Встреча условного с безусловным 3 страница
Причина оказалась довольно простой. Оказывается, все эти годы я пел «Вернись» с закрытыми глазами. Закрывал же я их невольно и только потому, что у куклы глаза тоже в большинстве случаев закрыты «скромно опущенными» веками. Если бы я видел куклу во время исполнения номера, то наверняка не закрывал бы своих глаз. Но я не видел ее, а только представлял себе, как она выглядит. Тот факт, что руки куклы – мои собственные руки, еще больше увеличивал ощущение, что романс исполняет не столько кукла, сколько я сам. Я не показывал певицу, а играл ее, и поэтому, сам того не замечая, закрывал свои собственные глаза.
Но даже и после того, как обнаружилось, что я могу смотреть сквозь платье певицы, я очень редко открываю глаза и продолжаю петь романс с закрытыми глазами. Это уже сила многолетней привычки.
Властитель звуков
Безвкусный дирижер-кокетка, упоенный своей властью над звуками, все время стремится показать эту власть не столько оркестру, который знает ее предел, сколько тем, кто сидит в зрительном зале. Такой дирижер одновременно и дирижирует и играет дирижера . Он всеми силами старается как бы объяснить руками силу и качество каждого звука.
Левая рука лебедем плавает, изображая нежность скрипок, а в это время правая с такой силой и резкостью дает знак барабану, будто запускает в него камнем. На пиано-пианиссимо обе руки держатся где-то в районе живота, а на финальном аккорде, когда «тутти» играет вовсю, обе руки взвиваются над дирижерским затылком и машут с таким невероятным темпераментом, с каким не могли бы сыграть даже пять таких оркестров.
|
|
|
Этот дирижер не понимает, что если его темперамент обгоняет темперамент и силу оркестра, то тем, кто сидит в зрительном зале, непременно будет казаться, что оркестр играет тише, чем хотелось бы. Но дирижер доволен. Он раскланивается, и ему даже приятно, что зрители видят, как растрепались его волосы и как блестят капельки пота на лбу. А что галстук сбился на сторону и вылетела запонка из покоробившейся манишки, так это даже лучше. Пусть знают зрители, как он устал и как трудно «владеть звуками».
Власть эта в полном смысле в его руках. Дирижер – это прежде всего руки. И если у меня появилась кукла, у которой маленькая, малоподвижная голова и две большие живые руки, то естественно, что мне захотелось сделать дирижера.
Конечно, он должен быть красив. Красота – это предел мечты дирижера-кокетки. И, конечно, он должен быть немолод. Маститость украшает. Я сделал седого старика с благородной внешностью. Он во фраке с хризантемой на лацкане.
Кукла мне очень нравилась, да и сейчас нравится, но «выступала» она всего несколько раз, потому что в обычных концертах ей нечем дирижировать. Обычными я называю те концерты, на которых выступал чаще всего. Это так называемые сборные концерты, в которых участвует много артистов самых различных жанров. На таких концертах мне приходилось показывать кукол между балериной и рассказчиком или между скрипкой и русскими песнями. Мое выступление длилось всего десять-пятнадцать минут, и больше трех-четырех номеров я в таких случаях не показывал. Сейчас в сборных концертах я почти не выступаю. Но все чаще и чаще бывают мои сольные концерты. Тут уж я показываю все, что у меня есть, и два часа, не считая антракта, нахожусь на сцене. Так вот в этих своих концертах иногда я показывал и дирижера. Причем показывал в самом конце, после всех номеров.
|
|
|
На сцене сзади ширмы висел белый экран. На экран падала от куклы легкая тень, и те, кто находились за экраном, понимали движения куклы.
