Разные представления о группе

Эллинор Барц

 

 

ИГРА В ГЛУБОКОЕ

Введение в психодраму

 

 

"СУД" БЕЗ СУЖДЕНИЯ

Предисловие редактора

Писать предисловие к редкой книге, которая фактически представляет собой содержание уникального психотерапевтического метода — очень непростое дело. Здесь трудно обойтись одними формальностями, что, мол, здесь, в рамках этого метода произошла "встреча" Юнга и Морено. С другой стороны, Хельмут и Эллинор Барц совместили в своем методе настолько, на первый взгляд, несовместимые вещи — аналитическую психологию и классическую психодраму, — что у меня как у редактора невольно возникает желание познакомить читателя, с чем ему придется иметь дело.

Надо сказать, что попытки внедрять психоаналитическую терапию в психодраму существовали и раньше; при этом взгляды ортодоксальных психодраматистов, последователей Морено, как-то уклончиво замалчиваются. Но ведь до сих пор в психодраме непреложным требованием остается отсутствие суждений, то есть интерпретаций. Подразумевается, что результатом терапевтического процесса должна быть сама структура метода.

Давайте подумаем, каков может быть результат психодраматической сессии, если терапевт не имеет должной аналитической подготовки? Абсолютно любой, если человек обучен психодраматическим элементам и применяет их в «соответствии с...».

Вот здесь мы должны сделать паузу и «в соответствии с» предисловием к книге, написанной аналитическим психологом, сказать: в соответствии с... тем, что подсказывает ему (или ей) собственное бессознательное. Вот, на мой взгляд, то, что дает обучение психодраматическим элементам или даже теории (?!) без должной аналитической практики. Я пишу об этом далеко не случайно. В силу исторического развития российской психотерапии получилось так, что многие люди овладели психодраматическими элементами, не овладев азами психоанализа. Можно себе представить, каковы будут результаты такой психодраматической терапии!

Теперь о сочетании психодрамы и аналитической психологии. Авторы упоминают, что Юнг негативно относился к групповой терапии вообще и имел для этого веские основания, которые я не буду здесь повторять. Но если рассматривать психотерапевтический процесс с точки зрения аналитического психолога, давайте, наконец, попробуем ответить на вопрос, что же такое это загадочное «теле». Да, как пишет автор, это совокупность проекций, эмпатии и реальных отношений, но зачем в терапевтическом процессе такая сложная и многомерная смесь, в которой не разобраться ни одному, ни двум терапевтам? Собственно, весь процесс психоанализа и частично аналитической психологии построен на том, чтобы отделить одно от другого — проекции от реальных человеческих отношений. Тогда зачем же здесь создается эта “гремучая смесь”, которая может дать в какой-то момент непредсказуемые результаты?

И здесь мы приходим к одному обстоятельству, на которое указывает Эллинор Барц, но делает это как бы вскользь, не акцентируя на нем внимания. Дело в том, что аналитическая психодрама имеет дело с символической реальностью, и любой жест, поза, слово, фраза, поступок являются символичными. И тогда мы действительно приходим к методу действия, но символического действия. Надо сказать, что аналитическая психология, отдавая, разумеется, должное, редуктивному методу, все-таки в первую очередь обращает внимание на вопросы развития, связанные с интеграцией и процессом индивидуации. Так чем же отличается психодраматическое действие от любого действия, которое происходит в жизни? Разумеется, есть группа, директор, есть некий набор элементов (или психодраматических техник), которые директор применяет в соответствии с неким своим видением терапевтического процесса, происходящего на психодраматической сцене (при этом все-таки подразумевается, что директор имеет аналитическое образование). Но почему эти психодраматические элементы именно такие, а не какие-нибудь иные? Почему их набор достаточно ограничен? Разумеется, в этой книге вы найдете попытку аналитической трактовки каждого из этих элементов. Но что заставляет нас видеть действие символическим, когда применяются эти элементы? И самое главное: насколько произвольна последовательность, в которой они применяются?

Ответы на все эти вопросы дадут возможность читателю разобраться в том, что такое символическое действие и "юнгианская" психодрама. Разумеется, кое-что можно списать на самобытность метода: да, мол, Морено психодраму придумал, другие ее психоаналитически усовершенствовали, а в целом психоанализ и психодрама имеют много общего, хотя, конечно, и тот, и другой методы являются самобытными. Но именно здесь находится тот предел, который поставил ортодоксальный психоанализ, говоря о существовании только личного бессознательного. А вот Эллинор и Хельмут Барц идут дальше. Они просто говорят: самобытно все, что архетипично, просто эти архетипы надо уметь видеть в образе, символе, но и в действии тоже. И не просто видеть, а отличать их от личной невротической констелляции.

Метод, о котором пишет Эллинор Барц, уникален во многих отношениях. На одном аспекте я не могу не остановиться. Несмотря на то, что автором этой книги является Эллинор Барц, психодраматические сессии она проводит вдвоем со своим мужем — аналитиком и психодраматистом Хельмутом Барцем. Фактически эта пара терапевтов дала миру метод, называемый "юнгианская" психодрама. При этом Хельмут Барц находится на достаточной дистанции от протагониста и является директором-режиссером. Он "расставляет акценты, выбирает сцены, определяет, в каком порядке они будут разыгрываться, вводит в роли и предлагает поменяться ролями". Что же касается Эллинор Барц, автора этой книги, она чаще всего находится у протагониста за спиной, в тени, положив руки ему на плечи, и фактически становясь его вторым "я", alter ego. Кроме того, как терапевт, она должна "разговорить" протагониста, как-то его зацепить, слегка на него нападая или даже подшучивая над ним — одним словом, провоцировать его на самораскрытие (pro-voco — вызывать, возбуждать, подстрекать, приглашать — лат.) Здесь уже до самобытности далеко, волей-неволей всплывает один архетипический образ за другим, поразмыслить над которыми читатель может самостоятельно.

 

Валерий Мершавка

 

ПОХВАЛЬНОЕ СЛОВО ТРЕЗВОСТИ

(Записки очевидца)

Есть силы тайные в глубокой тьме ночной —

они мышей летучих окрыляют,

моря магнитят, бездны углубляют,

вкрапляют искру божью в труд ручной

и сны прядут...

Есть мудрость в том, что эти силы нам незримы...

Юнна Мориц

 

Интерпретация (Interpretation; Deutung) — действие, в результате которого выраженное на одном языке становится понятным на другом.

Аналитическая психология. Словарь В. Зеленского

 

Буквальный перевод немецкого названия этой книги — «Самопознание в игре». Просто и корректно, как и сама книга: читателя ожидает уникальная возможность встретиться с внятным юнгианством и трезвой психодрамой. Личность автора, как представляется, миссии соответствует идеально, хотя и не вполне очевидно — настолько она не на виду, настолько сдержанна интонация, равновесна композиция. Все достойно, нейтрально, вполголоса. В тех пространствах, куда допускает нас эта негромкая книга, от современного человека требуется больше смирения, чем ему это удобно и привычно. Автор же обладает этим редким даром в полной мере.

Мы не знаем Эллинор Барц как частнопрактикующего юнгианского аналитика, но ее психодраматическое credo достаточно необычно. Она — профессиональное вспомогательное лицо, всегдадублирующее протагониста. Ее место — за его спиной и только там, а руки — обе, в отличие от классического дублирования, — прикасаются к этой спине, «слушают». Ее легко перестать замечать, увлекшись сильным директорством Хельмута Барца. Но она всегда рядом: следует за протагонистом тихо и неотступно, как нитка за иглой. Ее негромкие выступления в роли alter ego порой звучат как вопросы: о чем я сейчас вздыхаю? что заставляет меня двигаться быстрее? чего я хочу?

Создается впечатление, что Эллинор действует в темноте и тишине, где становятся важными, «крупными» всякий шорох и шепот, малое движение, эхо шагов... Площадка же, где строит графически четкие мизансцены Хельмут-директор, как бы ярко освещена, и на ней нет места случайному и смутному. Здесь — ясность, замысел, порядок. Эти два пространства словно притягиваются друг другом, через протагониста и соединяясь, и разграничиваясь одновременно. Позже, в шеринге, Эллинор — как и все остальные — говорит сперва «из роли»: «Как твое alter ego я чувствовала...» И в этот момент впервые ее голос для протагониста перестает быть голосом невидимки или медиума и приобретает отдельность, лицо, — а с ними и другие права.

...В сдержанной, временами даже кажущейся отстраненной авторской манере изложения очень многое — от истинно европейского взгляда на вещи: уже столько всего произошло и было сказано, за идеи пролито столько крови и чернил, что в конце нынешнего бурного века кажется излишним повышать голос ради какого бы то ни было суждения. Читая, словно погружаешься в некий «культурный слой», где смешались двунадесять языков, и сейчас уже неважно, кто и кого завоевывал. Копнешь — черенок этрусской вазы; еще копнешь — рогатый шлем, а то и кремневый наконечник стрелы... Поневоле станешь махать лопатой потише: уместней кисточка и хороший запас терпения. Тем более, что в таком «раскопе» можно напороться и на неразорвавшийся снаряд времен последней большой войны...

Эллинор говорит, что в русской речи ей слышатся отзвуки польской: она из Силезии, из судетских немцев. Превратности истории вынудили оставить родные места. Глядя на заросли подмосковной крапивы, добавляет: «После войны мы это клали во все: в хлеб, в суп... Очень хорошее растение».

В молодости она изучала теологию и педагогику в Тюбингене и Гамбурге, потом растила четверых детей, уже в Швейцарии. Впереди была длинная история: сначала занятия керамикой (для души), потом — астрология (всерьез, не по-любительски[1]), еще потом — аналитическая психология, а уж совсем потом — психодрама и их синтез. В некоторых из этих разных миров они бывают с Хельмутом: много лет как супруги, а в последний период своей долгой совместной жизни еще и как ко-терапевты. А в некоторых она «своя» и сама по себе, сухонькая и прямая, с чуткими руками керамистки и неслышной поступью, парадоксально сочетающая деликатность и хватку. Одна молодая российская коллега после тренинга Барцев сказала, что больше не боится старости: увидела другие возможности, связанные с этим возрастом.

Во всей работе, практической и литературной, Эллинор Барц остается виртуозным «переводчиком с неизвестного», посредником — той, кто задает вопросы на границе света и темноты и терпеливо прядет нити смысла.

 

Екатерина Михайлова

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Ощутить на себе силу воздействия психодрамы и по-настоящему ее узнать можно только принимая участие в действии.

Психодрама - это не учение и не психологическая система. Она не относится ни к одному направлению психологии. Психодрама - терапевтический метод, который позволяет вступать в контакт с содержанием человеческой психики в процессе действия. Якоб Леви Морено, создатель психодрамы, называл ее "методом, раскрывающим истину души в действии". В таком действии участвует несколько человек. Следовательно, создается небольшая группа.

В качестве терапевтического метода психодрама может развиваться в самых разных плоскостях; столь же разнообразны области ее применения. (Ее теоретические и практические возможности очень широки. Она может включать в себя бихевиоральную или семейную терапию (отношений между супругами); в ней могут затрагиваться социальные и медицинские аспекты; ее применение возможно в любой ситуации, где существует внешний конфликт, а также для поиска пути внутреннего развития, ведущего к обретению человеком собственного “я”.

Ход психодраматического действия определяют те, кто в нем участвует. Следовательно, это директор, обладающий определенными духовными и психическими установками, целью, которую он преследует, а также группа, с которой он работает. Но в любом случае речь идет о действии, позволяющем поднять на поверхность беспокоящие человека темы и пережить их эмоционально.

Большинство из нас привыкли мысленно вникать в проблемы, чтобы докопаться до их сути, анализировать, искать причины их возникновения и делать определенные выводы. Психодрама переносит проблему в действие. Здесь появляется возможность рассмотреть ее комплексно, развернув в пространстве и времени, в ситуации «здесь и теперь», увидев ее с разных точек зрения и восприняв всеми психическими функциями: мышлением, чувством, ощущением и интуицией. Нечто похожее происходит во сне с нашей психикой. Сосредоточив свое внимание и вспомнив свои сны, мы заметим, что занимающая нас проблема или вопрос, требующий нашего решения, как правило, представляют собой в сновидении некую историю с коротким, часто банальным сюжетом или же оказываются сконцентрированными в каком-то определенном образе. Однако самому человеку, не прибегая к помощи специалиста, часто бывает очень трудно понять скрытый в сновидении смысл. К сожалению, большинство из нас привыкли не обращать на свои сны никакого внимания, забывая их содержание (точно так же мы относимся к неприятным для нас вопросам). Это означает, что мы не принимаем их всерьез, не хотим, чтобы они нас волновали, не вникаем в сферу своей души. Однако сновидение появляется вновь и вновь, и несмотря на то, что его содержание по-прежнему остается для нас непонятым, его уже не удается забыть, оно начинает нас заметно беспокоить, волновать и даже пугать, и в таком последействии заключается его сила.

То же самое может относиться к психодраме. Она не забывается, продолжая оказывать на человека воздействие, даже если вскрытые ею глубинные связи и смысл остаются не понятными или не находят словесного выражения. Переживания в психодраме могут привести человека к обновлению, к появлению новой точки зрения на важный для него вопрос. Психодраматический процесс (игра) приобретает дополнительную силу воздействия, вследствие того, что он происходит в группе, перед зрителями и при участии в действии других членов группы. Такое событие не так легко забыть, не сделав из него никаких конкретных выводов.

Вот один пример.

Женщина лет тридцати пяти, недавно пришедшая в психодраматическую группу, просит извинения за то, что она почти все время носит темные очки. Ее проблема состоит в том, что она часто краснеет, совершенно неожиданно и необъяснимо для себя. В очках она чувствует себя несколько увереннее.

В последнее время эта проблема обострилась: она стала краснеть даже дома, когда муж читает вслух что-нибудь из газеты и что-то хотя бы чуть-чуть напоминает ей о сексе, даже если этот намек будет совсем невинным. При этом она - мать троих детей и никогда не считала сексуальность своей проблемой. У нее никогда не было психической травмы на сексуальной почве, в юности она с радостью вышла замуж и была счастлива в браке.

В этот момент молодая женщина внезапно вспомнила повторяющийся сон, который был для нее столь же неожиданным и необъяснимым, как и приступы смущения. Оказывается, вчера она увидела его снова. Этот сон кажется ей каким-то странным: очень коротким и не имеющим конца.

Во сне она идет по улице к дому, останавливается перед дверью, кладет руку на дверную ручку и в смятении просыпается.

Она ничего не помнит про эту улицу и дом.

В психодраме протагонистка* (так называется главное действующее лицо драмы) идет по улице своего сна. Внезапно она представляет себе, что идет по булыжной мостовой. Ее ноги чувствуют дорогу, и она понимает, что это должна быть улица, по которой она ходила в детстве: это главная улица в деревне. "Когда я была ребенком, то часто здесь ходила". Теперь дома по обеим сторонам улицы стали принимать более отчетливые очертания. Дом, перед дверью которого заканчивался сон, был домом, в котором жили ее родители, когда она была еще совсем маленькой. В психодраме она снова подходит к его двери, но на этот раз решает войти внутрь. Она одна. Но в тот момент, когда протагонистка взялась за ручку двери, ей изменили силы. Она вернулась. То есть, она повернулась к директору со словами: "Я не могу войти". - "Почему?" - "Не знаю, но там, внутри, что-то ужасное".

Была сделана вторая попытка войти в дом. На этот раз в образе маленькой девочки примерно того же возраста, в котором она была в то время, когда жила в этом доме с родителями. На этот раз ее сопровождала мать, держа ее за руку и оказывая ей поддержку.

К большому удивлению группы, мать, которую играла одна из участниц, при приближении к дому смущалась еще больше девочки: дочь даже тянула ее за собой. "Ты все время пытаешься увильнуть и не смотреть в ту сторону, - говорила протагонистка матери, - но пришло время тебе увидеть, что там происходит".

Опять колебания перед дверью, но затем они решительно входят. В комнате сидит отец, которого протагонистка неожиданно увидела с помощью возникшего у нее активного воображения. Но в этот момент ее охватило смятение и она выбежала из дома.

На третий раз мать и дочь больше рассуждали между собой: что именно показалось им страшным: сам дом или то, что отец так неожиданно (или, может быть, совсем наоборот) оказался в комнате? Здесь кроется еще какая-то тайна, определенно, здесь что-то неладно.

Когда в очередной раз протагонистка открывает дверь, она не только видит отца, она уже знает: в комнате только что была тетя, которая недавно живет у них в доме, она представляет собой зло, и она выбежала из комнаты, услышав приближающиеся шаги, и теперь где-то прячется, она ведьма, лицемерная тварь, соблазнительница и шлюха. "Мне и сейчас везде мерещится ведьма!" Протагонистка схватила мать за руку, и они выбежали из дома. Для продолжения драмы у нее не хватило сил.

Но в последующих своих психодрамах она с возрастающей решимостью возвращалась к дому. Постепенно она пришла к тому, что осмелилась задать вопрос отцу - то есть соприкоснуться со злом. А однажды она, смеясь, спросила группу, заметили ли участники, что она практически совсем не краснеет. И не носит больше темных очков, даже в угрожающих для нее ситуациях.

Кажется, что в психодраме все происходит играючи, как бы само собой, однако в ее основе лежит очень непростое последовательно осуществляемое действие. Его греческое название - драма. Драматически изображается и переносится в действие сложная внутренняя проблема. В результате таких психодрам возрастает мужество, необходимое для вступления в контакт с забытыми воспоминаниями, с голосами и образами внутреннего мира.

 

В настоящее время уже сама по себе психодрама может стать для человека поворотной точкой в его жизни, во взаимоотношениях с окружающими, в конфликтной ситуации. Сильное переживание имеет большие последствия, подобно расходящимся по воде кругам от упавшего камня. Такое переживание продолжает оказывать воздействие в реальной повседневной жизни. Оно доходит до глубины души, затрагивает содержание психики и приводит его в движение. Неосознанное, подавленное, давно отодвинутое в сторону содержание теперь требует работы над собой, осмысления и тогда, наконец, в сознании происходят существенные изменения.

