О деятелях литературы и искусства

Немирович-Данченко В. И. Театральное наследие: В 2 т. / Составит., ред., примеч. В. Я. Виленкин. М.: Искусство, 1952. Т. 1. Статьи. Речи. Беседы. Письма. 442 с.

В. Я. Виленкин. От составителя..................................................................................... 5  Читать

П. А. Марков. Вл. И. Немирович-Данченко............................................................... 15  Читать

Из высказываний о советской культуре

Речь Вл. И. Немировича-Данченко по радио накануне 20‑летия Великой Октябрьской Социалистической революции.............................................. 43  Читать

Простота, ясность, художественная честность. Беседа с Вл. И. Немировичем-Данченко о советском театре и актере......................................................... 45  Читать

Освобожденное творчество................................................................................ 48  Читать

Простота героических чувств............................................................................ 50  Читать

Речь на заседании Президиума ЦИК СССР 7 мая 1937 года по случаю награждения МХАТ Орденом Ленина......................................................... 51  Читать

Торжество Сталинской Конституции............................................................... 53  Читать

Любите молодость К 20‑летию ВЛКСМ........................................................... 55  Читать

Заметка о декаде киргизского искусства.......................................................... 56  Читать

Стенограмма речи Вл. И. Немировича-Данченко перед вручением дипломов лауреатам Сталинской премии 21 апреля 1941 года................................... 57  Читать

Защитим нашу Родину, нашу свободу.............................................................. 59  Читать

Из истории Московского Художественного Театра

Московский Общедоступный театр. Из доклада, представленного Вл. И. Немировичем-Данченко в Городскую думу 12 января 1898 г....... 63  Читать

Из писем Вл. И. Немировича-Данченко К. С. Станиславскому.................... 72  Читать

К истории первых постановок пьес А. П. Чехова и М. Горького в Художественном театре................................................................................. 79  Читать

[О драматургии А. П. Чехова].................................................................. 79  Читать

Из писем Вл. И. Немировича-Данченко к А. П. Чехову (1896 – 1898) 88  Читать

[О первом представлении «Чайки» на сцене МХТ]............................... 96  Читать

«Вишневый сад» в Московском Художественном театре Речь в Чеховском обществе 31 января 1929 года в день 25‑летия со дня первого представления «Вишневого сада»................................................. 101  Читать

[Первая встреча с М. Горьким]............................................................... 109  Читать

[М. Горький и А. П. Чехов]..................................................................... 111  Читать

Из писем Вл. И. Немировича-Данченко к А. П. Чехову в период подготовки спектакля «На дне»..................................................... 112  Читать

Письмо Вл. И. Немировича-Данченко К. С. Станиславскому........... 113  Читать

[О спектакле «На дне»]............................................................................ 115  Читать

Из беседы с актерами Художественного театра перед началом репетиций пьесы Л. Н. Андреева «Анатэма»........................................................................... 118  Читать

Письмо Вл. И. Немировича-Данченко к Л. Я. Гуревич................................ 121  Читать

Щедрин в Художественном театре (Из воспоминаний)............................... 124  Читать

Из письма Вл. И. Немировича-Данченко к О. С. Бокшанской.................... 129  Читать

К постановке «Пугачевщины» К. А. Тренева в МХАТ. Беседа с Вл. И. Немировичем-Данченко................................................................... 131  Читать

Речь на торжественном заседании в МХАТ СССР имени Горького по случаю тридцатипятилетнего юбилея театра 27 октября 1933 года..................... 133  Читать

Художественный театр — М. Горькому......................................................... 137  Читать

Из писем Вл. И. Немировича-Данченко к М. Горькому............................... 138  Читать

Театр горьковского мироощущения (На кончину М. Горького).................. 141  Читать

Радость искусства.............................................................................................. 143  Читать

Театр мужественной простоты......................................................................... 145  Читать

Речь на торжественном заседании в день сорокалетнего юбилея МХАТ... 151  Читать

Обращение к ленинградским зрителям........................................................... 154  Читать

Волнующая встреча........................................................................................... 156  Читать

Об искусстве актера и режиссера

[Заметки о творчестве актера].......................................................................... 159  Читать

Зерно спектакля........................................................................................ 159  Читать

Второй план.............................................................................................. 164  Читать

О театре романтическом и реалистическом.......................................... 168  Читать

Из стенограммы выступления Вл. И. Немировича-Данченко на собрании труппы МХАТ 29 августа 1940 года............................................. 174  Читать

[Мысли о театре] (Материалы из архива Вл. И. Немировича-Данченко)... 178  Читать

Беседы с молодежью.......................................................................................... 198  Читать

Беседа с режиссерами и актерами периферии — делегатами Всесоюзного съезда профсоюза работников искусств 1 февраля 1938 года............................. 241  Читать

[Об искусстве режиссера]................................................................................. 256  Читать

Лицо нашего театра........................................................................................... 258  Читать

Записка для составления опросного листа о мастерстве актера-певца....... 269  Читать

Работа над спектаклем

«Любовь Яровая»............................................................................................... 273  Читать

Письмо к режиссеру спектакля «Любовь Яровая»........................................ 277  Читать

«Анна Каренина» на сцене МХАТ.................................................................. 280  Читать

Письмо к режиссеру спектакля «Анна Каренина» В. Г. Сахновскому....... 283  Читать

Из стенограмм репетиций спектакля «Анна Каренина».............................. 286  Читать

Стенограмма репетиции оперы «В бурю». 28 марта 1939 года................... 303  Читать

Из стенограмм репетиции пьесы Л. М. Леонова «Половчанские сады».... 314  Читать

Из первой беседы с исполнителями....................................................... 314  Читать

Из бесед с исполнителями перед выпуском спектакля........................ 315  Читать

«Три сестры» Вступительное слово перед началом репетиций................... 317  Читать

Из стенограмм репетиций пьесы Н. Ф. Погодина «Кремлевские куранты» 323 Читать

Замечания по спектаклю «Последние дни» («Пушкин») Сокращенная стенограмма................................................................................................... 328  Читать

О деятелях литературы и искусства

О Г. Н. Федотовой. Из воспоминаний............................................................ 347  Читать

Речь на 50‑летнем юбилее Г. Н. Федотовой................................................... 351  Читать

Из лекции о М. Н. Ермоловой.......................................................................... 352  Читать

Речь на 50‑летнем юбилее М. Н. Ермоловой.................................................. 356  Читать

М. Н. Ермолова.................................................................................................. 357  Читать

Письма Вл. И. Немировича-Данченко к М. Н. Ермоловой.......................... 359  Читать

Речь в честь А. И. Южина. По случаю 25‑летия его артистической деятельности в Малом театре.............................................................................................. 360  Читать

Письмо Вл. И. Немировича-Данченко к А. И. Южину................................. 362  Читать

С детства «театральная». К 50‑летию артистической деятельности А. А. Яблочкиной......................................................................................... 364  Читать

Об артисте Климове.......................................................................................... 370  Читать

В. В. Лужский.................................................................................................... 373  Читать