Объявив последним номером концерта: «Кармен», музыка Бизе, – я заходил за ширму, надевал на голову куклу и, взяв в руку дирижерскую палочку, становился на скамейку. Из-за ширмы вырастал дирижер. Он стучал палочкой по ширме, давал знак несуществующему оркестру приготовиться, поднимал обе руки, как делают это все дирижеры, «собирая тишину», и резким движением давал вступление; в тот же момент, неизвестно откуда, раздавались звуки оркестра, играющего увертюру к «Кармен». Это был настоящий оркестр со скрипками, флейтами, фаготами, трубами, барабаном. (Позади экрана к тому времени уже сидели оркестранты.)
|
|
|
После того как зрители в течение двух часов слышали только аккомпанемент рояля, самый факт возникших звуков полного оркестра был неожиданным, как гром в январе. Неожиданность эта была хорошим началом номера, но его основой она, конечно, стать не могла. И вот над основой мне пришлось поработать.
Нужно было провести много репетиций сперва для того, чтобы научиться дирижировать самому, что оказалось не так-то просто, а затем приучить оркестр к тому, чтобы каждый из музыкантов был внимателен к любым вольностям моего дирижера. Я нарочно на репетициях дирижировал то очень медленно, то быстро, то бесконечно задерживал паузу, то не давал вступления барабану, требуя, чтобы барабан и не вступал в этом случае, хотя бы в нотах и была его строчка. Смены ритмов я делал каждый раз в разных местах, чтобы оркестр привык к необходимости быть все время начеку. После этого можно было приступить к репетициям с куклой. Тут оркестр должен был научиться следить за взмахами моей палочки по тени, которая падает на экран и еле-еле видна оркестрантам с его обратной стороны.
|
|
|
Все это мне было необходимо для того, чтобы зрители, понимающие, что раз они не видят оркестра, то и оркестр не видит куклы, в то же время ясно ощущали, что это не кукла старается махать палочкой в ритм оркестра, а оркестр слушается дирижера-куклу.
Во время исполнения я, конечно, не делал бессмысленных пауз, но в то же время и не держал единого ритма на протяжении увертюры. Я усиливал, преувеличивал крещендо и растягивал риттардандо, то есть делал то самое, что делают дирижеры-кокетки. И то, что оркестр был невидим и перед зрительскими глазами находился только дирижер, которому этот оркестр безусловно подчиняется, стало не трюком, а темой номера. Ведь я хотел сделать пародию не на музыку и не на оркестр, а на дирижера, кокетничающего своей властью над звуками. И зритель видел только «властителя звуков», рождающего эти звуки на кончике своей всемогущей палочки, то есть видел его таким, каким и хочет казаться безвкусный дирижер.
И когда я впервые показал этот номер в концерте, я вспомнил мои первые детские впечатления от дирижера оперы, у которого «играла» палочка.
Смертельная опасность»
Я рассказал в этой главе о двух пародиях-портретах и о трех собирательных пародиях: на оперного певца с фальшивым темпераментом, цыганскую певицу с «переживаниями» и кокетку-дирижера. А сейчас расскажу о пародии на сюжет, на тему. Пародируемым сюжетом моего номера является цирковая сцена укрощения диких животных, пародируемой темой – смертельная опасность, грозящая укротителю и волнующая зрителя.
Номер этот отличается от других моих номеров тем, что в его основе нет какого-либо литературного произведения, романса или арии. Я ничего не пою и очень мало говорю. Это почти пантомима, и, кроме слов укротителя: «Предлагаю вашему вниманию чудо дрессировки: тигр на свободе», – которые он говорит в самом начале, и нескольких характерных «Ап!», которые он выкрикивает в отдельные моменты, никаких других слов нет.
Укротитель объявляет номер, раздается цирковой марш и выходит тигр. Огромный, полосатый, с желтыми, блестящими глазами и красной пастью.
Укротитель смело подходит к тигру и гладит его голову. Тигр лениво и мирно огрызается. Ему лень огрызаться, но это необходимо. Если он не будет огрызаться, исчезнет опасность для укротителя, а на ней все и держится.
Начинается «чудо дрессировки». Укротитель кладет на нос тигру куски мяса. Тигр подбрасывает их в воздух и ловит на лету.
