Назначение и истоки церковного искусства: художники и Литургисты
Итак, в лице Сикарда и особенно Дуранда мы имеем авторов «первых систематических трактатов о христианской иконографии». И хотя в них немало лакун (например, характерно молчание об изображении Божией Матери), тем не менее они позволяют заглянуть в душу средневекового человека и дают уникальную возможность ознакомиться со «средневековым восприятием художественных вещей». «Чем было искусство для этих богословов, чем вообще являлось искусство в широком смысле слова?»[167] Дуранд начинает главу о церковном убранстве с исторического очерка поклонения изображениям. Содержание этого экскурса[168] было весьма актуальным и для собственно Средневековья, особенно западного, где почти необсуждаемой нормой стала точка зрения «libri carolini» с постулатом, что лишь назначение, функциональность изображений дает им право на существование и оправдывает практику их почитания. Точно так же и Дуранд видит в религиозном образе только цель: не предмет поклонения, а возможность припомнить и почтить то, что было раньше. Отдельная тема – назначение образов как «lectiones scripturae laicorum»: одно дело – у образов молиться, другое – у образов учиться тому, как надо молиться, по словам Дуранда. То, что образованный постигает умом в Писании, то необразованный – глазами в изображении, ибо в образах заложена сила воздействия на душу, превышающая возможность написанного или произнесенного слова, что отмечал еще Григорий Великий. «И подобное этическое целеполагание изобразительного убранства <…> с культурно‑исторической точки зрения обладает особой важностью». Нигде, говорит Зауэр, не появляется эстетическая точка зрения, нигде не встретишь мнение, что и прекрасное прославляет Бога, и это обязывает украшать и места земного поклонения Ему. Для Дуранда украшать храмы – значит искать обходные пути. «Момент прекрасного в себе и для себя полностью отсутствует во всей этой литературе;
|
|
|
и то, что этим людям кажется искусством, – не что иное, как переведенное в материю богословие, подобно тому как и церковное искусство, и церковные художественные вещи суть элементы литургики»[169]. В этом‑то и состоит отличие средневекового восприятия искусства от современного: в то время – «не всегда сдержанное и обоснованное выделение идейного мира христианства, нередко с полным игнорированием внешней формы; сегодня – подчеркивание природы и телесной формы, зачастую с небрежением к идее»[170]. Еще одна функция средневекового искусства – вспомогательное педагогическое средство. Роль наглядного пособия предполагала определенные требования к внешней форме, которая должна быть устойчивой, повторяемой, то есть узнаваемой, доступной, иначе говоря, конвенциональной, в чем и выражается зависимость от богословия, вменявшего искусству в долг сопровождать и культ, и проповедь, и песнопения, и духовные действа. То есть, резюмирует Зауэр, быть «служанкой богословия» – должность, собственно говоря, не маленькая, если учесть, что и философия была на тех же правах.
|
|
|
Впрочем, не стоит думать, что искусство свято хранило верность многочисленным предписаниям епископов Сикарда и Дуранда; иначе не утратились бы незаметно средства уразумения символического языка и менталитета Средневековья. С одной стороны, нет понимания старых мотивов, с другой – налицо такое современное искусство, которое иначе как профанацией святых мест не назовешь, хотя оно обязано их украшать.
И все же остается открытым вопрос: для кого предназначались тексты средневекового литургически‑символического богословия? По всей видимости, для читателя образованного, равно как изобразительное искусство – для необразованного зрителя. И если вслед за Зауэром проводить параллели с современностью, то, соответственно, текст самого Зауэра явно рассчитан на не просто образованного, но ученого читателя, в то время как последующие тексты, объединенные под рубрикой, например, «формально‑стилистического искусствознания», будут рассчитаны на образованного, но уже не читателя, а художника. И быть может, не обязательно образованного, а просто заинтересованного, которому важно (или полезно) знать, чем он занимается. Очень скоро, впрочем, художники сами начнут объяснять историкам искусства, что такое история искусства…
|
|
|
И после такого вот на самом деле всего лишь изложения источников (снабженного, правда, комментариями) только и начинается, строго говоря, «основная часть», посвященная «отношению между церковной символикой и изобразительным искусством». И эта проблема иначе формулируется как вопрос, можем ли мы рассматривать все вышеприведенные тексты как источники, из которых рождалось искусство, или сами эти тексты – «отзвук произведений искусства»? Вопрос этот, по словам Зауэра, относится к тяжелейшим и подразумевает как выяснение отношений внутри тогдашней литературы, так и поиск связующего звена между письменной и художественной традицией, между искусством и богословием. И если, например, Кайе в качестве основного и исчерпывающего источника рассматривает Писание, жития святых, моральные соображения в сочетании с человеческим знанием и погребальными изображениями, то сам Зауэр в качестве «глубинных источников», формировавших символическое сознание, предполагает рассматривать Литургию, проповедь и духовный театр. Но что же есть тот самый средневековый vademecum, который позволяет пользоваться им в качестве ключа ко всем загадкам тогдашнего искусства, так как он есть одновременно и руководство для художников? Шпрингер видел в такой роли гобелены, литургическую гимнографию и духовный театр, но в качестве основного источника предлагал рассматривать проповедь, конкретно – «Зерцало церковное» Гонория Отенского, подлинный мост между научной и народной традицией. Шпрингер даже назвал «Зерцало» «посредником между притчей и образом»[171].