В. А. Симов........................................................................................................ 378  Читать

Письмо Вл. И. Немировича-Данченко к Н. П. Хмелеву............................... 382  Читать

Надпись на портрете, подаренном Вл. И. Немировичем-Данченко Н. П. Хмелеву................................................................................................ 383  Читать

Из речи на митинге, посвященном постановлению Правительства о присуждении сталинских премий артистам МХАТ 18 марта 1941 г...... 384  Читать

О Б. В. Щукине.................................................................................................. 386  Читать

Люди театра не забудут Луначарского............................................................ 387  Читать

О К. А. Треневе.................................................................................................. 389  Читать

О драматургии А. Е. Корнейчука.................................................................... 390  Читать

Письмо Вл. И. Немировича-Данченко к Вс. Иванову.................................. 392  Читать

Из речи на похоронах К. С. Станиславского................................................. 393  Читать

Приложения

Примечания........................................................................................................ 397  Читать

Список постановок Вл. И. Немировича-Данченко....................................... 429  Читать

Перечень иллюстраций..................................................................................... 433  Читать

Именной указатель............................................................................................ 435  Читать

{5} От составителя

Совершенно законно желание многочисленных работников театра — актеров, режиссеров, театральной молодежи, — а также широкого советского читателя познакомиться в процессе изучения творческого метода и опыта МХАТ не только с его спектаклями, но и с такими важнейшими документами, как статьи, беседы и стенограммы репетиций основателей Художественного театра К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Но если мы имеем довольно большое количество опубликованных статей, дневников, записей бесед и режиссерских экземпляров Станиславского (в частности, режиссерские экземпляры пьес «Отелло» и «Чайка») и целый ряд изданий его широко известных книг «Моя жизнь в искусстве» и «Работа актера над собой», то публикации литературного наследия Немировича-Данченко немногочисленны. Между тем деятельность Немировича-Данченко, подобно деятельности Станиславского, выходила далеко за рамки режиссуры и театральной педагогики. Подобно Станиславскому, он был крупнейшим театральным мыслителем, смелым художником-новатором, человеком огромной творческой воли, мужественным и умелым руководителем. В литературных работах Немировича-Данченко ясно вырисовывается его эстетика. В основных своих чертах она совпадает с системой эстетических взглядов Станиславского и в то же время вполне самостоятельно освещает ряд важнейших проблем теории и практики театра.

Эта книга является первой попыткой собрать воедино материалы литературно-театрального наследия Немировича-Данченко и сделать их достоянием советского читателя. До сих пор широкой известностью пользовались лишь немногие из его статей и бесед по вопросам творческого метода и истории МХАТ, а также книга «Из прошлого» — книга воспоминаний, которая, как считал сам автор, лишь отчасти и весьма бегло затрагивает основные положения его режиссерской методологии.

При составлении сборника не преследовалась цель всестороннего, исчерпывающего освещения всей более чем шестидесятилетней театральной деятельности Немировича-Данченко в ее хронологической последовательности. {6} Деятельность Вл. И. Немировича-Данченко столь широка и многогранна, что один сборник не может ее полностью осветить. В данном случае нас интересует не самый процесс формирования театральных взглядов Немировича-Данченко — процесс чрезвычайно последовательный благодаря неизменной принципиальности, которую выдающийся художник пронес через всю свою жизнь, — а те основные выводы, к которым он приходил в конечное итоге. Это и послужило основой для отбора тех или иных статей и бесед Немировича-Данченко.

Наибольшее значение для нас сегодня приобретают такие высказывания Немировича-Данченко, которые отвечают на самые насущные запросы современного театрального искусства, обогащают его теорию и практику, мобилизуют творческую мысль наших актеров и режиссеров. Именно эти высказывания и должны составить содержание первого тома серии «Театральное наследие Вл. И. Немировича-Данченко». Публикуемые здесь статьи и заметки, беседы и письма, речи и стенограммы репетиций должны в совокупности своей показать Немировича-Данченко как выдающегося строителя советской театральной культуры, как режиссера-новатора в области драматического и оперного искусства. Эти материалы должны осветить основные принципы его творческой методологии в советскую эпоху, показать преемственную связь его требований к актеру, режиссеру и драматургу о великими традициями русского сценического реализма, познакомить читателя с его мыслями о будущем советского театра и с его принципами воспитания советской молодежи.

При осуществлении этой задачи мы встречаемся с большими трудностями. Литературно-театральное наследие Владимира Ивановича чрезвычайно своеобразно и нелегко поддается популяризации. По объему и характеру оно существенно отличается от наследия К. С. Станиславского, оставившего нам целый ряд законченных фундаментальных сочинений, в которых его система хоть и не изложена до конца, но зато представлена богатейшими материалами и в своем историческом развитии и в своих конечных выводах. Немирович-Данченко, к сожалению, не успел написать тех книг о театре, о своей работе с актером, о которых мечтал все последние годы. Его статьи, заметки, черновые записи последних лет, представляющие для нас наибольший интерес, являются по преимуществу набросками, эскизами к этим ненаписанным книгам (например, «Заметки о творчестве актера» или «Мысли о театре»). Как литературные произведения они обычно не закончены, не отделаны. Значительная часть материалов вообще не предназначалась автором для печати. Этим сочинениям свойственна дробность, иногда недостаточная последовательность изложения; своей насыщенной лаконичностью они иной раз напоминают глубокий по содержанию, но не до конца реализованный конспект.

Несмотря на свою незавершенность, эти материалы имеют для нас громадное значение: в этих заметках и набросках мы часто находим важнейшие мысли Немировича-Данченко о современном театре, о его будущем.

Задачи сборника не позволяют включить в него известные статьи Немировича-Данченко {7} дореволюционного времени, сохраняющие для нас главным образом историко-театральный интерес (например, «“Горе от ума” в постановке МХТ», переизданная Госиздатом в 1923 году; «Тайны сценического обаяния Гоголя», напечатанная в 1909 году в «Ежегоднике императорских театров», и др.). Однако для того, чтобы облик Немировича-Данченко предстал на страницах этой книги живым и цельным, нам казалось целесообразным сочетать его статьи, речи и беседы советского времени с архивными материалами. В ряде случаев казалось важным присоединить к ним страницы воспоминаний и письма Владимира Ивановича к его выдающимся современникам, чтобы таким образом достигнуть внутренней цельности того или иного раздела книги. И, наконец, в качестве важнейшего материала, позволяющего читателю увидеть Немировича-Данченко непосредственно за режиссерским столом и во время работы с актером на сцене, в книгу включены стенографические записи его репетиций, например, по спектаклям «Анна Каренина», «Кремлевские куранты», «В бурю».

При таком характере материалов, естественно, следовало отказаться от «академической» редактуры, стремящейся к предельно точному воспроизведению текстов. Обилие стенографических записей и литературная незавершенность некоторых статей потребовали и стилистической правки, и композиционных перестановок, и сокращений. Купюры производились главным образом в стенограммах, в тех местах, где из-за несовершенства записи читателю трудно было бы до конца усвоить мысль автора. В то же время нам представлялось существенным сохранить характерные для Владимира Ивановича повторения одних и тех же формулировок и примеров, которые при вдумчивом осмыслении контекста каждый раз освещают его мысль с новой стороны и придают ей особую убедительность (он сам часто говорил об этой своей манере: «Надо уметь “привинчивать” мысль»).

