Глава XI. ЧТО ДАЮТ НАМ ЭТИ ЭТЮДЫ
Теперь, когда читатель познакомился в общих чертах с нашими этюдами, можно сказать о значении такого рода этюдов более обстоятельно.
Какие "элементы", необходимые для творческого состояния на сцене, вырабатывают эти этюды?
В 1932 году мне пришлось вести занятия по повышению квалификации с режиссерами самодеятельности.
Тогда еще не вышла в свет книга Станиславского, и «систему» его знали только понаслышке. Говоря о верном сценическом поведении актера и о его «элементах», отмеченных в «системе», я иллюстрировал многое на отрывках, а иное на описанных здесь этюдах. Актерами в этих этюдах были те же слушатели курсов. Они очень скоро освоились с ними: пропало все их стеснение, с которым они начали.
На одной из последних встреч, суммируя результаты всех занятий, я задал вопрос:
— Как вы думаете, что главным образом вырабатывают в актере эти упражнения?
Сейчас же один из присутствующих ответил:
— Конечно, внимание. Участвующий в этюде внимателен как к партнеру, так и ко всему касающемуся, его в этюде. Здесь — подлинное внимание по существу.
— Нет,— сказал другой,— тут дело больше всего в общении. Когда этюд удачен, актеры прекрасно чувствуют друг друга. Само построение и весь ход этюда приводят к тому, что они не могут не общаться.
— Это верно,— вступил в разговор третий,— но самое главное, что здесь актером владеет «задача». А ведь только тогда, когда есть задача, можно и общаться и быть внимательным. Если «задачи» нет, на сцене не актер, а пустой автомат.
|
|
|
— Верно, верно! — подхватывает несколько человек.— Главное — «задача».
Чтобы не охлаждать общего интереса к этому вопросу, соглашаешься со всем, поддерживаешь мнение каждого... Кто-то говорит, что самым замечательным ему показалось то, что в этих этюдах актер почему-то очень крепко держит «объект», что объект его захватывает до такой степени, что для него уже не существует ничего, и он отдается жизни этюда.
Кто-то больше всего прельщен появлением интересных «приспособлений»... Кто-то отмечает отчетливость «кусков».
Двое обращают внимание на удивительное «освобождение мышц» и утверждают, что именно это и дает верное самочувствие.
Какому-то молодому человеку с ярким воображением бросилось в глаза то самое явление, которое в «системе» носит название «лучеиспускание» и «лучевосприятие». Он говорит: «Иногда как бы видишь токи, исходящие от актера к актеру, как бы улавливаешь тончайшие нити, связывающие их — говорят ли они друг с другом, молчат ли они, стоят ли отвернувшись».
Одного поразило «публичное одиночество». Они совсем как будто бы нас и не видят, будто и нет нас, а ведь здесь шестьдесят человек. Как это у них сделалось?..
|
|
|
Так один за другим назывались «элементы системы», и мне осталось только подвести итог:
— Как видите, в наших этюдах, если они сделаны правильно, так или иначе присутствуют все «элементы». И притом все они находятся в гармонии друг с другом. Вот почему вы и затруднялись определить, что же тут главнейшее.
О творческом перевоплощении в этюде
В описанных здесь этюдах многое совпадает с обычными упражнениями, применяемыми в театральных школах. Отличие заключается в особом методе проведения их преподавателем: в том, что мы назвали «задаванием» текста, в свободе и непроизвольности реакции и, наконец, в особых путях к творческому переживанию и перевоплощению.
Как же осуществляется перевоплощение в наших этюдах?
а) Переведение на себя.
После задавания себе текста и после «выбрасывания его из головы» актер, как уже описано, «пускает себя» на свободную реакцию — на то, что у него само собой делается, думается, чувствуется.
У него!
Он ведь остается сам собой. Никаких требований быть тем или другим «действующим лицом» нет. После этюда преподаватель спрашивает его: «А что вам хотелось?.. А что вы заметили у партнера?.. А кто он вам?.. А почему же удержали себя, если вам хотелось?..» и т.п.
|
|
|
Все вопросы наводят на то, что «я», видящее, чувствующее, рассуждающее «я» актера,— оно все время здесь и все время не только участвует, но и является ведущим началом в творческом процессе.
б) Сдвиг к перевоплощению. Одновременно с этим совершается, однако, и процесс художественного перевоплощения.
Обстановка занятий, преподаватель, окружающие однокурсники, партнер — все заставляет актера приготовиться к тому, что он сейчас приступает к творчеству. Всем этим он уже «сдвинут» с того, что он — только лично он. Он — уже актер.
После же того, как он проговорил данный ему текст (чтобы запомнить его) и прослушал текст партнера, «сдвиг» пошел еще дальше.
Актер не мешает этому сдвигу, как не мешает он ничему, что в нем происходит,— ни мысли, ни чувствам, ни действиям.