Предпосылкой этого процесса является внутренняя готовность к психодраматической работе. Для психодраматического метода требуется надежный фундамент, который, образно говоря, мог бы обеспечить безопасное пространство драматического психического процесса. И, наконец, нужен директор-ведущий, который полностью осознает свою ответственность, соединяя в себе основательную теоретическую (психологическую) концепцию с собственным опытом, обладающий интуицией, способный добросовестно вести психодраматический процесс к успешному завершению.

То, что произошло в приведенном примере и что неопытному зрителю (если бы таковой оказался) показалось бы счастливым случаем, конечно же, основывается на счастливом стечении обстоятельств. Но, вместе с тем, огромное влияние на процесс оказывают душевная потребность и способность к самораскрытию, то есть совместное воздействие разных сил: к методике психодрамы и концепции глубинной психологии директора подключаются спонтанность и креативность группы как единого целого и каждого ее участника в отдельности, а также практическое конкретное взаимодействие с содержанием сознания и бессознательного.

В зависимости от психологического направления, приведенный пример можно по-разному понять и психологически объяснить и в соответствии с этим по-разному построить следующие психодрамы (исходя из концепции психоанализа (Фрейд), аналитической психологии (Юнг), бихевиоральной терапии или трансактного анализа) в зависимости от преследуемой цели (педагогической или аналитической) и так далее.

Длительное участие в психодраме не проходит бесследно для развития каждого из участников и работы группы в целом.

На работу группы накладывают отпечаток лишь различия в понимании содержания бессознательного - как личного, так и коллективного, - хотя об этом в теории нигде не говорится. Однако личная точка зрения ведущего в этом вопросе не может не иметь конкретных последствий. В этой книге представлен метод психодрамы Морено с точки зрения аналитической психологии или, если сказать точнее, с точки зрения психодраматического опыта юнгианских терапевтов.

В связи с этим мне кажется необходимым начать с биографий людей, ставших "изобретателями" и основателями психодрамы и аналитической психологии. Их жизнь и характер, или же структура их психики и соответствующий личный жизненный опыт являются предпосылкой и составной частью их деятельности.

Затем я опишу психодраму в том виде, в котором ее разработал Морено и, наконец, покажу ее модификацию юнгианскими терапевтами. Мы еще раз рассмотрим и подробно проанализируем приведенный выше пример психодрамы.

Дальше последуют примеры психодрам, посвященных различной тематике, чтобы читатель мог получить представление о возможной трактовке таких разнообразных тем.

В заключение я остановлюсь на неожиданном сходстве между основными положениями психологически-философской и терапевтической концепцией Морено и Юнга. Разумеется, нельзя ожидать этого понимания в результате беглого знакомства с психодрамой и юнгианской психологией, которые при поверхностном взгляде кажутся совершенно разными системами.

 

 

МОРЕНО И ЮНГ -

ОСНОВАТЕЛИ ПСИХОДРАМЫ

И АНАЛИТИЧЕСКОЙ ПСИХОЛОГИИ

 

Создание психодрамы и аналитической психологии фактически стало делом всей жизни их основателей. Якоб Леви Морено* и Карл Густав Юнг были врачами-психиатрами и почти современниками (Юнг: 1875-1961; Морено: примерно 1889-1974). Но вместе с тем это были две совершенно разные личности, у каждого из этих людей был свой, особый жизненный путь.

 

 

Якоб Леви Морено

 

Рождение Морено до сих пор остается окутанным тайной. В энциклопедическом словаре Мейера днем его рождения считается 20 мая 1882 года; по другим источникам, он родился 18 мая 1889 г. (Грета Лейтц, 1974); в регистрационной службе венского пригорода Фезлау, где Морено позже работал врачом общины, годом его рождения указан 1890-й. Он родился или в Бухаресте (энциклопедия Мейера), или на корабле во время путешествия своих родителей по Черному морю (Лейтц), что очень хорошо соотносится с его дальнейшей жизнью, проходившей в постоянном движении.

Если жизнь и деятельность Юнга, а также его мысли и сны широко известны, в том числе из его неоднократно переиздававшейся автобиографии, то автобиография Морено, которую, по словам его ученика и друга Левиса Яблонски, он получил от Морено для прочтения незадолго до смерти последнего и которую они уже начали обсуждать, по всей вероятности, исчезла. Поэтому я опираюсь на автобиографические сведения, разбросанные в его книгах, на устные сообщения его друзей и учеников (прежде всего, Дина и Доры Элефтери и Греты Лейтц), а также на вышедшую в 1955 году книгу "Прелюдии к моей автобиографии". Морено написал ее после замечания одного из критиков, что в его научных трудах слишком много автобиографического материала. (Между тем в "Прелюдиях к автобиографии" содержится материал, который почти полностью относится к зарождению и распространению его дела.)

Морено родился в еврейской семье в Бухаресте, с пяти лет жил в Вене, где позже изучал медицину, в 1917 году стал врачом и откуда в 1925 году уехал в США.

Начало своей психодраматической деятельности сам Морено относит к пятилетнему возрасту, когда он был директором "своей первой психодрамы". "С группой других детей он играл в погребе родительского дома в Вене и предложил им игру-импровизацию, в которой принял на себя роль бога, а другие дети стали ангелами. Они соорудили из стульев башню до самого потолка, на самом верху которой сидел Морено, тогда как другие дети с пением кружились вокруг и махали руками, словно крыльями. Маленький Якоб был очень доволен представлением, пока один из детей не спросил, может ли тот летать. Морено попробовал (вне всякого сомнения, он очень хорошо вжился в свою роль) и тотчас упал на пол, сломав себе руку. Несмотря на то, что этот эпизод произошел задолго до рождения психодрамы, он уже несет в себе ее характерные черты: креативность, спонтанность, катарсис и, благодаря произошедшему несчастному случаю, осознание.

Морено был человеком, страстно любившим игру; во всех жизненных ситуациях он находил творческое игровое решение. Играя, он сам способствовал своему развитию и даже направлял его.

Сам Морено и его друзья охотно рассказывали, как он, наблюдая за игрой детей в городских парках Вены, рассказывал им разные истории и сказки. Играя с ними, он подошел к истокам созданной им впоследствии психодрамы.

Грета Лейтц описывает это так: "С течением времени все больше детворы стало стекаться в привычные часы к сказочному дубу, окружая сидящего в тени дерева Морено и зачарованно внимая его рассказам. При случае к ним присоединялись матери, бонны, смотрители парка. Благодаря своей радостной готовности к игре побуждаемые Морено дети быстро превращали рассказанные им истории в действо, внося в них дополнения и изменяя их. Морено наблюдал за игрой детей и играл вместе с ними. Задействованы были абсолютно все... От его опытного взгляда медика не могло ускользнуть ни странное поведение некоторых детей, ни те изменения, которые они вносили во время предложенной им игры. Хвастуны и хулиганы получали в игре урок и воспитание благодаря выбранной теме, определенным ролям и своим товарищам. Постепенно они становились более конформными. Застенчивые дети в игре вели себя свободнее. Замкнутые постепенно вливались в детский коллектив (прежде всего вследствие того распределения ролей, которое делал Морено). Дети охотно входили в свои роли и тем самым приобретали новые навыки поведения. Ролевое поведение стало отдушиной для их агрессивности".

Эти творческие игры и эксперименты проходили в студенческие годы Морено в Вене и продолжались после того, как Морено, став в 1917 году врачом, начал работать с пациентами из самых разных слоев общества.

Еще в студенческие годы он замышлял основать "храм гуманистического театра жизни". Он писал прозу, сочинял стихи. Его пленяли разные религиозные идеи. В его ранних произведениях (начавших выходить с 1914 года) в стиле экспрессионизма изложена философская экзистенциальная концепция, которая легла в основу его дальнейшего творчества.

"Завещание отца"⁵ начинается с "Божественного автора"; далее следуют: "Божественный оратор", "Божественный актер" и т. д. и заканчивается "Дорогой ко мне". В "Царском романе" он выводит "нескончаемый ряд конфликтов"⁶. С 1918 по 1920 год он издает в венском издательстве Анценгрубера литературный журнал "Der Daimon" (daimon (гр.) - божество, дух - Прим.пер.). В произведениях того времени отразились, как он позже сам скажет в "Прелюдах", его страстное увлечение религией и попытки творческого решения жизненных и метафизических вопросов⁷.

Он постоянно (соответственно со своей ориентацией экстраверта) находится в "группах": после игр с детьми в Аугартене - терапевтическая работа с группой проституток из Шпиттельберга в 1913 году; после 1918 года Морено - лечащий врач беженцев в лагере Миттерндорф под Веной, где он впервые способствовал переориентации членов этого сообщества с помощью социометрических методов, которые он позже исследовал и переработал. Кроме того, он создал вокруг себя рабочую группу коллег по госпиталю. А в Театре спонтанности, который в 1922 году открылся на венской улице Майседергассе, он был режиссером и одновременно исполнял роли в своей первой психодраматической группе.

Создав Театр спонтанности, Морено рассчитывал совершить театральную революцию. Здесь должны были слиться воедино реальное и воображаемое, стереться граница между сценой и зрительным залом, между участниками действия и зрителями. "С уничтожением противопоставления исполнитель - зритель все пространство театра становится полем действия", - пишет он в вышедшей в 1923 году книге "Театр спонтанности". - Это театр, собирающий всех воедино, это полный отход от бытия; ни один человек не может властвовать над игрой... Все вместе, играя, должны помочь театру стать великим, ибо бога бы не было, если бы его не создали люди"⁸.

Театр спонтанности не стал событием в театральной жизни Вены. Но здесь, уже работая со взрослыми, Морено накопил тот опыт, который ему потребовался для психодраматической деятельности и групповой психотерапии.

Истоками созданной им позже групповой психотерапии Морено считал медицину, социологию и религию⁹.

Медицина привносит в терапию интерес к разным патологиям и желание исцеления. Морено видел в терапии дело совести, то есть не только способ лечения, но и в более широком смысле - служение людям, исходя из своего мировоззрения, сформированного на основе социологии и религии. (Therapeutes (гр.) - слуга).

Объект своей терапевтической деятельности он называл "эмоциональным пролетариатом", в отличие от экономического пролетариата Маркса. Проблемы "терапевтического" или "эмоционального пролетариата" Морено считал более сложными для понимания, чем проблемы пролетариата экономического. Переформируя группы, он стремился создать этим многочисленным жертвам различных бедствий благоприятные условия жизни, в которых каждый человек получил бы возможность лучше раскрыть свою истинную сущность. А поскольку социология того времени (1914 -1925 гг.) не располагала объективными методами исследования и анализа отношений в группе, Морено пришлось разрабатывать их самому. Он исследовал социодинамические эффекты и изобрел социометрический тест, позволяющий выявить распределение пристрастий и отвержений среди членов группы. Тем самым он заложил основы социометрии и, обнаружив причины человеческой изоляции, комплексов неполноценности, пассивности и т.д., разработал оригинальную форму терапии - психодраму.

Третья причина, побудившая его к исследованию групповой динамики и к занятиям групповой терапией, относится к религиозной сфере. Оставаясь неравнодушным к религии, Морено сокрушался, что в современной культуре не существует более живой религиозной формы, позволяющей человеку ощущать себя частью миропорядка, наполненного глубоким смыслом. Он сожалел о начатом Спинозой развенчании божественного идеала, который отождествил Бога со Вселенной, и продолженном Ницше, Марксом и Фрейдом в переоценке моральных ценностей, экономических законов и психоаналитических идей. "Маркс видел в человеке только члена общества, считая его уделом борьбу внутри этого общества. Фрейд видел в человеке странника, идущего по пути от рождения к смерти. Стоящий за этим Космос совершенно не принимался во внимание. Задача нашего века заключается в возвращении человека во Вселенную"¹⁰.

Морено не был знаком с идеями Юнга. Но несмотря на это, его стремление повернуть человека, который по своей сути является "космическим" созданием, к спонтанности и креативности, к "своему центру", как мы убедимся позже, имеет глубокое сходство с воззрениями Юнга.

Возможно, следует изменить последовательность обстоятельств, которые обусловили творчество Морено. Стремясь к переориентации, следуя своему религиозному чувству, он, будучи творческим человеком, вступил в полемику с современным ему миром и обществом. Он исследовал их конкретную природу и пришел к терапии "космоса".

Морено рассматривал человека как "космическое" создание. Это понятие несет в себе гораздо больше смысла, чем в индивидуальной (у Фрейда) или социально-зкономической (у Маркса) единице. В качестве космического создания человек является носителем мирового порядка (космоса), способным преодолеть время, пространство и объективную реальность. Если раньше человек был настолько верующим, что ему хватало невидимой системы ценностей, то в настоящее время большинство людей утратило веру в высший космический порядок. Но при этом "Бог не умер". И обрести его можно только в самом человеке. "Образ бога можно увидеть в каждом человеке". "Мы видим... миллионы людей, которые могут служить воплощением бога". Поэтому центр мира психодрамы принадлежит воплощению. "Каждый человек может исходя из своих поступков дать свою версию бога"¹¹.

Космос следует искать и во Вселенной, и в человеке; во встрече человека с человеком, "бога во мне с богом в тебе".

В Вене основное содержание работы Морено составляли социолого-терапевтические идеи. В то время совсем не многие разделяли его мысли и ожидания, связанные с театром спонтанности как одной из возможных форм терапии. Театр спонтанности получал все меньше положительных откликов.

Морено был тем больше разочарован, что именно с помощью театра спонтанности он надеялся "одержать победу" над психоанализом Фрейда. Он был противником психоанализа, ему не нравились "sterile setting" (стерильность метода), двумерное пространство (кушетка в качестве места действия), беседа пациента и терапевта без участия окружения пациента. Морено считал, что психоанализ не соответствует человеческой природе. Он предпочитал пространство, в котором каждый участник мог бы все время свободно двигаться и действовать спонтанно и считал необходимым создание условий для раскрытия психического конфликта во всей его полноте именно в присутствии группы, в общении с окружающими (как это было в театре спонтанности), находя в этом возможность решения не только терапевтических, но и педагогических задач. Всей своей сущностью Морено был против психоанализа, поскольку ему казалось, что психоанализ наносит ущерб конкретному переживанию и пониманию жизни, ибо он направлен в прошлое, а не происходит "здесь и теперь", а также исключает живой человеческий контакт между пациентом и терапевтом. "В то время как социологи упускают из виду наличие коллектива, психоаналитики пренебрегают существованием группы". Поэтому Морено стремился получить метод, который охватывал бы в терапевтическом процессе и отдельного человека, и группу в целом¹².

Однако успехи Фрейда снижали шансы Морено. Его победа в противостоянии психоанализу была маловероятна, и тогда он задумался, куда ему отправиться из Вены: то ли на восток (в Россию), то ли на запад (в США), где он мог бы получить возможность для дальнейшего развития своих идей. Он отдал предпочтение Соединенным Штатам и в 1925 году туда уехал.

Незадолго до этого Морено сделал одно открытие. Постоянно размышляя о возможности, которая позволяла бы ему сохранить прошедшее событие (например, удавшееся представление в театре спонтанности), он изобрел прибор для воспроизведения звука. Фактически это был предшественник современного магнитофона. В 1924 году он запатентовал этот прибор, а в 1925 уехал в Нью-Йорк. Продав там патент, он купил на эти деньги в буквальном смысле слова базу (для своей дальнейшей деятельности), представлявшую собой участок земли в Биконе, на котором он построил дом, свою первую психодраматическую сцену и частный психиатрический санаторий.

1925 год стал началом его всесторонней деятельности, его многолетнего социометрического эксперимента и исследований в общежитиях, тюрьмах и клиниках. Итогом оказалась книга "Кому удастся выжить?" или "Основы социометрии"¹⁴, а также открытие в 1942 году института социометрии и театра психодрамы в Нью-Йорке.

Не было ли решение Морено покинуть Вену и отправиться в США, страну неограниченных возможностей, следствием его "направленности вовне”, его экстравертной ориентации? Или его отъезд было уступкой внутренней потребности разобраться с теоретической и философской точек зрения в выдвинутых им постулатах и аксиомах, а также в разногласиях с другими психотерапевтами?

Будучи верным своему характеру, он не противопоставлял Фрейду и психоанализу словесных аргументов, а заставлял свой метод действовать. Он оставался верен тому, что представляло для него "высшую ценность" и продолжал, "ставя во главу угла межличностные отношения"¹⁵, свою работу с группами и исследования групповой динамики.

Только в Соединенных Штатах он расширил и научно обосновал грандиозный эксперимент с социальными и терапевтическими группами (попытки такого эксперимента уже были в Вене), проводя многолетние исследования в воспитательных домах, тюрьмах и клиниках.

В 1922 году он ввел пришедшее из его практической деятельности понятие "групповая психотерапия". Морено становился все более широко известным в качестве основателя социометрического метода, групповой психотерапии и психодрамы. Он создал собственный центр, построил в клиниках психодраматическую сцену, основал институт Морено в Нью-Йорке и с 1954 года приобрел мировую известность благодаря докладам и демонстрационным психодрамам (начиная с недели, посвященной психотерапии, в Линдау, а затем на многочисленных психодраматических конгрессах в разных странах)¹⁶.

 

Терапевтические горизонты Морено не ограничивались лечением людей в малых группах. "Конечной целью настоящей терапевтической деятельности может стать не что иное, как все человечество"¹⁷. Такая возможность казалась ему реальной благодаря разработанному им методу социометрии. Социометрический тест позволял выявить социальные структуры, точно измерить силы притяжения и отталкивания между членами группы, и "когда социометрическая география сообщества станет наглядной, переструктурирование групп позволит разрешить многие социальные конфликты"¹⁸.