Наконец «самое страшное». На рояле изображается дробь барабана. Тигр раскрывает пасть во всю ширь ее кровожадности. Укротитель несколько раз сует в эту пасть сперва руку, а затем и голову. По крайней мере секунд десять голова укротителя подвергается страшной опасности. Наконец пасть размыкается, укротитель кланяется, а тигр сплевывает. Ему противно держать во рту человеческую волосатую голову. В цирке в этот момент были бы аплодисменты, награждающие бесстрашие, – в пародии раздается хохот.
Но укротитель не успокаивается и хочет заставить тигра повторить все сначала. Опять разверстая кровавая пасть, опять в нее суется укротительская рука. Но как только укротитель хочет положить в эту пасть свою голову, тигр закрывает ее и отворачивается. Ему явно надоело заниматься противоестественным для тигра делом. Укротитель сердится, тянет тигра за ухо и вновь заставляет его раскрыть пасть. Но тигр опять отворачивается и даже отходит в угол ширмы. Укротитель вне себя. В третий раз он заставляет тигра широко разинуть пасть и быстро всовывает в нее свою голову. Опять стрр-ашная дробь барабана и секунды напряженной опасности.
И тут тигр не выдерживает. Раздается короткое рычание, и укротитель, как макаронина, втягивается в пасть и, беспомощно взболтнув ногами, исчезает в утробе кровожадного хищника. В цирке в этот момент раздался бы крик ужаса, в пародии раздается не менее интенсивный хохот.
А тигр еще раз сплевывает и мирно вытирает рот лапой.
Конечно, это не пародия на тигра. Да и не пародия на укротителя. Это пародия на торговлю опасностью, это насмешка над той частью циркового зрителя, которая не пошла бы смотреть укрощение тигра, если бы знала точно, что тигр ни при каких обстоятельствах не может съесть укротителя.
Глава двенадцатая
Тема и форма
От возникновения мысли о номере до самого номера обычно такое расстояние и такой длительный процесс, что поручиться за прямизну пути никак не возможно.
Если проследить аналогичный процесс у писателя, от первых набросков плана сквозь все черновики вплоть до романа, в том виде, в котором он напечатан, то обнаружится, что на длинном пути работы не только возникали и отпадали многие герои романа, но и удивительным образом менялись характеры и судьбы тех из них, которым удалось дожить до типографии.
Эти изменения зависят от многого. В том числе иногда и от случайного. Уметь использовать случайное так же важно, как и уметь освобождаться от случайного, потому что случай может быть и кладом и мусором.
Вот почему, рассказывая в этой главе о поисках формы, могущей наиболее точно решить определенную тему, то есть выразить ее идею, и об эволюции формы, то есть эволюции выразительных средств, я часто буду говорить и о случайном, так или иначе влиявшем на мою работу.
Встреча друзей
Четыре человека много месяцев жили на полярной льдине и за это время стали родными каждому советскому человеку. А когда льдина треснула, за жизнь четверых волновалась вся страна. Навстречу плывущей льдине двинулись ледоколы. Волнение росло. Поспеют или не поспеют? Вдруг льдина даст еще несколько трещин? Наконец радиорупоры сказали, что полярники спасены и плывут к Большой земле. Все радовались, все были счастливы. Ленинград и Москва готовились к торжественной встрече.
В это время я гастролировал в Ленинграде, и Ленинградский Совет просил меня принять участие в концерте, который организовывался ко дню приезда полярной экспедиции в Ленинград. И хотя до этого концерта оставалось всего несколько дней, мне захотелось во что бы то ни стало сделать номер, специально посвященный встрече с «папанинцами».
Тема была ясна, но сюжета еще не было. В чем должен состоять мой номер? Каких кукол нужно для этого сделать? Кто может приветствовать полярников с моей маленькой ширмы? Решил, что лучше всего это сделает белый медведь.
Какой же должна быть эта кукла?
Маленькая кукла, надевающаяся на три пальца, вряд ли сможет произнести какой-нибудь монолог или спеть романс. Такие куклы все-таки лучше всего играют вдвоем, когда у них есть возможность общения. Значит, если делать медведя, то надо делать большого, воспользовавшись системой куклы на голове, то есть такой, как моя певица.