И вот от текста, от партнера, от своего самочувствия и от всего остального у актера возникают сначала какие-то намеки на новые воображаемые обстоятельства, окружающие его в этом этюде, а затем и самые обстоятельства его новой, в воображении создавшейся жизни.
Вместе с появлением обстоятельств и следом за ними возникает и новое для актера самоощущение: он чувствует себя каким-то другим — обстоятельства и вся эта воображаемая новая жизнь «переделали» его.
|
|
|
И теперь, давая ход всем своим движениям, ощущениям, эмоциям (он ведь ничему не мешает, на все свободно («пускает себя»), актер воспринимает эти свои проявления как проявления этого нового своего «я», и таким образом они служат для него подтверждением того, что вот она, новая жизнь, уже началась.
Ободренный, он отдается ей все смелее, и так совершается процесс перевоплощения.
в) Единство личного «я» актера и возникающего «образа».
Но, чувствуя себя кем-то другим, он, актер, нисколько не теряет и своего личного «я».
Это единство личности актера и образа действующего лица есть непременное условие творческой жизни на сцене.
О творческом изменении личности актера в этюде
Дан текст. Нарочно самый простой и ничего не обещающий. Какой-нибудь разговор «о погоде».
— Никуда не годная погода.
— Да. Льет и льет.
— Застряли...
Партнер мой — долговязый, с виду мрачный, но, кажется, очень милый парень. На нем фуфайка и сапоги. Начинаем. Повторяем, как полагается, слова...
Но еще до этого, до того, как я задал себе текст, к моему обычному состоянию кое-что уже прибавилось. Что же именно?
Прежде всего, что я не только я — Петров, но что я — актер, который сейчас сыграет какую-то сцену; что товарищ, с которым мне предстоит играть, не просто товарищ-актер, но что он мой партнер в этом этюде.
Ничего этого я не держу в голове, но оно есть и действует во мне; независимо от всяких моих намерений я уже встал на какую-то новую платформу, сдвинулся со своей обычной, бытовой.
И вот, находясь в этом новом состоянии, внутренне настроенный на творчество, я воспринимаю предложенный текст, затем, как полагается, «выключаюсь» на две три секунды и, наконец, свободно «пускаю себя».
Первое, что попадается мне на глаза,— скучающая и мрачная физиономия партнера. Чем-то недовольный, он искоса смотрит в окно... Я тоже взглянул туда. Кусок серого неба... дождь осенний. Тоже стало тоскливо... А он подошел к окну, покачал головой и, безнадежно махнув рукой, отвернулся и сел. Стало еще тошнее. И показалось, будто давно-давно, дней десять идет этот проклятый дождь.... А мы тут застряли... Нервничаем. Дороги размыло, не проедешь... А там нас ждут.
Все это — далеко, где-то в тайте, в Сибири...
Не будем отвлекаться дальнейшим — остановимся на начале.
Смотрите, как в несколько мгновений обозначился целый кусок как бы реальной жизни.
Что же теперь еще остается? Остается только отдаться, довериться возникшему и «пустить себя»: пусть из родившейся мысли, ощущения, побуждения, растет целая самостоятельная новая жизнь.
Эта жизнь состоит из переплетения моих фактических личных ощущений с новым содержанием, появившимся как моя творческая фантазия. Глядя из окна на осенний дождь, я мгновенно «соскучился» — это лично мое. Но рядом с этим — воображаемая «тайга». Показалось, что мы везем с собой какой-то груз — как будто детали механизмов. Лично мне этого никогда не приходилось делать. Партнер мой — тоже ведь актер, а не водитель машины. И вообще все мое самочувствие, все мое душевное состояние во время этюда — совсем мне не свойственное и откуда-то на меня налетевшее.
Конечно, сам я никуда не делся, я остался здесь, руки, ноги — мои, глаза, уши — мои, сердце — мое. Но все-таки какой-то я другой... Какие-то мои качества, обычно даже и невидные для других, здесь выступают в такой мере и в таком виде, что становятся главными, заслоняют собой все. Возникает как бы другой человек. Как будто к моему «я» прибавилось еще какое-то воображаемое «я»; как будто ко мне, к Петрову, привили еще какого-то воображаемого Степанова. Привили, как садовники прививают маленький прутик одного дерева к другому. Прутик приживается, и дерево, в дополнение к своим, приобретает еще и все качества того, от которого взяли один только маленький прутик.
Так и тут: есть личность актера Петрова; в воображении его мелькнет обрывок какой-то другой, чужой личности — какого-то Степанова. И этот обрывок чужой, воображаемой личности творческим путем «войдет» в личность Петрова, перестроит ее на свой лад, и из этого соединения образуется зародыш некоей новой личности Петрова — Степанова (или Степанова — Петрова — смотря по тому, каких качеств больше). А теперь дело только за тем, чтобы этой новой личности дать творческую свободу[16].