Особенности литературно-театрального наследия Немировича-Данченко продиктовали необходимость довольно большого количества примечаний к сборнику. В некоторых случаях они носят справочный характер, в других — содержат отрывки из высказываний самого Владимира Ивановича по данному или смежному вопросу, которые дополняют публикуемый материал. Для такого рода примечаний широко использован архив Музея МХАТ. Чтобы помочь читателю ориентироваться в материалах книги, иногда даются расширенные примечания-пояснения, напоминающие отдельные важные этапы истории МХАТ, вводящие в атмосферу репетиций Немировича-Данченко, сообщающие дополнительные данные о его первых встречах с А. М. Горьким и т. д.

Сборнику предпослана статья П. А. Маркова, дающая общую характеристику творчества Немировича-Данченко.

Книга состоит из пяти разделов, каждый из которых имеет свою внутреннюю тему. Эта внутренняя тема определяется не только содержанием самих материалов, но и композицией раздела. Первый, второй и четвертый разделы, связанные с этапами творческого пути Немировича-Данченко, построены хронологически, с небольшими отступлениями от этого принципа, {8} сделанными ради концентрации материала, облегчающей восприятие его читателем. Третий раздел, преимущественно методологический, и пятый, содержащий ряд воспоминаний и характеристик, не нуждались в точном соблюдении хронологии и были составлены на иных основах.

Первый раздел книги посвящен высказываниям Немировича-Данченко о Родине и советской культуре. Он имеет особое значение для всего сборника, несмотря на дробность и краткость входящих в него материалов. Здесь Немирович-Данченко предстает как подлинный советский патриот, выдающийся строитель социалистической культуры, как художник-гражданин, всеми помыслами связанный с народом. Из этих документов вырастает облик художника Сталинской эпохи, прошедшего в прошлом огромный творческий путь и в полной мере обладающего чувством нового, активно участвующего в политической и общественной жизни своей бурно растущей социалистической Родины.

В своих выступлениях Немирович-Данченко неоднократно подчеркивает, что в нашей стране театр приобрел значение государственного дела. Это положение определяет все его требования к театру в целом, к актеру, режиссеру и драматургу. Из этого исходит он и когда высказывает свою мысль о том, что «современная пьеса — основа театра», и когда воспринимает социалистический реализм как единственный путь передового искусства.

«Перед нами путь ясный — социалистический реализм, глубокий художественный вкус, использование тех лучших традиций нашего театра, которые накоплены за время его существования. Этот путь — единственно настоящий, правильный», — говорил Владимир Иванович, выступая на заседании Президиума ЦИК СССР 7 мая 1937 года в связи с награждением МХАТ орденом Ленина.

Второй раздел составляют материалы, относящиеся к истории МХАТ. Этот раздел раскрывает те идейно-творческие требования, которые предъявлял к Художественному театру Немирович-Данченко, отдавая ему всю свою любовь, энергию и талант. Хронологически этот раздел охватывает целое сорокалетие. Он открывается известным докладом Вл. И. Немировича-Данченко 1898 года о принципах демократизации театра и небольшой серией его писем к К. С. Станиславскому, в которых явственно вырисовываются основные идейные установки, творческая программа, новая этика молодого, только что народившегося в Москве Художественно-Общедоступного театра. Кончается этот раздел обращениями Немировича-Данченко к советскому зрителю, в которых накануне 40‑летия МХАТ Союза ССР имени Горького автор подчеркивает принципиально новые качества мировоззрения его деятелей, качества, воспитанные советской эпохой, и взволнованно говорит о небывалых перспективах, открывшихся перед театром в стране победившего социализма.

В статьях, воспоминаниях, беседах и письмах данного раздела отражены важные этапы дореволюционного развития МХТ, совпадающие с этапами творческого роста Немировича-Данченко как режиссера и идеолога {9} театра. Особое значение имеют здесь материалы, характеризующие первые встречи Художественного театра с А. П. Чеховым и М. Горьким. Сочетание мемуаров, писем и отрывков из статей помогает донести образы обоих великих писателей в восприятии Немировича-Данченко и освещает историю их сближения с Художественным театром, в которой Владимир Иванович сыграл такую выдающуюся роль. Его письма к А. П. Чехову в период репетиций и первых представлений «Чайки», дополненные мемуарами позднейшего времени, заставляют увидеть в этом спектакле рождение подлинно нового театра. Во многих письмах Немировича-Данченко этого периода, в его статьях и воспоминаниях подчеркиваются те особые требования, которые предъявляла театру драматургия М. Горького, великого основоположника социалистической литературы, своими пьесами определившего передовую, общественно-политическую линию в развитии искусства МХТ. Чрезвычайно важны в этом смысле и сведения о работе над «Мещанами», и описание хода репетиций второй пьесы М. Горького — «На дне» (письма к А. П. Чехову), и публикуемое впервые письмо к К. С. Станиславскому по поводу роли Сатина.

Ряд материалов, связанных с последующими этапами деятельности МХТ, ярко характеризует неудовлетворенность Немировича-Данченко возможностями театра в дореволюционное время (например, письмо к Л. Я. Гуревич). Здесь отражены его страстные поиски выхода из ограниченного круга буржуазных интересов и требований к искусству, его ненависть к самодовольному, пресыщенному зрителю «первых абонементов», мучительный и противоречивый путь его борьбы за реализм, за общественно значительную тему в театре, за очищение сцены от мещанской успокоенности и прекраснодушного идеализма.

Наиболее важную часть данного раздела составляют речи и статьи Немировича-Данченко советской эпохи, охватывающие большие этапы в истории развития МХАТ или подводящие итоги всей деятельности театра. Здесь так же краткость и сжатость высказываний не должны заслонить в восприятии читателя их первостепенного принципиального значения. Так, например, одна страница из письма Вл. И. Немировича-Данченко к О. С. Бокшанской 1924 года представляется нам, несмотря на лаконизм автора, целой программой возрождения МХАТ в новой, советской действительности. Это программа воинственная по отношению ко всякому формалистическому псевдоноваторству и к консерватизму в искусстве и в то же время глубоко созидательная, утверждающая долг Художественного театра по возвращении из триумфальной заграничной поездки полноценно начать свою новую жизнь в Советской стране.

