Глава III. РОЛЬ АВТОМАТИЧЕСКИХ ДВИЖЕНИЙ В ВОСПИТАНИИ НЕПРИНУЖДЕННОСТИ И СВОБОДЫ 6 страница
Так, в общем, получается «отношение к пепельнице, как к лягушке».
Как видим, «отношение» не начало, а результат очень сложных взаимодействующих процессов — как бытовых физиологических, так и творческих. И среди них главное опять восприятие.
Что же этот прием? Он неверный? Вредный?
Нет, он и верный, и остроумный. Он есть не что иное, как действенный способ вызывать у актера творческое восприятие, которое и является в действительности всегда началом всех начал.
Ошибки восприятия
Бывает так, что актер ничего не воспринимает из того, что происходит на сцене. Партнера он не видит, слов его не слушает. Они ему уже надоели и ничего с собой не несут — что их слушать? Он следит только за тем, как бы вовремя сказать свои реплики да выполнить установленные мизансцены.
Эти случаи часты; ничего общего с искусством они не имеют, поэтому говорить о них не стоит. Это не ошибки восприятия, это отсутствие всяких попыток восприятия. Это примитивнейшее ремесло.
Будем говорить об ошибках.
У актера верное самочувствие: он видит и слышит на сцене, он не задерживает и реакций своих, и все-таки получается что-то не то.
Режиссер советует сделать это же, но... посильнее, потемпераментнее, то есть, попросту сказать, «наддать», «поднажать» — и тогда получается фальшь.
А дело тут в очень простом? Если актер правдиво живет на сцене, а исполнение не получается достаточно ярким, это значит только, что живет он не тем, чем живет сейчас (по автору) действующее лицо. То есть он воспринимает, но воспринимает не то, что должен был бы воспринимать.
|
|
|
Возьмем для примера недавно разобранный рассказ Катерины из «Грозы». Актриса может видеть и «ключóк» и «цветы»... они ее трогают, волнуют... а что-то не то... С какой стати взрослой женщине так восторгаться тем, что она встает рано, идет на «кючóк за водой и потом поливает все свои цветы! Ну что тут особенно увлекательного? Вот и получается скучновато.
Ошибка же заключается в том, что рассказ этот — рассказ о днях ранней юности, почти детства. «Знаешь, как я жила в девушках?» А что это такое «в девушках»? Четырнадцать, пятнадцать, шестнадцать лет. Замуж тогда выдавали рано. Девушка восемнадцати-девятнадцати лет уже считалась опоздавшей. Так и Катерину выдали, вероятно, лет шестнадцати. При той жизни, какую она вела, ее пятнадцать-шестнадцать лет соответствуют в отношении жизненного опыта нашей двенадцатилетней девочке. Она и принимала жизнь, как девочка: цветы, церковь, рассказы странниц, пение стихов, вышивание... Даже кукол и тех, по-видимому, у нее не было. Детская психология, детский мир и детская свобода. Главное — свобода («Здесь все как из-под неволи»).
|
|
|
И вот теперь Катерина вспоминает, как она, будучи такой девушкой-ребенком, поднимается рано-рано... бежит босиком по росистой траве, обегает вниз в овражек, умывается, плещется в воде, как утенок... черпает воду, вымахнет, как перышко, пудовое ведро, за ним другое — сил много, на душе весело — и легко идет в гору с тяжелым коромыслом... Силушка взрослой женщины, а душа девочки-ребенка. Принесла. Поливка цветов! Моих цветов! («У меня цветов было много-много».) Сейчас у детей все есть: и картины, и книги, и кино, и радио, и театры, а тогда, да еще в такой глухой провинции — ничего. Цветы — тут всё. Тут удовлетворение всех эстетических и научных потребностей,— они ведь ее воспитанники, ее руками саженные, ее заботами выращенные. Она знает жизнь, каждого цветочка, следит, как развертываются листья, как раскрываются бутоны. Все это так таинственно, увлекательно, чудесно...
