый опыт, оказавшийся столь удачным, стал началом деятельности Лотрека в области литографии, к которой он обратился по совету Боннара и друзей по "Ревю Бланш", – пишет Э. Жюльен. – В новой технике, тонкостями которой Лотрек овладел достаточно быстро, художник исполнил около пятисот черно‑белых и цветных эстампов, постоянно совершенствуя мастерство. Впрочем, уже самая первая афиша "Мулен Руж" – "Ла Гулю" (1891), с ее рискованной композицией, свидетельствовала о том, что появился художник, способный заменить Шере. Оба известнейших в то время танцора – Ла Гулю и Валентин – схвачены в самом разгаре кадрили в совершенно неожиданных позах. Огромный прозрачный силуэт танцора, возникающий на "экране", представляет собой блестящую находку, предвосхитившую кинематографический прием за много лет до появления широких экранов.
На замысел одной из лучших литографий "Англичанин в „Мулен Руж“", исполненной по живописному этюду, Лотрека натолкнул его приятель и собутыльник художник Уильям Уоренер. На знаменитом полотне "В „Мулен Руж“" в живой и естественной обстановке собраны завсегдатаи кабаре и приятели художника. Рядом с кузеном Тапье художник изобразил и самого себя».
Плакат, посвященный Аристиду Брюану (1894), «настоящий монумент монмартрскому песенному искусству», «Divan Japonais», рекламирующее маленькое кафе‑концерт, – это образ парижской элегантности.
«Отличительная черта афиш Лотрека, исполненных для театров, язвительная острота, предельная индивидуализация образов, портретность, упрощенная плоскостная, силуэтная и подчеркнуто‑экспрессивная форма, – отмечает Н.Л. Мальцева. – Они помогали зрителю мгновенно уловить смысл изображенного, как бы случайно выхваченного куска жизни, концентрирующего суть явления.
Лотрек исполнил в живописи и графике многочисленные портреты актрис, певиц, танцовщиц: Луизу Вебер, Валентина ле Дезоссе, Жану Авриль. Можно назвать еще один портрет Ля Гулю – "Ля Гулю, входящая в „Мулен Руж“" (1892). В портрете звезды Монмартра Иветт Гильбер – "Иветт Гильбер поет английскую песенку" (1894) – можно наблюдать типичное для Лотрека сочетание лирической непосредственности с иронией и свойственную художнику манеру "рисующего линейного цвета", средствами которого он достигал импрессионистической вибрации света и подчеркнутости линий. С фантастической силой и комизмом Лотрек передал причудливые сцены ночной жизни в "Мулен Руж": "Пересохшая глотка" (около 1889), "Салон на улице Мулен" (1895), "Эти прекрасные дамы" (около 1895)».
Отзываясь на просьбу друга‑литератора Виктора Жоза, Лотрек выполнил две великолепные новаторские рекламные афиши к его романам «Королева радости» (1892) и «Немецкий Вавилон» (1894). Для еще одной книги писателя – «Колено Исидорово» (1897) Лотрек нарисовал обложку. Художник также иллюстрировал обложки для книг В. Барюкана, Т. Бернара, Ж. Серме (1897), Ж. де Тинана, П. Леклерка (1898), Л. Марсоло и А. Биля (1898).
Как замечает В.В. Стародубова: «Обычно насмешливый, иронично‑дерзкий Тулуз‑Лотрек становился иногда внимательным, застенчиво нежным – "Джейн Авриль, выходящая из „Мулен Руж“" (1892): задумчивое усталое лицо танцовщицы, опущенные глаза, строгий костюм – образ овеян тихой печалью. Но простым и добрым Лотрек бывает, только рисуя животных, возможно, потому, что в их глазах он не замечает ни удивления, ни жалости к себе: ослик с грустными глазами, покорная лошадь с доброй мордой, важные почтенные быки – рисунки для "Естественных историй" Ж. Ренара (1897). Любимый художник его – Дега, и он нередко разрабатывает близкие темы: "Прачка с корзиной" (1888, литография), "Туалет" (1896), "Жокей" (1899)».
В 1892 году Лотрек принял участие в Выставке импрессионистов и символистов у Барк де Бутвиль. В следующем году его картины заняли лучшее место на выставке у Буссо и Валадон на бульваре Монмартр.