В юбилейных речах Немировича-Данченко, в программной статье «Мужественная простота», в обращениях к зрителям и в последних письмах к великому другу Художественного театра М. Горькому читатель найдет облик театра, не только носящего имя Горького, но и воплощающего в своем искусстве горьковское мировоззрение, воинствующий гуманизм его борьбы за человека, его мужественную, бесстрашную правду. Здесь Немирович-Данченко, {10} адресуя обычно свои выступления далеко за пределы своего театра, как бы подводит итоги развития искусства МХАТ и говорит о его будущем. Здесь он отмечает значение Великой Октябрьской социалистической революции и великого строительства Сталинской эпохи для всего русского искусства, и в частности для искусства Художественного театра. Он неоднократно подчеркивает ведущую и решающую роль коммунистической партии в становлении новой, социалистической идеологии театра, впервые превратившей его в театр подлинно общедоступный, национальный, народный. В этих выступлениях все то, что накапливалось напряженной, неустанной творческой мыслью Немировича-Данченко на протяжении многих лет, приобретает четкость формул. И в то же время подведение итогов неразрывно связано в его последних статьях и речах с призывом к новым исканиям, с мыслями о будущем, с утверждением небывалой ответственности театра перед народом.

Третий раздел объединяет ряд развернутых высказываний Немировича-Данченко 1936 – 1942 годов по вопросам творческого метода МХАТ и Музыкального театра его имени. Здесь читатель найдет обобщения по вопросам теории и практики театра, к которым Владимир Иванович пришел в последние годы своей жизни. Отличительной особенностью этих высказываний Немировича-Данченко является то, что все основные творческие положения, выдвигаемые им, неизменно опираются на живые примеры и образцы, возникающие из богатейшего опыта Художественного театра. Его выводы и требования вырастают из реальных достижений и трудностей практической работы. Отсюда — конкретность, целеустремленность, а иногда и боевой, полемический тон этих высказываний.

Этот раздел составлен с таким расчетом, чтобы читатель мог сначала познакомиться с материалами общеметодологического характера («Заметки о творчестве актера» и «Мысли о театре»), а от них перейти к беседам Немировича-Данченко, как бы развивающим эти основные положения по отдельным конкретным вопросам. Среди последних особенно важны беседы с актерской молодежью 1936 – 1939 годов. Здесь затронуты такие существенные темы, как взаимоотношения театральной школы и театра, основные пути к сценическому воплощению образа; стиль спектакля и «лицо автора», мысль и слово в актерском творчестве, темперамент и воля актера в осуществлении «сквозного действия» роли и спектакля; подлинная и мнимая традиция в театральном искусстве; этика советского актера и т. д. В «Беседе с режиссерами и актерами периферии» чрезвычайно существенны мысли Немировича-Данченко о формализме и натурализме, высказанные им с непримиримой ненавистью ко всякому эстетскому трюкачеству и безыдейному натурализму в искусстве и утверждающие настоящую смелость, идейную глубину творчества.

Особую часть раздела составляет своеобразная характеристика-программа деятельности Музыкального театра («Лицо нашего театра» и прилагаемый к этой статье «опросный лист» для актера). Здесь выдвинуты основные требования к «поющему актеру» как участнику оперно-драматического {11} спектакля. Немирович-Данченко утверждает музыкальный спектакль, органически сочетающий оперную музыку с тем правдивым и целенаправленным живым действием на сцене, которое диктуется самой музыкой и сквозным действием либретто.

Утверждение правды жизни на сцене как смысла, и существа театра, утверждение «высокого реализма», исключающего для актера все мелкое и случайное, реализма, глубоко охватывающего жизнь и воспитывающего зрителя, — основная черта эстетики Немировича-Данченко. Ненависть к театральной лжи, к сентиментальным идеалистическим подмалевкам жизни, к ремесленному штампу и рутине в подходе к живой и требовательной действительности — другая неотъемлемая сторона его восприятия театра.

Немирович-Данченко постоянно возвращается к вопросам мастерства актера и режиссера. В противовес самодовлеющему, холодному мастерству виртуоза он утверждает мастерство художника — строителя новой жизни. Его режиссерскому искусству в равной мере чужды как внешние эффектные приемы, так и натуралистическое крохоборство, способное создать цепь житейских «маленьких правд», но никогда не рождающее, по его убеждению, большой жизненной правды подлинного искусства. Режиссерское мастерство Немировича-Данченко проявляется в той последовательности и глубине мысли, с которой он раскрывает во внутренней динамике образов, в развитии характеров и конфликтов идею, стиль и самый темперамент драматурга. Он мастерски умеет вылепить, построить живое и предельно напряженное сценическое действие, как бы воплотив в нем подлинную жизнь. В сложном многообразии жизненных явлений, отраженных в пьесе, он умеет увидеть то решающее, крупное и важное, что насыщает глубоким социальным и философским содержанием сквозное действие его спектакля. Проникновение во внутренний мир героев, тонкость и проницательность психологического анализа — важнейшая сторона режиссерского искусства Немировича-Данченко, столь же характерная для него, как и замечательная чуткость к авторскому стилю или яркая выразительность его скупых и строгих мизансцен.

В понимании Немировича-Данченко мастерство актера требует от него огромной, безостановочной работы над собой, заставляет его отвергать готовые приемы и легкие возможности завоевать успех. Ради воплощения большой передовой идеи средствами сценического реализма Немировичу-Данченко нужен живой человек на сцене, то есть актер, ничего не «играющий», не изображающий жизнь своего героя как бы со стороны, но искренно, правдиво действующий в предлагаемых обстоятельствах пьесы. С этим связано его категорическое утверждение необходимости системы Станиславского для каждого актера-реалиста.

Ради «сверхзадачи» спектакля и существует вся сложная методика работы Немировича-Данченко с актером над ролью и «психо-физическое самочувствие», и «зерно» спектакля, и «сквозное действие», или — по его терминологии — «куда направлены темперамент и воля актера», и «второй план» сценической жизни. Достаточно ознакомиться со стенограммами репетиций {12} Немировича-Данченко, чтобы понять, что вне связи с идеологической «сверхзадачей», пронизывающей каждый шаг его репетиционной работы, любой из этих элементов его творческого метода становился для него, в сущности, лишенным реального содержания и смысла.

Четвертый раздел книги вводит читателя в практическую работу Немировича-Данченко над созданием спектакля. Хронологически этот раздел охватывает тот же период что и предыдущая часть сборника в нем отражена работа Владимира Ивановича в МХАТ и частично в Музыкальном театре 1936 – 1943 годов. Здесь собраны некоторые стенограммы репетиций («Анна Каренина», «Кремлевские куранты», «Последние дни»), вступительные беседы с актерами («Три сестры»), письма к режиссерам, касающиеся работы над пьесой («Анна Каренина», «Любовь Яровая»). Материал расположен тематически, причем темой является тот или иной спектакль. В интересах тематической цельности здесь помещены, в частности, статьи Немирович-Данченко о спектаклях «Анна Каренина» и «Любовь Яровая», хотя по «жанру» их место скорее в историко-театральном, втором разделе книги.

В четвертом разделе помещена и стенографическая запись одной из характерных репетиций Немировича-Данченко в Музыкальном театре его имени (опера «В бурю» Т. Н. Хренникова) на материале конкретной работы Владимира Ивановича с опертыми актерами можно увидеть, какими путями он добивался органического слияния музыкального и драматического образа, как он искал в опере подлинной, обогащающей актера-певца жизненной правды. По мысли Немировича-Данченко правда жизни на оперной сцене должна быть утверждена прежде всего развитием современной советской оперы.

