Конец ознакомительного фрагмента.

 

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Стоимость полной версии книги 800,00р. (на 09.04.2014).

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картойами или другим удобным Вам способом.

 

[1] Тем более что природа этого ряда – отдельная проблема, углубление в которую способно погубить не одно искусствознание.

 

[2] Русский перевод Н.Л. Трауберг. См.: Честертон Г.‑К. Избранные произведения: в 4‑х т. М., 1994. Т.3. В конце романа становится понятным, что это никакой не профессор и что за инициалом Л. стоит его подлинное именование (если у этого существа вообще может быть что‑то подлинное). И столь же неспроста у отшельника имя то же, что и у победителя существа на букву Л.

 

[3] Цит. соч. С. 263‑265. Нетрудно догадаться, что под конец существу на букву Л. уже не надо скрываться под обликом профессора‑атеиста. Впрочем, это не избавляет его от очередного падения.

 

[4] Bandmann, Günter. Mittelalterliche Architektur als Bedeutungsträger. Berlin, 1951. Заметим сразу, что и ограничение архитектуры функцией носителя – тоже один из соблазнов, но уже иконологии архитектуры. Мы же намерены пока заняться иконографией, а это нечто иное, со своими искушениями, главное из которых – свести осязаемую проблемность трехмерных тел к плоской эвристичности двухмерных знаков (см.: Успенский Б. А. Крест и круг. М., 2006).

 

[5] В завязке романа Честертона упомянутый профессор, не способный возражать монаху, в конце концов сбрасывает его с аэроплана прямо на Крест собора, а сам улетает прочь… Монах, удерживаясь за Крест, побеждает в себе страх смерти, сползает по шару на галерею собора и в результате оказывается, как ему кажется, в самой преисподней – а именно на улицах Лондона. Но на самом деле это только земля, ад его ждет впереди.

 

[6] Portoghesi, Paolo. Nature and Architecture. Milano, 2000. Данный автор следует за Хр. Норбергом‑Шульцом в строго феноменологическом подходе к архитектурному символизму, обнаруживая его экзистенциально‑космологическую подоплеку.

 

[7] Kruft, Hanno‑Walter. Geschichte der Architekturtheorie [1985]. München, 2004.

 

[8] Речь идет, несомненно, о категории decor, предполагающей, в том числе, и правильное употребление ордера, что «выходит за пределы эстетики и указывает на смысловые составляющие архитектуры, на архитектурную иконологию» (Kruft. Op. cit. S. 27). Учитывая, в свою очередь, антропометрический характер архитектурных пропорций («проявление свойств, присущих человеческому телу», Op. cit. S. 29), можно сказать, что архитектурный смысл в таком случае – тоже производная от человеческой природы. И это дополнительный аргумент в пользу антропологичности и семантического анализа как такового: анализируя смысл, мы анализируем человека.

 

[9] Wölfin, Heinrich. Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur [1886]. Basel, 1946. Berlin, 1999.

 

[10] Schmarsow, August. Grundbegrife der Kunstwissenschaf am Übergang vom Altertum zum Mittelalter [1902]. Berlin, 1998.

 

[11] Frankl, Paul. Principles of Architectural History: Te Four Phases of Architectural Style, 1420‑1900 [1914]. Cambridge (Mas.). 1968.

 

[12] И о заре, и о последующем восходе искусствоведческого, преимущественно немецкоязычного, солнца, в частности, см.: Podro, Michael. Te Critical Historians of Art. New Haven a. London, 1982.

 

[13] Ibid. P. 146.

 

[14] Обмен мнениями о Янтцене в связи с возможностью его назначения на профессорскую должность в Гейдельберге см.: Хайдеггер – Ясперс. Переписка. М., 2001. С. 178‑181, 185. Сам Янтцен способствовал, между прочим, назначению Хайдеггера во Фрайбург.

 

[15] Работы Янтцена собраны в сборнике: Über den gotischen Kirchenraum und andere Aufsätze. Berlin, 1951, 2000. Впрочем, принято считать, что предтеча феноменологии в немецкой науке об искусстве – это все‑таки Шмарзов.

 

[16] Jantzen, Hanz. Über den gotischen Kirchenraum und andere Aufsätze. Berlin, 2000. S. 32‑33. Идеи Янтцена требуют уточнения. Главное в его концепции – представление о том, что диафания – это именно оптический эффект, получаемый благодаря взаимодействию «пластически‑фигурной стены» и пространственного фона, который или сильно затемнен (боковой неф), или ярко, ослепляющее окрашен (витраж). Нетрудно догадаться, что перед нами известный гештальтный принцип зрительного восприятия (фигура/фон), перенесенный на архитектуру. Этот принцип действует повсюду. Он самый фундаментальный. Новшество Янтцена – в признании в качестве фона самого пространства, которое, впрочем, лишено своих основополагающих признаков – доступности и глубинности – и потому может рассматриваться как все та же плоскость, как отсутствие глубины (см. идею «беспространственного», свободного от пространства диафанического «ядра культовых процессов»: «пространства как символа беспространственного», присущего сакральному зодчеству как таковому). Но на концептуальном уровне, дополняющем уровень перцептуальный, фигура/фон – это те же форма/содержание, схема/тема.

 

[17] В ранних архитектуроведческих работах Зедльмайра, и особенно в работе о Борромини (см.: Sedlmayr, Hans. Die Architektur Borrominis. Berlin, 1930; фрагменты в русск. пер. – История архитектуры в избранных отрывках. М., 1935. С. 298‑338), присутствуют самые разнообразные психологические концепции, в том числе и кречмеровская идея «психэстетической пропорции», то есть соотношения мышления (его динамики прежде всего) и уровня чувствительности индивидуума, его восприимчивости к внешним впечатлениям.

 

[18] Sedlmayr, Hans. Die Entstehung der Kathedrale. München, 1951. Знаменитую и далеко не всеми понятую идею балдахина можно истолковать как специфическую герменевтическую позицию, предполагающую наличие в соборе даже на пространственном уровне особой структуры богоприсутствия и богообщения, когда само устройство сакральной среды наглядно являет трансценденцию как непосредственный психэстетический опыт (или «эстезиологический», говоря словами экзистенциальной антропологии). Таким же способом следует понимать и зедльмайровскую идею собора как «отображения», отпечатка, проекции Неба. Об «эдикуле» как аналогии «балдахина» см. остроумные наблюдения Дж. Саммерсона: Summerson, John. Heavenly Mansions and other Essays on Architecture. New York, 1963. P. 1‑28. Эдикула – это форма защищенности, укрытости и одновременно непосредственности и приобщенности. Понятно, что происхождение ее – из мира детства, как индивидуального, так и коллективного.

 

[19] Sedlmayr, Hans. Johann Bernhard Fischer von Erlach. Wien – München, 1956. Мы находим в этой, казалось бы, чисто монографической (но в духе фон Шлоссера!) книге своеобразную «проективную методологию», предполагающую самоидентификацию с предметом внимания и изучения, «почти мистическое единство» с ним, по словам самого Зедльмайра (см., в частности: Зедльмайр Ханс. Искусство и истина. М., 1999. С. 296‑297, где говорится, в том числе, и о специфическом, обращенном на историю архитектуры «утопизме» мышления и фон Эрлаха, и его исследователя).

 

[20] Этой проблеме посвящен отдельный сборник: Cassirer, Panofsky, and Warburg: Symbol, Art and History. New Haven, 1989.

 

[21] Wittkower, R. Architectural Principles in the Age of Humanism. London, 1949. Уже в самом начале автор напоминает, что всякая архитектура опирается на иерархию ценностей, вершина которой – «абсолютные ценности сакральной архитектуры» (P. 1), так что невозможно говорить о «чистой форме», не «заряженной значением». Отсюда и программа книги – исследование именно символически значимой церковной архитектуры, вбирающей и кумулирующей в себе и объективные, и субъективные аспекты, измерения смысла и потому позволяющей судить, в том числе, и о «художнической интенции» ( P. 2‑3).

 

[22] Panofsky, Erwin. Gothic Architecture and Scholasticism. An Inquiry into the Analogy of the Arts, Philisophy and Religion in the Middle Ages. New York, 1951. Уже в подзаголовке присутствующая «аналогия» есть проявление структурного изоморфизма – одного из главных постулатов гештальт‑теории. Напомним, что у Панофского гештальтно едиными и, соответственно, эквивалентными предстают два дискурса – философско‑богословский и строительный, хотя, как нетрудно выяснить, за архитектурой у Панофского скрывается преимущественно проектная деятельность, то есть замысел, отчасти зафиксированный графически, иначе говоря, на плоскости и дискретно‑линейно, что, собственно, и облегчает всякого рода аналогии, превращая их в общность когнитивно‑языковых явлений, и не более того. В виде диаграммы можно представить практически все – и схоластический силлогизм, и готическую травею. Обогащение иконологического «логоцентризма» – концепция Отто фон Симсона, для которого в готическом соборе существен именно сплав непосредственно мистически‑наглядного опыта с характерным планиметрическим геометризмом. Собор – это плоскостное, почти что графическое обозначение, отражение визионерского опыта, поэтому чертеж‑проект можно рассматривать как «проекцию», имея в виду сакральную планиметрию – «структурно‑невидимый», ментальный исток материального развертывания сакрального пространства, проект‑проекцию движения, устремления или покоя‑пребывания. Другими словами, известная мистика света дополняется мистикой числа, тем специфическим неопифагорейским нумерологическим рационализмом, точнее говоря, интеллектуализмом, который можно обнаружить вслед опять же за Зедльмайром и в «шизотимическом» творчестве Борромини (Die Architektur Borromini’s...).

 

[23] Prak, Niels Luning. Te Language of Architecture. A Contribution to Architectural Teory. Te Hague, 1968 (русск. пер. Е.А. Ванеян – М., 2009). Ср.: «эстетическая оценка касается, прежде всего, значения форм, а не их композиции. Это значение может быть постепенно ассоциировано с рассматриваемыми формами или изначально входить в сознательное намерение; оно может быть различным для архитектора, для наблюдателя‑современника и для позднейшего зрителя» (Idem. P. 5). И далее: «Символический способ оценки является эвристическим <…>» (Idem. P. 6).

 

[24] Ср. его очень характерное рассуждение: «Когда говорят, что произведение искусства имеет значение, то тем самым указывают на выход за пределы материальной и формальной организации художественного творения, на помещение его в смысловой контекст более высокого порядка. Если произведение искусства понимается как сравнение, как замещение, как вещественная эманация чего‑то другого, то тогда сфера произведения остается за спиной. Подобное указание‑ссылка налицо в том случае, когда произведение искусства или что‑то воспроизводит, или что‑то передает» (Bandmann, G. Mittelalterliche Architektur als Bedeudetungsträger. Berlin, [1951], 1979. S. 11).

 

[25] Evers, Hans Gerhard. Tod, Macht und Raum als Bereiche der Architektur [1938]. Paderborn, 1970.