Актриса поняла, чем живет Катерина, написанная Островским, она сама невольно перекинулась на свое детство... стала видеть и воспринимать по-иному,— ее увлекли те самые картины, над которыми она только что скучала, и мы, заразившись ее чувством, вспомнили свои собственные детские радости... пахнуло счастьем беззаботного детства, и скуку как рукой сняло.
|
|
|
Из этого случая вы видите, что не так-то это просто: понять как следует все «предлагаемые обстоятельства» и жить именно тем, чем живет в пьесе действующее лицо. Часто актер берет все не точно, а приблизительно (я говорю о хороших актерах, живущих на сцене). В таких случаях это делает его игру, его слова — малоубедительными.
Опыт показывает, что если актеры хорошие, автор хороший, а все-таки скучно, значит, сцена решена неверно. Что-то не учтено трудноуловимое, но важное.
А вот другая ошибка, совсем в ином роде. Она заключается не в том, что актер воспринимает не то, что нужно, а в том, что он воспринимает не так, как нужно. Он воспринимает не так, как воспринимаем мы в жизни, когда чем-то заинтересованы или когда это нас непосредственно касается. При наблюдении за ним нетрудно заметить: все, что он сейчас старается видеть, его не трогает, не задевает. Лично его это не касается, он смотрит со стороны. Он холодно все отмечает — протоколирует.
А ведь нам нужно видеть на сцене, чтобы у нас возникла реакция.
Почти невозможно рассказать, как именно надо видеть. Надо суметь показать на деле.
Практикой выработался для этого один очень простой прием, который сейчас и будет описан.
|
|
|
Перед нами такой актер, который, как он думает, все понимает, все видит.
— Вы полагаете, что видите? Давайте проверим. Вот, например, гвоздь, вернее сказать, одна верхушка гвоздя (я указываю на вбитый в пол гвоздь. Вообще надо брать какой-нибудь маленький предмет). Расскажите, что вы видите.
— Я вижу шляпку гвоздя в полсантиметра диаметром; она рубчатая, со сбитыми молотком краями, слегка покривилась. Гвоздь не добит — шляпка отстоит от пола на целый сантиметр...
— Ну, хорошо... а вам нравится этот гвоздь или не нравится?
— Как «нравится или не нравится»? Гвоздь как гвоздь.
— Однако и солнце всегда бывает как солнце и дождь как дождь, и все-таки если я спрошу — нравится вам сегодня дождь или нет?— ведь вы не затруднитесь ответом.
— Ах, в таком смысле!.. Гвоздь — ничего... он новый, не грязный, не ржавый, даже как-то сверкает в полутьме. Только, знаете, гвоздь предательский: заденешь — подметку оторвешь. Да, с точки зрения моей подметки, мне он совсем не нравится, и, как только кончится репетиция, я непременно собственноручно или вытащу его или забью.
— Вот теперь вы видите. Видите по-живому, не по-протокольному. То видение, каким вы пользовались раньше, оставляло вас холодным, и, хоть вы и видели десятки деталей, они не приближали к вам предмет, а отдаляли. А это видение — простое, без затей, такое привычное вам по житейским бытовым навыкам,— оно сразу открыло в гвозде то, что о« для вас в действительности и значит.
Теперь е этим способом видения вы подойдите и к партнеру и к обстоятельствам. Не объективно, а субъективно. Как это для меня? И что это для меня, для меня — действующего лица?
Глава IX. СВОБОДНАЯ РЕАКЦИЯ
Свободная реакция как основа актерского сценического поведения
Всем известно, как принимают учеников в театральную школу: молодые люди читают стихотворения, рассказы, басни или проигрывают отрывки из пьес и при этом обнаруживают те или иные качества, нужные для сцены.
Какие качества особенно существенны для актера — в этом тоже нет расхождений. Качества эти: возбудимость, непосредственность, непроизвольность, способность «поверить» в воображаемое, как в действительно и реально существующее, способность и даже потребность почувствовать себя то одним, то другим человеком («перевоплощение»), ощутить данные автором обстоятельства, как свои собственные. Вместе взятые эти способности и составляют специфическое актерское дарование.