Начиная с 1894 года художник много путешествует. Он посещает Брюссель, Лиссабон, Лондон, Мадрид, Сан‑Себастьян, Бурж, Толедо, Голландию. Лотрек принимает участие в Салонах свободной эстетики в Брюсселе, участвует в выставке плаката в «Рош Аквариум» в Лондоне, выставке «Салона ста».
В 1897 году художник переехал в новую мастерскую на улице Фрошо. Художник работает все меньше и меньше. В том году он написал всего около пятнадцати полотен, да и количество литографий тоже намного уменьшилось. Алкоголь, видимо, притуплял эмоциональность художника, ослаблял его потребность писать. Друзья иногда пытались соблазнить его темами, обращали его внимание на «лотрековские темы», вроде какой‑нибудь кокетки с птичьим носом или «обжоры, который вылизывал языком каждую устрицу до того, что раковина становилась перламутровой». Лотрек смотрел, потом меланхолично замечал: «Слишком прекрасно!.. Лучше уже не сделаешь!»
После приступа белой горячки его поместили в 1899 году в лечебницу. По выходе из нее Лотрек отправился путешествовать по Франции в сопровождении телохранителя, который, как он надеялся, смог бы удержать его от вредных привычек.
В 1900 году Лотрек вошел в состав жюри плакатной секции Выставки столетия, а также юбилейной выставки литографии. Вернувшись в Париж в 1901 году, он успел привести в порядок мастерскую и 15 июля уехал домой. Парализованный, Тулуз‑Лотрек умер 9 сентября в родовом замке Мальроме.
ВАЛЕНТИН АЛЕКСАНДРОВИЧ СЕРОВ
(1865–1911)
В. Брюсов писал: «Серов был реалистом в лучшем значении этого слова. Он видел безошибочно тайную правду жизни, и то, что он писал, выявляло самую сущность явлений, которую другие глаза увидеть не умеют».
Валентин Александрович Серов родился 19 января 1865 года в Петербурге, в семье известного композитора и музыкального деятеля Александра Николаевича Серова. Мать художника Валентина Семеновна Серова была пианисткой и автором нескольких опер. Отец умер, когда мальчику было шесть лет. О развитии дарования сына позаботилась мать. А интерес к рисованию проявился у Тоши, как его звала Валентина Семеновна, очень рано. Еще ребенком он любил изображать животных, особенно лошадей.
После потери отца Тоша живет с 1872 по 1874 год в Мюнхене. Здесь мальчик учился рисованию у немецкого художника Кеппинга. В 1874 году мать и сын переехали в Париж. Здесь Серов познакомился с И.Е. Репиным, ставшим его подлинным учителем. Илья Ефимович сразу оценил недюжинные способности своего ученика. Уже тогда его восхищали отличительные черты характера Серова: настойчивость и упорство, вдумчивость, терпение, редкая взыскательность и строгость к себе.
Валентина Семеновна рассказывает:
«Итак, жизнь сложилась хорошо к общему нашему удовольствию, мы уже стали вместе посещать салон Боголюбова, служивший центром всему русскому художественному мирку в Париже. Среди просторной комнаты стоял во всю ее длину огромный стол, на котором натянута была ватманская бумага. Все присутствующие художники занимали места у стола и усердно рисовали. Помнится, что большею частью рисунки были вольные импровизации на любые темы, избранные самими художниками. Репин также занял место за столом и посадил возле себя своего малолетнего ученика.
– Вот так молодчина! – невольно вырвалось у кого‑то. Заговорили, зашумели, послышались восклицания, выражавшие полное изумление… и я взглянула, наконец… тройка, русская тройка прямо "неслась" во весь карьер! У меня захватило дыхание, дрогнула душа от всего услышанного мною в этот вечер. Думала: конец теперь пришел тихому, беспритязательному нашему житью‑бытью – зернышко обнажили, вытащили из сырой земли; что‑то будет дальше?»
Мальчик продолжал занятия у Репина и в Москве в 1878–1880 годах. Взяв Серова с собою в Абрамцево, Репин ввел его там в круг крупнейших художников, посещавших усадьбу известного промышленника и мецената Саввы Мамонтова. Сюда приезжали отдыхать и работать Репин, Левитан, Врубель.