 

[26] Эти формулировки относятся еще к немецкому периоду творчества Панофского и взяты из его статьи: «Imago Pietatis». Ein Beitrag zur Typengeschichte des «Schmerzenmannes» und der «Maria Mediatrix» // Festschrif für Max J. Friedländer zum 60. Geburtstag. Leipzig, 1927. Цит. по: Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung und Kunstwissenschaf: systematische und entwicklungsgeschichtliche Darstellung und Dokumentation des Umgangs mit der bildenden Kunst. Freiburg i. Br., 1975. Bd. 2. S. 972.

 

[27] Ibid. S.1014.

 

[28] См., например, наиболее популярный текст: Norberg‑Schulz, Christian. Intentions in Architecture. Cambridge (Mas.), 1966.

 

[29] Jones, Lindsay. Te Hermeneutics of Sacred Architecture: Experience. V. 1: Interpretation, Comparison: Monumental Occasions, Refections on the Eventfulness of Religious Architecture; V. 2: Experience, Interpretation, Comparison: Hermeneutical Calisthenics, a Morphology of Ritual‑architectural Priorities. Harvard, 2000.

 

[30] См. наиболее показательные образцы семиотики архитектуры: Preziosi, Donald. Architecture, Language and Meaning: Te Origins of the Built World and Its Semiotic Organization. Te Hague – Paris – London. 1979; Bonta, Juan. Architecture and Its Interpretation: a Study of Expressive Systems in Architecture. London, 1979. У Бонты см. довольно незамысловатое различение иконографии и иконологии по характеру литературных источников: или прямых, или дополнительных (Op. cit. P. 77).

 

[31] Białostocki J. Iconography // Dictionary of the History of Ideas. New York, 1973. Vol. II. P. 524‑541; Idem. Iconography and Iconology // Encyclopedia of World Art. New York, 1963. Vol. VII. Col. 369‑385.

 

[32] Дж. Аккерманн прямо указывает, что «сведение формы и значения к их истокам» – отличительная черта «позитивистской интерпретации», к которой он относит, впрочем, не только марксизм, но и идеализм (того же Канта), оперируя при этом с легкой совестью все теми же концептами объекта и субъекта (Ackerman, James S. Distance Points: Studies in Teory and Renaissance Art and Architecture. Cambridge (Mas.), 1994. P.37).

 

[33] Об иконографии как таковой см. замечательный сборник‑хрестоматию: Bildende Kunst als Zeichensystem. Hrsg. v. Ekkehard Kaemmerling. Bd. I. Köln, 1979; Современное состояние метода см.: Straten, R. van. Einführung in die Ikonographie. 1985, 1997; Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside; a Centennial Commemoration of Erwin Panofsky (1892‑1968) // Institute for Advanced Study. Princeton, New York Irving Lavin [Hrsg.], Princeton‑New York., 1995; European Iconography East and West: Selected Papers of the Szeged International Conference June 9‑12, 1993 / György Endre Szőnyi [Hrsg.] Leiden [u.a.], 1995; Image and Belief: Studies in Celebration of the Eightieth Anniversary of the Index of Christian Art / ed. by Colum Hourihane. Princeton – New York, 1999; Mundus in imagine: Bildersprache und Lebenswelten im Mittelalter; Festgabe für Klaus Schreiner / Hrsg. von Andrea Löther, Ulrich Meier. München, 1996.

 

[34] Определение «классический», если в данном контексте уместен подобный лаконизм изложения, отсылает, в первую очередь, к «классической» онтологии (см., в частности, Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996. С. 84 и далее), в которой четко противопоставляются объект и субъект, и где целое есть производное от частей, их взаимодействия и их свойств. Как видно из всего дальнейшего изложения, архитектура способна сопротивляться подобному теоретическому «классицизму», предполагая и предпочитая – именно в качестве активного участника собственного постижения – методы неклассические, преимущественно феноменологической ориентации. Весь пафос нашего изыскания – подвести и читателя, и самих себя к осознанию необходимости дополнительных теоретических усилий ради приближения к полноте архитектурного смысла. Небесполезно в этой связи вспомнить и психоаналитическую традицию различения «классической теории», связанной с именем самого Фрейда, и неклассическое ее расширение – активность всех его последователей, и прежде всего – сторонников Мелани Кляйн в лице того же Фэирберна (предполагается сопоставление «инстинкт‑теории» и «эго‑теории»). При том что, классической или неклассической может признаваться также и практика психотерапии, где классическим уже методом («техникой») считается четкое различение инстанции аналитика и пациента, разделенных, между прочим, и положением в пространстве (первый сидит, второй лежит, так что дистанция между ними как раз и задает динамику и направленность отношений). См., в частности: Райкрофт Ч. Критический словарь психоанализа. СПб., 1995. С. 71‑72.

 

[35] Уже Шмарзов указывал на присутствие темпоральных модусов в самом акте телесного конституирования пространства, когда движущееся тело оставляет позади себя не только образ пространства, но и момент настоящего: пространство, не воспринимаемое непосредственно, место покинутое, обращается в прошлое, перестает существовать актуально (Schmarsow. Op. cit. S. 181). Показательно и то, что Бандманн вводит в качестве особого типа сознания (наряду с символическим и аллегорическим) сознание и историческое, то есть учитывающее течение и истекание времени и пытающееся овладеть им во всякого рода ретроспективных усилиях.

 

[36] Ср. классические дефиниции Бл. Августина: «Когда знаки отсылают нас к Божественной реальности, мы называем их таинствами». «Знак – это такая вещь, которая помимо тех образов, что она вызывает в чувствах, порождает в сознании и другую вещь, отличную от себя» (цит. по: Nuovo Dizionario di Teologia. A cura di G. Barbaglio e S. Dianich. Milano, 1985. P. 1355).

 

[37] Отражающий универсальный сакраментализм всего сущего, позволяющий говорить об «онтологическом таинстве». Ср. у Г. Марселя: «…именно в любви заметнее всего, как стирается граница между понятиями «во мне» и «передо мной»; наверное, можно было бы даже показать, что в действительности сфера метапроблемного совпадает со сферой любви, что таинство, подобное таинству души и тела, постигается только через любовь и само определенным образом ее выражает» (Марсель Г. Онтологическое таинство и конкретное приближение к нему // Он же. Трагическая мудрость философии. М., 1995. С. 82 (пер. Г. Тавризян).

 

[38] Пирс Ч. С. Логические основания теории знаков. Т. 2. СПб., 2000. С. 42 («Ибо всякий символ есть нечто живое в самом прямом смысле, то есть нечто, являющееся чем‑то большим, нежели просто фигура речи. Тело символа изменяется медленно…» Пер. с англ. В. В. Кирющенко и М. В. Колопотина).

 

[39] André, Gustaw. Architektur und Kunstgewerbe als Gegenstand der Ikоnographie // Festschrif für R. Hamann. 1939. S. 3‑11. Другие работы нашего автора: Eine unbekannte Grabfgur aus dem 13. Jahrhundert // Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaf. 1. Bd., 1924 (1924). P. 49‑54; Kloster Loccum. München, 1977.

 

[40] André, Gustaw. Architektur und Kunstgewerbe… S. 3.

 

[41] Ibid. S. 4. Определение, между прочим, принадлежит Зауэру.

 

[42] Idid., S. 5. Даже если изображаются воображаемые постройки, то все равно перед нами источник сведений о том, как мыслилась архитектура в соответствующую эпоху, как к ней относились. Но это уже «история форм», как совершенно верно замечает Андре.

 

[43] Ibid. S. 7. В оригинале используется глагол «unterlegen», означающий буквально «подкладывать»: у архитектурных форм подкладкой, фоном служит сакральный смысл, что, конечно, справедливо. Ссылка на того же Зауэра призвана подтвердить ту мысль, что таковое священное значение не должно быть «литературным», то есть аллегорическим, взятым из письменного текста.

 

[44] Ibid. Вспоминается, конечно, Зедльмайр с его «поэтическими корнями архитектуры».

 

[45] Ibid. S. 8. Стоит обратить внимание, что подобные функции прямо зависят от места, условий их проявления: пространство выставки, музея, зоопарка – вот что задает варианты функционирования копии.

 

[46] Ibid.

 

[47] Ibid. S. 9. В главе о Рихарде Краутхаймере мы еще вернемся к проблемам театрализации.

 

[48] Ibid. S. 10. С. ссылкой на Христиана Теве: Töwe, Christian. Die Methoden der Kunstgeschichtsschreibung // Zeitschrif für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaf. 1937. Bd. XXXI, H. 4.

 

[49] Ibid. Андре предупреждает в примечаниях об опасности «псевдоиконографических изысканий», когда иконографический мотив (к примеру, «мадонны XIV столетия») оказывается всего лишь критерием отбора для сугубо формальных упражнений («постановка фигуры» в подобного рода статуях). Как верно замечает наш ученый, выбор иконографического материала еще не означает иконографического анализа. Хотя это не значит, что формальные моменты не могут быть значащими.

 

[50] Ibid. S. 11.

 

[51] Ко всему перечисленному, отмечает Андре, следует добавить и изучение самого творчества, и специфику творческих личностей, и особенности заказа, и отличительные свойства заказчиков. А также многое другое…

 

[52] Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung und Kunstwissenschaf… S. 978. Замечательна формулировка, что иконология архитектуры – это «компетенция относительно Бога, человека и мира» (Ibid.).

 

[53] Покровский Н.В. Очерки памятников христианского искусства [М., 1910]. СПб., 2000; Голубцов А.П. Сборник статей по Литургике и церковной археологии [Сергиев Посад, 1911]. М., 1990.

 

[54] Баталов А.Л. Московское каменное зодчество конца XVI века. Проблемы художественного мышления эпохи. М., 1996; Беляев Л. А. Христианские древности. М., 1998; Иерусалим в русской культуре / Сост. А. Баталов и А. Лидов. М., 1994; Восточно‑христианский храм. Литургия и искусство / Сост. А.М. Лидов. СПб., 1994; Храм Земной и Небесный / Сб. статей под ред. Ш.М. Шукурова. М., 2003 Т. 1.; Иеротопия. Исследования сакральных пространств / Ред.‑сост. А. М. Лидов. М., 2004. Общеметодологическую ценность представляет и книга: Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М., 1986. Продолжение отечественной традиции церковной археологии: Пентковский, А. Византийский храм и его символическая интерпретация в I тысячелетии // Журнал Московской Патриархии. 2008. № 12. С. 58‑63.

 

[55] Именно религиоведческая сторона дела обсуждается в соответствующих текстах, например, Мирча Элиаде («Космос и история», 1954; «Священное и мирское», 1957 и др.), а также в фундаментальном компендиуме: Goldammer, K. Die Formenwelt des Religiösen. Grundriss der systematischen Religionswissenschaf. Stuttgart, 1960. См. также: Scully, V. Te Earth, the Temple and the Gods. New Haven, 1962.