Экзаменаторов не смущает, что качества и способности эти еще сырые, невозделанные. Важно, чтобы были отчетливые проблески их. А уж дело школы выявить и развить эти качества до возможно высокой степени и научить идти безошибочно дальше[25].
Но всегда ли по этому пути идут наши школы?
В начале книги я уже рассказывал про свои собственные педагогические ошибки, в результате которых вне всяких сомнений одаренные люди становились беспомощными. Свободные, непосредственные и целостные «разлагали» себя на множество частичек, отходили, таким образом, от природного единства, теряли гармоническую целостность и превращались в сбитую с толку злосчастную сороконожку...
Не один я делал эту ошибку... С тех пор прошло около тридцати лет, то же самое делалось и делается до сих пор многими преподавателями...
Вторая ошибка, какую допускают в театральных школах, состоит в том, что в актере поощряют рассудочность. Актер все понимает, все осознает, во всем отдает себе полный отчет и весь во власти критического рассудочного самонаблюдения.
Третья беда: превращение актера в безответную марионетку. Актер не имеет права ни мыслить, ни чувствовать, ни жить, как нормальный человеческий организм,— он только машина, выполняющая по указке режиссера определенные движения, строго и точно повторяющая одни и те же, раз навсегда установленные интонации.
Это частая беда школ, но еще более это беда театров. У многих режиссеров все их искусство только и заключается в упорном «натаскивании» актера, в затверживании с ним роли.
И тот актер, который проявляет больше попугайских способностей и наклонностей, считается наиболее одаренным и уважаемым... А тот режиссер, который делает это более требовательно и самоуверенно, считается наиболее опытным и авторитетным: «Он знает, что ему надо».
А некоторые режиссеры и педагоги (как приходилось наблюдать) преподносят свои смертоубийственные приемы под видом будто бы приемов «системы» Станиславского. И этого светлого имени достаточно, чтобы поставить их превыше всяких сомнений и подозрений!
Станиславский всю свою жизнь искал и проповедовал одно: подлинную художественную правду на сцене. Он был бы в ужасе, если бы увидел, что проделывается подчас под покровительством его имени и к чему это приводит...
Главная и основная задача театральной школы — в том, чтобы выявить и развить то дарование, которое заложено в ученике.
Для этого, само собой понятно, надо идти за его дарованием, а не против него.
Путь навязывания чего бы то ни было ученику будет путем против дарования.
«Пускать» себя на творчество, давать себе в нем свободу, быть естественным и непринужденным — это вернейший путь к развитию природных актерских способностей!
Чем больше работаешь над воспитанием актера, тем настойчивее возникает вопрос: а не одна ли единственная ошибка и есть у актера в технике творческого процесса на сцене: «не пускает»?!
«Подталкивание», «торопливость» — это тоже только следствие «непускания»: у актера еще не созрели слова, надо бы помолчать, а он «не пустит» себя на это необходимое молчание, испугается паузы, занервничает и... «подтолкнет». И советы: «не торопитесь», «не подталкивайте» — в конце концов, имеют в виду ту же цель — творческую свободу и непринужденность, то есть «пускание».
Да и не только эти советы, а и все описанные здесь до сих пор приемы и пути сводились главным образом к выработке этого «свободного «пускания себя» — этой непроизвольной, органической жизни на сцене.
Разнузданность не есть творческая свобода
Среди моих учеников была одна молодая, очень культурная женщина, по образованию художница. Она много бывала в театрах, и у нее уже образовался свой взгляд на искусство актера. При несомненных способностях, в работе она все-таки была очень сдержанна. Я рассказывал ей о свободе Мочалова, Ермоловой. Но, к моему удивлению, она, будучи одаренной и любя искусство, осталась к этим рассказам совершенно равнодушной. В ее глазах нетрудно было прочесть недоверие и даже предубеждение.