Теории Морено являлись следствием его религиозных воззрений и звали его к активной деятельности. Он не придавал особого значения слову, главным для него было дело. Так, вместо "В начале было Слово ..." он мог бы сказать: "Сначала было дело". Все внутренние переживания, как и все теоретические выводы, претворялись в конкретную деятельность, и, как уже говорилось, он называл психодраму "методом, в котором истина души познается в действии"¹⁹.

Морено делил свою жизнь на три отрезка: в годы, проведенные в Европе, закладывался тот опыт переживаний, на котором примерно до 1942 года он строил свою работу в США. В следующий период времени происходило распространение его достижений: социометрии, групповой терапии и, конечно, психодрамы.

Был бы Морено доволен, узнав о сегодняшнем повсеместном распространении бума групповой терапии? Боюсь, что нет. Он делал акцент на различии между обычными групповыми мероприятиями, которые при этом также могут оказывать терапевтическое воздействие, и групповой психотерапией, представляющей собой научно обоснованный метод, который может целенаправленно применяться только опытными терапевтами. Отдельное место занимает психодрама, развитие которой в качестве психотерапевтического метода представляло для него особую важность. Морено сомневался, сможет ли психодрама по своему замыслу оказывать терапевтическое воздействие, поскольку со временем она все больше и больше изменялась вследствие влияния других школ и совсем отошла от своей теоретической базы и религиозной основы, без которой он ее не мыслил. Поэтому он должен был чувствовать особую боль, увидев, что психодрама рассматривается только в медицинском и социальном аспектах, не затрагивая религиозного (связь человека с "космосом", "центром" или со своим “я”).

Как бы в противовес своей бурной общественной жизни, он построил свой дом и тренинг-центр в густых лесах на берегу Гудзона в Биконе, штат Нью-Йорк, вдали от мирской суеты. Но и во время своего пребывания здесь он руководил работой воскресных семинаров, Маратоновских заседаний, учебных групп и встречался с огромным количеством людей. Даже когда последний удар приковал Морено в возрасте восьмидесяти лет к постели и он точно знал, что скоро умрет, он сказал ухаживающей за ним жене, с трудом выпроваживающей посетителей: "Не будем такими неприступными! Каждый, кто хочет, может приехать в Бикон и повидаться со мной". К нему приходили многие сотни людей, так как именно в то время в Нью-Йорке проходил конгресс Американского общества групповой терапии и психодрамы, которое основал Морено (Яблонски).

До самой смерти Морено был готов к общению с любым человеком, которое он считал приобщением к космосу, ибо каждый человек (как "космическое создание") способен к индивидуальному воплощению божественного. В 1966 году на психодраматическом конгрессе в Барселоне он сказал: "Бог всегда в нас и вокруг нас... И хотя он больше не спускается с небес, он может выйти на сцену"... и : "Бог не умер. Он живет в психодраме"²⁰.

До конца жизни Морено оставался активным директором своей собственной психодрамы. В 1974 году он оказался прикованным к постели, говорил с большим трудом и не мог есть жесткую пищу. Он чувствовал, что скоро умрет, и решил не затягивать свой конец. Он перестал есть и стал пить только чистую воду.

"Свои последние дни Морено провел полулежа в постели. Его бывшие ученики, его друзья и коллеги сотнями, друг за другом, приходили к нему в спальню. Каждый посетитель почтительно приближался, произносил последнее прощание, получал в ответ несколько теплых слов и склонялся над постелью, чтобы обнять Морено. Затем Морено поднимал... сжатые кулаки, как бы говоря: "Теперь тебе продолжать доброе дело"²¹.

Так соединились первая и последняя психодрамы Морено.

Морено умер 14 мая 1974 года.

 

 

Карл Густав Юнг

 

К.Г. Юнг родился 26 июля 1875 года в Кессвиле на Боденском озере в кантоне Тургау. Вся его жизнь была связана с Швейцарией.

Детство, юность и студенческие годы он провел в Базеле и его окрестностях. Позже он жил в местечке Кюснахт, неподалеку от Цюриха.

Родители Юнга были выходцами из образованных семей. Его отец был пастором в трех сельских общинах, находившихся поблизости от Базеля. Два его брата тоже были священниками. В роду у матери было шесть священников, из которых особенно известным теологом был дед по материнской линии.

Дед со стороны отца, которого Юнг не знал и которого тоже звали Карл Густав, считался в Базеле почти легендарным человеком. Получив рекомендацию в Базельский университет от Александра фон Гумбольта, К.Г. Юнг-старший покинул Германию и принял швейцарское гражданство. В 28 лет он возглавил кафедру анатомии, хирургии и акушерства, а позже стал ректором университета. При этом он писал не только научные труды, но и театральные пьесы.

Таким образом, Юнг с самого рождения находился в среде, наполненной религией, естествознанием и гуманитарными науками, и сталкивался с вопросами, которые всю жизнь продолжали его интересовать.

Известно, что он, подобно своему деду, был очень приветлив, общителен и благодаря своему обаянию быстро завоевывал благожелательное отношение окружающих. Существует много рассказов о том, как по-разному он умел смеяться, и как он умел радоваться ясному небу²².

Несмотря на эти сведения, сам Юнг в автобиографии пишет, что с детства был задумчивым и мечтательным. Он был одержим жаждой познания и очень рано стал испытывать душевные переживания. Все вышеперечисленное привело к следующему шагу на его пути.

В автобиографии Юнг рассказывает о длинном сне, который он увидел в возрасте 3-4 лет, но из благоговения перед нуминозным (которое, он точно знал, не поймут окружающие) никому не рассказывал. "Этим детским сном я был посвящен в тайны земли... Он дал начало бессознательному в моей духовной жизни". (Стр. 21-22 автобиографии) То, что ему приснилось, в течение всей жизни Юнг называл "подземным богом, о котором нельзя упоминать" (стр.19), "подземной противоположностью" того, кого называют "Господи Иисусе". Сон напугал его так, что он не смог его забыть.

Позже он говорил: "Всю мою жизнь можно обозначить словом "тайна". Она прошла в почти невыносимом одиночестве... Еще тогда мое отношение к миру было таким же, как сейчас: я и сегодня одинок, потому что знаю и могу указать вещи, которых другие не знают и в большинстве своем не хотят знать" (стр.47).

Если детские переживания Морено привели его к другим детям, с которыми он разделил их мир, то самые первые душевные переживания Юнга склоняли его к интроспекции, к размышлениям, отдаляли от общества деревенской молодежи. Юнга, как и Морено, рано стало притягивать нуминозное, обоих с детства занимали "космические вопросы": Морено - в экспрессивной, импрессионистической форме; Юнга - в свойственной ему форме интроверсии. Он сохранял их в своем сердце и разуме; размышляя над ними, он давал возможность созреть своим переживаниям, чтобы затем прийти к пониманию их сути. "Они - как отдельные ростки скрытого под землей корня причинных связей, как этапы пути развития бессознательного"(стр.33).

Впечатляющим было переживание Юнга, полученное в процессе спонтанно совершаемого игрового действия, которое помогло ему преодолеть глубокую внутреннюю раздвоенность и неуверенность и о котором он вспомнил 35 лет спустя и лишь тогда понял и объяснил его значение. Он вырезал маленькую деревянную фигурку человечка "в сюртуке, цилиндре и начищенных до блеска башмаках". Он завернул его в шерсть и, положив рядом с ним раскрашенный камень, убрал в желтую лакированную коробку из-под перьев, которую он спрятал на чердаке. "Во всех трудных ситуациях... я тайно поднимался... на чердак, открывал коробку и смотрел на человечка и камень. При этом я каждый раз клал туда маленькие рулончики бумаги, на которых заранее что-нибудь писал. Делал я это в школе во время уроков при помощи придуманной мной тайнописи. Эти густо исписанные, свернутые полоски бумаги я передавал на сохранение человечку. Помню, что акт присоединения нового рулончика всегда носил праздничный характер. К сожалению, я не могу вспомнить, что именно я "сообщал" человечку. Я лишь знал, что мои письма были для него чем-то вроде библиотеки"(стр.28).

Этот эпизод "является кульминацией воспоминаний о моем детстве и завершает их... Затем наступил период беспамятства на события, длившийся 35 лет. Тогда в тумане детских воспоминаний с особой ясностью проявился этот эпизод" (стр.29). Затем, в процессе работы над книгой "Либидо, его символы и метаморфозы", Юнг узнал, что в разных культурах существуют "окаменевшие души", и его человечек был маленьким закутанным богом, подобным тому, которого иногда изображают читающим свиток Эскулапу. Вместе с "этим воспоминанием ко мне впервые пришло убеждение, что существуют архаические составляющие души, которые неожиданно могут проникнуть в одну отдельную душу"(стр.29)*.

Подобно Морено, Юнг благоговейно и самоотверженно погрузился в свою игру, но в отличие от него, Юнг не мог терпеть наблюдения над собой или высказывания разного рода суждений, которые вполне можно себе представить при подобной игре. Так, уже с детского возраста, проявлялись различные ориентации экстраверта и интроверта.

Это различие стало темой, которую Юнг исследовал в книге "Психология типов" (1921 г.) после своего разрыва с Фрейдом, стремясь лучше понять свои собственные затруднения. (Она могла бы помочь Юнгу и Морено понять различия в своих установках, если бы они были знакомы.) В этой книге Юнг впервые указал на эти различия и обозначил их терминами, которые стали привычными. Сознательный интерес интроверта спонтанно направляется прежде всего на свой внутренний мир. "Общение с самим собой для него - самое большое удовольствие. Собственный внутренний мир - его надежное пристанище, окруженное стеной, старательно оберегаемое от огласки и назойливого любопытства. Свое собственное общество для него лучше всего". Напротив, сознательный интерес людей, скорее относящихся к типу экстравертов, направлен, в первую очередь, на внешний мир. "Жизнь человека этого типа в известной мере разворачивается вовне. Он живет в других и с другими; а общение с самим собой вызывает в нем тревогу"²³.

В дальнейшем Юнг пришел к выделению четырех различных "функций ориентации", одна из которых у человека является основной, и он может сознательно ее использовать: мышление, чувство, интуиция, ощущение. Пары мышление - чувство и интуиция - ощущение являются противоположными. При опасности они взаимно исключают друг друга. Для сознания особенно трудно понять и развить функцию, противоположную высшей функции. Поэтому Юнг назвал ее "подчиненной функцией". Две другие функции способны лучше войти в соответствие с сознательной установкой и главной функцией в качестве "вспомогательных функций".

Знакомство с различными формами ориентации (экстраверсией и интроверсией) и типологией облегчает не только принятие инакости ближних (то есть их иной манеры переживания и реагирования), но и формирование представления человека о том, что фактически они иначе видят мир и иначе себя в нем ощущают, и поэтому они и должны вести себя иначе.

Точно также, с точки зрения типологии личности, каждый человек должен в течение своей жизни постепенно доводить до уровня осознания и развивать в себе мало или почти неиспользуемые функции. Это означает, что человек с преимущественной экстравертной ориентацией должен развить в себе готовность и способность к интроверсии - и наоборот. Таким образом, мало определить тип личности. Дальнейшая задача человека заключается в его внутренней работе над собой, в развитии и применении неиспользуемых, а потому до сих пор неосознанных установок и функций.

Юнг занимался этой тематикой уже после разрыва с Фрейдом, после отхода от совместной исследовательской работы в области психоанализа, которая привела к существенным расхождениям в их воззрениях и, прежде всего, вследствие того, что Фрейд и Юнг олицетворяли собой разные типы. Юнг считал себя интровертным типом с высшей функцией мышления, Фрейда - экстравертом с высшей чувственной функцией.

После сельской школы Юнг поступил в Базельскую гимназию. Для него наступило тяжелое время. Он не нашел контакта с другими учениками, да и учителя могли добиться от него совсем немного. По словам Юнга, они считали его "глупым и хитрым".

Уже тогда его мало интересовали внешние события жизни. Его волновали психические переживания: сны, фантазии, игры, мысли, которые с детства сопутствовали всему, что затрагивало его душу. "Встречи с иной действительностью, коллизии с бессознательным навсегда врезались в мою душу. Это всегда было роскошью, перед которой все остальное отступало" (стр.11). Но в то время он ни с кем не мог поделиться этими переживаниями и слыл впечатлительным, нервным и замкнутым.

В 1985 году (через год умрет его отец) он приступил к изучению медицины в Базельском университете и через пять лет его закончил. В течение этого времени он продолжал занятия философией, историей, психологией и оккультизмом. (На тему оккультизма он написал свою диссертацию.) К концу учебы он остановил свой выбор на психиатрии.

Чтобы обрести свободу, он едет в Цюрих, где никто не знает ни его, ни его семью. Здесь в 30 лет он защищает докторскую диссертацию при университетской клинике "Бургхельцли" и становится старшим врачом (после Блейлера), который ценил его прежде всего за достижения в исследовании ассоциаций шизофреников.

Эти экспериментальные исследования, которые включают в себя тест словесных ассоциаций, представляют интерес как параллель с работой Морено. Морено, изучив эмоциональное притяжение и отталкивание в межличностных отношениях, пришел к психотерапии социальной структуры (и изобрел социометрию). Юнг при помощи самых современных технических средств (гальванометра и пневмографа) измерял эмоциональные реакции при нарушениях интрапсихических связей. “Травматические” словесные ассоциации всякий раз сопровождали физические реакции, основанные на бессознательных аффектах. В результате этого исследования был открыт так называемый "эмоциональный комплекс" сложной психической травмы, определявший возможное направление индивидуального психотерапевтического лечения.

С 1907 по 1912 год Юнг сотрудничал и дружил с Фрейдом, занимаясь психоанализом.

В Бургхельцли при наблюдении психотических пациентов, преимущественно шизофреников, Юнгу удалось найти символический смысл в бредовых идеях и галлюцинациях, которые до тех пор считались абсолютно лишенными смысла, и раскрыть его с помощью психоанализа.

С одной стороны, Юнг очень заинтересованно углубился в учение и научные выводы Фрейда, оказавшись тесно связанным с ним в работе. Он стал не только его ближайшим сотрудником и другом, но и потенциальным последователем (Фрейд был на 19 лет старше Юнга); его называли "наследным принцем" Фрейда. С другой стороны, он с самого начала имел свой собственный опыт как психиатр и психолог, который далеко не во всем совпадал с воззрениями Фрейда.

Частным примером этого противоречия могли бы стать (если бы он тогда о них вспомнил) его человечек и камень, которые с точки зрения психоанализа, как напишет позже Юнг, могли быть интерпретированы только как "квазисексуальные предметы" (стр.29), но которые изначально воспринимались им иначе и позже были истолкованы как носители либидо в смысле, который придавал этому понятию Юнг, то есть как психическая энергия и творческий импульс. В своем человечке он узнал одного из кабиров²⁴, которые запасали жизненную энергию - "либидо" - с помощью продолговатого темного камня*. Под “либидо” Юнг понимал не только сексуальную энергию, но и всю психическую энергию в целом, весь творческий потенциал и творческий импульс, чего Фрейд никогда не мог принять.

Такое разное понимание термина "либидо" проясняет различия в представлении о психической энергетике и оценке содержания бессознательного. После опубликования в 1912 году книги "Либидо, его метаморфозы и символы" закончилась не только совместная работа, но и дружба Юнга и Фрейда.

Подобно тому, как для Морено оказалась тесной лечебная база Фрейда ("кушетка как двумерное пространство"), и он стремился расширить терапевтическое пространство до "космического", так и Юнг считал абсолютно недостаточным видеть, как это делал Фрейд, в бессознательном только биографически обусловленную часть человеческой личности. Юнг стремился к скрытым в глубине истокам бессознательного, к своего рода "космическим далям".

В 1912 - 1913 гг. круг деятельности Юнга сильно расширился. Он сделал блестящую карьеру, достойную зависти: стал первым старшим врачом в Бургхельцли (после Блейлера); приват-доцентом Цюрихского университета, где он с 1910 года постоянно читал курс лекций "Введение в психоанализ". Он женился, и в 1908 году построил большой красивый дом в Кюснахте на берегу Цюрихского озера. Благодаря своей научной работе Юнг стал известен далеко за пределами Швейцарии. Он выезжал с докладами в США и Лондон. С 1909 по 1913 год он играет выдающуюся роль в психоаналитическом движении, становится первым президентом Международного психоаналитического общества и главным редактором ежегодника, первого регулярно выходящего психоаналитического журнала.

После разрыва с Фрейдом в жизни Юнга произошли коренные изменения. Он стремился отойти от прежней деятельности и прежних идей. Ему была необходима кардинальная переориентация и построение собственного базиса для психологического мышления. С 1913 года он оставил все общественные должности. С тех пор он жил в своем доме в Кюснахте, занимаясь только частной практикой и своей увеличивающейся семьей. Именно там, до 1918-1919 гг. в психике Юнга произошли процессы, которые послужили основой его дальнейшей деятельности.

В том же самом возрасте, в котором Морено уехал в США, все больше включаясь в общественную жизнь и встречаясь все с большим количеством людей, Юнг покинул сферу общественной деятельности и вступил на опасный путь эксперимента над самим собой. "Годы, когда я жил в мире внутренних образов, стали самым важным временем в моей жизни... Это была первичная материя дела всей жизни... Чтобы поймать фантазию, я часто представлял себе пропасть... В первый раз... я достиг глубины 300 метров, в следующий раз это была это была уже космическая глубина. Это напоминало полет на луну или спуск в бездну". Юнг дает описание множества снов, фантазий, переживаний. Находясь в особенно затруднительном положении, он начал спонтанно играть. Однако как отличалась его игра от игр Морено: "После бесконечного сопротивления я, наконец, согласился поиграть. Не обошлось без внешнего смирения и болезненного чувства унижения. Действительно, оставалось только играть" (стр.177).

У него всплыли детские воспоминания об игре с камнями на озере, которые тогда были строительным материалом, а теперь предстали в совершенно ином контексте.