В комиссионном магазине я купил два старых горностаевых палантина. Из них была сделана голова белого медведя и две его лапы. Так как моя собственная голова помещалась в медвежьей шее, то эту шею пришлось только сзади сделать из горностая, а спереди из марли с нашитыми на нее белыми буйволовыми волосами. Это позволяло мне хоть и плохо, но все-таки что-то видеть, легче дышать, а главное, не глушило голоса так, как глушил бы его горностаевый мех.
Медвежий рот был сделан подвижным. Нижняя челюсть соединялась тесемками с моим подбородком, и поэтому когда я пел, то медведь абсолютно синхронно с моим пением раскрывал свой рот.
И несмотря на то, что из-за ширмы высовывалась только медвежья голова и лапы, казалось, что сзади ширмы в полный рост стоит живой полярный медведь. Но не страшный, не злой, а трогательный и лиричный. Это уж, вероятно, свойство медвежьей наружности.
О чем же мог петь или говорить этот медведь? Как он мог встречать «папанинцев», раз он полярный, а именно с полюса-то они и уехали. Значит, он мог только провожать, да к тому же провожать с грустью, так как по всему своему виду он был явно положительным медведем. Ему не могло быть весело оттого, что люди его покинули.
На первый взгляд все это противоречило той теме – встрече друзей, – которую я собирался сделать темой номера. Выходило так, что в поисках выразительных средств для решения этой темы, в поисках формы я зашел в тупик и мне надо либо отказаться от куклы белого медведя, либо ради удачно сделанной куклы, ради формы менять тему на прямо противоположную. Но это только на первый взгляд.
Я нисколько не испугался того, что медведю надо было сочинить монолог прощанья вместо монолога встречи. Наоборот, я обрадовался этому как находке, облегчающей дальнейшую работу над формой номера. Ведь номер-то должен быть смешной, значит, медвежья грусть расставанья будет восприниматься как «мнимый сюжет», нескрываемо противопоставленный реальной радости встречи, и от этого тема встречи станет только выпуклее.
Вместе с писателем Владимиром Поляковым мы перефразировали слова старого «петербургского» романса. Первые четыре строчки этого романса такие:
Глядя на луч пурпурного заката ,
Стояли мы на берегу Невы .
Вы руку жали мне ... Промчался без возврата
Тот сладкий миг ! Его забыли вы ...
В переводе на язык белого медведя, вернее, медведицы эти строчки звучали так:
Глядя на луч полярного заката ,
Сидели мы у самой кромки льда .
Вы лапу жали мне ... Промчались без возврата
Часы любви . Исчезли навсегда .
А раз это уже не медведь, а медведица, и раз она обращается к одному человеку, а не ко всем четырем, то естественно, что, во-первых, этот человек – начальник экспедиции Папанин, а во-вторых, что и продолжать надо в любовно-лирическом стиле. Продолжение получилось такое:
Закат потух . Над нами мгла спустилась .
Над синим льдом полярный мрак поник ...
О , эта ночь ! Она полгода длилась ,
Но для любви полгода – только миг !
Конец любви был так жесток , и странен !
Гляжу вослед , рыдая и скорбя ...
Вернись , я все прощу , Па - па - па - па - папанин !
Мне холодно на льдине без тебя !!!
Но пока все это делалось – выдумывалось, писалось, пока покупался мех и выкраивались лапы, – стало ясно, что я не успею сделать номера к приезду экспедиции в Ленинград. Жить в Ленинграде и не участвовать в торжественной встрече мне было обидно, а выступать со старыми номерами я не хотел. И тогда я, прекратив гастроли, уехал из Ленинграда в Москву. Этим можно было выиграть время. «Папанинцы», конечно, хоть на один день, но задержатся в Ленинграде, а я тем временем успею доделать медведя, и тогда, может быть, мне и удастся показать его уже в Москве.