Я попытался преодолеть это ее отношение и как будто успел в этом. Но тогда совершенно неожиданно она очень огорчилась и сказала:
— Если все это так — должно быть, я никогда не буду актрисой...
— А почему вы так думаете?
— Потому, что никогда не смогу быть такой открытой и непринужденной... Не так давно я была в гостях в семействе П., и там три сестры, все актрисы, должно быть, чтобы доставить мне удовольствие, захотели показать свое умение — они делали «этюды». Они были так непосредственны, так смелы, так откровенны... Я никогда не думала, что можно осмелеть до такой степени. Мне было интересно и в то же время... неловко за них... Мне кажется, я никогда бы не решилась быть такой, как вы называете, свободной.
— А в чем заключалась их свобода?
— В чем?.. Вот уж про них-то можно сказать, что они совершенно не ограничивали себя... говорили о том, о чем хотелось, не боялись произвести дурное впечатление, не думали об этом...
Ей, по-видимому, и сейчас, при одной мысли об этих «этюдах» становилось не по себе — вспоминались детали, от которых ее коробило... И, наконец, она сказала:
— Нет! Я все-таки думаю, что непринужденность не такая уж необходимая вещь для актера... Иногда это просто развязность какая-то... Вот возьмем наших Л. и Б. Они тоже очень свободны и раскрыты на сцене, а я их видеть не могу. Все у них так пошло, так безвкусно...
Разрешить все эти недоумения очень просто.
Творчество не только требует искренности и подлинности — оно толкает на искренность и подлинность. При творческом процессе нельзя не быть искренним.
Конечно, «пускание» — штука обоюдоострая: «пустишь» — и обнаружишь совсем не то, что тебе хочется показать. Пошляку в этом случае едва ли удастся скрыть свою пошлость, ограниченному — свою ограниченность.
Также, конечно, и наоборот: умный, волевой, чистый — здесь может обнаружить всю свою тонкость душевную, всю силу и красоту. Тут уж само собой получается: чем богаты — тем и рады.
Возникает вопрос: что же, если у меня рвется наружу пошлость, значит, кроме пошлости, я ничего и играть не могу?
В каждом из нас есть плохое — это верно, но ведь есть и другие человеческие качества, качества, которые поощряет и воспитывает в человеке наше справедливое общество.
Когда актера тянет на «низшие» его проявления, дело режиссера и педагога направить его на более значительное и более достойное. Если режиссер не умеет этого сделать — очевидно, он не умеет сделать самого важного для художника. Истинный художник не может не чувствовать прекрасно и не стремиться к нему.
Держать линию или отдаваться ей?
Рядом стоящие два-три стула изображают скамью в саду или в каком-нибудь музее или на выставке.
Она сидит.
Он (входит). Ваше лицо мне что-то знакомо.
Она. Может быть.
Он. Вы не были в Ялте?
Она. Нет, не была.
Он. А в сорок восьмом году?
Она. И в сорок восьмом году не была.
Он. Значит, я ошибся...
Она. Бывает. (Уходит.)
Он (один). Она!
Она сидела и, по-видимому, кого-то ждала. Вошел, рассеянно глядя по сторонам, партнер. Скользнул взглядом по ней. Прошел потихоньку мимо... Остановился. Как видно, ему хотелось сесть, но скамья была уже занята. Она поняла это — отодвинулась. Он устроился на другом конце.
Она ждала не его, и это соседство было ей совсем неприятно. С неудовольствием взглянув на него, она от неожиданности как-то приостановилась и застыла... Стала что-то припоминать... Искоса взглянула на него... еще раз взглянула и, должно быть, вспомнила — улыбнулась. Спрятала свою улыбку и стала ждать, что дальше.
Он почувствовал — еще раз скользнул по ней глазами: «Что, мол, такое? Что-то ей надо от меня». Но почему-то и сам заинтересовался... поглядел на нее еще раз...