 

[56] Наиболе величественный и убедительный опыт такого построения (из нам известных) это, несомненно, труд о. Ива Конгара: Congar, Ives M.‑J., O.P. Le Mystère du Temple. Paris, 1958.

 

[57] Впрочем, напомним, что статусом смысла обладает весь комплекс установок, связанных с архитектурным феноменом: это и замысел, и изготовление (сооружение сооружения), и пользование архитектурой. Мы пока имеем дело именно с пользованием, причем в весьма узком и конкретном его случае использования архитектуры как вместилища смысла, как места приложения экзегетических усилий. Это «место символической силы» восприятия и толкования плодов строительного искусства.

 

[58] Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes in der Aufassung des Mittelalters: mit Berücksichtigung von Honorius Augustodunensis, Sicardus und Durandus. Freiburg i. Br., 1902. (2. Auf. 1924). Есть репринт 1964 года.

 

[59] Сразу – и не без удовлетворения – укажем на отечественную аналогичную традицию, до известного момента шествовавшую совершенно синхронно с немецкоязычным богословием христианского храма: Багрецов Л. Смысл символики, усвояемой свв. отцами и учителями Церкви христианскому храму. СПб.. 1910; Дмитриевский А.А. Древнееврейская синагога и ее богослужебные формы в отношении к христианскому храму и его богослужебным формам. Казань, 1910; Троицкий Н.И. Влияние космологии на иконографию византийского куполп. Тула, 1989; Его же. Христианский православный храм в его идее: опыт изъяснения символики храма в систематическом изложении. Тула, 1916. К этой традиции примыкает и заметка чуть более поздняя: Успенский Л.А. Символика храма // Журнал Московской Патриархии.1958, № 1.

 

[60] Обращает на себя внимание и близость годов жизни Зауэра (1872‑1948) и Вельфлина (1864‑1945). Во всяком случае, это одно поколение, предшествующее тому, что заявило о себе после Первой мировой войны.

 

[61] О нем у Зауэра см.: Franz Xaver Kraus // Kunstchronik, NF, 13, Nr. 15, 13.02.1902. Sp. 225‑233.

 

[62] Зауэр покровительствовал молодому Хайдеггеру, который как раз и сменил его фактически в 1933 году на посту ректора. Стоит заметить, что как раз в 30‑е годы лекции Хайдеггера во Фрайбурге слушает молодой студент‑иезуит Карл Ранер.

 

[63] Die Zerstörung von Kirchen und Kunstdenkmälern an der Westfront. Freiburg i. Br., 1917. На ту же тему, но после уже Второй мировой войны см.: Kriegsschäden an alter Kunst in Südbaden // Phoebus, 2 (1949). S. 132‑135.

 

[64] Kirchliches Handlexikon. München, 1907; Catholic Encyclopedia. New York, 1907; Lexikon für Teologie und Kirche. Freiburg i. Br., 1930.

 

[65] Altchristliche Baukunst // Wasmuths Lexikon der Baukunst. Berlin, 1929. Bd. 1. Sp. 98‑106.

 

[66] Romanische Baukunst // Wasmuths Lexikon der Baukunst. Berlin, 1932. Bd. 4. Sp. 214‑220.

 

[67] Die kirchliche Kunst der ersten Hälfe des 19. Jahrhunderts in Baden (Fortsetzung) // Freiburger Diözesan‑Archiv, 58, NF 31 (1931). S. 243‑518; Die kirchliche Kunst der ersten Hälfe des 19. Jahrhunderts in Baden (Schluß) // Freiburger Diözesan‑Archiv, 59, NF 32 (1931). S. 47‑238.

 

[68] См. его книги: Die Anfänge des Christentums und der Kirche in Baden. Heidelberg, 1911; Reformation und Kunst im Bereich des heutigen Badens. Freiburg i. Br., 1918; Alt‑Freiburg. Augsburg, 1928; Die kirchliche Kunst der ersten Hälfe des 19. Jahrhunderts in Baden. Freiburg i. Br., 1933.

 

[69] См., например: Die christlichen Denkmäler im Gotengebiet der Krim // Oriens Christianus, 3. Ser. 7 (= 29) (1932). S. 188‑202.

 

[70] См. об этом, в частности: Loome, Tomas Michael. J. Sauer – Modernist? // Römische Quartalschrif, 68 (1973). S. 207‑220.

 

[71] Некоторые другие важнейшие публикации: Reformation und Kunst im Bereich des heutigen Baden / FreibDiözArch, 19, 1919, S. 323‑506; Dantes Bedeutung für die Kunst // 2. Vereinsschrif der Görresgesellschaf für 1921), 1921; Die altchristliche Elfenbeinplastik // Bibliothek der Kunstgeschichte. 38, 1922; Neues Licht auf dem Gebiet der christlichen Archäologie. Rede in der Freiburger Wissenschaflichen Gesellschaf, 1925; Wesen und Wollen der christlichen Kunst. Rektoratsrede, 1926; Alt‑Freiburg, 1928; Der Nordafrikanische Kirchenbau im Zeitalter Augustins // Martin Grabmann / Joseph Mausbach (Hrsg.), Aurelius Augustinus. Festschrif der Görresgesellschaf zum 1500. Jubiläum des Todestages Augustins, 1930, S. 243‑300; Orient und christliche Kunst. Rektoratsrede 1933; Die kirchliche Kunst der ersten Hälfe des 19. Jahrhunderts in Baden, 1933. Из последних публикаций о Зауэре см.: Hausberger, Karl. Sauer, Joseph // Biographisch‑bibliographisches Kirchenlexikon. Bd. 8 (1994), Sp. 1419‑1422; Arnold, Claus. Katholizismus als Kulturmacht. Der Freiburger Teologe Joseph Sauer und das Erbe des Franz Xaver Kraus (Veröfentlichungen der Kommission für Zeitgeschichte, Reihe B, Bd. 86). Paderborn, 1999.

 

[72] Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. VII. Сразу обратим внимание на мотив зеркала, который мы встретим у Эмиля Маля (см. след. главу).

 

[73] Ibid. S. VIII.

 

[74] Зауэр специально оговаривает границы своего труда, исключающие как детализированное прослеживание истоков какого‑либо символического мотива или темы, так, между прочим, и «историко‑археологическую сторону Дома Божия». Последний аспект рассматривается только в той мере, в какой это позволяет понять символику. Обращаем внимание, что собственно художественная сторона дела для Зауэра тоже имеет свою отдельную историю, лишь по касательной сопрягающуюся с историей символогической (Ibid. S. IX).

 

[75] Ibid. S. X.

 

[76] От книги Зауэра это издание отделяет ровно 300 лет. Второе издание книги Зауэра приходится на 1924 год (при том, что Рипа умер в 1623, а расширенное издание его «Иконологии» увидело свет в 1625). Хочется думать, что симвология, пускай и книжная, не знает случайностей.

 

[77] Конечно же, вспоминается Аби Варбург, который в конце жизни предпочел обходиться, наоборот, без текста, составляя свой знаменитый атлас «Мнемозина»... (Последнее изд. см.: Warburg, Aby. Der Bilderatlas Mnemosyne. Hrsg. von M. Warnke. Berlin, 2003). Но об иконологии в новом ключе будет сказано в другом месте.

 

[78] Небесполезен и анализ пропорций данного «здания»: вторая часть – лишь четверть всего «сооружения» и заключает в себе ровно два Введения. Фактически, это Заключение, тем более, что резюме составляет всего несколько страниц.

 

[79] Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 2.

 

[80] Иначе говоря, Зауэр придерживается традиционной для церковной археологии XIX века теории происхождения христианского символизма из disciplina arcana. Об этом, в частности, см: Wilpert, Joseph. Prinzipienfragen der christlichen Archäologie. Freiburg i. Br., 1889.

 

[81] Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 3‑4.

 

[82] То есть, обоснование сакральной архитектуры у Зауэра – функционально, и потому можно говорить о, так сказать, функционально‑литургических символах.

 

[83] Имена, составляющие этот достойный ряд, вполне известны: это и Августин, и Григорий Великий, и Исидор Севильский, и Беда Достопочтенный, если брать лишь начало традиции (Ibid. S. 4‑5).

 

[84] Ibid.

 

[85] Ibid. S. 7.

 

[86] Ibid. S. 9.

 

[87] Так и хочется вспомнить в связи с этим выражением понятие Gesamtkunstwerk’а формально‑стилистической истории искусства, что вполне резонно, если допустить (как сделает это спустя полвека после Йозефа Зауэра Ханс Зедльмайр), что за структурами формальными скрываются структуры если не моральные, то уж точно символические.

 

[88] То есть, выражаясь опять‑таки аллегорически, можно сказать, что вместо символической мозаики ранних литургических текстов мы теперь имеем своего рода кристаллический образ‑многогранник, заключающий в себя свет Евангелия, преломленного в Евхаристии, и отражающий его по направлению к церковному разуму.

 

[89] Ibid. S. 10.

 

[90] Среди мистиков выделяются Руперт из Дейца, Бонавентура, среди проповедников – Бернар Клервосский, среди систематиков – Альберт Великий, и особенно папа Иннокентий III.

 

[91] Дело в том, что эти три фигуры Зауэр связывает последовательным влиянием, имея в виду в конечном счете именно Дуранда, признавая его и доныне непреходящей величиной на небосклоне литургического богословия.

 

[92] Хотя некоторые чисто исторические вопросы кажутся нам и поучительными, и небесполезными в связи с дальнейшим изложением. Мы имеем в виду, конечно же, полемику вокруг Гонория из Аугустодуна, более известного как Гонорий Отенский, хотя именно в его происхождении и, соответственно, национальности можно сомневаться до бесконечности. Естественно, Зауэр уверен в его немецких корнях, не без иронии поминая мнение «французских бенедиктинцев», к которым, впрочем, следует причислить и Эмиля Маля (Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 12‑13).

 

[93] Ibid. S. 16.

 

[94] Стоит обратить внимание, что Маль использует этот текст не только в силу его жанра «зерцала», но и по той причине, что это именно проповедническая литература. Как мы убедимся в главе, посвященной этому великому французскому иконографу, момент непосредственного воздействия на слушателя будет для него крайне важным. Зауэр же практически не учитывает это свойство данного текста: он не иконограф, его задачи – вне проблематики собственно изобразительного искусства, вне художественной экспрессии и способности формы воздействовать на зрителя, подобно тому как проповедник воздействует на слушателя.

 

[95] Имеется в виду его эпохальная заметка «Об источниках средневековых образов» (1879): Springer, Anton. Über die Quellen der Kunstdarstellung im Mittelalter // Sitzungsberichte der Sächsischen Akademie der Wissenschaf, 1879. См. также: Springer, Anton. Ikonographische Studien // Mitteilungen der k. u. k. Zentralkomission f. Denkmalpfege, V. Wien, 1860.