Я успел-таки сделать номер. И показал его на торжественном приеме в честь «папанинцев» в Георгиевском зале Большого Кремлевского дворца.
Естественно, что я очень волновался, так как сама торжественность концерта повышала ответственность за выступление. Но почти с первой же секунды появления медведя над ширмой, с первой его фразы я понял, что волноваться не надо. Актерский «радиолокатор» вернул мне первую фразу отраженной зрительным залом, и тогда все фразы и все движения сразу стали легкими и радостными.
Когда медведь допел все до конца, я, счастливый, вышел на аплодисменты, сложил ширму и ушел, но в конце программы меня попросили еще раз показать медведя, и он опять пел: «Закат потух. Над нами мгла спустилась», вытирая слезы мохнатой лапой.
Басня
Летом сорок седьмого года меня пригласили участвовать в одной из эстрадных программ московского сада «Эрмитаж». Новых номеров у меня не было, а выступать со старыми номерами не хотелось. Тем более что в течение зимнего концертного сезона я выступал в Москве очень часто. Значит, либо надо было отказаться от выступлений, либо во что бы то ни стало в очень краткий срок сделать что-то новое.
Для того чтобы ускорить поиски этого нового, я вытащил на свет божий тех кукол, которые не имели репертуара. Таких кукол у меня много. Ящики стола и два чемодана до отказа набиты этими куклами. Среди них есть и хорошие, интересные. В свое время я сделал их для каких-то определенных, казавшихся мне интересными тем, но разрешить эти темы не сумел. И вот лежат, тесно прижавшись друг к другу, лягушата, гуси, ворона, старушка в вязаной кофточке, корова, осел с пышным бантом, усатый белополяк, голова фельдшера с вытаращенными глазами и голова интеллигента с очками, но вовсе без глаз. Много кукол, невозможно перечислить всех. Но всех я разложил по комнате и позвонил поэту Сергею Михалкову, чтобы он пришел ко мне. Я показал ему в действии почти каждую куклу, стараясь заразить желанием написать басню, героями которой были бы какие-нибудь из моих «безработных».
Больше всего его вдохновили гуси и ворона. Да у них и действительно больше всего было шансов прекратить «безработицу». Ворона огромная. Она раскрывает большие крылья и может «летать». Она щелкает клювом и вполне способна разговаривать. Она хорошо прыгает по ширме, умеет сидеть нахохлившись и быть симпатично-мирной, но умеет и вытягивать шею, становясь зловещей и злой. Когда-то я сделал ее для того, чтобы она пела песню-жалобу про советских летчиков, которые отбили у птиц их славу. Номер не удался, хотя я и довел его до выступления на зрителях. Но зрительский суд, выраженный молчанием или кашлем, для актера окончателен и апелляции не подлежит. Ворона попала в чемодан, а сейчас она вылетела оттуда, с надеждой взирая на баснописца своими желтыми глазами.
Да и гуси не уступали вороне в своих актерских возможностях. Собственно говоря, это были только головы гусей с длинными, сделанными из чулка шеями. Натянутые на человеческие руки по локоть, они высовывались в прорези ширмы, совсем как живые гуси. Лет десять тому назад они пробовали петь романс «Мы никогда друг друга не любили». Но и этот номер был отвергнут зрителем. Правда, не так решительно, как песня вороны, но все же достаточно ясно для того, чтобы я перестал его исполнять.
Сейчас, с приходом Михалкова, и у гусей появились шансы на то, чтобы прекратить тяжелое для всякого артиста бездействие. Тем более обидное, когда у этого артиста есть способности. А гуси безусловно этими способностями обладали.
И вот я натянул на одну руку гусака, а на другую – ворону. Михалков взял чистый лист бумаги и вечную ручку, и мы принялись сочинять басню, тут же проверяя на куклах каждую ее строчку. То движение куклы возникало от рожденной Михалковым фразы, то новая фраза возникала от удачных движений куклы.
Дата добавления: 2018-10-25; просмотров: 215; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!