Она сидела отвернувшись. Он подождал-подождал и, наконец, сам осторожно взглянул ей в лицо. Она закрылась платком. Скромный, воспитанный молодой человек, он встал, прошелся, как будто бы осматривая все кругом, и, хоть она и старалась закрыться от него, все-таки уловил в ней что-то знакомое. Только, по-видимому, еще не вспомнил — кто она... Нерешительно, боясь быть навязчивым, почти про себя, он проговорил: «Ваше лицо мне что-то знакомо».
Сдерживая улыбку, она взглянула ему прямо в глаза, как хорошая знакомая: «Может быть».
От ее прямого взгляда он смутился, растерялся, несколько секунд он колебался, потом вдруг им овладела какая-то дерзость, он почувствовал себя разбитным, легкомысленным человеком и, игриво намекая на какую-то веселенькую историйку, спросил: «Вы не были в Ялте?»
Она оторопела — сначала перед ней был один человек — скромный, тихий, немного рассеянный, и вдруг — другой: какой-то фат... Странно... Украдкой взглянула на него — нет, не ошиблась — другой. Или за эти два-три года, пока она его не встречала, с ним что-то случилось? На всякий случай она сделала строгое лицо и суховато ответила: «Нет, не была».
Он не унимался. Вскочил, зашел сзади и, наклонясь к ней, шепотом напомнил: «А в сорок восьмом году?»
Она вспыхнула, отстранилась от него и отрезала: «И в сорок восьмом не была!»
Легкомыслие разом слетело с него, и он... возвратился к первому, с чего начал,— скромный, рассеянный, воспитанный юноша. «Значит, я ошибся...» — это звучало как извинение.
Она удивилась еще больше: странный молодой человек! Лучше уйти... И на ходу пробурчала: «Бывает».
Он остался ошарашенный... долго молчал — смотрел ей вслед, смотрел на то место, где она только что сидела... Поднялся, все еще не соображая, как это все случилось и что, собственно, случилось... Опять посмотрел в сторону, куда она ушла, вздохнул и огорченно произнес: «Она...» Неодобрительно качнул головой и поплелся в другую сторону.
— Ну, что за катастрофа приключилась с вами?
— Правда что «катастрофа»,— сказал он все еще в состоянии недоумения и огорчения. — Сначала был один, а потом меня потянуло на другого, на какого-то неприятного... легкомысленного, что ли, субъекта... Я «пустил» себя, но не выдержал, и вышла ерунда.
— Ну-ка, не скажет ли кто-нибудь, что тут за ошибка?
— Не выдержал линию, которую взял вначале.
— Какую же линию он взял вначале?
— Сначала у него пошло так, что он обыкновенный скромный молодой человек,— вот и не надо было бросать этой линии.
— Надо было держать ее?
— Именно — «держать».
— «Держать»... Как будто бы и так... Однако давайте все же присмотримся получше... Рассказывайте по порядку, как было дело: вы вышли...
— Вышел. Мне показалось — это музей... квартира какого-то писателя или композитора... Не очень уютно — может быть, сохранились не все вещи — как-то пусто.
— Так. Дальше...
— Дальше... Сначала я не заметил ее: так, какая-то девушка, ну пусть ее... Потом мне показалось, я ее раньше видел... Да и она что-то ко мне присматривается... Не знаю, кто она, а только знакомая... Спросил ее осторожно... А она вдруг так прямо, смело посмотрела на меня! «Может быть, говорит, и знакомая». Тут я вроде немного сбился, растерялся от неожиданности. А она все смотрит. Я не показываю, что смутился, и тоже смотрю на нее. Тут появилась во мне дерзость какая-то... И показалось, будто я вообще такой дерзкий и все мне нипочем... Так и пошло...
— Значит, все началось с того, что вы смутились, растерялись, сбились?
— Да.
— И чтобы не быть в этом тягостном и глупом состоянии, ухватились за первое, что вам подвернулось?
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 156; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!