Внешне Юнг полностью сохранял связь с реальностью: он работал по своей специальности, во время войны исполнял свой воинский долг как швейцарский солдат, жил в семье и только стал более замкнутым, чем раньше. В душе его превращались миры и простирались бездны. "Я понимал, что такой обильной фантазии требуется более твердая основа и мне следует вернуться к реальной действительности. Эта действительность была научным мышлением. Я должен был сделать конкретные выводы из того, что сообщило мне бессознательное" (стр.192). Юнг знал, что должен доказать "реальность" содержания психологических опытов, которое представляет собой коллективный опыт, имеющий все возможности повториться и у других людей. Примеры, содержащие такой же психический материал, он находил в других временах и у других народов.

Систематизация и научное оформление этих мыслей и переживаний стали задачей его дальнейшей жизни и составили его собрание сочинений из 20 объемистых томов, в том числе 3 томов переписки, не считая переписки с Фрейдом, вышедшей в 1974 году.

Здесь, разумеется, недостаточно места для подробного анализа. Но я должна остановиться на нескольких основных мыслях, поскольку они являются ключевыми в терапевтической концепции аналитиков-юнгианцев, которые занимаются психодрамой. Я хочу кратко пояснить точку зрения Юнга на понятия бессознательного, архетипа, символа и проекции. Остальные понятия станут ясными несколько позже, в контексте приведенных примеров.

И Юнг, и Фрейд считали, что бессознательное - это не только то, что в данный момент лежит за пределами сознания. Они были единодушны и в том, что бессознательное недоступно прямому контакту с сознанием, что оно несет в себе содержание, которое оказалось (или является в настоящий момент) неприемлемым для сознательной установки и потому "вытесняется". Сознание "вычеркивает" и "изгоняет" такое содержание в бессознательное. Там оно продолжает вести автономную жизнь. Поэтому такое содержание бессознательного "беспокоит" человека. Оно проявляется в ошибках, в различных возбуждениях психосоматического характера (например, в способности легко краснеть). Если вытесненное содержание "мешает" человеку, то для сохранения психического здоровья следует им заняться и постараться "подключить" его к сознанию, то есть интегрировать.

Однако еще в начале своей работы у Блейлера в качестве врача-ассистента Юнг узнал о существовании в бессознательном другого слоя. Изучая психотические идеи и образы, наблюдая пациентов и основываясь на собственном опыте, он пришел к мнению, что в бессознательном содержится гораздо больше материала. Наряду с так называемым "личным бессознательным" ему встречались бессознательные аспекты, которые было совершенно невозможно связать с личным опытом или знаниями, не нашедшими себе применения. Он обнаружил, что каждого человека затрагивает сфера психики, не связанная с индивидуальным временем и пространством. В ней содержится запас еще неведомого и не пережитого. Он назвал эту глубинную или далекую область бессознательного (ее, разумеется, нельзя локализовать) коллективным бессознательным. Юнг не видел в нем ничего противоестественного, угрожающего здоровью человека. Наоборот, он считал его источником, питающим человеческий опыт, предшествующим человеческому сознанию и превосходящим его энергетически. Поэтому для сохранения физического и душевного здоровья человеку важно, чтобы его сознание не теряло связь с этим источником, при необходимости возобновляя с ним контакт. Оно постоянно обращается к этому источнику, например, когда человек засыпает, и тогда он видит сны.

Итак, речь идет не о "растрате" бессознательного содержания, а о возможно более жизненных, реалистичных взаимоотношениях между сознанием и бессознательным. Эти отношения затрагиваются во многих, если не в большинстве психодрам, ибо только при совпадении плоскости бессознательного и плоскости сознания человек воспринимается целиком, в соответствии со своим сознанием и со своими бессознательными аспектами.

В процессе работы над собранным Юнгом богатым материалом коллективного бессознательного были выявлены повторяющиеся структуры и элементы, ведущие к соответствующим повторяющимся образам. Эти структуры, несущие отпечаток коллективных образов и коллективного опыта, были названы Юнгом архетипами (первообразами), вызывающими архетипические переживания.

Но архетипы психической структуры не несут в себе определенного содержания. "Сам по себе архетип является пустым, формальным элементом, это не что иное, как... заранее известная возможность, форма образного представления, ибо наследуются не образы, а формы"²⁵.

Некую параллель архетипам, по Юнгу, составляют инстинкты. Если в архетипах наследуются формы переживания, то в инстинктах - тип поведения. Точно так же сами по себе они не являются наглядными: их можно узнать лишь в ситуации, стимулирующей характерное инстинктивное поведение. По наследству передается не архетипический образ, а связывающая психические структуры способность распознавания определенного психического переживания в сходных образах. Однако "нельзя ни на мгновение предаваться иллюзии, что архетип может быть до конца раскрыт, и с ним можно покончить (так, как это происходит с вытесненным содержанием). Даже самая удачная попытка расшифровки архетипа представляет собой только более или менее удачный его перевод на язык других образов"²⁶.

В этом смысле можно понимать психодраму как некий перевод архетипического содержания на язык конкретных пластических образов и действия. То, что мы можем увидеть и пережить, представляет собой не элементы психических структур, отпечаток которых несет на себе психодрама, а всего лишь некий их след, архетипический образ, который в данном случае является символом.

Символы - это не знаки, не шифры и не тайные коды. Это образы, олицетворяющие собой действующие силы и воспринимаемые эмоционально. Они существуют не сами по себе, а имеют цель обратить на что-то наше внимание. У человека, столкнувшегося с символом, возникает волнение, ибо он соприкоснулся с могучей энергией действующих сил, на которые указывает данный символ.

В снах или многих психодрамах мы встречаем, например, такие паттерны (образы или действия), имеющие символический характер, которые мы не можем просто перевести на другой язык и потому не можем их понять, но именно эти образы и именно этот процесс воздействуют на наш внутренний мир и волнуют нашу душу.

В связи с этим следует сказать, что в ходе психодрамы, о которой пойдет речь ниже, мы встретимся, с одной стороны, с личным содержанием бессознательного, а с другой - с целым рядом символов, например, в образе дома, матери, отца, ведьмы. Чтобы лучше их понять, необходимо обратиться к понятию проекции.

Проекции постоянно возникают у каждого человека: это происходит неизбежно и автоматически, то есть бессознательно. Это бессознательный процесс, в ходе которого на внешний предмет или человека накладывается интрапсихическое содержание, подобно тому, как на экран проецируется фильм. Только так можно увидеть, воспринять и пережить изначально бессознательное содержание.

Сознание не может заглянуть во внутреннее пространство своего бессознательного. Оттуда проникают лишь отдельные лучи, попадая на подходящий предмет, и только на этом предмете, на носителе проекции, сознание видит отражение того, что ему недоступно во внутреннем мире"²⁷.

Если нечто (предмет, человек или некое событие внешнего мира) находит у нас сильный эмоциональный отклик (неважно, положительный или отрицательный), пробуждая нашу душу, это говорит о наличии в нем символического содержания, проявление которого нам удается уловить. Это содержание указывает на структуру, находящуюся не в нем самом, а имеющую бессознательное происхождение, которую можно узнать как некую свою часть только в контакте с внешним миром и в его содержании.

В коллективных символах, например в кресте, жемчуге, крещении, причастии, душе, человек находит проекции или образы коллективной психики, коллективного бессознательного, которые ему необходимо впитать в себя, чтобы в нужный момент найти в коллективном символе свой личный аспект.

В процессе становления сознания в целом, а также в переживании конфликтной ситуации или волнующих нас событий, особенно важно осознание черт своей собственной личности. Это означает найти свое содержание в чужом и тем самым устранить проекцию. Только тогда мы сможем более или менее объективно увидеть в нашем партнере реального другого человека, без вмешательства своих переживаний и своих психических структур.

Символы, или архетипические образы, нельзя перевести, их можно только узнать. В своем проявлении они настойчивы, автономны, энергичны и потому весьма эффективны.

Каждый человек может относиться к символам или носителям проекций по-разному: при слабом эго-сознании он чувствует себя во власти злых или добрых сил, которые воплощает символ (дети, дикари, некоторые взрослые, например, протагонист из приведенной ниже психодрамы видит в прячущейся женщине "распутницу" или "ведьму"). Но можно и нужно попытаться проследить характер символа, обойдя его воздействие, чтобы попытаться увидеть его в более широком контексте, включив его в сознание. Это означает найти свой эмоциональный аспект в поле носителя проекции и принять за него ответственность.

В этом заключается одна из целей метода психодрамы.

Основой жизни и творчества Юнга стало взаимодействие искушенного научного духа со структурами коллективного бессознательного и формами их проявления. Вся его жизнь была наполнена этим взаимодействием. (В 1928 году вышла его книга "Отношение эго к бессознательному".)

Внешне все это происходило в двух принадлежавших ему домах. К большому дому в Кюснахте, где у него была практика, где он жил со своей семьей, в которой было пятеро детей, и где он с годами принимал все больше гостей и собеседников, прибавился второй, находящийся в верхней части Цюрихского озера. В 1923 году он купил в Боллинге участок земли, в 1928 году построил на нем башню, которую он позже расширил, в основном своими руками. Были сооружены вторая башня, соединяющаяся с первой постройкой, стена, крытая сквозная галерея, внутренний двор. До сих пор этот дом стоит в том окончательном виде, подобно замку, на берегу озера, в тени деревьев. Сюда Юнг приезжал в свободное время, чтобы работать над своими переживаниями, которые хотел скрыть от людей.

В Кюснахте, в Цюрихе и во всем мире протекала его официальная жизнь, принесшая ему всемирную известность, звания доктора и профессора, с насыщенной преподавательской деятельностью, докладами, исследованиями и т.п.. В Кюснахте в день своего 85-летия он был назван почетным гражданином (что для Швейцарии является большой редкостью).

В Боллинге протекала его "вторая жизнь", там открывались ворота в "другой мир". Там Юнг мог соединяться с природой: с водой, землей, камнями и деревьями, воздухом, облаками, ветром и огнем, на котором он готовил себе пищу. Здесь были его корни, источник его творчества.

Все, что содержалось в образе двух домов, он синтезировал в себе: живое взаимодействие между внутренним и внешним миром, между (ранее существовавшим) бессознательным, которое он исследовал с научной точки зрения, и потоком коллективного бессознательного, который он все время направлял в нужное русло.

В старости Юнг физически ослаб, но дух его по-прежнему оставался бодрым. Его также навещало много людей, которых он очаровывал своими рассуждениями о тайнах человеческой души.

Юнг умер 6 июня 1961 года.

 

 

2. "КЛАССИЧЕСКАЯ"

ПСИХОДРАМА МОРЕНО

 

В этой главе я постараюсь кратко изложить, в чем заключается смысл так называемой “классической” психодрамы. Сам Морено постоянно вносил изменения в описание своего психодраматического метода. В зависимости от области применения психодрамы и ориентации психотерапевтов, в книгах, известных на сегодня и посвященных этому методу, можно встретить самые разные его трактовки²⁸.

Свою первую психодраму Морено сделал в Аугартене в Вене. Вскоре новый подход стал применяться в качестве психотерапевтического или социометрического метода при работе с семьями и производственными коллективами, с беженцами, обитателями приютов и находящимися в клиниках пациентами. Морено вывел несколько важных понятий, таких как "спонтанность", "креативность", "здесь-и-теперь" и др., и, опираясь на них, построил теорию психодрамы и групповой психотерапии.

В основном Морено уделял внимание трем разновидностям психодрамы: психодраме, центрированной на протагонисте, в которой вся сессия целиком посвящалась проблеме какого-то одного члена группы; психодраме, центрированной на группе, которая касалась внутригрупповых взаимоотношений или других вопросов, затрагивающих и вовлекающих в действие всех участников группы, включая ведущего; и наконец, психодраме, центрированной на теме, актуальной для всех присутствующих. Эта тема могла быть связана с внутренними переживаниями людей или касаться их внешней деятельности, иметь отношение к современным мировым проблемам, политическим событиям и т.д., как это было в “еженедельной газете” - на публичных сессиях психодрамы, регулярно проводившихся в США. Вне зависимости от степени осознания человеком этих событий, они все равно так или иначе на него влияли, тогда как их психодраматическое “проигрывание” вносило в них ясность, помогая избежать вредных воздействий или иллюзий. Вообще говоря, конфликтное состояние человека, вызванное современными проблемами, может считаться конфликтом с коллективным (общественным) сознанием.

Сначала мы остановимся на психодраме, центрированной на протагонисте, ибо ее связь с аналитической психологией достаточно очевидна. Прежде всего я опишу этот тип психодрамы так, как его описывал сам Морено, а затем коротко расскажу о ее несколько видоизмененной форме, которая была создана еще при жизни Морено его учеником, другом и коллегой Д. Элефтери вместе с его женой Дорой. Эту форму психодрамы до сих пор применяют терапевты-юнгианцы. (Дин Г. Элефтери, психиатр по образованию, после смерти Морено стал его преемником на посту президента Американской ассоциации психодрамы и групповой психотерапии). В психотерапии эта разновидность психодрамы особенно сильно связана с юнгианским подходом. Вместе с тем в ней отчетливо просматриваются постулаты и теоретические взгляды Морено.

Морено называл психодраму "глубинной терапией", основанной на драматическом действии и внешне не ориентированной на глубинные психические процессы. В отличие от Фрейда, Морено избегал давать своему терапевтическому методу подробное психологическое или психоаналитическое обоснование. Тем не менее он обозначил несколько основных мыслей, касающихся глубинной, скрытой части человеческой психики. Подробнее на этом аспекте я остановлюсь в последней главе.

В психодраматическом методе используется пять основных "элементов": сцена, (сценическая площадка); протагонист (буквально - “первый актер”), директор (психотерапевт, ведущий группы), штат вспомогательных лиц, (вспомогательных “я" - "auxiliary egos") и, наконец, публика (группа, выступающая в качестве зрителя).

Проект психодраматической сцены, специально разработанный Морено, предполагал наличие круглой трехъярусной площадки диаметром около четырех метров, поднимавшейся над расположенным полукругом зрительным залом. Сцена должна была быть видна со всех сторон. Над ней располагалась галерея или широкий балкон. Сцена хорошо освещалась, при этом освещение могло меняться по интенсивности и спектральному составу (подразумевалось наличие цветной подсветки). Реквизит не играл заметной роли; в первую очередь, это были стулья, которые при необходимости могли быть легко перенесены на сцену и там соответствующим образом расставлены.

Три яруса сцены символизировали три жизненные реальности, чем улучшали восприятие психодраматического процесса. Взяв на себя роль протагониста, участник группы покидал зрительный зал и в сопровождении терапевта поднимался на первый ярус. Драма начиналась с рассказа о волнующей его проблеме. На втором ярусе эта проблема "обрастала" подробностями. Здесь происходило circumambulatio[2] его темы, которая впоследствии разворачивалась в действии в игровом пространстве на третьей сценической площадке. "Сценическое пространство - это продолжение жизни", которое должно было "поднять человека над реальностью". На этом участке сцены невозможное должно было стать возможным: усиливалась острота жизненного восприятия, что-то прояснялось, воплощались какие-то мечты или фантазии.

На расположенной над сценой галерее находилось все, что для человека было особенно значимым: будь то идеи или высшие силы, бог или черт, угроза или спасение.

Изменяющееся освещение помогало человеку воспринимать и осознавать происходящее, ибо в первую очередь требовалось освещать все, что кажется мрачным, опасным или даже просто смутным. Но иногда возникала необходимость направлять прожектор на то, что было общеизвестным или дожидалось своего признания.

От протагониста ожидалось, что на сцене он раскроется сам и раскроет свой внутренний мир. "Ему следует держаться свободно, делать все, что приходит на ум, и никого из себя не изображать. Для него очень важно не казаться, а просто быть тем, кем он является в жизни".

Здесь речь идет о самом конкретном воплощении внутренних переживаний и воспроизведении внешних событий. Даже сон или галлюцинация на сцене превращаются в реальность. Тогда у протагониста пропадала необходимость соблюдать законы, по которым жил внешний мир. Он вводил директора и группу в свою реальность, и могло оказаться, что такое самораскрытие с ним происходило впервые. "В психодраматической реальности... максимализм по отношению к людям и вещам оказывается не только возможным, но даже желательным - здесь, на сцене, происходит проверка истинности. Чтобы “разогреть” протагониста для психодраматического действия, существуют разные техники: директор может попросить его рассказать о себе или поговорить с самим собой[3], поработать с его проекциями или присоединиться к его сопротивлению; разогрев протагониста вполне возможен в процессе обмена ролями, дублирования, применения техники зеркала и работе со “сверхреальностью“ (surplus reality)..."²⁹

При этом речь вовсе не шла о том, чтобы протагонист играл какую-то роль и становился актером. Он привносил на сцену свои переживания, представая таким, каким он являлся в действительности и каким не мог или не хотел быть в реальной жизни.

Согласно Морено, для постановки психодрамы был необходим ведущий группы (он же директор), который выполнял тройную функцию. Во-первых, директор являлся организатором процесса, "начинал" драму, стимулировал протагониста к действию, в процессе которого он, наблюдая за поведением протагониста, старался приблизить его к наиболее глубокому осознанию самого себя и ситуации, в которой он оказался. В то же время, как ведущий группы, он должен был следить за сохранением эмоционального контакта между протагонистом и другими участниками.

Во-вторых, как терапевт, он должен был "разговорить" протагониста, как-то его зацепить, слегка на него нападая или даже подшучивая над ним; если же инициативу брал в свои руки сам протагонист, терапевт мог взять на себя пассивную роль. Морено был абсолютно убежден, что отношения между директором-терапевтом и протагонистом являются более "реалистичными” по сравнению с отношениями между психоаналитиком и пациентом, заданными рамками психоанализа.