 

[96] Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 21‑22. Зауэр, между прочим, подчеркивает, что сам Гонорий совершенно не стремился к какому‑нибудь влиянию, тем более среди широких масс.

 

[97] Зауэр замечает, что это деление уже встречается у Варрона применительно к языческим мистериям и развивается Бл. Августином (Ibid. S. 24‑25).

 

[98] Ibid. S. 28‑29. Зауэр замечает, правда, относительно его канонических текстов, что его популярность в конце концов одолела даже строгую науку.

 

[99] Об убранстве его гробницы см. достаточно подробный рассказ в главе, посвященной концепции С. Синдинг‑Ларсена.

 

[100] Ibid. S. 38.

 

[101] Зауэр как истинный представитель «Общества Иисуса» не упускает возможности выпустить несколько критических стрел в адрес бенедектинцев‑мавристов во главе со знаменитым Монфоконом, действительно считавшим, что готические постройки относятся к меровингскому времени. См. гланый труд последнего: Montfaucon. Monuments de la monarchie française. Paris, 1729‑33. 5 vols. folio.

 

[102] Зауэр с искренней благодарностью упоминает исследования Кайе и Мартана, Монталамбера, Рио, Озанама, дома Питры, графа де Бастара, Фелисии д’Аизак и того же Дидрона, чьи труды, впрочем, страдают одним общим недостатком: отсутствием всякой попытки углубиться в «величественные взаимосвязи средневекового мышления». Единственный подлинный систематик из этого ряда – аббат Обер, который со своим «усердием пчелы», казалось бы, окончательно исчерпал всю проблематику. Но не тут‑то было: является Эмиль Маль, для которого, между прочим, вся вышеперечисленная традиция кажется менее достойной благосклонного внимания. См., например: Cahier and Martin. Melanges d'archiologu, d'histoire et de litterature. Paris, 1847‑56. 4 vols; Bastard (Cte. de), Études de symbolique chrétienne. Paris, 1861; D'Ayzac (Mme. F.), Les Statues du porche septentrional de Chartres, and the sequel Quatre animaux mystiques. Paris, 1849; Didron, N.‑A. L’iconographie chritienne. Histoire de Dieu. Paris, 1844.

 

[103] Отдельно добрых слов удостаивается у Зауэра Гюйсманс со своим «Собором», появившимся в том же 1898 году (Huysmans, J.‑K. Le Cathédral. Paris, 1898).

 

[104] Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 47.

 

[105] Ibid. S. 49. Все это напоминает, несомненно, «символическое искусство» Гегеля. См. в этой связи: Podro, M. Op. cit. P. 17‑30.

 

[106] Sauer, Op. cit.

 

[107] Ibid.

 

[108] Ibid. S. 50.

 

[109] Ibid.

 

[110] В конце концов, и методы искусствоведения можно классифицировать как «разновидности» отношения к материалу, то есть как интенциональные модальности дискурсивного порядка.

 

[111] Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 61.

 

[112] Ibid. S. 62.

 

[113] Ibid. S. 86.

 

[114] Ibid. S. 87. Но относятся ли к «внутреннему содержанию числа» пифагорейски‑музыкальные коннотации? Их неупоминание Зауэром говорит не столько об их недоступности ученому иезуиту, сколько о неуместности, во‑первых, для средневекового контекста (в отличие от Ренессанса), во‑вторых, для литургического богословия (в отличие от богословия, например, мистического). См.: March, Lionel; Wittkower, Rudolf. Architectectonics of Humanism: Essays on Number in Architecture. New York, 1998.

 

[115] Отдельная и крайне принципиальная по своей значимости тема (особенно в контексте литургической реформы II Ватиканского собора) – это местоположение священника у престола на разных этапах развития Мессы. См.: Nußbaum, O. Der Standort des Liturgen am christlichen Altar vor dem Jahre 1000. Eine archäologische und liturgiegeschichtliche Untersuchung. 2. Bde, Bonn, 1965. Подробнее – Кунцлер, Михаэль. Литургия Церкви [1995]. Пер. с нем. Е. Верещагина. Т. 1. М., 2001. С. 276‑277 (автор подчеркивает, между прочим, что положение versus altare и исторически, и литургически вполне приемлемо, хотя после литургической реформы повсеместно распространено versus populum, отвечающее более ранней и ныне возобновленной практике).

 

[116] Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 98‑99.

 

[117] Ср. об этом в главе о Дайхманне – в совсем ином ключе.

 

[118] Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 100.

 

[119] Ср. иконологический подход к подобной теме: Vinken, Pierre J. Te Shape of the Heart: A Contribution to the Iconology of the Heart. Amsterdam – London, 1999.

 

[120] Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S.105. Обращаем внимание на то, что включение в процесс истолкования не только пространства храма, но и пространства души дает замечательные и многообещающие перспективы уже в контексте современной герменевтики, хотя начало тому – иконологически‑антропологическое у того же Бандманна, который опирается на Эриха Ротхакера.

 

[121] Нетрудно заметить, что все это есть проблематика феноменологическая и гештальтистская, и она предельно актуальна при любом разговоре о герменевтике архитектуры. Но не менее существенно, что уже средневековая литургическая экзегетика знает эти темы и пользуется ими.

 

[122] Кратко коснемся прочих символических аналогий: два железных столпа при входе в Храм Хирама – это ветхозаветные праотцы и новозаветные отцы или Иосиф Обручник и апостол Павел. Семь дней возведения Храма – образ скоротечности земного бытия, его подверженности времени (Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 109).

 

[123] Именно это, как нам кажется, имеет в виду и Зауэр, когда отмечает тот несомненный факт, что именно устройство ветхозаветного Храма оказывается сердцевиной всей средневековой символики, окончательно реализуемой и завершаемой в соотношении с апокалиптическими образами, в том числе и Небесного Иерусалима. Эту смысловую схему знали еще отцы Церкви, позаботившиеся о ее «словесной фиксации» (Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S.110). Другими словами, схематизм требует слов, чтобы иметь статус реальности, то есть чего‑то реализованного, осуществленного. Но тогда культово‑литургическая фиксация этой словесной реальности – это уже реальность церковного здания.

 

[124] Зауэр ссылается все на того же Дуранда (Ibid. S. 112).

 

[125] Продолжение тому – истолкование двух боковых стен центрального нефа как двух составляющих Церкви – иудеев и язычников. К этому символическому мотиву присоединяется символика правого и левого, севера и юга и т. д. (Ibid. S. 116‑117).

 

[126] Замечательный пример чистого формализма – мотив двойных колонок внутри окна, что должно напоминать тот факт, что апостолы посылались на проповедь по двое (Ibid. S. 121‑122).

 

[127] У нравственно‑тропологического символизма более обширная «сценическая площадка», как выражается Зауэр (Ibid. S. 123).

 

[128] Ibid. S. 125.

 

[129] Ibid. S. 127. Далее следует опись значений алтарной преграды, проповеднической кафедры, аналоя и т. д.

 

[130] Ibid. S.135. Легко догадаться, что у такого элемента убранства алтаря, как епископское кресло, символика, так сказать, однозначно административная. Иногда символизм строится почти что на каламбуре, правда, тоже не лишенном функционализма (седалища хора напоминают о том, что даже забота о теле и его покой не могут быть слишком продолжительными, ибо вечный покой нас только ожидает: Ibid. S. 137).

 

[131] Если не к посетителям, то к пользователям здания можно, конечно, отнести тех же самых ученых литургистов, некоторые из которых были епископами. Но тем не менее, их тексты – совсем не то же самое, что тексты аббата Сугерия, о котором в книге Зауэра нет никаких упоминаний.

 

[132] Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 145.

 

[133] Ibid. S. 147.

 

[134] Делу сохранения и изучения колокольного звона в родной земле Баден Зауэр отдавал немало сил. См. его статьи на эту тему: Die schönsten Glocken unseres Landes // Ekkhart 1 (1920). S. 91‑105; Geschichte und Schicksale der Glocken Badens // Freiburger Diözesan‑Archiv, 64, NF, 37 (1937). S. 77‑132.

 

[135] Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 149.

 

[136] Ibid. S. 153‑154. Понятно, что метафора сверхпроводника – уже наше изобретение, а не автора начала XX века.

 

[137] Обратим внимание, что именно на этом тезисе построена вся концепция «религиозного искусства» Эмиля Маля.

 

[138] Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 172.

 

[139] Ibid. S. 177‑178.

 

[140] Эта наглядность включает не только священные предметы, но и просто буквы, если брать, например, убранство самого Евангелия внутри, то есть его страниц. Hапример, помещение изображения Креста внутрь монограммы, состоящей из закругленных букв V и D, образующих замкнутый круг, напоминает и являет и Божественную природу Христа (deus), и девство Девы Марии (virgo), с одновременным напоминанием о человеческой природе (в отличие от D, у V вверх открыт), и Жертву (Ibid. S. 179).

 

[141] Ibid. S. 185‑186. Как известно, символизм середины – предельно универсальный. Ср. у того же Зедльмайра, несомненно испытавшего, как нам кажется, влияние книги Зауэра (хотя и не только его).

 

[142] Хотя в основании этого не столько символа, сколько метафорического дискурса, пусть и очень краткого, лежит вполне непосредственное переживание составленности, изготовленности данного предмета, то есть свечи, вбирающей в себя вещества, столь различающиеся и своими свойствами, и своим происхождением. Самое главное – это усилие, труд, который имеет и природную (пчела), и человеческую, и словесную, и бессловесную стороны. Но при этом все они полезны и продуктивны. Недаром на моральном уровне свеча – символ усердия, напоминание о той же трудолюбивой пчеле. Огонь же свечи – образ уже усилия человеческого, каковым прежде всего является вера (Ibid. S. 187‑188).

 

[143] Ibid. S. 189.

 

[144] Ibid. S. 191.

 

[145] Ibid. S. 193. Впрочем, здесь следует сделать очень важную оговорку: уже в XII веке складывается богословие Евхаристии, которая, таким образом, может быть предметом схоластического дискурса, оставаясь вне возможностей дискурса символического и литургического. Этот момент еще раз напоминает нам об условности и просто литературности жанра символико‑аллегорических комментариев. Но еще раз подчеркнем, что, по нашему мнению, этот род деятельности на порядок ближе к сакральной архитектуре.

 

[146] Точнее говоря, трех мест одного текста, где встречается это выражение (Ibid. S. 194).

 

[147] Ibid. S. 195.

 

[148] Например, потир, изготовленный из цинка, – символ человеческого состояния в земном мире, так как цинк располагается посередине между серебром (символ чистоты и невинности) и свинцом (символ отягощенности грехом).

 

[149] Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 200.

 

[150] Ibid. S. 202.

 

[151] Ibid. S. 206.

 

[152] Экзистенциально‑сакральный символизм ощущений, как его описывает Зауэр, может быть предметом особого – «эстезиологического» – подхода. См.: Штраус Эрвин В. Эстезиология и галлюцинации // Экзистенциальная психология. Пер. с англ. М., 2001. С. 251‑286.