Необходимо предупредить читателя и в особенности читателя не знакомого непосредственно с особенностями процесса создания спектакля, что стенограммы репетиций могут дать лишь приблизительное представление о том что в действительности составляет содержание репетиционной работы режиссера с актером. Невозможно зафиксировать в стенограмме все те бесчисленные, порой неуловимые тонкости этого совместного творчества, которые возбуждают мысль, фантазию и темперамент актера и являются иногда более важными для постижения и воплощения образа, чем пространные высказывания режиссера. Может быть, особенно это относится именно к репетициям Немировича-Данченко, который был убежден в том, что «режиссер должен умереть в создании актера», который никогда не прибегал к приемам «эффектной», демонстрирующей себя режиссуры, никогда не был режиссером-диктатором. В стенограммах его репетиций не сохранились характерные для него, как бы подсказывающие актеру верное направление «показы» отдельных кусков роли, умелое копирование того, что сделано актером, с целью дать ему возможность увидеть самого себя, как в зеркале, наконец — моменты действия без текста, без слов.

Интонация, жест режиссера, разные оттенки в произнесении одной и той же фразы — все это остается за пределами стенографической записи. {13} Отпадают, не фиксируются и так называемые «интимные репетиции», с глазу на глаз с отдельным актером, на которые Владимир Иванович обычно не допускал даже помощника режиссера.

Остается почти непередаваемой особая черта режиссуры Немировича-Данченко, его режиссерский такт, который был неотъемлемым творческим, а не только этическим качеством выдающегося режиссера. Его непреклонная воля и принципиальность соединялись с необыкновенной осторожностью, терпением, бережностью и доверием к тому, что рождаемся мыслью и интуицией актера и часто подлежит лишь частичному, а не радикальному выправлению в общем русле спектакля. С неотступной последовательностью направляя линию действия каждого актера на осуществление идейно-художественной «сверхзадачи» спектакля, он в то же время строил всю свою работу на полном взаимопроникновении режиссерского замысла и артистической индивидуальности исполнителя. Он считал, что актер должен ощущать себя на репетиции не послушным учеником, а самостоятельным творцом, и никогда не лишал его чувства радости от самого процесса творчества. Ради этого он готов был иногда идти на временные тактические «отступления» и редко бывал подчеркнуто категоричен в своих указаниях. Но ему были органически чужды всякие компромиссы во взаимоотношениях актера и режиссера. К тому, что он считал единственно верным, он возвращался упрямо, вновь и вновь воздействуя самыми раз личными путями на мысль и эмоцию актера и постепенно заставляя его отказываться от мешающих штампов или поверхностных, легких решений. Он умел возбуждать творческую инициативу актера и незаметно подсказывать ему ценнейшие «находки» в процессе воплощения образа. И он умел радоваться тому, что актер искренно считает впоследствии эти творческие удачи своими собственными дорожит и гордится ими.

Все эти качества режиссера, как и особенности его постановочного искусства, или, тем более, его работу с драматургом трудно полностью представить в документальных материалах. Стенограммы передают основной ход мысли режиссера, атмосферу его репетиций, характер главнейших требовании к актерам. И, кроме того, эти стенограммы показывают, как в ходе обычной репетиции последние лет Немирович-Данченко умел иногда поставить перед театром задачи общие и новые, далеко выходящие за пределы выпускаемого им спектакля, задачи, над решением которых театр должен был работать в будущем. Они возникали из его постоянной неудовлетворенности достигнутым, из его раздумий о том, как развивать и углублять дальше театральное искусство, чтобы оно не отставало от действительности чтобы спектакль не кончался для зрителя с последним занавесом, а надолго входил в его жизнь.

Пятый раздел сборника составляют воспоминания Немировича-Данченко, в известной степени дополняющие его книгу «Из прошлого», и связанные с ними характеристики выдающихся деятелей театра, с которыми Владимир Ивановна был близок в разные периоды своей жизни.

Статьи и воспоминания Вл. И. Немировича-Данченко о корифеях Малого {14} театра Г. Н. Федотовой, М. Н. Ермоловой, А. И. Южине важны для понимания преемственной связи его творчества с прогрессивными традициями русского сценического реализма XIX века. В качестве дополнения к ним в этот раздел включены некоторые сохранившиеся в театральных архивах письма Вл. И. Немировича-Данченко к М. Н. Ермоловой и А. И. Южину.

Воспоминания Немировича-Данченко о прошлом русского театра сознательно помещены в книге в одном ряду с отдельными его высказываниями о деятелях современного советского театра. Особенностью его воспоминаний является умение осветить страницы прошлого творческими интересами и думами сегодняшнего дня. Актерам Художественного театра памятно его излюбленное изречение, люди театра стареют и уходят, но искусство стареть не смеет.

Краткие характеристики Н. П. Хмелева, А. К. Тарасовой, Б. В. Щукина свидетельствуют о том, с какой любовью и доверием относился Вл. И. Немирович-Данченко к актерам нового, октябрьского поколения, воспитанным им совместно с его великим соратником в искусстве К. С. Станиславским.

Со всей искренностью и жаром беспокойной, нестареющей творческой души Вл. И. Немировича-Данченко звучит его клятва над могилой К. С. Станиславского, в содружестве с которым он создал Художественный театр и воспитал несколько поколений актеров. Эта речь над могилой самого близкого ему человека в искусстве, обращенная прежде всего к театральной молодежи, к будущему советского театра, сохраняет и в наши дни всю силу горячего призыва строить это будущее и бороться за него своим неустанным, беззаветно честным трудом.

В. Виленкин

{15} Вл. И. Немирович-Данченко

Владимир Иванович Немирович-Данченко умер восьмидесяти пяти лет. Смерть застигла его в разгаре непосредственной творческой работы и новых, далеко простирающихся замыслов.

Когда, удивляясь блеску его ума, увлекательности его репетиций, стремительному чувству новизны, его часто называли молодым, — в этом не было фальшивого преувеличения. Да, он был действительно молод со своей ненасытимой жаждой жизни, которая побеждала старость. Ему можно было позавидовать. Вряд ли кто-либо другой из представителей русского сценического искусства так полно прошел свой творческий путь. Это была жизнь, богатая переживаниями, успехом, славой, — жизнь, увенчанная признанием народа и правительства.

Никогда не останавливаясь на достигнутом, он всегда смотрел вперед. Чем ближе он подходил к цели, тем более ясной и достижимой она ему виделась, тем интереснее и увлекательнее становилась ведущая к ней дорога и тем большие просторы открывались перед ним.

Его интересы были всеобъемлющи. Мимо его внимания не проходила ни одна деталь общественной жизни и быта, а тем более искусства.

Назначение Немировича-Данченко председателем Комитета по Сталинским премиям в области искусства и литературы было воспринято советской общественностью как естественное и органическое — не только в силу его положения старейшины русского театра, но еще более в силу его авторитета во всех областях искусства.

Он всегда жадно следил за ростом молодежи, появление молодого дарования волновало его и вызывало напряженный интерес.