Может появиться сомнение: ведь все, что таким образом мгновенно промелькнуло в воображении, все это — неточное, неясное... Где, в какой тайге? Кто вы? Что вы делаете? Чем живете? Есть у вас семья или вы один? Всего этого вы точно не знаете, а раз не знаете, значит, это не жизнь — ведь в жизни вам великолепно известно, кто вы и что.
Позвольте, так ли это? Да разве в жизни мы всегда все о себе знаем? Вот я, например, сейчас пишу — я ведь не думаю ни о своем прошлом, ни о настоящем, ни о будущем, не думаю, кто я, не думаю, где и, не думаю, женат я или холост, здоров или болен. Я думаю только о том, о чем пишу, а все остальное — где-то оно есть... Если вы меня спросите, я отвечу, но оно мне сейчас не нужно, и поэтому в сознании моем ему сейчас нет места.
Другое дело, если на ваш вопрос я совсем не смогу ответить, если почувствую, что вдруг, в одно мгновение, я все забыл: кто я, где я, откуда; кто мои родители, родные, друзья; каково все мое прошлое... Я решительно все забыл и ничего не помню, не знаю даже, кто это вот стоит передо мной; знакомый? друг? враг?.. Тогда возникнет тревожное чувство: что-то во мне серьезно нарушено.
Посмотрим же, как было это в нашем этюде. Без всякого усилия с моей стороны у меня, Петрова, возникла не только мысль, но все самочувствие в целом: отвратительная погода... застряли... а надо спешить... торчим из-за пустяков... тайга, непролазная грязь, разлились реки...
При этом я чувствую себя совершенно спокойно — меня совершенно не тревожит вопрос,— кто я, где я и проч.
Это спокойствие, это уверенное самочувствие — факт огромной важности. Одного его достаточно, чтобы все сомнения были разрешены.
Почему я спокоен? Очевидно, я чувствую себя вполне нормально, то есть знаю и кто я, и что я, и где я, и почему.
Если всех этих мыслей и нет сейчас в моем сознании, это еще не значит, что их нет за порогом моего сознания. Начните меня осторожно и искусно расспрашивать (как это делалось в ранее описанных подобных случаях), и окажется, что я все про себя знаю[17].
Таким образом, если сейчас, во время этюда у меня нет отчетливых и сознательных мыслей о том, кто я и что я, при этом я совершенно спокоен и чувствую себя нормально и естественно,— это указывает на то, что все мое состояние в этюде верно.
Теперь такой вопрос: откуда же появился во мне зародыш именно такой жизни? Может быть, от мрачного партнера? Может быть, от московской неласковой осени? Может быть, от недавно прочитанной книги — тайга, и разлившиеся реки, и машина, застрявшая в грязи, и груз, который ждут,— ведь всюду у нас строительство, всюду нужны механизмы...
Да, вероятно, и от того, и от другого, и от третьего. Но сколько бы вы ни перечисляли — будет мало. Каждое мгновение нашей жизни есть результат и последствие тысяч причин, не поддающихся точному определению. Не будем же мудрить и умствовать, а лучше начнем практиковаться в том, чтобы доверяться силам своей творческой природы.
Этюды и творческий процесс актера
Итак, при помощи наших этюдов можно установить условия, вызывающие творческий процесс; условия правильного его протекания; ошибки в нем. При помощи этих этюдов становится понятно, что нужно не составлять, не выстраивать творческий процесс — нужно лишь не мешать тому творческому процессу, который уже есть, уже начался, как только актер вышел на этюд.
При наблюдении за этюдами замечаешь, что творческий процесс не только можно не разлагать на части (как мы это делали раньше), но больше того — его нельзя разлагать, ибо всякая подобная попытка ведет к уничтожению творческого процесса.
Прежде мы старались восполнить недостатки актера, «добавляя» элементы, которых ему, казалось нам, не хватало: «внимание», «круг», «объект», «задачу» и проч. и проч.
Очевидно, надо не добавлять то, чего нет, а убирать то, что мешает — излишнее старание, торопливость, «тормоза», и таким образом растить, развивать творческую природу актера, его талант.
Словом, исходить из того верного, что есть в ученике, и утверждать это верное, поощряя и развивая свободное, раскованное творчество.
_______________________________________________________
ДОРОГОЙ ЧИТАТЕЛЬ! Скорее всего, ты узнал об этой книге в одной из групп соц. cетей по актерскому мастерству) Или от людей, которые нашли ее там))
Так вот, знай откуда растут ноги и добавляйся в друзья:
https://vk.com/max_lavrinenko
С уважением, Максим Лавриненко (актер театра и кино)
_______________________________________________________
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 188; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!