"Пациент часто чувствует себя в опасности, так как терапевт требует от него слишком многого... Он хочет от пациента, чтобы тот во всех подробностях рассказывал ему о своем конфликте... Он не является спокойным, пассивным слушателем, а старается добиться от пациента каких-то результатов. В таких случаях со стороны терапевта возникает перенос (контрперенос - В.М.), который может оказаться очень существенным и по силе сравнимым с переносом, характерным для влюбленного мужчины, стремящегося завоевать любимую женщину... Происходит встреча двух людей, столкновение двух разных миров... Как только пациент осознает, в какой степени он сам является творцом и "инициатором" драматического действия, в нем просыпается желание активного участия в процессе. Но гораздо более важно, чтобы он понял, что его работа, состоящая в полном "погружении" в свою невротическую фантазию или идею, прямо влияет на процесс исцеления. Встреча директора и протагониста, происходящая в психодраматической реальности, чрезвычайно важна. Здесь могут оказаться кстати и спонтанность, и тонкий расчет"³⁰.

И, наконец, в качестве аналитика директор находился вне драматического действия, давая инструкции вспомогательным лицам, чутко следя за настроением группы (сначала в психодраме принимали участие супруг(а), дети, друзья или соседи протагониста) и старался создать в группе атмосферу взаимной поддержки и взаимопонимания.

Четвертый элемент психодрамы - “вспомогательные лица”. Они помогали директору, следуя его инструкциям и указаниям. Но в первую очередь они оказывали помощь протагонисту, изображая значимых для него реальных или мнимых персонажей, существовавших в его внутреннем мире. Помогая раскрыть его проблему, они играли роли его партнеров в реальной жизни, становились носителями всех его проекций, изображая все, что хотел протагонист и что казалось ему необходимым.

Как правило, в качестве вспомогательных лиц выступали специально обученные сотрудники Морено. Он часто работал с людьми, находящимися в тяжелом состоянии, что исключало привлечение помощников из состава группы, иначе на плечи исполнителей ролей и на самого протагониста ложился слишком тяжелый груз.

И, наконец, пятым элементом психодрамы являлась публика, а позже - группа. Наличие публики имело двойной эффект. Она могла помогать протагонисту, настраивая его на определенный резонанс, подбадривая, зажигая, критикуя, выражая понимание и спонтанно включаясь в действие. Чем более изолированным чувствовал себя протагонист, тем важнее было для него "сопереживание" публики, признание и понимание окружающих.

Однако и сама публика могла оказаться пациентом, "увидев свой "коллективный синдром". Проблема одного участника группы часто касалась всех остальных. Тогда один из участников становился ее выразителем"³¹.

Морено сравнивал публику, а позже - группу, с хором греческой драмы. Сначала хор представлял собой стихийную группу, не имеющую руководителя, которая выражала свои мысли и чувства. Затем Теспис взял одного участника хора и сделал его первым актером - протагонистом. "Эсхил выбрал из хора и ввел второго актера... Психодрама способствует сценическому раскрытию человеческой души и ее проблем... В процессе психодраматических превращений, терапевтически персонифицированные в самых разных образах, эти проблемы вновь переживаются группой по ходу действия... Психодрама дает возможность каждому участнику увидеть, как в зеркале, свое отражение, свое "я"³².

Таковы пять элементов психодрамы. В психодраматическом действии Морено выделял три фазы. Первая служила для сплочения и разогрева группы и помогала установлению контакта между директором и членами группы. Вместе с тем в процессе разогрева выяснялось, кто из присутствующих был готов стать протагонистом и какова была его проблема, которую ему хотелось бы "разыграть".

Вторая фаза - само драматическое действие. Теперь протагонист выступал в роли главного действующего лица, а директор отступал в сторону, управляя процессом со второго плана. Время от времени в игру включались другие участники, исполнявшие различные роли. "Протагонист получает возможность встретиться не только с частями своего "я", но и с другими персонажами, участвующими в его внутреннем конфликте"³³. В это время протагонист забывал о существовании директора и группы. Теперь он находился в окружении вспомогательных лиц, воплощавших образы и символы его внутреннего мира. "В ходе невроза эти образы накапливают в себе много энергии. Это могут быть образы его отца, матери, жены, детей или какие-то иные образы, когда-то сформировавшиеся в его сознании и ныне ведущие автономную жизнь... Они отнимают у человека значительную долю спонтанности, энергии и сил. Они опустошают его энергетически, поэтому он чувствует себя слабым и больным. Но психодрама, словно Милостью Божией, может возвратить ему все, что было утеряно, пока он следовал чуждым ему убеждениям... Он вживается в образы отца, матери, любимой... При обмене ролями с этими персонажами он узнает о них много такого, о чем до сих пор не подозревал"³⁴.

Протагонист получал возможность войти в соприкосновение со своими конкретными жизненными трудностями, супружескими кризисами, безработицей, спорами, проблемами власти и т. д., а также с реальными, преувеличенными или даже вымышленными проблемами. В процессе действия он мог войти в конфликт с конкретными антагонистами или своими проекциями на них. Подобно детским переживаниям в психодраме Морено, это взаимодействие иногда могло оказаться болезненным, так как оно приводило человека к открытию в себе не самых приятных личностных черт. Но иногда оно освобождало от субъективных заблуждений и позволяло вновь объективно взглянуть на жизнь.

Именно поэтому, говоря о катарсисе в психодраме, Морено видел в нем высшую ценность психодраматического метода. Он называл его "катарсисом интеграции, очищающим восстановлением". В своем труде "Театр спонтанности" он писал, а позже повторял: "Каждое последующее событие освобождает человека от впечатлений, оставшихся от предыдущего... При повторении события, происшедшего ранее и не коснувшегося сознания, которое теперь вспоминается как бы полуосознанно и достигает сознания, может освобождаться энергия, связанная с этим событием..."³⁵ (Следует обратить внимание на то, что в своем раннем труде (1923) Морено говорит об энергетике).

На третьей фазе театр заканчивался, и на первый план выступала группа. Иногда протагонист мог почувствовать себя жертвой, отданной на заклание группе. Только теперь, когда протагонист и группа вступили в прямой контакт, он опять по-настоящему осознавал существование группы. Каждый участник говорил о своих чувствах и переживаниях, которые возникали у него во время психодрамы. Избавившись от своего тяжкого груза, протагонист получал ответный дар. Он узнавал о том, что и у других существуют похожие проблемы, и больше не чувствовал себя ущербным. Или же он начинал понимать, что похожие проблемы могут иметь иное решение. Его собственный жизненный опыт расширялся и обогащался за счет жизненного опыта окружающих. Кроме того, он узнавал, как его воспринимают другие, в чем они ему сочувствуют, а в чем, может быть, и нет, и получал возможность увидеть свое отражение в “объемном зеркале” группы.

Морено называл психодраму "естественным методом реального исцеления". Во время психодраматического процесса оживали древнейшие немые слои человеческой психики, возникшие значительно раньше слова и потому не имевшие возможности вербального выражения. "Как ни важна роль языка в развитии индивида и группы - он все-таки является устной и письменной формой общения и, разумеется, может считаться великим социальным завоеванием, - но в его в истории остаются более ранние ступени развития человеческого общения и довербальная жизнь ребенка..."³⁶

Сознание связано с языком, бессознательное немо. Оно возникло задолго до языка и потому может считаться коллективным. "Теория психодрамы отводит немым слоям психики значительную роль в образовании неврозов и психозов". Но "в процессе исцеления не имеет никакого значения, относится ли "спонтанность" пациента к его "бессознательному" или нет" 36а. Здесь уже упоминалось о том, что Морено отвергал психоанализ Фрейда, избегая употреблять термин "бессознательное". Источником всех психических процессов он считал жизненную реальность и, по нашему мнению, одновременно пытался найти подход к бессознательному, к немым слоям психики через символическое содержание драматического действия.

Психодраму Морено рассматривал как цельный терапевтический метод, основанный на спонтанном действии и позволявший использовать все формы выражения душевного состояния: слово, мимику и символику жеста.

Развитие мировой психологической мысли позволило Морено соединить в психодраме разные теоретические аспекты.

Размышляя о ранней фазе детского развития и характерном для нее симбиотическом слиянии младенца с матерью, (по выражению Нойманна - "первичномединстве"[4]) , Морено пришел к мысли о возможном установлении тождества Я и Ты**[5]. Эти рассуждения привели его к развитию метода дублирования: один человек мог попробовать посмотреть на мир глазами другого, говоря, чувствуя и действуя от его лица. Иными словами, дубль - это вторая половина «Я», его возможное дополнение. Здесь имеется в виду только ощущение человеком своей целостности, а не полное тождество, характерное для сильного «Я», способного идентифицироваться с другими. Возможность отождествления одного субъекта с другим, а также с окружающими объектами, которая позже была технически реализована в психодраме, впервые была использована Ф. Перлзом в созданном им методе гештальт-терапии³⁷.

Следующей фазой психического развития Морено считал осознание ребенком своего "я", то есть уникальности своей личности. Психологические механизмы, характерные для этой фазы, просматриваются в психодраматической технике «зеркала». Подобно ребенку, который, глядя в зеркало, постепенно осознает, что отражение в зеркале является его собственным, протагонист видит свое отражение в других участниках драмы и постепенно осознает свое “я” и его внешние проявления.

Техника «зеркала» была очень проста в применении: человек наблюдал отражение, копию своей характерной манеры поведения, формы выражения своей личности и т.д. или, если говорить вообще, - отражение содержания своей психики.

На третьей фазе развития психики возникает отношение "Ты", т.е. - познание другого. Этой фазе в психодраме соответствует введение в роли, их исполнение и обмен ролями с характерным для этой техники "проникновением в другого". По всей вероятности, этот обмен ролями является наиболее важной техникой для знакомства с внутренним миром другого человека. Она может успешно применяться, если протагонист готов быть открытым и честным, а в некоторых случаях - достаточно мужественным. Например, иногда протагонисту, по указанию директора, неожиданно для себя приходится поменяться ролями со своим антагонистом. Или в драме, посвященной взаимоотношениям отца и сына, сыну требуется войти в роль отца. В таком случае он должен изменить свое мировоззрение и чувства, свои мерки и эмоции, чтобы вжиться в образ отца и какое-то время находиться в этом образе. Если ему это удастся, он сможет субъективно воспринимать своего отца, воспринимая себя объективно с точки зрения отца. Таким образом, у протагониста появляется новый взгляд на самого себя, которого до сих пор просто не существовало. (В таком случае опять можно говорить о возвращении проекций.)

При обмене ролями необходима ровная эмпатия; ее наличие может служить главным условием того, что имел в виду Морено, говоря о встрече: "Тогда я посмотрю на тебя твоими глазами, а ты на меня - моими"³⁸. Обмен ролями позволяет одному человеку проникнуть в сущность другого.

Дублирование, техника зеркала и обмен ролями - три основных технических элемента психодрамы. В процессе работы Морено периодически их изменял и дополнял. Впоследствии эти техники претерпевали изменение в соответствии с фантазией того или иного директора, применявшего их в конкретной ситуации.

"Достижение спонтанности и креативности" - основная цель психодрамы. Эти понятия в теории Морено являются центральными. В них он видел возможности, благодаря которым человек способен исцелиться и стать цельной личностью, открывая для себя путь к Запредельному. Только если спонтанность и креативность будут соответствовать внутренней динамике драматического действия, может произойти “естественный процесс исцеления” - процесс самоисцеления.

 

ПСИХОДРАМА С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ

АНАЛИТИЧЕСКОЙ ПСИХОЛОГИИ

 

Дальнейшее развитие всего арсенала психодраматических техник на базе аналитической психологии (мы с мужем, например, экспериментируем в этой области уже более 10 лет) вовсе не означает отход от психодрамы Морено, а скорее говорит о более глубоком постижении психодинамических процессов.

В таком случае можно говорить о возникновении некой разновидности психодрамы или ее определенной формы, в которой происходит смещение акцента с рассмотрения внешней стороны событий на их интрапсихическое отражение. Оторванное от контекста действительности разыгрывание происходивших с человеком событий приводит к прояснению динамики скрытых психических процессов, и такое абстрагирование от жизни предложил сам Морено, находясь под влиянием шекспировской драматургии.

Все пять психодраматических элементов: сцена, протагонист, вспомогательные лица, директор и группа - сохраняются, но при этом претерпевают существенные изменения. Роль директора, выполняющего у Морено тройную функцию, теперь распределяется между двумя людьми: в качестве вспомогательного “я” протагониста добавляется ко-терапевт. Специально обученные вспомогательные лица, а также участники группы с этой целью больше не используются. Теперь сцена находится в центре круга, образованного участниками. Как это сейчас очень распространено, представление проходит не в специально приспособленном для этого зрительном зале. Психодрама может проходить в любом помещении, где группа, состоящая максимум из 12-14 человек, включая директора, имела бы достаточно места для разыгрывания драматического действия.

После того как группа собирается в круг, начинается первая фаза психодрамы - "разогрев". Во время этой фазы происходит установление эмоционального контакта, члены группы концентрируются на свежих впечатлениях, полученных между психодраматическими сессиями, но самое важное, что на этом этапе процесса появляется протагонист, то есть человек, который на этот раз хотел бы стать исполнителем главной роли. Затем директор садится рядом с будущим протагонистом, чтобы выяснить в процессе беседы с ним, над какой темой или проблемой он хочет работать. В этот момент они как раз находятся на первой ступени оригинальной психодраматической сцены Морено: протагонист остается наедине с директором в полном неведении, как будет дальше развиваться действие. Может случиться и так, что у этого участника просто существует потребность "играть", или "работать", исходящая из каких-то смутных ощущений, не вытекающих из конкретной проблемы. Тогда беседу можно рассматривать как попытку директора разобраться в этих ощущениях и найти их причину. Затем участники группы располагаются, образуя просторный круг. Директор и протагонист поднимаются на вторую ступень сцены - они медленно идут по кругу, стараясь углубиться в тему. Группа как бы отходит в сторону; поэтому погруженный в свою проблему протагонист может вовсе забыть о существовании других участников. Их ему заслоняют переполняющие образы и чувства.

Ключевая сцена может возникнуть сама собой в процессе погружения в проблему, которая может содержаться в каком-то эпизоде воспоминаний. Или же ее может предложить директор, который извлекает из беседы с протагонистом всю необходимую ему информацию. Ключевая сцена может основываться и на реальных событиях, и на фантазии. Так или иначе, при выборе ключевой сцены следует стремиться не только подойти к первопричине проблемы, но по возможности выбрать наиболее "типичную" сцену, которая могла бы оказаться подходящей для воплощения многих других переживаний, - то есть архетипическую сцену, создающую возможности для получения максимально полного переживания. Несмотря на присутствие "личных" моментов, ключевая сцена позволяет глубже проникнуть в свою проблему не только протагонисту; каждый участник группы может найти в ней "свое в одном из коллективных синдромов" (Морено).

Затем следует построение драматической сцены. Это уже третья ступень, на которой начинается игра. Протагонист детально описывает помещение и место, где происходило действие, и расставляет на сцене стулья и стол, обозначая знакомую ему обстановку. По окончании этих приготовлений каждый член группы должен хорошо "видеть" воображаемое помещение: ковер, обои, вид из окна; знать, где находится дверь и что за ней; ощущать атмосферу дома именно такой, какой ее ощущает протагонист. Это может быть не только помещение, но и какая-то местность, пространство сна, мечты или фантазии: например, улица, ряд домов - и дверь родительского дома.

Теперь, если психодрама не является монодрамой, то есть фактическим монологом протагониста, для исполнения ролей следует выбрать других участников. Протагонист сам определяет, кто будет играть роли его матери, дочери, отца, брата, учителя, шефа, собаки и т.д. Это очень важный процесс, требующий вдумчивого подхода: ведь исполнитель роли должен уметь демонстрировать качества, присущие реальному человеку. В принципе каждый человек может играть любую роль: например, женщина может играть мужчину, а пожилой человек - младенца. Значение этого "выбора" огромно, особенно в отношении основных ролей. Интересно отметить, что иногда исполнитель роли говорит: "Как ты мог выбрать именно меня, не зная, что... мой брат тоже рано умер, моя мать тоже в разводе, что меня тоже запирали в комнате и т.д.".

"И откуда ты только знаешь..." - а это знание возможно именно потому, что для бессознательного пространство и время являются относительными.

После того, как на данную роль был выбран исполнитель, его необходимо в нее ввести. Иначе говоря, его следует "разогреть" для данной роли, чтобы помочь вспомогательному лицу войти в нужный образ. В психодраме Морено этого нет. Там исполнители или вспомогательные лица входят в роли интуитивно, следуя замечаниям протагониста в процессе его рассказа.

Введение в роль происходит следующим образом: вспомогательное лицо сидит на стуле, а протагонист, стоя за ним и положив ему руки на плечи, пытается вчувствоваться в человека, от имени которого он произносит монолог, как если бы сам в данный момент являлся своим отцом, матерью, братом... "Я Лиза, мне 45 лет..." Исполнитель роли выступает не в качестве визави: например, "моя чересчур заботливая мать", а путем сознательного сопоставления внешнего образа и своих эмпатических представлений о внутреннем мире этого человека, соответствующих тому, как он или она могли бы себя ощущать: "Мне только 45 лет, а я чувствую себя изрядно "поизносившейся", особенно по сравнению с мужем, и мне очень одиноко".

Для того чтобы представить человека таким, каким он является в действительности, протагонист должен проявлять искренность и эмпатию. И все-таки каждый персонаж, вводимый протагонистом, обязательно является продуктом его психической деятельности, его фантазии, частью его "я". При всем стремлении человека к объективности, создание любой роли возможно только через проецирование своих представлений и ощущений на ее носителя.

Так, например, при введении в роль отца ведущий может обратиться к женщине-протагонисту как к отцу: "Скажите пожалуйста, господин Х, что Вы можете сказать о том, как изменилась ваша дочь за последнее время?" И вдруг эта женщина-протагонист, слившаяся с образом своего отца, дает совершенно неожиданный для себя ответ: "Я в ней разочаровался. Она, по крайней мере, могла быть немного поприветливее, когда появляется дома, и получше относиться к отцу". Или на вопрос директора к отцу: "Что Вы, собственно, ожидали от своей жизни?" - она отвечает совсем иначе, чем если бы отец сейчас сидел напротив нее: "Что я ждал от своей жизни? То же, что и любой мужчина: работы, которая бы радовала - это еще может прийти; жены, которая была бы на твоей стороне; а если она к тому же была бы веселой и жизнерадостной, удовольствие было бы обоюдным, и семья была бы прекрасной, а не такой, как у нас".