{16} Человек твердой вили, прозорливого ума, тонкий психолог, Немирович-Данченко умел привлекать в театр разнообразных представителей искусства и, увлекая их своим замыслом, в свою очередь находил в них для себя опору и помощь. Молодые советские драматурги Афиногенов и Корнейчук, композиторы Дзержинский и Хренников, художники Дмитриев, Вильямс и Волков стали спутниками его творческих исканий. Как бы обновляясь от соприкосновения с молодежью, он сам вел ее за собой, за своими планами и мыслями. И она платила ему ответным чувством уважения, восхищения и благодарности.

Но, увлекаясь и убеждая, соглашаясь или опровергая, Немирович-Данченко обладал несомненным преимуществом — он умело отсеивал ненужное и с особой проницательностью углублялся в самое важное и ценное в пьесе, в актерском исполнении, в работе художника. Он приходил к необходимому и правильному для дела выводу порою в спорах, никогда не догматически, всегда внимательный к собеседнику, в особенности если встречал в его лице принципиального противника. Он всегда стремился не только найти зерно истины, но и убедить, повернуть на верный путь своего оппонента.

Молодежь чувствовала в беседе и работе с ним разность возрастов и силу авторитета, но не различие интереса к жизни. Никто не умел так, как он, поддержать творческие намерения, так настойчиво и упорно проверять крепости замысла художника. Многие режиссеры и авторы не выдерживали испытания его требовательной критики. Но если они это суровое испытание выдерживали, то холод анализа сменялся у Немировича-Данченко творческим увлечением. И тогда художник, кто бы он ни был — актер, драматург, режиссер, живописец, — уже видел в Немировиче-Данченко близкого товарища, который всегда поможет добрым практическим советом.

Свидетель и критик премьер Островского, друг Чехова, помощник Горького в его первых драматургических опытах, Немирович-Данченко помог укрепиться в драматургии К. Треневу и Вс. Иванову. Режиссер, работавший с Савиной и Ермоловой, он воспитал Книппер-Чехову и Москвина, ввел в Художественный театр Леонидова и Качалова, в советский период организовал новую труппу МХАТ, пополнив прежний коллектив выпускниками студий театра. Давний знаток и ценитель оперного искусства, он создал музыкальный театр и поддержал Дзержинского и Хренникова, когда они писали свои первые оперы. Вступив в творческую жизнь в 80‑х годах, разделив с МХТ радость творчества в предреволюционный период 1898 – 1904 годов, пережив удушливую эпоху реакции, он {17} увидел в Великой Октябрьской социалистической революции и в ее вождях, которых он искренно, глубоко и преданно любил, выражение лучших идеалов человечества.

* * *

Немирович-Данченко, всегда точно формулировавший свои мысли, не зафиксировал свои огромные знания в книгах, хотя многократно задумывался над созданием своеобразной театральной энциклопедии. Он не раз мечтал на время освободиться от организационной и режиссерской деятельности, чтобы всецело отдаться книге, которая обобщила бы его взгляды на театральное искусство. Он не раз действительно брался за составление плана будущей книги или диктовал отдельные для нее отрывки, которые должны были служить основой тех или иных глав. Однако, как бы ни убеждал себя Немирович-Данченко в необходимости подытожить свой опыт, его больше влекла живая практика. Он отдалял выполнение этих намерений, увлеченный до последнего дня жизни непосредственной деятельностью в театре.

Он был не в силах оторваться от творчества театра — и его репетиции очень часто давали ему повод для высказывания глубоких мыслей, всегда подчиненных единому стройному мировоззрению. В течение этих репетиций или бесед он щедро делился своими теоретическими выводами, неизбежно вытекавшими из его реальной творческой деятельности.

Иногда кажется парадоксальным, что «литератор» Немирович-Данченко оставил сравнительно мало теоретических высказываний, в то время как режиссер и практик К. С. Станиславский, напротив, с блеском настоящего художника слова изложил свою единственную в мире подлинно научную систему создания спектакля и воспитания актера. Многое объясняется здесь и индивидуальностью Немировича-Данченко, и особенностями его биографии, и его ролью в жизни Художественного театра.

Вспомним основные этапы его биографии. Мечта о сцене владела Немировичем-Данченко с детских лет. В годы юности она приблизилась к осуществлению, — девятнадцати лет, в 1877 году, он впервые выступил на любительской сцене. Любительские спектакли принесли ему успех, и успех крупный. Но точный учет своих внешних данных заставил его отказаться от актерской карьеры. Он мог стать великолепным характерным актером, но в своих мечтах он видел себя в героическом амплуа именно в нем он имел первый успех. Он понимал, что успехи юношеских лет во многом объясняются его молодым, {18} увлекательным темпераментом и искренностью, которые заставляли порою забывать его внешние данные. Но он не хотел половинчатого решения своей судьбы. Он предвидел ожидавшую его в театре трагедию постоянной неудовлетворенности и неисчерпаемых желаний. Он уже в юности встречал искривленные актерские жизни. И как бы ни был велик соблазн радостей «второй жизни» на сцене и аплодисментов, ценою большого внутреннего усилия он от них отказался.

Отказ от актерства ни в коей мере не означал для Немировича-Данченко отказа от театра. С подмостков он вернулся в зрительный зал, но уже не пассивным свидетелем актерских успехов и неудач, а их судьей и критиком. В те молодые годы у него складывалось свое представление о театре. Литературное мастерство позволяло ему оттачивать свои мысли точно и ясно. Он вдумывался в игру Ермоловой, Федотовой, слушал известных певцов и мысленно ставил себя на место актеров, к которым неслись из зрительного зала вызовы и овации. Он бывал не удовлетворен театром, ставившим пьесы Крылова, в которых жизнь заменялась готовыми театральными штампами. Он возражал против забвения традиций русской литературы. Его раздражала ленивая мысль драматургов, направлявшаяся по проторенным дорогам. Ему казалось, что пьесы большинства драматургов проходят мимо жизни. Его возмущало пренебрежение к идейной стороне театра и равнодушие к эстетической форме спектакля. Многие из мыслей, которые он разовьет потом, в пору зрелой деятельности, зародились в ранние годы его жизни. В этих мыслях он шел за великими революционными демократами, которые призывали театр к общественному служению.

Эти разбросанные по старым газетам и журналам 1877 — годов статьи, подписанные разнообразными псевдонимами, бывали всегда быстрыми откликами на отдельные театральные явления. Они как будто исчезали вместе с текущим номером газеты. Но в своей совокупности они составляли цельную систему взглядов, которую он впоследствии будет проводить в жизнь. В течение всей своей критической деятельности Немирович-Данченко резко выступает против принятого в императорских театрах репертуара — одной из основных его задач в Художественном театре станет реформа репертуара. Именно в эти годы Немирович-Данченко выступает с резкой критикой оперного спектакля и затвердевших штампов в игре оперных певцов — через много десятилетий он будет проводить оперную реформу в музыкальном театре В 1885 году он выступает с не менее резкой критикой спектакля «Юлий Цезарь» в исполнении труппы мейнингенцев, разоблачая их узкое толкование трагедии {19} Шекспира, — через восемнадцать лет он противопоставит спектаклю мейнингенцев свою интерпретацию «Юлия Цезаря» на сцене Художественного театра. Он приветствует постановку Станиславского «Плоды просвещения» в Обществе любителей искусства и литературы, увидев в этом спектакле высокую культуру, правдивость и умение проникнуть в замыслы автора, — через несколько лет он обращается именно к Станиславскому с предложением организовать новый театр.