Осенью 1880 года Серов поступил в Академию художеств, где его учителем стал знаменитый профессор и прекрасный педагог П.П. Чистяков. Чистяков увидел в Серове большой талант. И рисунок, и колорит, и светотень, и характерность, и чувство цельности и композиция – все это, по мнению Чистякова, было в работах молодого художника в превосходной степени.
Почувствовав в себе достаточно сил, чтобы начать самостоятельное творчество, Валентин в 1885 году покинул академию. В этом же году он создал первую небольшую картину «Волы».
Помимо Абрамцева, Серов очень любил Домотканово – имение в Тверской губернии своего товарища по Академии художеств В.Ф. Дервиза. Здесь художник создал немало интересных произведений. В 1886 году он пишет тонкую по настроению картину «Осенний вечер. Домотканово». Через два года в этом же имении Серов создал один из лучших своих пейзажей «Заросший пруд. Домотканово» (1888). Ясность духа, благоговение перед природой, стремление постичь ее во всей полноте нашли свое ясное выражение в величественной композиции, в спокойном и плавном ритме, в монолитной цельности колористического решения. Поражает ювелирная разработка каждого сантиметра холста и удивительная свежесть живописи.
В 1887 году в Абрамцеве двадцатидвухлетний художник создал одно из замечательнейших произведений русской школы живописи – «Девочку с персиками». На полотне изображена Вера Мамонтова, дочь Саввы Мамонтова. По воспоминаниям Серова, он писал портрет Веры «с упоением» и сделал его всего за месяц.
М. Нестеров сказал об этой картине: «Вышла чудесная вещь, которая в Париже сделала бы его имя если не громким, то известным». Но и в России эта картина сразу же стала знаменитой. Художник не только показал в ней обаяние образа «Девочки с персиками», но и продемонстрировал свое несомненное дарование.
Следом за этой картиной в 1888 году Серов пишет другой свой шедевр – «Девушка, освещенная солнцем». Художник изобразил свою двоюродную сестру Марию Яковлевну Симонович в саду под деревом, сквозь листву которого пробивается солнечный свет, играя бликами на лице и руках, на белой блузке и на земле.
А. Гусарова пишет: «Картина "Девушка, освещенная солнцем" строится на контрасте затененного первого плана и ярко освещенного солнцем – второго. В ее композиции основное – не только пластика форм, но и свет. Даже тень у Серова светоносна. Отсветы солнца, пробиваясь сквозь зеленую крону дерева, зажигают белую блузку девушки зеленым, золотистым, розовым. Перламутрово светится нежное лицо. Каштановые волосы неожиданно обнаруживают лиловатый оттенок, сближаясь по цвету с корой дерева. Но кора корявая, грубая, а пряди волос легкие, пушистые. Художник блестяще показывает разницу фактур двух объектов изображения, одинаковых по цвету да еще расположенных рядом. В манере художника нет подчеркнутого артистизма, блестящей виртуозности. Безыскусственная, лишенная броских эффектов, она серьезна, строга, хочется сказать, целомудренна».
В девяностые годы все больше растет и крепнет мастерство Серова‑портретиста. Художник особое внимание обращает на психологическую характеристику человека. Он всегда долго и тщательно работал над своими полотнами, стремясь, чтобы в картине, написанной «в сто сеансов… сохранялась вся свежесть одного». Даже свой портрет Серов писал больше месяца.
Первыми моделями Серова становились близкие и знакомые ему люди: артисты, художники, писатели. В 1890 году он пишет портрет А. Мазини, через год – портрет своего друга, художника К. Коровина, затем И. Левитана, Н. Лескова, Н. Римского‑Корсакова, И. Репина. Позднее он создает портреты И. Остроухова (1902), М. Горького (1905), А. Чехова (1903), Ф. Шаляпина (1905), Г. Федотовой (1905), М. Ермоловой (1905).
О тонком своеобразии серовского портрета ярко свидетельствуют портреты художников Коровина и Левитана (1893).