В том случае, если у вспомогательного лица при введении в роль все же не хватает какой-то важной информации, он может задать вопрос: "Как я выгляжу в глазах своей дочери? Как я с ней разговариваю?.."

Таким образом, исполнитель настолько "входит" в свою роль, заряжаясь энергией ее носителя, что действительно начинает ощущать себя отцом, матерью и т.д. Вместе с тем, каждый участник группы точно знает, с кем именно конфликтует протагонист и какие стороны своей личности он хочет для себя прояснить.

Такое развитие метода Морено качественно дополняет объективное восприятие реальности и объективное переживание протагониста. Это происходит за счет внесения субъективного, личностного аспекта в объективное восприятие: все действующие лица могут рассматриваться как части «я» протагониста. (Именно это имел в виду Морено, когда говорил о функции вспомогательных лиц).

В этой разновидности психодрамы функция вспомогательного «я» становится иной, чем та, которая была раньше. Вспомогательное «я» больше не играет роль, оно служит исключительно для поддержки протагониста и постоянно находится с ним рядом. Вся работа в ходе психодраматической сессии нацелена на то, чтобы помочь протагонисту. Но это не означает, что протагониста будут щадить. Во время психодрамы протагонист получает возможность соприкоснуться с бессознательным, и тогда его могут ожидать очень неприятные сюрпризы, так как бессознательные аспекты часто оказываются архаичными, присущими более низкой ступени развития психики. Именно здесь для подкрепления протагонисту и может оказаться необходимым дублирующее вспомогательное «я». Оно, как тень, всегда находится у протагониста за спиной, говорит, как говорит он - от первого лица, является его alter ego, "номером 2". Все происходит так, будто протагонист разговаривает сам с собой, будто у него сорвалось с языка то, что он не хотел или не смел сказать. Протагонист воспринимает вспомогательное «я» не как что-то внешнее, а как свой внутренний голос. Если же что-то из сказанного вспомогательным «я» (дублем) не соответствует ощущениям протагониста, тот непроизвольно отмахивается, и действие продолжается так, будто он ничего не слышал.

Назначение дублирующего вспомогательного «я» очевидно с первого взгляда. Оно находится позади протагониста, совсем близко к нему, но при этом так, чтобы он его не замечал. Вспомогательное «я» маркирует протагонисту аспекты, близкие его сознанию, которые не до конца им осознаны, которые протагонист не замечает, не воспринимает и с которыми находится в бессознательном конфликте.

Морено считал, что протагонист не должен играть никакой роли, он должен лишь быть самим собой. В данном контексте это означает следующее. Протагонист может обрести самого себя, только если он сможет снять перед группой (и самим собой) маску, как бы она ни была нужна ему в жизни. Таким образом, реплики вспомогательного «я» относятся, прежде всего, к "персоне" (латинский эквивалент слова "маска"). Например: "Почему я все время подчеркиваю, какая я хорошая мать?" Или: "А не слишком ли для меня важно, что обо мне думают другие? Я хочу казаться человеком без предрассудков..." - и т.д.

Вспомогательное «я» подобно тени протагониста; оно выполняет функцию компенсации, расставляя акценты на отрицательных или положительных впечатлениях и ощущениях, которые протагонист не воспринимает вообще или о которых умалчивает. Оно постоянно маркирует протагонисту его чувства, особенно если тот собирается действовать, но при этом находится в плену своих предубеждений и скован своей беспомощностью, страхами, нереализованными внутренними потребностями. ("Мне тяжело, меня бросает в дрожь, я ощущаю себя отверженным. Мне необходимы защита и помощь".) Вспомогательное «я» предупреждает самообман протагониста, его заблуждения ("Я не хочу, чтобы мой муж делал только то, что доставляет ему удовольствие. Так он выйдет из-под моего контроля и перестанет быть моим".) Вспомогательное «я» пытается "навести мосты" между сознанием и бессознательным, преодолеть границу между ними, сделать ее проницаемой.

Если же протагонисту становится трудно противостоять "напору" директора, вспомогательных лиц или других членов группы, вспомогательное «я» приходит к нему на помощь, укрепляет его сознательное «я», поднимает в нем "боевой дух", оказывает буквальную поддержку. (Так, после одной психодрамы женщина-протагонист сказала своему вспомогательному «я»: "Ты - мой ангел-хранитель, я была такой смелой, потому что чувствовала себя сильной. Это ощущение я должна сохранить. А ведь ты говорила то, что я и так сама знала...")

Введение ко-терапевта в качестве вспомогательного «я» протагониста делает роль директора более определенной. Ему больше не нужно брать на себя три функции, а иногда и более. Он является ведущим и терапевтом-аналитиком и внешне находится вне игры, хотя на самом деле это совсем не так. Вспомогательное «я» , исполнители ролей, а также, как мы позже увидим, - все члены группы, включая протагониста, являются действующими (выделено мной - В.М.) лицами психодрамы. Директор же только расставляет акценты, он выбирает сцены, определяет, в каком порядке они будут разыгрываться, вводит в роли и предлагает поменяться ролями. Он имеет определенную терапевтическую цель и в каждой психодраме стремится к ней приблизиться. Ни одна отдельно взятая психодрама не может разрешить ни одну жизненную проблему. Но каждая психодрама имеет определенную терапевтическую цель.

Протагонист все время видит перед собой директора. (У Морено директор то находится рядом или позади протагониста, как бы его защищая, то перед ним, атакуя и бросая ему вызов.) Ведущий руководит протагонистом, что-то от него требует, вступает с ним в конфликт, противопоставляя ему себя. А вспомогательное «я» сопровождает протагониста, "дополняет" его, между ними существует тесная связь: намереваясь произнести свою реплику, вспомогательное «я» кладет руки протагонисту на плечи так, как это происходит при введении в роль. С одной стороны, это нужно для того, чтобы протагонист ощутил свое единение с ко-терапевтом, с другой - для того, чтобы реплика вспомогательного «я» не оказалась для протагониста неожиданной.

Между ведущим группы и ко-терапевтом должно быть полное взаимопонимание в отношении теории психодрамы, в распределении между ними ролей и задач, а также в отношении основной концепции. Они должны настолько хорошо знать друг друга, чтобы понимать без слов, поскольку им необходимо, не советуясь, принимать единое решение, которое для протагониста в психодраме становится путеводной нитью, ведущей к достижению терапевтической цели. Кроме того, им следует осознанно прорабатывать свои взаимоотношения, чтобы никакая бессознательная напряженность, касающаяся только их двоих по возможности не вмешалась в психодраматическое действие.

Такое распределение функций между двумя терапевтами может показаться искусственным или абстрактным. В самом деле, непосвященному человеку, впервые пришедшему на психодраматическую сессию, сразу бросается в глаза, и даже может показаться гротескной фигура, постоянно следующая за протагонистом, подражающая его жестам и манерам. Он будет озадачен еще больше, если будет продолжать следить за развитием действия и увидит обмен ролями, технику "зеркала" и дублирование.

Но именно "отчуждение", составляющее основу метода, могло бы указать на скрытый в нем смысл. Метод можно рассматривать как выявление личностных аспектов, которых чуждается сознательное «я», не признавая их своими, но которые вместе с тем являются важной составляющей личности, существующей автономно от сознания, в ее бессознательном.

Дуэт директора и ко-терапевта работает подобно заботливым, внимательным супругам. В особенности, если это мужчина и женщина, которые подходят друг другу по возрасту. Они воспринимаются членами группы как родители. Четкое распределение ролей позволяет им постоянно анализировать свои функции. Они символизируют отца и мать или мужское и женское начало - одно требует и конфликтует, другое - поддерживает и дополняет, при этом возникает напряжение, вступают во взаимодействие логос и эрос, дух и чувства, сознательное и бессознательное, появляется тенденция к их синтезу.

Символ является одним из главных признаков психодрамы. Цель всякой игры, назначение любой роли и каждой фазы психодрамы - перейти от конкретных впечатлений, связанных со зрительными и чувственными образами, к переживаниям, помогающим распознать более глубокие отношения. В какой плоскости будет реализовано пережитое в психодраме - дело конкретного человека, его разума и интуиции. В словесную форму выводы просто не облекаются.

Группа была и остается пятым важнейшим элементом психодрамы. Пока мы будем говорить о группе, имея в виду только ее задачи и роль в процессе психодраматической сессии. В следующей главе мы подробно рассмотрим возможные взаимодействия группы и индивида, а также особые формы существующих в психодраме межличностных отношений.

Очень важно, чтобы психодраматическая группа была не слишком велика, а каждый ее участник мог становиться протагонистом достаточно часто. С другой стороны, она не должна быть слишком мала, так как протагонисту необходимо выбирать подходящее число партнеров, и после этого еще должна оставаться какая-то часть группы, которая не принимает непосредственного участия в действии, а сопереживает происходящему и "поддерживает" его своим вниманием. Как правило, группа состоит из 8 - 12 человек.

В психодраме, центрированной на протагонисте, группа "обрамляет" действие. В центре него находится протагонист. Теперь у группы возникают новые задачи: все ее участники должны не просто со-чувствовать, со-переживать, но и со-действовать. В первую очередь это имеет прямое отношение к участникам, выбранным на роли вспомогательных лиц. Но и остальные члены группы также имеют возможность принимать участие в действии и прежде всего - в дублировании. Сначала у них на глазах шаг за шагом строилось психодраматическое действие, и теперь у них же появляется возможность спонтанно включиться в игру: каждый член группы может стать дублем протагониста, идентифицируя себя с ним или любым другим исполнителем роли. Это означает, что он принимает на себя роль вспомогательного «я», которое на этот момент временно отстраняется. Дубль кладет руки на плечи играющему роль и в этот момент как бы заявляет о своей идентичности с ним, привнося в действие именно то, чего, по его мнению, в нем не хватает. Это могут быть эмоции - от едва сдерживаемого гнева до молчаливого разочарования, - которые теперь становятся ясно выраженными ("Когда ты говоришь, то совсем на меня не смотришь; ты меня совсем не любишь!" Или: "От твоего холодного взгляда мне становится не по себе; мне кажется, что ты меня ненавидишь".) Это может быть новое отношение к проблеме, возникшее в результате идентификации ("Теперь ты не можешь бросить меня на произвол судьбы; ты должен остаться, потому что именно сейчас ты мне очень нужен ...")

Не только протагонист "отражает в действии коллективный опыт*"; любая другая роль является отражением собственного опыта. Активное участие в игре, дублирование возможны только при условии, если человек ощущает себя "задетым за живое", сознательно идентифицируя себя с протагонистом и чувствуя вместе с ним обоюдную ответственность за происходящее. Здесь не место эгоистическому стремлению получить облегчение, ибо тогда может непроизвольно "вмешаться" агрессия. В данную конкретную психодраму каждый дубль должен непременно "вписаться". В этом случае каждый член группы может стать "терапевтическим агентом[6]" другого человека.

Так как в психодраме возникают архетипические ситуации и архетипические паттерны человеческого поведения и опыта, каждый участник может найти в ней свой аспект и почувствовать сопричастность. При дублировании у него возникает возможность соотнести свой опыт с другими и, обогатив его, сделать более многогранным. При этом не существует никакой опасности внушения или назидания, так как протагонист может проявлять свою реакцию на слова дубля и при необходимости ему отвечать. Дублирование может вызвать положительную реакцию протагониста, но оно может быть и отвергнуто: "Моя мать так никогда бы не поступила... Мой отец так бы не сказал..." и т.д.

Если же дубль оказывается совсем неподходящим, его вообще можно игнорировать. Действие продолжается, как будто дублирования не было. Несмотря на то, что протагонист испытывает возбуждение, ему следует сосредоточиться. В этом смысле активное подключение всех членов группы может "растревожить" в нем очень многое. В психодраме, которая, на первый взгляд, является индивидуальной, часто возникают моменты, которые могут иметь отношение к любому из ее участников. Именно такая "всеобщность", а не личная заинтересованность каждого члена группы делают любую психодраму такой захватывающей. Даже вовсе не "сценичные" психодрамы могут быть очень напряженными, так как подобно сказкам, мифам, легендам они уводят в глубину человеческой психики.

Не менее важным, чем дублирование, оказывается обмен ролями. В процессе действия или диалога директор может попросить протагониста поменяться ролями с вспомогательным лицом и в течение какого-то времени отвечать и действовать уже из этой роли. Фактически протагонист временно берет на себя исполнение другой роли. Особенно важно отметить, что при обмене ролями динамика процесса существенно обостряется. Так, например, в психодраме, связанной с проблемой взаимоотношений между отцом и сыном, сын просто вынужден войти в роль отца (которого, быть может, считает авторитарным). У него уже была возможность проявить свою эмпатию по отношению к отцу при "введении" вспомогательного лица в его роль, а теперь он может получить более полное представление, что и как чувствует другой человек.

Иногда обмен ролями оказывается необходимым для корректировки исполнения роли. "Мой отец никогда бы так не сказал!" - и протагонист быстро "превращается" в своего отца. Однако в подавляющем большинстве случаев речь идет о более глубокой эмпатии. Именно благодаря ей иногда находятся ответы на очень важные вопросы. (К примеру, на вопрос: "Отец, а ты вообще-то когда-нибудь меня любил?" - протагонист лучше всего ответит себе сам устами своего отца.) При обмене ролями протагонист узнает о других людях много такого, чего прежде не знал и не замечал, потому что не мог или не хотел их понять. Теперь он может "увидеть" свои проекции и узнать в них то, что отвергала или не замечала другая часть его “я”, и после этого понять, что в другом человеке он любил лишь самого себя.

Когда протагонист научится распознавать свои проекции на окружающих, "они не потеряют над ним своей власти и своих чар; он просто "овладевает" ими. Его собственное “я” получит возможность обрести себя и установить внутреннее равновесие..." Происходит так называемый "катарсис интеграции". Теперь сознание способно в какой-то мере постичь и принять бессознательное³⁹.

Проблема, которую протагонист в психодраме сознательно "предъявляет", - это продукт его “я”. Выступая в роли другого человека, он сталкивается с собственными бессознательными аспектами, а точнее с тем их содержанием, которое он на этого человека спроецировал. Обращаясь к самому себе от имени другого лица при обмене ролями, протагонист получает шанс "подключить" свое сознание к бессознательному.

"Когда видишь, как мало людей в состоянии считаться с мнением другого человека, становится страшно, несмотря на то, что эта способность может считаться непременным условием существования любого общества. С этой универсальной проблемой сталкивается каждый человек, который находится в разладе с самим собой. В той же самой мере, в какой он не считается с другими, он отказывает им в праве на существование в своем внутреннем мире - и наоборот. Способность к внутреннему диалогу является мерилом внешней объективности" (Юнг) ⁴⁰.

При обмене ролями, когда возникает необходимость эмпатического переживания, становится возможной новая точка зрения на определенного человека и на его уже сформировавшийся внутренний образ. А это означает, что проекции уже становятся узнаваемыми и поэтому могут быть возвращены, а другой человек теперь воспринимается объективно, переставая быть "экраном" для проекций.

Чем лучше человек себя знает, чем объективнее он относится к другим, тем легче ему оказаться в позиции "зеркала". В технике зеркала Морено усматривал для человека возможность взглянуть на себя со стороны и благодаря этому лучше узнать себя.

Находясь в позиции “зеркала”, протагонист, как в зеркале, видит свою привлекательность, свои достоинства и свои пороки, но вместе с тем свою беспомощность и неловкость. Он имеет возможность посмотреть на себя глазами других, что, вероятно, поможет ему преодолеть пропасть между собой "внешним" и собой "внутренним". Он обнаруживает в себе новые черты, о которых до сих пор не имел ни малейшего представления.

В этом отношении психодраму в целом можно рассматривать в качестве разновидности (или обобщения - В.М.) техники «зеркала»: каждый персонаж является отражением определенной части “я” протагониста, а все вместе они составляют единое целое во всей его многогранности.

По окончании психодраматического действия, которое вовсе не означает счастливого решения проблем, все участники снова, как и вначале, собираются в тесный круг, чтобы приступить к шерингу. Только теперь происходит постепенное возвращение протагониста к действительности. Этот процесс совершается следующим образом: протагонист прощается с каждым персонажем в отдельности, расставаясь с ним именно так, как ему кажется правильным; он сам "разбирает декорации": каждый предмет возвращается на свое место, становясь обыкновенным табуретом, стулом или столом. Так, шаг за шагом, отступает мир грез. Протагонисту необходимо время, чтобы снова свыкнуться с группой и конкретным помещением. Участники группы поддерживают у протагониста впечатление, что он вернулся издалека. Это ощущение тем сильнее, чем больше ему удалось освободиться от контроля сознания и "погрузиться" в психодраматическое действо.

Возможно, что потом протагонист осознает, какую он принес жертву и какое испытал удовлетворение, когда отбросил все условности и показал себя таким, какой есть, что возможно только в интимных отношениях. Но сейчас ему стыдно, он чувствует себя "раздетым", поэтому ему очень нужно участие людей, которое могло бы ему помочь от этого чувства избавиться. "Он отдал любовь, и теперь они (участники) ее ему возвращают... Они посвящают его в свои печали, ибо он поведал им свои...", - пишет Морено⁴¹. В этом заключается смысл шеринга, соучастия, сопереживания, обмена дарами. Однако о "прекрасных дарах" говорят и тогда, когда происходит нечто непредвиденное и неприятное. В ходе психодрамы вполне может возникнуть и такая ситуация. В момент начала психодрамы каждый готов быть открытым и участливым, вести себя так, будто речь идет о его ближнем. То, что происходит потом, некоторых может смутить, рассердить, вызвать у них чувство беспомощности. Так случается, если протагонист решается вступить в конфликт с очень неприятным теневым аспектом, например, убийцей, существующим в нем самом. Чтобы принять такую тень и счесть ее для себя возможной, группе потребуется решительность, мужество и любовь. Здесь у членов группы вряд ли найдутся похожие "проблемы"; скорее, они проявят восхищение мужеством и честностью протагониста.