|
|
|
Самый современный для Зауэра (и самый интересный и показательный, добавим мы) пример использования именно литературной формы проповеди в качестве основного источника изобразительного искусства – это Эмиль Маль, на текстах которого Зауэр берется доказать, по крайней мере, недостаточность этой идеи… Главное возражение против Маля заключается в том, что он преувеличивает влияние Гонория, представляя его как нечто исключительное, без учета того факта, что образы, идеи, встречающиеся у этого автора, – только часть общих, стандартных тем и мотивов, происхождение которых не обязательно богословское, оно может быть и религиозно‑поэтическим. В богословии могут быть примеры, образцы, переходящие в поэзию, а уж оттуда – в изобразительное искусство. Более того, «мост между Писанием и искусством все еще отсутствует» – таково мнение Зауэра о тексте Маля, который не придает значения тому обстоятельству, что «данный предмет (имеется в виду мариологическая тематика. – С.В.), учитывая специфически средневековое назначение изобразительного искусства, может рассчитывать лишь на отзвук в душе и использование на практике, когда он оказывается доступен народному воображению»[172]. Кроме того, столь высокая оценка «Зерцала» Малем была бы оправдана, если бы оно было совершенно оригинальным произведением и глубоко повлияло на последующую традицию. Ни того, ни другого нет, а есть церковное богослужение как то самое единое целое, элементами которого оказываются и проповедь, и гимнография (поэзия), а опосредованно и изобразительное искусство (Зауэр ссылается на Крауса)[173].
Но один источник кажется (благодаря работам А. Шпрингера и П. Вебера) совершенно несомненным. Имеется в виду духовный театр. Именно подобные зрелища, устраиваемые в храмовом пространстве, оказывали непосредственное, можно сказать, буквально наглядное воздействие на художников, далеких от богословских спекуляций.
Впрочем, и этот источник оказывается не столь универсальным уже в зрелое Средневековье с его весьма развитой идеологией и мышлением, способным, несомненно, преодолеть низовой и элементарный уровень народного восприятия, на который была рассчитана эта ранняя духовная драма. Более того, возможно предположить обратное воздействие изобразительного искусства на подобные т.н. пророческие игры, представлявшие собой, так сказать, ожившие картинки (или скорее скульптуры, статуи). И вновь совершенно очевидно, что единый корень всего этого театра – все та же Литургия, из потребности толкования которой выросла вся средневековая Литургика. Поэтому в связи с вышесказанными «принципиальными соображениями» Зауэр уточняет свою задачу как прояснение отношений именно литургической, а не просто богословской или литературной символики к изобразительному искусству[174].
Итак, для Зауэра существуют, по крайней мере, «две области человеческого творчества» (литература и изобразительное искусство), которые имеют свои закономерности и традиции, но между которыми существует и единый контекст. Конкретно это взаимодействие проявляется в отношениях между программой и исполнением, между вдохновителем и следующим за ним художником. И понимание этих отношений предполагает уяснение предпосылок и целей усилий ученых литургистов, о которых речь шла в первой части книги Зауэра. Назначение их текстов – выработка духовного содержания материальной церковной постройки в целом и в деталях, а также соотнесения последних с сакральными процессами. Поэтому нельзя представлять дело так, будто намерение литургистов состояло в формулировке конкретных предписаний и составлении буквальных инструкций, предназначенных для художников, обязанность которых – строго за ними следовать в процессе сооружения здания и его украшения. По этой причине тексты литургистов‑комментаторов – это не столько программа для художников, сколько орган, инструмент, ориентированный, в том числе, и на нас и опосредующий то, что средневековые составители литургических текстов видели в изобразительном искусстве. По мысли Зауэра, мы увидим тот же самый или аналогичный смысл в Литургии, если захотим, подобно средневековым литургистам, подвергнуть истолкованию увиденное, услышанное и пережитое, тем самым приблизившись к тогдашней «хорошо развитой литургической жизни». Символика живет своей жизнью и развивается по своим законам, оставаясь при этом неизменной в своих самых общих частях (например, символика числа или природных явлений).