Путь критика стал слишком узким для Немировича-Данченко. Он не мог не чувствовать, что, как бы настойчиво он ни защищал свои взгляды, они не реализовались в практике театра.

Театральная жизнь текла своим привычным руслом, и ему приходилось повторять из статьи в статью одни и те же мысли, приходя в отчаяние от консерватизма руководителей театров Немирович-Данченко не мог мириться с происходившим на его глазах и все углублявшимся разрывом между запросами жизни и театром, несмотря на наличие в нем актеров огромного таланта и мастерства. Он ясно видел, что условия бюрократического управления театрами заглушают актерские дарования Убедившись в малой плодотворности театрально-критической деятельности, Немирович-Данченко оставляет ее ради драматургии. Он хотел не только косвенно влиять на театр похвалой, порицанием или разбором спектаклей, но изменять его активно. Его темперамент художника был накален за годы бездействия. Позднее он многократно направлял в дирекцию императорских театров докладные записки, в которых подробно излагал проекты необходимых, по его мнению, театральных реформ. Его взгляды на театр тесно сближались со взглядами Островского, неизменно поднимавшего голос в защиту развития русского национального театра, против легковесного развлекательного репертуара. Но в условиях императорских театров, как и в условиях театров частных, эти проекты были неосуществимы.

Неудовлетворенный состоянием театра, враг господствовавшей драматургии, Немирович-Данченко в первых своих пьесах, однако, сам находился во власти ее тематики и ее законов. Частые посещения театров, с детских лет детальное знакомства с ними воспитали в нем довольно уверенного знатока сцены. Немировичу-Данченко нужно было одержать некоторую победу над собой, чтобы нащупать новые сюжеты, новые образы, новый драматургический путь. Он довольно быстро завоевал положение крупного драматурга. Не только автор пьес, но и их постановщик в годы 1888 – 1896, он работал с лучшими актерами России. Ермолова и Савина, Ленский и Давыдов охотно прислушивались к замечаниям молодого драматурга, свидетельствовавшим {20} не только о прекрасном знании техники сцены, но и о тонком и умном проникновении в психологию образа. Немирович-Данченко блестяще анализировал роль. Творчество захватывало его. Он стал не только автором, но и учителем сцены.

Немирович-Данченко уже нащупывал в своей драматургической практике те принципы, которые защищал в своих статьях. В его пьесах проникали на сцену нарождавшиеся социальные отношения, новый бытовой материал, новые черты психологии, интересные и неожиданные оттенки жизни. Он понимал, что реформа театра возникает не из прошлого, а из современности, из того нового, характерного и тревожного, что прянее в общественные условия и в духовную жизнь интеллигенции конец XIX века. Немирович-Данченко в своей драматургии постоянно касался самой важной для него проблемы — о силе и бессилии русского интеллигента, о его противоречивой судьбе в условиях современного ему общества. Сознание неустроенности и несправедливости окружающей жизни настраивало его критически, но он на практике все более понимал, что формы театра, которыми он сам владел виртуозно, не были способны передать ясно сознаваемый им кризис жизни, и он искал новые, более тонкие и выразительные формы драматургии, более соответствующие избираемым им темам. Он стремился поставить в своих драмах острые вопросы жизни современной ему интеллигенции.

Беллетристика, в которой он тоже добился известности, была тесно связана с драматургией. Его повести и романы, как и пьесы, обнаруживали тонкость вкуса, выработанность стиля, чувство природы, знание человека. Ощущение жизни, которое порою полнее и легче раскрывалось в рассказе, он переносил и на сцену. Но его драматургия в конечном счете не удовлетворяла его самого. То, чего он хотел в драме, сильнее и лучше его осуществлял Чехов. Он прекрасно сознавал как разность талантов, так и разность в глубине подхода к жизни Здесь Немирович-Данченко отнюдь не самообольщался. Более того, он заявлял об этом открыто и официально. Он отказался от Грибоедовской премии, присужденной ему за «Цену жизни», ибо, по его мнению, на самом деле заслуживала премии чеховская «Чайка». Он был прав в своей оценке. Драматургия Немировича-Данченко не могла выдержать испытания временем. Ее автор не выходил за пределы замкнутой критики внутри буржуазного общества. Он видел противоречия интеллигенции, но его пьесы были лишены того сознания, что «так больше жить нельзя», которым были полны пьесы Чехова, того резкого протеста, который так явно вылился в драматургии Горького.

«Чайка» воплощала новую драматургию, о которой Немирович-Данченко {21} мечтал, предвестником которой он в какой-то мере являлся и которая раскрыла стремления и переживания демократической интеллигенции. Его пьесы были подлинно литературны, я о их сценичность еще не порывала окончательно с привычными штампами, которые были уничтожены драматургией Чехова, и не вскрывали жизни так глубоко, как это делал Чехов. Драматургия Немировича-Данченко была во многом компромиссной. А компромиссы в принципиальном существе искусства Немирович-Данченко категорически отвергал. Вдобавок, хотя Немирович-Данченко касался важнейшего элемента театра — драматургии, все же, какие бы новшества он в драматургию ни вносил, самый организм театра оставался нетронутым. Может быть, в драматургии Немирович-Данченко больше всего дорожил непосредственной возможностью режиссуры, которой он, по праву автора, занимался при постановках своих пьес в Малом и Александринском театрах. Но эта режиссура опять-таки была по необходимости компромиссной. Как его «гастрольная» режиссура, ограниченная условиями императорской сцены и рамками его собственных пьес, так и сами пьесы частично влияли на театр, но отнюдь не изменяли его. А чем плотнее сближался с театром Немирович-Данченко, тем резче он подмечал противоречия старого театра при всем восхищении его отдельными славными представителями. Законченное, блестящее актерское искусство Малого театра и весь строй его жизни к концу века все более и более отдалялись от переживаний и мыслей, которыми питалась демократическая интеллигенция тех лет. Практическая работа с театром заставила его мечтать не только о новой драматургии, но и о новом актере, который был бы способен выразить волновавшие демократическую интеллигенцию идеи и новые, созданные жизнью типы и характеры.