С другой стороны, протагонист может заговорить о проблеме, которая кажется ему исключительной и потому особенно обременительной, например, о гомосексуальности и связанных с ней неприятных переживаниях и воспоминаниях. И тут он не просто “получает утешение"; ему даже может стать стыдно, когда он узнает о существовании у других таких же проблем и о том, что их опыт подчас намного страшнее по сравнению с тем, что испытал он. Так шеринг продолжает психодраму, создавая предпосылки и условия для новых психодрам.

Когда протагонист возвращается к реальности, то есть к группе, для него важно увидеть и почувствовать, как его внутренние переживания соотносятся с этой реальностью, как на них реагируют другие: понимают ли его, сочувствуют ли ему. И тогда члены группы, ничего не анализируя, соблюдая внутреннюю дистанцию, честно рассказывают, что они чувствовали и переживали.

Участники группы стали свидетелями события. Но "быть свидетелем" и свидетельствовать - это уже составляет содержание еще одного аспекта.

Группа состоит вовсе не из пассивных участников. Рассказывая о своих впечатлениях от психодрамы или о своих личных переживаниях, они способствуют формированию определенного взгляда на проблему, ничего не интерпретируя и не давая никаких советов.

Все время шеринга протагонист проводит в молчании. Он уже вовсю поработал и теперь должен слушать, что ему скажут другие. Он "возьмет" это и унесет с собой до следующей психодраматической сессии, чтобы еще раз все прочувствовать и обдумать.

Шеринг состоит из двух этапов. На первом этапе каждый исполнитель роли говорит о том, что он пережил, исходя из своей роли, как он воспринимал протагониста, например, из роли отца, учителя, матери, сестры. На втором - все члены группы дополняют происходившее на сцене личным опытом, рассказывая примеры из своей жизни.

Следующая психодраматическая сессия начинается с так называемого процесс-анализа. Сначала протагонист рассказывает о том, как он провел период между психодраматическими сессиями, что с ним произошло, о чем он думал и переживал, видел ли он что-нибудь во сне и что в связи с этим пришло ему в голову. Этот период очень важен, так как у протагониста происходит внутренняя "переработка" всего материала, актуализированного в процессе психодрамы. Он должен это сделать самостоятельно, во сне и наяву, находясь в контакте с окружающим миром, переживая и размышляя. Его переживания должны стать более конкретными и оформленными и обрести целостность. Тогда в следующий раз он сможет оглянуться на того себя, каким он был прежде, и оценить, что с ним произошло.

Психодрама совершенно исключает какой-либо интеллектуальный анализ или интерпретации, за исключением тех, которые может сделать сам протагонист. Бессознательное очень точно "воспроизводится" в символических картинах и образах. Именно в этом символическом языке заключается та сила бессознательного, которую бы оно безусловно утратило, оказавшись "расчлененным" при вербализации.

В определенный момент времени каждый человек сознательно выделит из психодрамы понятный ему символ или символическое действие и тем самым сделает шаг к синтезу сознания и бессознательного. Только это происходит не сразу и не со всеми.

Прежде чем продолжать разговор о возможностях и нюансах психодраматической работы, мне хотелось бы проиллюстрировать изложенное примером психодрамы, о котором я уже упоминала.

На этот раз я более подробно опишу отдельные этапы психодрамы, с которыми читатель уже знаком. Я хочу показать, как психодраматический процесс может быть понят с психологической точки зрения без исчерпывающего анализа.

Здесь уже упоминалось, что сам по себе психологический анализ никогда в психодраме не используется, однако ведущие группы должны очень четко представлять, какие психологические процессы стоят за драматическим действием, то есть какие архетипические структуры оказывают влияние на индивидуальное сознание и бессознательное, какую спонтанную реакцию они могут вызвать. Если ведущих двое, тогда им особенно важно иметь на происходящее единую точку зрения, чтобы без последующих уточнений вести психодраматический процесс к конкретной терапевтической цели. Это получается "само собой", если они видят за конкретным действием архетип, который оказывает на него влияние, придает ему символический характер и делает его столь выразительным, что каждый из присутствующих может соотнести его с собой.

Отдельные участники группы могут попытаться по-своему осмыслить происходящее. Тогда такое осмысление найдет отражение не в самом действии, а в спонтанных реакциях и репликах.

Толчок к той самой психодраме, о которой мне хочется рассказать, возник на фазе разогрева, когда все уселись в кружок. В это время одна из участниц - я буду называть ее просто Мона - ощутила потребность извиниться за то, что она сидела в солнцезащитных очках. Она могла догадаться, что таким образом привлекает к себе особое внимание группы, и чувствовала, что эта "маска" и, если угодно, некий атрибут официальности здесь не уместен. Мона заявила, что у нее есть тема, над которой она хочет в психодраме "поработать". Никто не возражал.

Ведущий поменялся местами с ее соседом и сел с ней рядом (по Морено - на первом ярусе сцены). Она рассказала о том, что очень легко краснеет и, в частности, из-за этого боится встретиться с соседкой. Завидев ее, она быстро возвращается в дом.

В первую очередь она хотела бы избавиться от привычки краснеть, но вместе с тем ей бы хотелось еще понять, откуда в ней появилась такая неуверенность. В процессе своего рассказа она стала чувствовать себя неуютно (что могло послужить очевидным признаком, что в этот момент она находилась на втором ярусе психодраматической сцены). По знаку директора участники группы раздвинулись в просторный круг. Директор, протагонистка и находившееся позади нее вспомогательное «я» , беседуя, шли по кругу. Теперь, когда группа "выпала" из поля зрения Моны, ей стало значительно легче говорить. Она погрузилась в свой мир и стала чувствовать себя более раскованной. Внезапно Моне вспомнился сон, который она увидела прошлой ночью, и она стала его рассказывать.

Оказалось, что ее решение стать сегодня протагонисткой вовсе не было случайностью. Она бессознательно была готова "выйти" со своим сном или со своими страхами. Возникло предположение, что ключ к ее проблеме находится именно в сне. В любом случае этот сон послужил трамплином к дальнейшему действию.

Поскольку у Моны не было ни одной конкретной ассоциации с тем, что она увидела во сне, "построить" сцену пока никак не удавалось. Но тем не менее Мона уже находилась на третьей ступени: она решила воспроизвести сон в драме. Директор отошел в сторону. Протагонистка в сопровождении вспомогательного «я», словно наощупь, пробиралась сквозь пустое пространство. Прислушиваясь к себе, она двигалась с полузакрытыми глазами, и при этом создавалось ощущение, что она что-то вспоминает. Мона спонтанно сняла туфли, и тут на нее нахлынули воспоминания: это были булыжники мостовой - испытывая страх, она шла по улице деревни, в которой провела детство. Мы уже знали, как она останавливалась перед дверью и как ей хотелось повернуть обратно.

Разумеется, после короткого диалога с директором ей уже не хотелось заканчивать драму. Вспомогательное «я» : "Если бы я была не одна, мне было бы намного легче".

Мона: "Да, я была бы рада, если бы со мной была мать".

Протагонистке показалось, что в присутствии матери все получилось бы намного лучше.

Первое приближение к дому было лишь повторением вспоминаемого сна, однако при этом все равно прояснились отдельные детали, и сам сон стал несколько ближе. Теперь Мона могла "построить" сцену: описать дорогу, родительский дом, постройки так, как она это снова увидела. "Здесь жила девочка, с которой мы иногда играли. А вот там - дом одной старухи, которую все мы очень боялись. Вот здесь нужно повернуть, чтобы попасть к мяснику..." (И все члены группы входят в эту "обстановку".) Она все яснее представляла себе, каким был тогда ее мир - в то время ей было, кажется, лет шесть. "То время" снова стало совершенно ясным. Некоторым участникам даже показалось, что Мона стала моложе и меньше ростом.

Теперь ей предстояло выбрать из группы участницу, которая бы сыграла роль матери. Это было совсем не легко. Сначала она обратила внимание на женщину, которая была гораздо старше, чем тогда ее мать, но затем остановила свой выбор на женщине примерно одинакового с ней возраста.

При введении в роль стали известны некоторые биографические подробности. Мать выросла в этой деревне и вышла здесь замуж. "Да, мы по-прежнему живем здесь, но мне это не по душе. Среди соседей очень много толков. И моя семья живет здесь же, поблизости. Они вмешиваются абсолютно во все, особенно моя мать. Отец разбил для меня сад. Это был еще один повод для разговоров - значит, я не могу сама. А я была рада, что он это сделал. Зато я смогла пойти работать в местную администрацию..."

Вспомогательное «я» : "Я почти не упоминаю о моем муже, мне не хотелось бы, чтобы он участвовал в драме".

Мона от лица матери: "Да, он не такой, каким казался. До свадьбы все было прекрасно, и я возлагала на будущее большие надежды. А теперь стало невыносимо... Но на следующей неделе будет..."

Вспомогательное «я» : "Я действительно ухожу от этой темы. Я уже снова вся в своей работе".

Мать: "Мой муж оказался не таким, как мне казалось. С другими женщинами он любезничает вовсю, а дома только читает газету. Часто вообще приходит домой очень поздно. Говорит, что засиделся со знакомыми в кабачке. Знакомые! Это для него важнее!"

Вспомогательное «я» : "Если сказать честно, я несчастна. И ревную".

Мать: "Может быть, но я этого никогда не показываю".

Вспомогательное «я» : "Когда я говорю о "знакомых", я подозреваю женщин".

Мать: "Конечно, как же иначе..."

Мона снова подходит к дому уже за руку с матерью. Мы видим, что исполняющая роль полностью в нее вжилась: она нехотя идет с дочерью, не ожидая найти ничего хорошего. Когда они вошли в дом, дочь увидела сидящего на софе отца. И хотя она увидела его своим внутренним зрением, всем присутствующим показалось, что он действительно сидит там, на софе.

Теперь Моне было необходимо выбрать исполнителя роли отца, чтобы потом "посадить" его в комнате. Она вспоминает все новые подробности: не только софу, но и стол, маленькие фигурки танцовщиц за стеклом, портрет какой-то красавицы на стене, белые гардины, яблоню за окном. "Но это все какое-то неживое".

Выбор исполнителя роли отца проходил очень трудно. Мона делала это против своей воли. Чтобы собраться с силами, ей приходилось даже присаживаться. При этом она рассуждала так: "Как мне его выбирать? Отец всегда был для меня загадкой. Он никогда обо мне не заботился. Между нами существовала гигантская пропасть. Часто я его по-настоящему боялась, и мать, по-моему, тоже. Он даже физически был мне неприятен. Мне не хотелось к нему приближаться. Иногда от него противно пахло. Я думаю, матери он вообще был противен, в особенности, когда поздно возвращался из кабачка. Вот тогда уж бывали скандалы! Какой он был грубый, когда ругался! И я все это слышала. Они часто ссорились. Да и в остальном он был очень вульгарен!"

В этот момент Мона обернулась и сразу, без малейшего промедления выбрала самого высокого и полного участника группы. Она поставила перед ним крепкий стул, на который ему следовало сесть. Еще через мгновение она, уже опять нехотя, положила руки ему на плечи. "Итак, я - Вальтер". Ее руки лежат у него на плечах, передавая всю тяжесть ее отношения к нему. Он вырос в большой крестьянской семье. Ему, самому младшему, не уделялось особенного внимания. У родителей было достаточно хлопот с другими детьми и большим хозяйством. Позже он даже радовался тому, что не втянулся в родительское хозяйство, а сделался учеником столяра и покинул родительский дом. "В конце концов в городе я мог бы открыть собственную мастерскую... Но я живу здесь, в провинции, с Лизой, и мою жизнь совсем нельзя назвать веселой. Сначала у нас было все хорошо. Это было время нашей помолвки. Тогда с благословения родителей хотя бы можно было вечерами уходить из дома. Раньше мы виделись только тайно: через балкон - и в другую деревню! Сначала эта Лиза во всех отношениях была замечательной. Но вскоре началось! Когда же появился ребенок, жена вообще перестала с чем-либо считаться. Она меня на дух не переносит. Зато ревнует: что-что, а это она делает мастерски! А тут еще вся ее семья... Как же они близко! Они считают себя лучше всех. В этих четырех стенах я сейчас чувствую себя хуже, чем тогда, когда меня мальчишкой запирали дома".

Отойдя от отца, Мона задумалась.

Вспомогательное «я» : "Мне почему-то невесело".

Мона: "Да, мне грустно; в какой-то момент мне стало его почти жалко... Но он все время нас бросал, и это действительно было подло".

Она снова подошла к матери (в это время отец "вошел в комнату"): "Послушай, давай подойдем к дому еще раз!" Непроизвольно она снова стала ребенком. В третий раз они подходят к дому. Обе замедляют шаг.

Слова дубля за спиной у Моны: "Мне бы хотелось, чтобы мать крепче взяла меня за руку. Мне стало не по себе".

Мона прижимается к матери и, чтобы открыть дверь, берет ее за руку.

Затем при виде отца Мону охватывают гнев и ужас. Выбегая из дома, она кричит: "Он же распутник!" Интуитивно она ощутила присутствие другой женщины, и в ее воображении возник образ молоденькой тетушки, которая когда-то жила у них в доме. Мона думает, что сейчас она находится в соседней комнате. Протагонистка долго не может успокоиться и некоторое время стоит, прислонившись к "стене дома". На глазах у нее слезы.

Вспомогательное «я» (спустя некоторое время): "Я очень несчастна - и ревную".

Мона: "Нет!.. Да! Да!.. Чего ему не хватает?.. Я ее ненавижу - ту, которая там! Ненавижу!"

Теперь слезы льются рекой - это плачет покинутый ребенок вместе с разочарованной женщиной и дочерью, которая боится ту "ведьму".

На этом драма заканчивается. Группа снова возвращается в круг, и начинается шеринг. Мона молча слушает. Сначала говорит вспомогательное лицо, игравшее роль отца. Он рассказывает, каким одиноким и покинутым чувствовал себя в этой роли, находясь в доме. Его не любят и совершенно не понимают. Самое худшее для матери - это позор и бесчестье в глазах деревни. Вспомогательное «я» подчеркивает, что при идентификации с Моной она чувствовала себя бессильной и беспомощной, всего лишь маленькой девочкой, как будто Мона - не замужняя женщина, которая сама имеет детей. Затем участники группы стали рассказывать случаи из собственной жизни и приводить примеры из своего жизненного опыта. Разумеется, нашлось несколько "детей" из неблагополучных семей. Одна женщина, имеющая интимную связь с мужчиной старше нее, вступилась за "ту, другую женщину". Она может оказаться не только "злом", а наоборот - стать для мужчины спасением в кризисной ситуации. Один мужчина, переживающий супружеский разлад, пожаловался на жесткость своей холодной, нечуткой жены. И так далее.

В начале следующей психодраматической сессии во время процесс-анализа Мона рассказала, что, к ее удивлению, эта неделя у нее прошла намного лучше. Она очень рада, что тогда перед группой решилась на психодраму, и теперь чувствует себя куда спокойнее. Ей хотелось бы вернуться к своему детству. "Эта проблема с ведьмой все еще меня мучит. За ней стоит многое". Но ей больше не страшно. Она много думала об отце и почувствовала к нему сострадание. "Почему-то именно в эту неделю мы с Уэлли (ее мужем) были очень нежны друг с другом - и все стало хорошо". Мона вдруг заметила, как часто оказывается похожей на свою мать. Она и не догадывалась, сколько раз за день наставляет и ограничивает других. А несколько раз она ловила себя на том, что ревниво относится к своим детям: "Какие они еще легкомысленные! Какими же они могут быть злыми, не имея на уме ничего дурного!"

Остается добавить, что на следующей психодраме на роль отца Мона выбрала очень стройного молодого человека. Он символизировал подавляемые, неразвитые черты отцовского характера. Сначала на него давила мать, а теперь это делает жена, которая по любому поводу дает ему указания, вплоть до того, какую рубашку он должен надеть, и фактически во всем ему препятствует. Вот что сделало его таким холодным и "каменным".

Еще одно техническое замечание в отношении метода психодрамы: в каждой драме вспомогательное лицо вводится в роль заново, даже если роль уже знакома (например, если отец и мать уже участвовали в прошлой драме), даже если эту роль исполняет тот же самый участник. Всякий раз исполнитель должен заново ощутить власть своей роли, чтобы снова вчувствоваться в прототип. Всякий раз протагонист выделяет новые аспекты, которые именно теперь стали для него важными. Без этого он не сможет ни субъективно, ни объективно охватить всю личность в целом. Например, отец может восприниматься как авторитет, как защитник или как конкурент, как более сильный или более слабый, который не в состоянии служить ни опорой, ни примером и т.д.

Как рассматривать приведенный пример с психологической точки зрения? В связи со способностью легко краснеть и стоящей за этим сексуальной проблематикой можно говорить о вытесненном содержании бессознательного. Вытесненное из сознания не исчезает, а переходит в бессознательное и продолжает оказывать влияние на состояние человека.

Можно также говорить и о характерных аффективно заряженных комплексах. Несмотря на свои сознательные намерения и убеждения, в определенных случаях Мона реагировала с эмоциями, которые она не могла осознать и контролировать.

Несмотря на свой, по всей видимости, счастливый брак, в психическом развитии она осталась молоденькой девушкой, сторонящейся "аморального", "неверности" и других страшных для нее сторон жизни. Как женщина она обрела идентичность лишь отчасти. В детстве и юности у нее не было человека, который научил бы ее принимать и неприятные стороны жизни. Ее мать не отличалась ни чуткостью, ни сердечностью. Она не создавала эмоциональных и духовных стимулов; ее деятельность была только организационной. Она жила в системе "мужских" ценностей, но в недифференцированном смысле, не свойственном ее полу. На языке аналитической психологии это означает, что она находилась во власти патриархального анимуса. Стремясь избавиться от своей тягостной дочерней роли, Мона рано "сбежала" замуж. Ее муж не был освободившим ее героем, но, как выяснилось несколько позже, у него была сходная ситуация и, став супругом, он оставался больше братом, в то время как Мона оставалась дочерью. Ее дальнейший опыт оказался неполным: муж, носитель ее проекций, как сексуальный партнер ее не возбуждал и не волновал, он был для нее лишь добрым, терпеливым, но все же скучным супругом. Как раз в то время, когда она пришла на психодраму, она начала повторять судьбу своей матери.