Существует целый ряд общих принципов, характерных черт символической литургики, которые на самом деле затрудняют или просто делают невозможными, неинтересными и необязательными ее прямые контакты с изобразительным искусством в лице художников. Что это за принципы? Во‑первых, практически‑функциональный, то есть соответствующий назначению, характер подхода к вещам, подвергаемым символизации. Во‑вторых, интерпретация касается, как правило, внешних свойств вещей, их внешнего облика, цвета, количественных свойств. В‑третьих, обращает на себя внимание субъективный момент: интерпретатор считает нередко своим долгом что‑то сказать от себя, и, как замечает Зауэр, нередки случаи произвола и даже дурновкусия. «Материал, цвет, назначение – это все, на что обращается внимание». Художник‑профессионал не в состоянии был по этой причине следовать за импульсами и мыслями символистов в «их» порядке. Сама манера обращения с материалом не могла быть воспроизведена, считает Зауэр, и потому нет никакого основания рассматривать эти тексты как программы и говорить о зависимости художников от литургистов.
Чуть прервемся в изложении аргументации Зауэра и обратим внимание на вполне определенную концепцию двух родов или типов деятельности, которые Зауэр считает несовместимыми в принципе. Литургическая экзегетика – дело чисто литературное и интеллектуально‑рациональное, не имеющее прямого отношения к конкретным вещам. Искусство же воспринимается на уровне художников: они носители искусства и от них зависят его свойства. Подобная концепция художества как дела художников, их индивидуальных усилий и вдохновения как раз и делает затруднительным поиск контактов между столь несхожими сферами.
Но какова же тогда может быть связь с архитектурой, которая и конкретна, и, главное, предметна? Литургисты и символисты находят во всем Доме Божием лишь общую схему, состоящую из двух элементов: центрический план и крестообразная форма. Только эти свойства становятся предметом интерпретации, хотя с точки зрения архитектуры в них нет ничего специфического и христианского. Тот общий символический смысл, который приписывался этим архитектурным характеристикам, был достаточно известен и не влиял на саму архитектурную форму (она просто существовала в таком же точно виде и до христианства). Более того, всякого рода индивидуальные отклонения при строительстве могли восприниматься даже как ненормальность и просто грех. Сознание средневекового человека, даже самого образованного, не было настроено ни на восприятие искусства как творческой деятельности (таковым оно, по мнению Зауэра, тем не менее, все‑таки было), ни на фиксацию с помощью внимания деталей и подробностей архитектурной формы. Из всех общих свойств постройки только один‑единственный символический мотив играл, несомненно, важную роль при строительстве. Это правило ориентации на восток, хотя и его нарушали по тем или иным соображениям и причинам.
Зауэр выражается очень ясно: остается открытым вопрос о том, чему обязаны своим существованием «архитектонически важные» свойства – символике, эстетике или практике. Более того, очень часто символика – особенно это касается внутреннего архитектонического членения здания – выстраивает свои абстрактные соображения post factum, как раз под влиянием реальных фактов. «Важнейшие, уходящие в саму суть строительного искусства перемены, как, например, складывание романского стиля и его переход к готическому, не имели никакого внятного отзвука и никакого глубинного осознания в символической литературе <…>. Художники, способствовавшие переходу от романики к готике, имели для своего творчества совсем иные причины, вовсе не похожие на философские размышления»[175].
Что же касается скульптурно‑декоративного убранства церковного здания, то чуть ли единственный пример прямого влияния, как считает Зауэр, – это обычай изображения над входом Христа: Он действительно есть дверь, которой только и можно войти в Царство Божие. Столь же очевидное влияние – изображение на столбах образов апостолов. Можно вспомнить символику правой и левой стены, окон или пола: украшения этих архитектурных элементов отражают эту самую символику. И не случайно, что хотя бы мало‑мальские соответствия касаются именно убранства, декорации, изображений. Но не самой архитектуры как таковой: за всеми подобными «внешними и чисто механическими соответствиями» скрывается более глубокой смысл и гораздо более широкое значение, которое, как получается, не совсем доступно литературно‑конвенциональной символике. Мы могли бы добавить, что причины тому – наличие самостоятельной, активной и по‑настоящему многомерной семантики Писания и его отражения в Литургии. Для подобной семантики символическая экзегетика – это всего лишь вербальная, литературная «репродукция», визуально‑художественный эквивалент которой – изобразительное искусство. Они действуют на равных и равным образом зависят от единственного источника – Писания, через которое только и осуществляется связь между ними. А источник подобной коммуникативной силы – это, по‑видимому, все‑таки литургическое благочестие[176].
Итак, влияние символики на устройство и убранство Дома Божия – «не универсально и не неизбежно»[177]. Элементы символической интерпретации не являются источниками изобразительных мотивов для художников, они не действуют на них, как на них в качестве мирян действовали бы церковные предписания.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 493; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!