 

[153] Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 207.

 

[154] Причем опять же: и предметы, и люди (священнослужители) на равных исполняют символические роли (Ibid. S. 209). Зауэр специально подчеркивает углубление смысла при таком угле зрения и необходимость созерцания процессии целиком: на самом деле символизируется не состав процессии, а сама процессия именно как действие, шествие, движение вперед, так что возможна и иная интерпретация данного чина как воспроизведения Бегства в Египет, где тот же сосуд с маслом, накрытый платом, – символ Младенца Христа.

 

[155] Как остроумно замечает Зауэр, церковное здание – это настоящий средневековый музей, точный отпечаток большого мира, и алтарь зачастую мыслился как самая настоящая кунсткамера, и потому в нем можно было встретить самые разные курьезы, например яйца страуса – птицы, чей «моральный облик», согласно еще традиции античных «физиологов», характеризовался той самой двойственностью и непостоянством, что присуща и человеку. Дело в том, что страусы, как считалось, отличаются рассеянностью, и потому им не составляет труда просто забыть о своих яйцах на целый день, но при виде вечерней зари они вспоминают свой долг, возвращаются и находят свою кладку. Страусиные яйца могли подвешиваться на обозрение в назидание и напоминание об истинном долге верующего (Ibid. S. 211‑213).

 

[156] Ibid. S. 220. Замечательно, что даже покровы и занавеси в храме образуют известную, почти что архитектоническую систему, разделяясь (в том числе и терминологически) на убранство алтаря, хора и корабля.

 

[157] Ibid. S. 221.

 

[158] Ibid. S. 235.

 

[159] Ibid. S. 238.

 

[160] Ibid. S. 242.

 

[161] Ibid. S. 247.

 

[162] Ibid. S. 259.

 

[163] Ibid. S. 260.

 

[164] Аналогии с Малем несомненны, но стоит обратить внимание на бóльшую метафизичность Зауэра.

 

[165] Ibid. S. 261‑262.

 

[166] Ibid. S. 271. Видимо, стремление к исчерпывающей полноте, в том числе и описательно‑комментирующих усилий, заставляет Зауэра после возвышенно‑метафизических трудов не жалеть сил и на детализированное, многостраничное повествование о каждом времени года, о каждом месяце и о каждом варианте его изображения, сопровождая все это поэтическими характеристиками природных и хозяйственных явлений… (Ibid. S. 265‑271).

 

[167] Ibid. S. 276‑277.

 

[168] Народы делятся на знающих почитание образов (халдеи и греки) и не знающих его (иудеи и сарацины).

 

[169] Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 279.

 

[170] Ibid. S. 280. Зауэр находит много общего между известным письмом св. Бернарда аббату Гильельму и статьями современных ревнителей чистоты церковного вкуса.

 

[171] Ibid. S. 283.

 

[172] Ibid. S. 286.

 

[173] Мы можем все‑таки возразить в свою очередь Зауэру: именно вторичное, адаптированное знание зачастую имеет наибольшее влияние на смежные области в силу своей доступности, просто популярности. Ведь Зауэр сам удивляется несколько преувеличенному и не вполне заслуженному влиянию того же Дуранда.

 

[174] Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 288‑289.

 

[175] Ibid. S. 295.

 

[176] Хотя мы обязаны помнить и о благочестии медитативно‑созерцательном, связанном с чтением того же Писания. Тогда связующим звеном может быть и тематика, отдельные мотивы, вокруг которых складываются образные структуры – как вербальные, так и визуальные.

 

[177] Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 300.

 

[178] Ibid. S. 304.

 

[179] Для Зауэра именно как богослова параллели между «готикой и схоластикой» представляются более сложными, чем для искусствоведов Дворжака или Панофского.

 

[180] Еще одно ненавязчивое предвосхищение более поздней концепции, но уже Ханса Зедльмайра и его «Возникновения собора» (1951). Поддерживая целиком пафос последнего, направленный на возрождение церковно‑христианского отношения к церковному и христианскому искусству, зададимся, тем не менее, вопросом, а что же делать тем, для кого Христос – быть может, пока еще – не является дверью (или кто еще не готов войти)? Как им войти хотя бы в понимание этого искусства? Видимо, через античное язычество, повторив путь самих христиан. Так и появляется иконология, о которой мы еще будем упоминать в других местах нашей книги, хотя эта тема достойна отдельного исследования.

 

[181] Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… Ibid. S. 309.

 

[182] Абсолютно та же логика руководила и Малем. Правда, он‑то прямо именовал этот подход иконографическим, чего Зауэр все‑таки не делает.

 

[183] Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 310, 312. Причем Зауэр различает и «абстрактно‑символические», и «конкретные» образы, находя им всем конкретные примеры – один из самых примечательных технических терминов данной главы.

 

[184] Как раньше многочисленнейшие и подробнейшие подстрочные примечания содержали ссылки на опубликованные тексты, так и сейчас Зауэр считает крайне важным и просто необходимым ссылаться на памятники и иллюстрации в тех или иных изданиях. Еще один повод вспомнить самые основы иконографической логики, где описание переходит в опись, которая, в свою очередь, есть не что иное, как языковой способ воспроизведения процесса смотрения и рассматривания, перевода взгляда, знакомства с предметами через касание их взором. А где опись – там список и словарь как крайняя форма класcификации. См.: Лакофф Дж. Мышление в зеркале классификаторов // Новое в зарубежной лингвистике, XXIII, М., 1988. C. 12‑51.

 

[185] Ibid. S. 323.

 

[186] Ibid. S. 323‑324.

 

[187] Поэтому, между прочим, для Зауэра не имеет значения стилистическая разница между романикой и готикой, так как типологически, действительно, «романский портал предлагает уже <…> целиком весь тип…» (Ibid. S. 324). «Могучие соборы Буржа, Амьена, Парижа, Реймса, Руана уже не могут нам предложить никаких существенно новых элементов». Только два момента готических соборов кажутся Зауэру достойными внимания: это более сильное подчеркивание собственно жизни Спасителя с исторической точки зрения и последовательное обращение к личностям отдельных святых (Ibid. S. 337). Это всего лишь нюансы в уже сложившемся образе, тем более что причины этих особенностей – усиление роли церковных праздников в жизни верующих и расширении церковного почитания святых (Ibid. S. 338). Другими словами, архитектура оказывается, так сказать, в облачении из изобразительного смысла, имеющего очевидно повествовательные свойства, в число которых входят и всевозможные стилистические, просто формальные характеристики, не влияющие на глубинные, фундаментальные измерения церковной архитектуры как Дома Божия и образа Небесного Града.

 

[188] Ibid. S. 343.

 

[189] См., в частности, у Зедльмайра важнейшую для него идею «поэтических корней» архитектуры: Sedlmayr, Hans. Die dichterische Wurzel der Kathedrale // Festschrif Hans Hirsch. Innsbruck, 1939, S. 275‑276; Idem. Die Entstehung der Kathedrale. München, 1951, Freiburg, 1998. Bes.: S. 95f.

 

[190] Момент описательный, применительно к тексту самого Зауэра, обнаруживает свою почти что непреодолимую силу: почти вся данная часть написанного Зауэром – это практически непрерывное, детализированное и местами непосредственно поэтическое описание многочисленнейших памятников. Фактически мы имеем дело со способом усвоения материала посредством выстраивания его словесного эквивалента. Наша задача – только перечитать написанное и составить мысленный образ того, что хотел сказать Зауэр. А кроме того, – уловить, как он хотел это сказать, что сделать нетрудно, ибо у нас есть надежный ключ: постоянное упоминание Храма св. Грааля из «Младшего Титуреля» (Ibid. S 354). Этот способ – поэзия, обращенная к воображению.

 

[191] Ibid. S. 371.

 

[192] Ibid. Характерно, что все обобщающие выводы Зауэр делает на примере убранства собора своего родного Фрайбурга.

 

[193] Ibid. S. 372.

 

[194] Роль художника в изложении Зауэра – почти демиургическая и одновременно дидактическая: «Художник обязан на своем входном портале соединять воедино все богатейшее содержание, присущее символике Дома Божия, индекс, в который предполагалось включать все то, что возможно было прочесть» (Ibid. S. 372). Говоря о своем портале применительно к художнику, можно иметь в виду и авторство, и тот «портал», который, действительно, принадлежит художнику, – его душу.

 

[195] Ibid. S. 374.

 

[196] Ibid. S. 375. Церковь существовала прежде Боговоплощения. Она была в начале всего сущего. Ее область не только религия, она распространяет свою власть на всю социальную и гражданскую жизнь, на все времена и пространства. Всякий человек оценивается с точки зрения своей принадлежности к Церкви. Равным образом и вся человеческая история – это история Церкви.

 

[197] Ibid. S. 377.

 

[198] Ibid.

 

[199] Büchsel, Martin. Ecclesia symbolorum cursus completus // Städel‑Jahrbuch, 1983. S. 69‑88.

 

[200] Ibid. S. 69.

 

[201] Ibid. S. 70.

 

[202] Ibid. S. 71.

 

[203] Ibid. S. 72.

 

[204] Подобное общее место гештальттеории (отношения «фигура‑фон») имеет и некоторые частные аспекты: окружающее пластические объемы пространство – это та же масса, но прозрачная, обладающая меньшей степенью плотности (см.: Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С. 232‑233). Фактически, описываемая диафания – это функционирование «фона» в трехмерном «режиме». Стоит также заметить, что трехмерное пространство возникает именно через привлечение «зрительского фактора»: пространство – это признак и последствие зрения, попытка восстановить равновесие, нарушенное вторжением вертикально ориентированного наблюдателя.

 

[205] Упоминавшаяся статья Янтцена «О готическом церковном пространстве» заканчивается напоминанием: диафанический принцип – это формальный принцип, не касающийся вопроса об «экспрессивном значении пространственных эффектов», суть которых – в их бестелесности (Op. cit. S. 32).

 

[206] Büchsel, Martin. Ecclesia symbolorum… S. 74‑75.