«Первый из них исполнен широко, свободно, в эскизной манере, – пишет Е.А. Журавлева. – Мягкие серые тона сочетаются с сильными ударами красного, черного и белого цветов. Серов будто воссоздает живописную манеру самого Коровина, используя этот прием, как одно из средств обогащения индивидуальной характеристики портретируемого. Небрежная поза, по‑домашнему "вольный" костюм, широко написанный пейзажный этюд на стене, яркая коровинская палитра с красками – все это верно передает интимный облик Коровина и присущий ему темперамент живописца.
В портрете И.И. Левитана Серов находит другие изобразительные средства, другую композицию и колорит. Наше внимание прежде всего приковывает к себе бледное лицо с большими грустными глазами и красивая кисть руки, отчетливо выделяющиеся на темном фоне погруженной в полумрак мастерской».
Пейзажам Серова того времени присущ лаконизм. Художник работает преимущественно над образом русской деревни. Особенно полюбилась ему средняя полоса России, которую он отобразил в картинах: «Октябрь», «Баба в телеге», «Зимой», «Баба с лошадью», «Полосканье белья», «Стригуны на водопое».
Возросшая популярность и радует художника, и огорчает. В начале своей деятельности Серов писал портреты тех, кто ему нравился, – приятных или родственных ему людей. Приобретя известность, художник поступает в «общее пользование», принимает заказы от «всяких людей». Для него начинается кабала заказной портретной работы, от которой он не смог отделаться до самой смерти. Художник пишет портреты представителей крупной буржуазии, высшей знати, в том числе С. Мамонтова (1890), А. Бахрушина (1889), К. Победоносцева (1902), М. Морозова (1902), С. Витте (1904), князя В. Голицына (1906), Э. Нобеля (1909), И. Морозова (1910), В. Гиршман (1911), членов царской фамилии.
Один из первых парадных портретов, «Портрет великого князя Павла Александровича» (1897), принес художнику золотую медаль «Гран‑при» на Парижской всемирной выставке 1900 года.
«Среди русских портретистов, – писал о своем учителе и старшем друге известный русский и советский художник Н.П. Ульянов, – Серова считают наиболее строгим не только по отношению к людям, но и к своеобразно понятому им своему призванию и к особой системе доказывать это. Он писал быстро, быстро схватывал сходство и, однако… часто девяносто сеансов! Легко сказать, но трудно поверить. Как же хватало на это сил у него и терпения у модели? Что за нелепость, что за ненужное истязание обеих сторон? Во имя чего могла быть оправдана такая долгая пытка?.. Позирующие Серову видели, как он кроит и примеряет, шьет и по нескольку раз бросает. Редко кто из специалистов в какой бы то ни было области согласился бы не только исправлять уже сделанную вещь, но и уничтожить ее, чтобы сделать другую, лучше. Вот в чем особый метод Серова», который «не щадил ни себя, ни ее (модель. – Прим. авт. ) для воплощения своего портретного замысла».
Художник писал честно, поэтому пошли разговоры, что «писаться у Серова опасно», видя в портретах злую «карикатуру», «шарж». Серов это решительно отрицал: «Никогда не шаржировал, – говорил он, – ложь! Что делать, если шарж сидит в самой модели, – чем я‑то виноват? Я только высмотрел, подметил».
В 1902 году Серов писал портрет Михаила Абрамовича Морозова. Н. Симонович‑Ефимова свидетельствует: «…Блестящий и парадный большой портрет, в котором ясно, что тончайшее сукно на этом выхоленном дяде и под сукном чистейшее подкрахмаленное тончайшее полотно, а поза – огородное чучело, кабан, выскочившийся с разгону… И первое, что приходит в голову, когда увидишь портрет, – господи, заказчик‑то как же? Согласился? Позировал? Заплатил?»
Серов также создал галерею светских полотен: С. Боткиной (1900–1902), Ф. Сумарокова‑Эльстон (1903), Г. Гиршман (1907), Н. Позднякова (1908), Е. Морозовой (1908), М. и Е. Олив (1909), А. Ливен (1909), Иды Рубинштейн (1910).