Под воздействием разыгранного в психодраме сна активизировался дальнейший психический процесс, позволивший выйти на архетипические структуры, обусловившие внутренний конфликт. Ключ находится в внезапно возникшем ощущении присутствия "ведьмы". За этим образом стоит негативный аспект архетипа Великой Матери. В этом образе ведьмы содержатся женские качества, которые оказались неприемлемыми и невостребованными как в жизни матери, так и в жизни дочери, существуя в подавленной, а потому - в искаженной форме: чувство и страсть, наслаждение и вожделение, умение обольщать и готовность отдаться.

До тех пор, пока этот образ, его восприятие и связанное с ним переживание, не станут осознанными, их воздействие останется разрушительным. Все, что касалось чувственной области (соседка для нее тоже была воплощением чувственности), воспринималось Моной негативно и даже враждебно. Таким образом, благодаря сознательной установке, ее психическое развитие было односторонним и потому - неполноценным.

По мере того, как она поворачивалась лицом к "злу", - негативному, теневому аспекту Великой Матери, то есть - к вытесненному жизненному содержанию, эти аспекты, которые вызывали у нее страх, начинали несколько трансформироваться. А с изменением точки зрения на женские черты и качества изменилось представление и о мужских: и в отношении отца, и в отношении мужа.

Все, что пережила Мона в психодраме, было гораздо больше, чем просто повторением того, что она пережила ранее. Пережитое в психодраме носило символический характер и обладало действенной силой благодаря заключенным в нем архетипическим образам и ситуациям. Именно потому переживание вышло за рамки психодрамы, обусловив дальнейшее психическое развитие.

Она поняла: все, что ее пугало в людях, было ее собственными представлениями об их мыслях и поведении, то есть - ее проекциями. Со временем она научилась узнавать их и принимать их существование.

Во время драмы было сделано допущение, что между отцом и «тетей» существовала интимная связь, и психодрама развивалась вокруг этого болезненного воспоминания. Однако в действительности совершенно неважно, существовала эта связь или нет: для Моны этот факт был неоспоримым, и потому все, что с ним так или иначе было связано, стало ее внутренней реальностью.

Психотерапия не занимается дотошным криминалистическим исследованием фактов прошлого, она стремится к распознаванию и принятию интрапсихических фактов, которые оказываются не менее значимыми и реальными, чем объективные. В них отражаются глубинные психические процессы, которые оказывают влияние на последующие переживания.

О том, что с течением времени Моне удалось распознать и принять собственные проекции, которые ранее враждебно ею воспринимались, свидетельствуют не только ее изменившееся отношение к родителям и к «тете», но и тот факт, что она охотно стала играть в теннис со своей соседкой (которая ранее для нее служила воплощением "негативных" женских черт), да и вообще стала делать много такого, что раньше для нее было просто немыслимо.

 

ЛИЧНОСТЬ И ГРУППА

"Межличностные отношения" в психодраме

 

В психодраматической терапии ни в коем случае нельзя пренебрегать всевозможными межличностными отношениями. Говоря о "межличностных отношениях" (interpersonal relations), Морено имел в виду три типа "отношений между людьми: эмпатию, перенос и «теле».

"Я вижу в «теле» объективный социальный процесс с патологическим (перенос) и психологическим (эмпатия) ответвлениями. Несмотря на позитивную роль эмпатии, по своему смыслу она не отражает взаимности процесса. Перенос играет отрицательную роль и способствует прекращению и разрушению социальных отношений. «Теле» же, наоборот, только укрепляет взаимодействие между членами группы..."⁴¹

В первом приближении можно считать, что наличие эмпатии предполагает способность отказаться от предвзятого восприятия другого человека как неповторимой индивидуальности, возможность поставить себя на его место, умение ему сочувствовать. В психодраме существование эмпатической связи является непременным условием дублирования.

Подлинная эмпатия требует не только наличия непредвзятости, но и самоощущения и самопознания во избежание вторжения собственных переживаний и проецирования их на другого человека.

Такая опасность безусловно существует, ибо эмпатия - это процесс односторонний: я вчувствуюсь в сущность другого человека, в положение, в котором он находится, но поскольку при этом исключается всякая возможность анализа, моя эмпатия не может считаться верной или, наоборот, признана неадекватной и исправлена. И тем не менее вчувствование, то есть сознательная идентификация, оказывается необходимой, чтобы обрести возможность разделить переживания другого человека, а значит, обогатить и свои собственные эмоциональные переживания.

Понятие "перенос" является спорным из-за его разнообразного толкования различными психологическими школами. Морено подразумевал под переносом то же самое, что Фрейд: "Когда один человек вступает в отношения с другим, он является для него не личностью, значимой самой по себе, а главным образом носителем его бессознательных ожиданий и представлений, связанных с его воспоминаниями. Основанные на переносе отношения не могут развиваться долго, так как в действительности никакой человек не соответствует ни ожиданиям, ни опасениям, содержащимся в переносе. В процессе переноса невозможно установление прочных отношений между людьми, между «Я» и «Ты». Партнер в отношениях выступает более или менее нейтральным объектом, на который выплескиваются собственные иллюзии"⁴³ .

Юнг рассматривает перенос более дифференцированно: как переведенное на немецкий язык слово "проекция". Здесь становится ясным то, что я говорила о проекции в связи с юнгианским представлением о символе: если личность в процессе своего становления и самопознания не в состоянии воспринимать какую-либо точку зрения, кроме своей собственной, ей необходимо (для того, чтобы лучше себя узнать, оказавшись в "положении Архимеда") спроецировать психические составляющие своего “я” вовне, на вещи и людей, чтобы потом, встретившись с ними, суметь разобраться в себе и в дальнейшем распознать свои проекции. Столкнувшись со своими проекциями и их носителями, человек сможет лучше узнать себя и одновременно научиться чувствовать окружающих. Так он приходит к истинной встрече с людьми. Самопознание нельзя рассматривать как теоретический, абстрактно-мыслительный процесс, оно приходит в результате переживания.

В психодраме проекции существуют в полном объеме. Они обусловливают динамический игровой процесс, изменяющий представления человека о его ближних. "Распознавание" проекций происходит при каждом столкновении с ними и тем раньше, чем большее число людей является их носителями: в общем случае - все участники группы и, в частности, каждый исполнитель роли. Здесь на разных людей могут быть спроецированы и восприниматься со стороны разные интрапсихические факторы, желания, страхи, положительные и отрицательные черты личности. В таком случае соприкосновение с источниками проекций проходит легче, чем в "нормальной" жизненной ситуации (или при индивидуальном анализе в терапевтическом альянсе), когда на одного человека переносятся всевозможные бессознательные аспекты своего “я”, что приводит аналитика к необходимости различать свои и чужие черты.

В результате проективного процесса изменяется восприятие: «Ты» начинает восприниматься в соответствии с тем, каким человек является в действительности. Это проясняется в общении между людьми, а в психодраме становится особенно ясным, в первую очередь при обмене ролями и дублировании. С другой стороны, проекции имеют еще и огромную терапевтическую ценность: однажды их "распознав", человек изменяет представление не только о «Ты», но и о самом себе.

"Процесс индивидуации имеет два принципиальных аспекта: с одной стороны, это процесс интеграции, а с другой - столь же необходимый процесс общения - найти себя, свое "ядро" можно только в процессе общения с людьми - и наоборот"⁴⁴. То есть процесс самопознания может протекать от проецирования к распознаванию этих проекций и их интеграции.

Возможность творчества в человеческих отношениях Морено усматривает в развитии процесса "теле", под которым он подразумевает соответствующие реальные представления людей друг о друге и на основе которого возможны истинная встреча, подлинные взаимоотношения и взаимное узнавание.

Психодрама стремится к достижению встречи в смысле достижения реального представления о партнере. Такое становится возможным при помощи разных психодраматических техник. Тогда на конкретных примерах можно увидеть, что мир и люди оказываются совсем не такими, какими мы их себе представляем. Основанное на проекциях ложное представление об окружающем мире получает шанс измениться и стать соответствующим действительности.

При этом не только восстанавливается справедливость по отношению к нашим ближним, одновременно с ней мы обретаем себя, находим свой внутренний "стержень" или, следуя юнгианской терминологии, приходим к ощущению Самости (Selbst).

"Отношение к себе является одновременно отношением к ближнему, и нет ничего, что в отношении к ближнему не относилось бы изначально к себе"⁴⁵. Это перекликается с ответом Иисуса на вопрос, какова главная заповедь в законе: "Возлюби Господа Твоего всем сердцем твоим, всею душою твоею и всем помышлением твоим. Другая же: возлюби ближнего твоего как самого себя" (Евангелие от Матфея) .

Психодрама помогает человеку встать на путь самопознания и любви к своему ближнему.

 

 

Разные представления о группе

 

После описания разных функций протагониста и группы в психодраматическом процессе следует высказать несколько принципиальных соображений относительно индивида и группы, особенно взглянув на психодраму с точки зрения аналитической психологии. Юнг отрицательно относился к разного рода группам, к работе с группами и к групповой терапии. Многие терапевты-юнгианцы до сих пор отвергают групповую терапию, хотя вместе с тем растет число аналитиков, усматривающих в ней позитивные возможности.

Понятие "группа" до сих пор не имеет в социологии четкого определения и обозначает толпу, массу или ограниченное количество людей. Эти люди находятся в разных социальных отношениях между собой и к людям, находящимся вне группы. Понятие "группа" может служить синонимом таких понятий, как «слой», «класс», «часть населения».

В психологии и социологии группа, как и организация, является важнейшим социальным образованием, которое связывает индивида и общество.

Насколько скептически к этому относился Юнг, явствует из одного письма, написанного им в 1955 г., где он излагает свою позицию по отношению к группе и групповой терапии. "Существует опасность, что человек превратит группу в своих отца и мать, оставшись таким же инфантильным, зависимым и неуверенным в себе, как и прежде". В таком случае группа может представлять источник опасности, которая заключается в деградации и скатывания на более низкий уровень. Но Юнг был настроен скептически и по отношению к "малым группам".

Может быть, подобное отрицание всех феноменов группы связано с интровертированным складом психики Юнга и его "своеобразным отношением к объекту". "Интроверт относится к нему (объекту) абстрагированно; он в сущности постоянно озабочен тем, чтобы удержать свое либидо при себе, как будто ему необходимо противостоять превосходству объекта"⁴⁶.

Что касается Морено, который тогда развивал социометрический метод в качестве базы любой групповой терапии, - то он принадлежал к экстравертированному типу личности, о котором Юнг говорит следующее: "Экстраверт, напротив, относится к объекту положительно. Объект имеет для него значение в том смысле, что он постоянно на него ориентируется и соотносит с ним свою субъективную точку зрения. Но в сущности объект никогда не обладает для него достаточной ценностью, поэтому следует стремиться к тому, чтобы в глазах экстраверта поднимать его значение"⁴⁷.

Несмотря на изначальный скептицизм, Юнг все же делал уступку времени: "В наше время, когда так много внимания уделяется социализации человека, когда особенно важной становится способность к адаптации, большое значение приобретает формирование психологически ориентированных групп". И далее: "По моему мнению, только групповая терапия может воспитать социального человека"⁴⁸. "Очень важны позитивные отношения между индивидом и обществом или группой, потому что ни один индивид не живет сам по себе, он находится в зависимости от принадлежности к какой-нибудь группе"⁴⁹.

Наконец, Юнг пришел к "неизбежному пониманию того, что индивидуальная аналитическая терапия (в сущности - психоаналитический метод) представляет собой диалектический процесс между двумя индивидами и с коллективно-социальной точки зрения гарантирует только односторонний результат"⁵⁰, который может и должен быть дополнен заботливо проводимой психологической работой в малых группах, где "социальный человек" имеет возможность переживания, развивая отношения со своими ближними.

В процессе анализа социальных явлений в ХIХ веке исключительность индивида была отодвинута на задний план, что вызвало у него протест и в первой половине ХХ века привело к идейному обесцениванию социальной системы и всех ее составляющих. Мореновское экспериментальное исследование группы появилось вследствие этой общественной напряженности. "С одной стороны, с помощью так называемой социограммы Морено открыл новые возможности для изучения динамической структуры групп, с другой стороны, его ролевые игры (психодрама и социодрама) приводят группы к процессу духовного оздоровления". (Это пишет не поклонник Морено, а Петер Р. Хоффштеттер в своем весьма объективном докладе, посвященном динамике группового развития.)⁵¹

В психодраме, как и в индивидуальном анализе, речь идет об установлении и развитии взаимоотношений с окружающими. Поэтому и тот и другой метод учитывают то важное обстоятельство, что любой невроз характеризуется, кроме всего прочего, нарушением социальных отношений.

Это означает, что индивид и его социальная роль вовсе не одно и то же, но между ними существует неразрывная связь. Юнг приходит к следующим выводам: "1. Групповая терапия необходима для воспитания социального человека. 2. Вместе с тем она не заменяет индивидуального анализа. 3. Обе формы психотерапии друг друга дополняют..."⁵²

 

 

Психодраматическая группа

 

Психодраматические группы невелики (по крайней мере, так принято у юнгианских терапевтов). Их цель заключается в самопознании и приобретении "собственного опыта".⁵³

Эти группы обычно состоят из 10 - 12 участников и образуются по гетерогенному принципу, то есть из людей разного возраста, пола и социального положения. (Вместе с тем могут существовать группы со схожей проблематикой участников.) Все участники находятся в равном положении. Не следует отбирать участников, исходя из их возраста или социального положения.

Со временем в каждой группе выкристаллизовывается свой определенный стиль, отвечающий как особенностям отдельных ее членов, так и ориентации ведущего или пары ведущих.

В любом случае цель работы остается терапевтической: устранение симптомов, разрешение конфликтов и, наконец, даже исцеление, имея в виду обретение целостности. У Морено это означало бы возвращение к космической размерности и вместе с тем достижения контакта с окружающими; у Юнга - поиск человеком себя в смысле возможного синтеза сознания и бессознательного, налаживания контакта между внутренним и внешним миром, так как "индивидуация предполагает интеграцию мира, а не его исключение "⁵⁴.

Общая задача - найти середину, и при этом для каждого - свою. Она может означать констелляцию группой Самости - главного архетипа, установленного Юнгом, которому подвластны все прочие архетипы и структуры, возникающие в процессе переживаний. 

В работе группы не существует обязательной цели или идеи. Существует лишь терапевтическая идея "способствующего действия", которая не может быть обязательной, а только объединяющей.

В давно работающих группах возникает атмосфера доверия, ответственности друг перед другом. Всех объединяет желание встретиться с конкретными или еще неизвестными трудностями и с помощью группы (или несмотря на присутствие других) вступить на путь внутреннего развития, внутренней самоорганизации.

Здесь нет первых и последних, ибо в течение определенного времени состав группы остается неизменным. Однако это означает, что участникам следует примириться со взаимными затруднениями в общении, друг друга понять и в процессе работы повлиять друг на друга. Все должны активно участвовать в работе независимо от того, насколько им это комфортно. Именно в этом и состоит одна из возможностей столкновения со своими трудностями, когда "ошибки" других режут глаз.

Поскольку психодрама имеет дело с процессом развития, а не с театром, в ней нет места персоне. Это введенное Юнгом понятие означает "маску" («персона» - латинский эквивалент слова маска), которая является приложением (к личности), за которым можно - часто бессознательно - надежно спрятаться. Если эту маску удается сбросить, чтобы увидеть самому и показать другим свое настоящее лицо, для психодрамы это событие. Здесь под персоной понимается не только не собственная роль, не только "верхняя одежда", в которой удобно представать перед окружающими. Персона - это так называемая социальная оболочка личности, кокон, который защищает ее от окружающего мира. Персона, будь то маска или социальная оболочка, от человека, обладающего слабым личностным ядром или находящегося в неблагоприятной для него социальной обстановке, может отделяться с большим трудом. Чтобы со временем у человека появилась возможность отказаться от этой защиты, между ним и группой должно существовать исключительное доверие. Чем лучше это получится, чем непосредственнее сможет вести себя человек, тем полнее его смогут узнать и понять в группе, а кто-то - и полюбить.

При этом никого не принуждают поступиться тем, чем бы он не хотел. Это касается не только персоны, но и других личностных аспектов, которые хотелось бы сохранить в тайне. Группу объединяет бережное отношение к тайне, к уязвимой стороне каждого человека. Поэтому чем больше участники группы доверяют друг другу и чем они между собой откровеннее, тем выше гарантия сохранения конфиденциальности.

В такой группе увеличивается ответственность. Морено требовал, чтобы каждый член группы дал обет молчания и прежде всего ясно понимал: все, что может повредить кому-либо из участников группы, не должно выйти за ее пределы. Он сравнивал такой обет с клятвой Гиппократа. Однако "обет, данный всей группой, не был бы психологичен и постепенно вошел в противоречие со спонтанным характером психодрамы". Члены группы постепенно проникаются чувством "полной взаимной ответственности" и усваивают соответствующий способ поведения⁵⁵.

В жизни возможно такое разделение ответственности между несколькими людьми, если каждый существует обособленно от остальных и вместе с тем их молчание дает им ощущение собственной защищенности.

Вот почему в психодраматической группе создается "защитное поле", которое столь необходимо для индивидуального процесса. Свой вклад в создание этого "защитного поля" вносит ритуальность, правила игры, а также общее построение драмы, прообразом которой является греческая трагедия. Однако об этом я скажу более подробно в следующей главе.

 

 

---

Дата добавления: 2018-10-27; просмотров: 80; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!