 

[207] Краткая библиография работ Маля выглядит следующим образом: Lambert, Elie. Bibliographie de Emile Mâle // Cahiers de civilisation médiévale. Poitiers, 1959; Первая книга ученого: Mâle, Emile. L’art réligieux de XIIIe siècle en France: Étude sur l’iconographie de moyen âge et sur ses sources d’inspiration. Paris, 1898. (англ. пер.: Religious art in France, XIII century: a Study of Medieval Iconography and its Sources. Translated by Dora Nussey. London, 1913); Все тетралогия вышла в виде своеобразного собрания сочинений: L'art réligieux. 4 vols., Paris, 1902‑32, в том числе: a) L'art réligieux du XIIIe siècle en France, 1902; b) L'art réligieux de la fn du moyen âge en France: Etude sur l'iconographie du moyen âge et sur les sources d'inspiration. 1908; c) L'art réligieux du XIIe siècle en France: Etude sur du moyen âge les origines de l'iconographie. 1922; d) L'art réligieux après le Concile de Trente: Etude sur l'iconographie de la fn du XVIe siècle au XVIIIe siècle en Italie, France Espagne et Flanders. 1932 (аналогичное изд. на англ.: 1978‑1986). См. также: L'art et les artistes du moyen âge. Paris, 1927; L'art Allemand et l'art Français du moyen âge. Paris, 1917; La cathédrale de Reims. Paris, 1915; L'histoire de l'art. Paris, 1915; Rome et ses vieilles églises. Paris, 1942 (англ. изд.: Te Early Churches of Rome. Chicago, 1960); La fn du paganisme en Gaule et les plus anciennes basiliques chretiennes. Paris, 1950.

 

[208] Cp. совершенно иной жанр у Ж.‑К. Гюйсманса в его «Соборе». Эссеизм последнего попытался соединить с объективизмом Маля Ханс Зедльмайр в своем «Возникновении собора» (1950).

 

[209] Здесь и далее цит. по англ. изд.: Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century: a study of medieval iconography and its sources. Translated by Dora Nussey. London, 1958.

 

[210] Состояние искусствознания накануне его перехода в более‑менее современную стадию точно уловил Ханс Титце в своем непревзойденном труде 1913 года (Тietze, Hans. Die Methode der Kunstgeschichte. Ein Versuch. Leipzig, 1913). Источниковедческая проблематика занимает в книге четыре пятых объема, зато – с невиданной по тем временам смелостью – иконография помещена под рубрикой «Интерпретация» впереди, между прочим, формального метода в последней главе, именуемой «Понимание», под которым подразумевается целая череда исследовательских усилий (интерпретация, конструкция, репродукция, воображение и прочее).

 

[211] Mâle, Emile. Religious art in France XIII century… P. 1.

 

[212] Ibid. P. 2. Следует обратить внимание, что Маль довольно буквально понимает здесь феномен иероглифа, предполагая, что Средние века могли позаимствовать его прямо из Египта через христианское искусство Александрии.

 

[213] «Христос, – говорит Маль, – являет свои раны всему человечеству», а не только посетителю Амьенского собора (Ibid. P. 4).

 

[214] Ibid. P. 5.

 

[215] Следует помнить и о конкретных числах, например о таком емком с точки зрения символики числе, как семерка. У чисел существует и скрытая символика, которую можно расшифровать, зная буквенное соответствие того или иного числа (число 46, например, символизирует Адама, имя которого в греческой транскрипции как раз и дает в сумме это самое число).

 

[216] Обращаем внимание на двойственность выражения «оставлять след»: здесь можно узреть и простой оборот речи, но также и ту мысль, что собор – это только место отпечатков, остатков идей, и через созерцание собора мы должны восстановить ту реальность, что отпечаталась таким способом. Тогда получается, что и сам собор – тоже след, «трассировка» чего‑то такого, что, так сказать, отступило на задний (или иной план) бытия. Впрочем, идея следа, материального остатка вполне укладывается в общий археологический дух текстов Маля.

 

[217] Маль излагает как очевидную истину те соображения, которые спустя без малого пятьдесят лет станут научным достижением автора «Введения в иконографию архитектуры…». См. об этом ниже.

 

[218] Mâle, Emile. Religious art in France XIII century… P. 14.

 

[219] Ibid. P. 15. Далее идет – в качестве иллюстрации данного тезиса – подробное изложение порядка и символизма священнодействий Пасхальной заутрени, как это излагается Гильельмом (у Маля именно так!) Дурандом в его знаменитом Rationale. Важно, как отмечает Маль, что в богослужении не было ни одного элемента, лишенного сакрального смысла. Однако примечательна определенная двойственность, присущая изложению ученого, явно склонного к некоторому номинализму, когда он, описывая мистическое значение Мессы, ссылается на «литургиста прошлого», подчеркивая, что именно он «приписывает» такого рода значение богослужению. Когда дело доходит до основной части Мессы, то Маль просто предпочитает умолкнуть ввиду невозможности адекватного воспроизведения богатства мысли средневекового ученого и отослать читателя к самому оригиналу, то есть к Rationale. При этом Маль подчеркивает, что смысл Мессы заключался не только в аллегорическом умозрении, но и в «эмоциональном соучастии» и в том воодушевлении, которое охватывала и самого не искушенного в богословии участника службы (Ibid. P. 19). Подобное предпочтение непосредственного чувства – при четком знании всего интеллектуально‑ассоциативного ряда – полезный ключ к пониманию иконографической концепции Маля in toto. Ср. чуть более поздний – но не намного! – отечественный опыт на ту же тему: Протасов, Н.Д. Архитектура храма и настроение. Сергиев Посад, 1913.

 

[220] Обращает на себя внимание, как Маль широким жестом – упоминанием «гения» и «духа» – отрешается от той проблемы, что казалась неразрешимой Зауэру. Между прочим, это как раз и есть пример «кафолической» методологии, то есть мышления в рамках первичного и априорного единства, общности, соборности исследуемых явлений, например материала и его замысла в лице тех же литургиста и художника. Маль мыслит их едиными и единодушными под сенью собора и духа соборности.

 

[221] Ibid. P.22.

 

[222] Ibid.

 

[223] Ibid. P. 23. Проблема возможной неподлинности, иллюзорности, обманчивости двойника, как видим, пока не рассматривается.

 

[224] Возражение – чисто теоретическое – состоит в том (ниже мы уточним эту мысль), что зеркальные образы – не самостоятельны. Они всегда требуют присутствия перед зеркалом оригинала, исчезновение которого влечет утрату и образа. Смысл зеркального образа состоит не просто в фиксации, а в удвоении, в создании запасного, дополнительного образа, но не механическим, искусственным, естественным, чисто оптическим способом. Но самое главное, что зеркало позволяет видеть то, что не видно в обычных условиях, а именно самого зрителя, рассматривающего самого себя и узнающего или, наоборот, отмечающего несходство, несовпадение, зазор, причины которого – совершенно отдельная проблема и тема. См. заключение этой главы.

 

[225] Выражения самого Маля (Op. cit. P. 24).

 

[226] Ibid. P.26. Обращаем внимание на то, что и чисто внешне собор уподобляется зеркалу, точнее говоря, его лицевая часть, фасад представляет собой некоторую оптическую систему, во всяком случае рамочную, фокусирующую конструкцию, в которой портал – своего рода линза, вбирающая в себя и взгляд, и самого зрителя. Нет нужды напоминать, что именно экспозиционно‑оптические свойства собора положили начало такому принципиально новому способу изображения, как картина (Terrasse, C. La Cathédrale mirroir du monde. Paris, 1946).

 

[227] Или 4‑линзовый объектив с переменным фокусным расстоянием… В любом случае оптика кажется средством наведения и приближения, но никак не уразумения. Ср. феноменологию зеркала у Ж Деррида в «Диссеминации» (русск. пер. – Екатеринбург., 2007. С. 386 и далее).

 

[228] То есть природное зеркало – это скорее собирающая зеркальная линза, фокусирующая в одной точке окружающий мир (продолжая фотоаналогии, можно сказать, что это нечто сродни пентапризме или дальномеру).

 

[229] Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 29.

 

[230] «Материальный мир – константный образ мира невидимого» (Ibid. P. 31), материальное и духовное пребывают в единстве. В этом тоже нетрудно заметить отражение чисто соборной ситуации, когда архитектура и ее иконографическое наполнение находятся в единстве и взаимодействии. Иконография здесь – все то же слово, которым владеет собор, вмещает его в себя. Отсюда и повторяющийся на протяжении всей книги образ собора проповедующего, то есть, передающего истину вовне, делающего нематериальное и, значит, невидимое материальным, доступным телесным очам и слуху. Но так же точно возможен и обратный процесс, ведь Писание – это «ключ к обоим мирам» (Ibid. P. 34).

 

[231] Ср. аналогичные наблюдения у Зауэра относительно диалектики великого в малом.

 

[232] Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 43. Осталось сделать совсем небольшой шаг, чтобы собор превратился в «храм Мнемозины». Маль этот шаг не делает, и в этом, быть может, состоит одна из его методологических заслуг: удержание иконографии внутри ее собственных границ, пускай и несколько устаревших. Ведь если к «зеркалу памяти» добавить идею автономности и непосредственности самообнаружения символа, то нетрудно получить всю программу иконологии в редакции Варбурга. Маль же подобной независимости не допускает: символ существованием своим обязан или сознанию посредством воображения, или художественному воспроизведению посредством рук.

 

[233] Речь идет прежде всего о представителях т.н. символической школы – аббате Обере, Ф. д’Аизак, Кайе, де Бастаре и других, которые, как считает Маль, не смогли избежать «мании символизма», видят в археологии одну лишь «работу воображения» и дискредитируют эту науку. Если Дидрон и де Комон сделали из нее «точную науку», то эти «превратили ее в роман» (Ibid. P. 48). Другими словами, мысль Маля состоит в том, что нельзя смешивать символизм средневековый, так сказать, аутентичный и современный, связанный с нынешними интерпретационными усилиями слишком экзальтированных поклонников средневекового искусства. Ср. у Зауэра почти аналогичную критику самого Маля.

 

[234] Ibid. P. 51.

 

[235] То есть иконография как изучение отношений «копия – оригинал» для Маля вне области науки об искусстве, так как самого искусства, понятого как творчество, во всем этом нет. Для Маля это старое иконографическое источниковедение, поиск истоков, протографов, которые находятся за пределами художества как такового.

 

[236] «Искусство XII века выбирало почки, искусство XIII века – листья» (Mâle, Emile. Religious art in France XIII century… S. 52).

 

[237] Ibid. P. 63.

 

[238] Получается, что и иконография – это тоже всего лишь инструмент знания того, что по сути своей не иконографично. То есть собственно архитектурный смысл собора – выше иконографии, а сам собор – выше искусства.

 

[239] Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 97.

 

[240] Опять же важные уточнения: если душа – поле битвы, то сам человек – просто ли предоставляет ее как место сражения, отделяя ее от себя в акте, фактически, самопожертвования, или он в эту схватку втягивается помимо своей воли? Нам эти моменты нравственного богословия существенны по той причине, что следует представлять себе условия и результаты созерцания образов этой битвы. Как можно сохранить позицию внешнего наблюдателя? Реально, конечно же, душа участвует в настоящей битве и как место действия, и как, между прочим, добыча, трофей. Художественно же она отражает результат – победу добродетелей, из чего следует, что зеркало души должно быть предварительно очищенным, причем, несомненно, огнем. Так что следует представлять себе душу посетителя собора как некое соединение зеркала со светильником (то есть перед нами или своего рода фотокамера со встроенной вспышкой – позволим себе эту несколько вольную метафору, – или проекционный аппарат).