«Одним из лучших серовских портретов всех времен Грабарь считал… портрет М.К. Олив (двоюродной племянницы Саввы Ивановича Мамонтова) – произведение, поставившее его создателя на исключительное место среди русских и европейских мастеров конца прошлого века. Совершенно "неожиданное" в живописном отношении – в портрете царит глубокий полутон, и лишь лицо, руки и драгоценное ожерелье на шее женщины излучают свет – оно и в подходе художника к модели не имеет прямых аналогий ни среди его работ предшествующих лет, ни в последующие годы. Будучи, как всегда, плодом долгих "мучений" и его самого и его модели, портрет М.К. Олив может показаться импровизацией, созданной в краткий миг озарения. Фигура женщины в темном платье почти сливается с мерцающим, экспрессивно широко написанным фоном, воспринимающимся, однако, не как условный "задник", но как эмоциональная среда, адекватная именно этому человеку – импульсивной, порывистой Маре Олив, лицо которой, возможно даже некрасивое, излучает радостное сияние. Созданное им необыкновенное по красоте зрелище не заслоняло главного – жизненной полноты образа» (В.Б. Розенвассер).
К числу подлинных шедевров мастера следует отнести портреты детей: «Саша Серов» (1897), «Мика Морозов» (1902), графические листы – «Дети Боткины» (1900), «Юра Морозов» (1901), «Девочки Касьяновы» (1907).
У Серова была большая семья. Вместе с женой Ольгой Федоровной (урожденной Трубниковой) они воспитывали шестерых детей (четыре мальчика). Содержать их и большую квартиру, где художник мог бы творить, было трудно. Но нехватка денег не сделала художника их рабом.
Написав несколько портретов императора Николая II, Серов получил выгодный заказ на портрет императрицы Марии Федоровны. После первого же сеанса императрица подошла к мольберту и заметила:
– Тут слишком широко, здесь надо пониже, а здесь поднять…
Художник опешил, а затем взял палитру и подал ее с поклоном Марии Федоровне:
– Вот, Ваше Величество. Вы сами и пишите, если так хорошо умеете рисовать. А я – слуга покорный!
Императрица вспыхнула и ушла. А Серов наотрез отказался писать дальше. Более того, с тех пор вообще не сделал ни одного портрета членов царской фамилии.
Серова до глубины души потряс расстрел 9 января 1905 года безоружной толпы, идущей к царю «искать правды». Возмущенный и подавленный случившимся, Серов вместе с Поленовым выразил протест в письме, адресованном собранию Академии художеств. А вскоре покинул академию. Свое отношение к событию 9 января он отразил и в рисунках, носящих политическую окраску. Наиболее острой оказалась пастель «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава».
В последние годы жизни Серов был увлечен поисками большого стиля. Эти поиски привели его к созданию прекрасных картин на мифологические и исторические темы.
В 1907 году Серов осуществил свою давнишнюю мечту – он поехал в Грецию, где его пленило «удивительное ощущение от света, легкого‑легкого ветра, близости мраморов, за которыми виден залив и зигзаги холмов». В результате живого прикосновения к античности появились такие произведения, как «Одиссей и Навзикая», «Похищение Европы». В этой картине Серов обращается к стихам Гомера об Одиссее, выброшенном бурей на берег, где его нашла дочь царя Навзикая. Как в античном фризе, движение развивается вдоль плоскости, язык художника скуп и выразителен, изумительно богатство серых тонов.
Свои исторические картины художник создал в основном в последние годы: «Юный Петр на псовой охоте» (1902), «Выезд Екатерины на охоту» (1911), «Кубок большого орла» (1910), «Петр Великий на работах» (1910–1911), «Петр I в Монплезире» (1911). Среди них выделяется «Петр I» (1907). Художник показывает Петра как хозяина‑строителя новой столицы. Огромная устрашающая фигура, с дубиной в руках, идущая по берегу Невы навстречу порывам ветра, исполнена могучей энергии. Свита Петра едва поспевает за его крупным шагом.
Должна быть отмечена педагогическая деятельность Серова. С 1897 по 1909 год он преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Среди его учеников были будущие представители самых современных течений – П. Кузнецов, М. Сарьян, К. Петров‑Водкин и др. Для молодежи Серов оставался признанным мастером, она ориентировалась на его стилистические поиски, равно как и на его огромное трудолюбие.
Многие замыслы Серова остались незавершенными. Он скоропостижно скончался 5 декабря 1911 года в самом расцвете творческих сил.
Дата добавления: 2018-10-27; просмотров: 197; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!