 

[241] Душа зрителя проецирует на внутренние стены собора, во внутреннее пространство те образы, что светят изнутри души, попав туда с фасада, то есть с лика собора.

 

[242] И явная отсылка к следующей книге ученого!

 

[243] Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 129‑130.

 

[244] Ibid. P. 114.

 

[245] Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки герменевтики. М., 1995 (пер. Н. Сергеевой).

 

[246] Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 131.

 

[247] Маль в данном случае не совсем точен, так как параллельно c александрийской традицией аллегорического толкования существовала с самого начала и школа антиохийская, предпочитавшая буквальный смысл Писания.

 

[248] Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 134.

 

[249] Ibid. P. 143. Это если не тело, то, во всяком случае, внешние покровы, скрывающие плоть.

 

[250] Ibid. P. 152.

 

[251] Ibid. P. 158. Можно добавить, что это ключ и к пониманию готического сознания как такового, но данное предположение уже будет вне рамок иконографического метода.

 

[252] Ibid. P. 172.

 

[253] Ibid. P. 173.

 

[254] Но он же, получается, и декорация, которую можно снять, сменить, если вовсе не убрать.

 

[255] Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 184.

 

[256] Ibid. P. 193. Ср. предание, будто Крест смотрел на Рим, оставляя Иерусалим позади.

 

[257] Ibid. P. 194 (прим. 1).

 

[258] Понятно, что этот момент наступает тогда, когда мы достигаем определенной точки, места в пространстве, а именно приближаемся к литургическому, то есть сакраментально‑мистериальному значению, связанному с образом Гроба Господня. Его пространственно‑материальным эквивалентом‑образом является Престол (алтарь) собора, вообще всякого христианского храма. Такого рода ключевые символы отверзают нам и изобразительную завесу святая святых всякой иконографии. Ее сокровенный исток – символизм храмовой литургической мистерии.

 

[259] Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 194. С. ссылкой на Гонория Отенского. Чуть далее Маль приводит еще один пример максимально масштабного и одновременно персонифицированного символизма, связанного с толкованием и иллюстрированием такого евангельского эпизода, как брак в Кане Галилейской, в котором содержится «мистическое учение», связанное с шестью сосудами для вина. Эти шесть емкостей, объемов суть шесть «царств» мировой истории. Налитая в них вода, незримо претворенная в вино, – аллегория Закона, за буквой которого незримо присутствовал Христос. Само Писание по букве – «безвкусная вода», а по духу – «благородное вино». Христос скрыто присутствовал в мире все шесть периодов истории, отмеченных фигурами Адама, Ноя, Авраама, Давида, Иехонии и Предтечи. Христос открывается в седьмом «веке», и Царство Его пребудет до Страшного Суда, вслед за которым грядет «день восьмой», и ему не будет конца (все это – на примере витражей собора в Кентербери). Мотив воды, скрывающей вино, которое, в свою очередь, есть вещественная форма Евхаристии, являет собой все тот же символизм материального начала собора. Равно как и мотив емкостей, сосудов, объемов, вмещающих тайну. Но тут же мы вынуждены отметить и принцип наглядной персонификации, так сказать, маркировки отвлеченных понятий конкретными образами Писания, что, несомненно, есть признак если не иконографичности, то, во всяком случае, иконичности самого экзегетического мышления. Изображение предстает инструментом, средством богопознания!

 

[260] Это Добрый Самарянин, 10 дев (разумных и юродивых), Блудный Сын и Богач и Лазарь. По словам Маля, именно эти притчи «наиболее драматичны, наиболее поучительны и наиболее популярны» (Ibid. P. 195).

 

[261] Ibid.

 

[262] Можно предположить, что эта связь обеспечена была посредством устного слова, то есть произносимой в соборе проповеди, которой внимали и художники. Во всяком случае, произнесенное Слово – на полпути от Слова написанного к Слову изображенному. Об этом мы скажем ниже чуть подробнее.

 

[263] Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 202.

 

[264] Ibid. P. 203.

 

[265] Ibid. P. 206‑207.

 

[266] Ibid. P. 222.

 

[267] Это не означает, что не было сугубо канонических источников подобной тематики, начиная хотя бы с богослужения Страстной недели.

 

[268] Напомним, что психологическое объяснение и оправдание апокрифов – заслуга еще К.‑Э. Фреппеля. Апокрифические аналогии в древнерусской архитектуре – предмет внимания А.Л. Баталова (см. нашу «Ретроспективу»).

 

[269] Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 230‑231. Нельзя забывать и такую уже библиологическую истину, что Евангелия – это последующая запись первоначально устного предания. Быть может, в таком случае сакральная архитектура – это и застывшая декламация священных текстов, и явленная в камне керигма? Этого отчасти касается Приложение II нашей книги.

 

[270] Тут, впрочем, следует уточнить, что в данном конкретном случае (Ibid. P. 258) имеются в виду предания о Пресвятой Деве, Которая не может не вызывать живое, непосредственное чувство.

 

[271] Ibid. P. 268.

 

[272] Ibid. P. 267.

 

[273] Маль не скрывает, что история святых и сам культ святых – в известной мере процесс вытеснения из религиозной истории язычества. В сознании простого верующего святые покровители вытесняли прежних «гениев места» (Ibid. P. 269), и об этой пространственно‑пластической размерности истории святых тоже стоит помнить, когда мы приближаемся к собору. Хотя, с другой стороны, столь же очевидно, что «под покровом святых продолжало жить старое язычество» (Ibid. P. 272).

 

[274] Напомним, что текст продолжает звучать, и в нем внешнее пространство оказывается доступным читателю и слушателю, «перенося его или в фиванскую пустыню в окружение гробниц, в которых эремиты обитали в компании с шакалами, или в Рим св. Григория Великого, опустошенный, превращенный в руины и разоренный чумой» (Ibid. P. 274). «Грубый крестьянин, не знающий мира дальше той улицы, где он живет и где стоит колокольня, участвовал в жизни всего христианства» (Ibid.).

 

[275] Маль особо отмечает сказочность житийных историй восточно‑христианского происхождения (Ibid. P. 279). Возникает вопрос: где кончается легенда и начинается церковное предание? И как это связано с собором, как это различие находит в нем свое отражение? Если это своего рода расширение Откровения, нельзя ли это считать социальным аспектом иконографии? Тогда получается, что мы имеем дело с привнесенным, не собственным значением архитектуры, со смысловым decorum’ом в чистом виде.

 

[276] Ibid. P. 283.

 

[277] Ibid. P. 284.

 

[278] Ibid. P. 304.

 

[279] Ibid. P. 315.

 

[280] Еще раз проследим эту последовательность топосов: сознание в теле, тело в соборе, собор в пространстве (например города, но не только).

 

[281] Большую, чем обычно, ученость и большую степень проникновения в предмет (Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P 316).

 

[282] Ibid. P. 317.

 

[283] См. Приложение II нашей книги.

 

[284] Маль приводит (Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 319‑321) многочисленные примеры соответствия посвящений тех или иных капелл внутри соборов сюжетам расположенных рядом витражных окон. Самое главное, что это соответствие устанавливал донатор той или иной капеллы, и так выражалось его личное благочестие и желание почтить своего святого покровителя. Сюжетно‑тематические и иконографические отношения имеют в своей основе, как мы вновь убеждаемся, отношения личностные. Конкретные же мотивы выбора того или иного святого – весьма разнообразны и подробно разобраны Малем. В целом, можно сказать, исходный импульс – обстоятельства экзистенциально‑индивидуального свойства (например, благополучное возвращение домой после крестового похода). Отдельная тема, конечно же, – это традиция паломничества, в которой сочетаются символика пути, подвиг странничества и все то же желание почтить своего святого покровителя.

 

[285] Ibid. P. 333‑335.

 

[286] Можно сказать, что текстовые аналогии в архитектуре имеют характер акростиха: созерцание архитектурного сообщения возможно как бы по краям строительных форм, на границе с пространством, в соприкосновении с чем‑то отличным от пластических масс…

 

[287] Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 340.

 

[288] Подобное недопущение‑препятствование можно воспринимать как проявление крещально‑очистительных, мистериально‑экзорцистских (то есть инициационных) функций собора.

 

[289] Чуть ли не единственное исключение – это коронационный собор Реймса (Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 341). В других соборах короли могли рассчитывать на место лишь при условии, что они – донаторы (Ibid. P. 343).

 

[290] Ibid. P. 354.

 

[291] Знаменитый рельеф с южного портала Нотр‑Дам с изображением студенческого диспута Маль склонен считать эпизодом из жизни неизвестного святого, но никак не зарисовкой из современной жизни (никакой историографии, только агиография!).

 

[292] Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 355.

 

[293] Маль называет группу т.н. «англо‑норманских апокалипсисов», от которых происходит, например, скульптура Реймса (Ibid. P. 362).

 

[294] Ibid. P. 364.

 

[295] Между прочим, и Апокалипсис – это только пророческая книга, это откровение событий грядущих, хотя предельная степень прорыва в настоящее эсхатологического времени, крайняя степень мистического документализма делает и евангелиста, и даже его читателя почти что участниками именно конца истории, завершения этого мира…

 

[296] В связи с этими персонификациями Маль позволяет себе небольшой историографический экскурс, связанный с проблемой идентификации данных фигур на портале Шартра. Блестящее эссе Дидрона (1847) доказывало, что перед нами «гражданские добродетели», и лишь остроумная статья Фелиции д’Аизак объяснила их подлинный смысл (Ibid. P. 386‑387).

 

[297] Ibid. P. 389.

 

[298] Ibid. P. 390‑391. Собор оставался народной книгой до прихода печатного станка, когда, по словам Гюго, «готическое солнце заслонил гигантский пресс Майнца». Маль добавляет, что в конце XVI века «христианство лишилось своей пластической мощи и превратилось в одну лишь внутреннюю силу» (Ibid. P. 391).

 

[299] Ibid. P. 392 (со ссылкой, между прочим, на решения VII Вселенского собора: «и на Востоке, и на Западе и в восьмом веке, и в тринадцатом это было учением Церкви»).

 

[300] Ibid. P. 393. Не стоит забывать, что вокруг практически каждого собора постепенно складывалась атмосфера учености, связанная с соборными школами, где могли встречаться и просто любители учености, и известные ученые, а местный епископ был нередко профессором и doctor emeritus, следившим за декорировкой своего собора, составляя эскизы и проекты. Художники могли входить и в архиерейскую свиту.

 

[301] Ibid. P. 395. Маль совершенно не озабочен, как он сам отмечает, задачей проследить эту традицию до самых ее истоков, что выдает в нем, несомненно, именно иконографа, а не собственно историка искусства.

 

[302] Ibid. P. 396.

 

[303] Ibid.

 

[304] Ibid. P. 397.

 

[305] Маль специально оговаривает, что таково восприятие церковного здания самими Средними веками (со ссылкой на описание Нотр‑Дам де Пари, сделанное Иоанном Яндунским).

 

[306] И как это не похоже на искусство XVI и XVII веков! Здесь – искусство, укоренное в родной почве, там – чужеродный импорт. Что за дело было народу до Юпитера, Марса, Геркулеса, героев Греции и Рима, до 12 цезарей, вытесненных 12 апостолами? Ренессанс и барокко – времена меценатов и любителей. Искусство взялось обслуживать индивидуальный каприз (Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P 398).

 

[307] Ibid. P. 399.

 

[308] Так и хочется вспомнить «стадию зеркала», к которой – тоже метафорически – можно отнести последующие тексты Маля, обращенные к иным способам отражения – в виде духовного театра и Andachtsbild (то есть зрелище и видение – переживание драматическое и мистическое).

 

[309] Simson von, Otto G. Sacred Fortress: Byzantine Art and Statecraf in Ravenna. Chicago, 1948.

 

[310] Ibid. P. 2. Ср. далее: «Политические концепции остаются <…> фантомами, пока не будут переведены в реальность живого опыта». И только после этого «они могут быть выражены в повествовательной образности искусства» (Ibid. P. 9).

 

[311] Приводим краткую библиографию этого выдающегося ученого: Krautheimer, Richard. Die Kirchen der Bettelorden in Deutschland, 1240‑1340. Köln, 1925; Mittelalterliche Synagogen. Marburg‑Wittenberg, 1927; Zur venezianischen Trecentoplastik. Marburg an der Lahn, 1926‑1935; Opicinus de Canistris; Weltbild und Bekenntnisse eines avignonesischen Klerikers des 14. Jahrhunderts. London: Te Warburg Institute, 1936. Sancta Maria Rotunda. Arte del Primo millennio, Atti del II convegno per lo studio dell’arte dell’alto medio evo tenuto presso l’Universita di Pavia nel settembre 1950. Ed. by Edoardo Arslan. Turin, 1953; Hess, Trude and Krautheimer, Richard. Lorenzo Ghiberti. Princeton, 1956; Mensa‑coemeterium‑martyium // Cahiers archeologiques, 11 (1960): 15‑40; Te Carolingian Revival of Early Christian Architecture // Art Bulletin, 24 (1942). P. 1‑38; Rifessioni sull’architettura paleocristiana // Atti del VI Congresso Internationale di Archeologia Cristiana, Ravena 23‑30 settembre 1962. Studi di Antichitа Christiana, 26. Vatican City, 1965, P. 567‑79; Ghiberti's Bronze Doors. Princeton, New York, 1971; Corpus Basilicarum Christianarum Romae: Te Early Christian Basilicas of Rome (IV‑IX Centuries). Vatican City: Pontifcio istituto di archeologia cristiana, 1937‑1977; Early Christian and Byzantine Architecture. Baltimore, 1965; Rome: Profle of a City, 312‑1308. Princeton, 1980; Tree Christian Capitals: Topography and Politics. Berkeley, 1983; Te Rome of Alexander VII, 1655‑1667. Princeton, New York, 1985.

 

[312] Первая публикация: Introduction to an Iconography of Medieval Architecture // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 5 (1942): 1‑33. Переиздано: Studies in Early Christian, Medieval and Renaissance Art. Edited by James S. Ackerman et al. New York, 1969.

 

[313] Цит. по: Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze zur Europäischen Kunstgeschichte. Köln, 2003. S. 143.

 

[314] Например Аахенская капелла и капелла в Сен‑Жермен де Пре, Св. София в Беневенте (октогон с двумя круговыми обходами) и Св. София в Константинополе, маленькая церковь в городке Петерсхаузене, собор Св. Петра в Риме и т. д.

 

[315] Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 144.

 

[316] В том числе и церковь Сан Стефано Ротондо. Подчеркнем, что в данной статье Краутхаймер причисляет ее к копиям Анастасис.

 

[317] Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 148.

 

[318] Ibid. S. 150.

 

[319] Еще раз обращаем внимание на эту топографическую тему в связи со статьей, посвященной Сан Стефано Ротондо.

 

[320] Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 152.

 

[321] Ibid.

 

[322] Можно сказать больше: не просто другие представления о подобии, о копии, но иная функция этой копии, вводящей зрителя, слушателя, заказчика, вообще пользователя в мир сверхценностных смыслов.

 

[323] Легко узнается понятие (но всего лишь понятие!) из лексики Кассирера и Панофского, вслед за которыми движется и Рудольф Виттковер со своей знаменитой книгой Architectural Principles in the Age of Humanism. Studies of the Warburg Institute: 19. London: Warburg Institute, University of London, 1949.

 

[324] Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 155.

 

[325] Ibid. S. 157. Ср., между прочим, характеристику церкви Сан Стефано Ротондо (S. 126), где в новом концептуальном контексте те же самые свойства копии (перегруппировка на новый лад) делают ее уже не копией, а чем‑то совсем иным.

 

[326] Ibid. S. 158.

 

[327] Ibid. S. 152.

 

[328] Ibid. S. 159.

 

[329] Косвенно эта идея выражена у Краутхаймера в другом месте с известной простотой и точностью, когда он, обсуждая возможность происхождения христианской базилики из императорской дворцовой архитектуры, говорит, что «не христианские церкви происходили из дворцовой базилики, а христианские руководители и их архитекторы вполне естественно переносили на свои церковные сооружения целые куски архитектуры, окружавшей Божественное величие Императора» (Krautheimer, Richard. Early Christian and Byzantine Architecture. Harmondsworth, 1975. P. 46). Подобная полуметафора на самом деле передает замечательную мысль, что архитектура способна становиться проводящей средой, символическим пространством, которое можно переносить в виде узнаваемых признаков (архитектурных элементов) в иные пространства, как бы заполняя их подобно некой субстанции.

 

[330] Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 160.

 

[331] Сказанное можно для пользы последующего изложения резюмировать таким образом: 1) сакральная архитектура призвана оформлять (символизировать) не просто пространство, а пространство мистериальное (литургическое), соответствующее пространству Откровения и Священной истории, выраженной письменно в Св. Писании; 2) архитектура может пониматься как система отсылок и как инструмент актуализации истории спасения (через воспроизведение сакральных топосов, мест, напоминающих о священных событиях и обеспечивающих священные действия); 3) архитектурная деятельность есть, в принципе, форма благочестия и богопоклонения; 4) аналогии с иконой можно провести довольно конкретные: личное и доличное в архитектурном образе (традиционная проблема конструкции и декорации, сакрального ядра и художественного обрамления).

 

[332] Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 163.

 

[333] Ibid. S. 164.

 

[334] Ibid. S. 165.

 

[335] Ibid.

 

[336] Ibid.

 

[337] Можно предположить в подобных рассуждениях Краутхаймера впечатления (следы) ассоциативных методов в психологии, допускающих, в частности, наличие т. н. построительной (творческой) ассоциации, представляющей собой фактически синтез двух других типов ассоциаций – по смежности и сходству. Ср.: «Дух имеет способность посредством ассоциаций образовывать сочетания или соединения, отличные от всего, что он когда‑либо действительно переживал» (Бэн А. Психология // Ассоциативная психология. М., 1998. С. 445). Не стоит и говорить, как подобное далеко от актуальных тенденций психологии, характерных для времени написания статьи… Впрочем, упоминание «ассоциаций» может быть и просто привычным оборотом речи. Но в любом случае мы не обнаружим у Краутхаймера какой‑либо теоретической рефлексии, в отличие, например, от того же Панофского (в чем, видимо, и заключается сила последнего).

 

[338] Говоря шире, самое существенное в подобной ситуации – различать образы и их изображения. В этом коренится вся механика иконографических отношений.

 

[339] Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 172.

 

[340] Следует иметь в виду, что Краутхаймер видит все происходящее в пространстве мышления, иначе говоря, как процессы когнитивного порядка.

 

[341] Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 175. Стоит обратить внимание на весьма неточную формулировку, которую позволяет себе Краутхаймер. Конечно же крещаемый сразу же, тотчас воскресает к новой жизни во Христе. И это есть жизнь внутри Церкви, понятой, опять же согласно апостолу Павлу, как мистическое Те л о Спасителя. Всеобщее воскресение мертвых на Страшный Суд – это другая вероучительная истина, хотя и связанная с верой в Воскресшего.

 

[342] Сюда надо добавить и культ св. Иоанна Предтечи (типологически важна в этом смысле и церковь Предтечи в Константинополе IV века). Не случайно, что, например, все постройки ордена иоаннитов были круглыми (Ibid. S. 178).

 

[343] Вот хотя бы богословская перспектива, которую можно было бы обсудить в контексте статьи: Пространство Литургии и пространство Крещения как взаимодействие таинств (Престол и Купель как две топологические парадигмы – Присутствие и Отсутствие). Причем объединяющий момент – погребальный, умирание, Воскресение, Причастие – и все это может отражаться в пространственных структурах.

 

[344] Кроме упоминавшихся книг Грабара и Зедльмайра имеются в виду следующие сочинения названных авторов: Panofsky, Erwin. Gothic Architecture and Scholasticism. An Inquiry into Analogy of the Arts, Philisophy, and Religion in Middle Ages. New York, 1951; Simson, Otto von. Te Gothic Cathedral. Origins of Gothic Archicture and the Medieval Concept of Order. New York, 1956; Warnke, Martin. Politische Architektur in Europa vom Mittelalter bis heute. Repräsentation und Gemeinschaf. Ostfldern, 1984.

 

[345] Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 193‑194.

 

[346] В этом смысле показательна весьма дружелюбная полемика на страницах этого послесловия с представителем даже не иконографии архитектуры, а христианской археологии – Ф.В. Дайхманном, автором Einführung in die christliche Archäologie (Darmstadt, 1983), которому мы посвящаем отдельную главу нашего исследования. В его лице эта почтенная дисциплина демонстрирует еще больший скепсис и консерватизм по сравнению с Краутхаймером, чьи гипотезы с археологической точки зрения кажутся слишком смелыми и неконкретными. Тем не менее Краутхаймер находит точки схода с этим пуристом археологического историзма. Рассмотрение «архитектуры как носителя значения» должно подчиняться следующим правилам: осторожность по отношению к разным вариантам истолкования (различение раннехристианского, средневекового и современного); различие между интерпретацией post festum и «формоопределяющей символикой уже на стадии проекта»; отказ от толкований, опирающихся на «свободные ассоциации» (Op. cit. S. 196). Еще раз обратим внимание, что и в данном случае подразумевается археология значения архитектурных форм, но никак не археология знания по поводу этих самых форм. Но тем не менее, если бы Краутхаймер вознамерился приблизиться к тому же Панофскому, которого он поминает совсем не так благосклонно, как Дайхманна, то ему пришлось бы преодолеть куда менее серьезную дистанцию, чем та, что отделяет Дайхманна, например, от Фуко.

 

---

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 406; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!