Он начинает заниматься педагогической деятельностью: с 1891 года он стал преподавателем Музыкально-драматического филармонического училища. Преодолевая первоначальный скептицизм учащихся, критик и драматург сделался воспитателем молодых актеров. Метод его преподавания был нов. Немирович-Данченко проводил его со всей свойственной ему страстностью и последовательностью. Обучая молодежь актерской технике, он исходил из психологии образа и индивидуальных особенностей учащихся. Отбрасывая условно-театральный подход к образу, когда актер преимущественно ищет эффекта в роли, он старался в каждой из них найти живой, неповторимо индивидуальный характер. Он вскрывал перед учащимися сложный мир страстей и переживаний. Он воспитывал их всесторонне. Он учил их видеть драматизм в окружающей жизни. Он прививал им любовь к литературе и умение в нее вчитываться. На его глазах вырастал {22} новый тип актера, увлеченного драматургией Чехова. Он боялся расстаться с воспитанной им молодежью, желая ее уберечь от тлетворного влияния провинциального театра, в который она неизбежно попала бы после окончания школы. Он понял, что его мечта художника и воля организатора должны были слиться в создании своего театра. Он убедился, что прекрасная и верная идея, отличная актерская игра, хороший драматургический материал, существующие раздельно и оторванные друг от друга, не обеспечат нового театра, что только органическое соединение всех по-новому понятых элементов театра всецело ответит составляющей цель его жизни мечте — отразить современность во всей ее глубине, осветить жизнь тем протестом, который он чувствовал в лучших людях той эпохи.

Так совместно с К. С. Станиславским был задуман и создан Художественный театр, и сюда теперь направилась его воля зрелого художника.

С момента осуществления этой заветной мечты Немирович-Данченко с головой уходит в театральную практику, редко выступая на страницах печати, преимущественно в тех случаях, когда нуждались в объяснении или точных формулировках творческая линия и поиски руководимого им совместно со Станиславским театра. И лишь к концу жизни у него вновь возникла горячая потребность формулировать свои взгляды, подвести теоретический итог своему огромному творческому опыту.

Художественный театр был его мечтой, более того — он был его жизненной миссией, его призванием. Только здесь, в кругу Станиславского, Чехова, Горького, в кругу передовых художников и писателей, он впервые получил реальную возможность осуществления своих идеалов. Сюда хотел он безраздельно отдать все свое дарование и все свое умение. И он отдал себя Художественному театру, вызванному к жизни волей демократической революционизирующейся интеллигенции, до конца. Ему, вместе с К. С. Станиславским, выпало великое счастье увидеть в полной мере осуществленным идеал подлинно народного театра в эпоху Великой пролетарской революции, когда Художественный театр получил невиданные возможности расцвета и когда он был поставлен в положение подлинно государственного учреждения, тесно связанного с народом. Тогда же до конца и исчерпывающе раскрылась индивидуальность Немировича-Данченко.

* * *

Основная черта дарования Вл. И. Немировича-Данченко — умение охватить театр в целом. Нет ни одной, начиная от самой существенной и кончая самой незначительной, детали в {23} театральной жизни, которой бы не касался Немирович-Данченко. Ему принадлежит известный афоризм: «Театр начинается с вешалки». Когда приблизилась к осуществлению дорогая ему мечта о своем театре, он устранял даже самые незначительные мелочи, способные помешать ее достижению или испортить с трудом воздвигаемое здание. Он не оставил ни одной трещины, сквозь которую могло проникнуть влияние дурных сторон старого театра.

Отличный знаток театрального быта, он хорошо изучил психологию актеров буржуазного театра, необеспеченных, находившихся во власти антрепренеров, их легкую актерскую возбудимость, печальную склонность поддаваться влиянию любой ситуации. Охваченные горячностью данной минуты, актеры зачастую закрывали глаза на будущее. Материальные недостатки, неполученная роль, успех соседнего театра порой волновали их сильнее, чем казавшиеся отдаленными общие художественные задачи.

Сам Немирович-Данченко всегда смотрел в будущее и судил о «сегодня» с точки зрения развития театра в целом. Ему, как и Станиславскому, было важно создать условия, при которых актеры — сердце театра — все время находились бы в нужной для искусства атмосфере, и он по мере возможности оберегал их от закулисных интриг. Станиславский и Немирович-Данченко боролись с преувеличенным актерским самолюбием, они первыми являли пример полной отдачи себя идейно-творческим задачам театра.

Художественный театр стал всепоглощающей страстью Немировича-Данченко, выражением его упорной воли. Он знал, что именно здесь он полностью выразит себя. Существование Художественного театра означало и существование Немировича-Данченко как полноценного, служащего высоким идейным задачам художника. Оттого он постоянно отвергал так часто делавшиеся ему предложения о переходе в другой театр. Прежние, испытанные им успехи его больше не удовлетворяли. И хотя он больно переживал внешние и внутренние трудности и беспокойства в жизни Художественного театра, он в самые тяжелые минуты не покидал театр и еще сильнее и напряженнее входил в гущу его жизни, не только ставя спектакли, но разрабатывая репертуар, совершенствуя постановочно-сценическую технику, создавая стройную административно-организационную систему. Охватывая театр в целом, он считал, что все в театре — и администратор, и бухгалтер, и капельдинер, и декоратор, — все служит для того, что совершается на сцене, для того торжественного и прекрасного момента, каким является спектакль. Блестящий организатор и {24} руководитель, он порой сам отходил в тень как художник ради сохранения театра.

Немирович-Данченко и Станиславский были крепко спаяны со всем коллективом театра. Немирович-Данченко знал, что единомыслие руководителей с коллективом и непрестанная забота о каждом из членов коллектива помогают обеспечить победу театра и торжество его общественно-художественной линии.

С ее определения он и начинал. Для него не существовало театра вне связи с общественной жизнью. Руководитель репертуара, он придавал ему решающее значение. Не было в стране театра с более требовательным отношением к репертуару, чем Художественный. Считая репертуар одной из основ театра, Немирович-Данченко неустанно искал все новых и новых авторов, отвечающих задачам театра. Хорошо известна его роль в выдвижении драматургии Чехова и Горького в ранние годы МХТ. Через пьесы этих авторов говорила демократическая Россия. Каждый спектакль имел глубокое общественное значение В пьесах Горького явно звучал протест против существующего строя и призыв к революционному действию. В период реакции Немирович-Данченко пытался защитить театр от проникновения в него развлекательно-бульварной драматургии XX века Ни Арцыбашев, приносивший своей «Ревностью» сборы многочисленным театрам, ни кумир буржуазного зрителя, автор пошлейших пьес Рышков не попали на сцену МХТ. Художественный театр в это время шел по пути поисков сложных психологических образов.

Характерно, что репертуар МХТ в части современной драматургии в годы общественной реакции был абсолютно лишен оптимистических черт. В письме к писательнице Л. Гуревич Немирович-Данченко открыто заявлял о своем страстном желании бросить вызов сытому и довольному зрительному залу Он становился тогда в оппозицию к буржуазно настроенному зрителю. Он включил в репертуар МХТ «Анатэму» Андреева не из-за ее надуманной аллегорической формы и не из-за дешевого, увлекавшего автора пьесы «богоборчества» (оно не интересовала Немировича-Данченко), — в противовес автору он хотел посвятить спектакль Художественного театра страданиям народа, о котором молчало в годы реакции подавленное театральнее искусство.

Но, пытаясь разбудить общественное сознание театра, Немирович-Данченко порой впадал в очень большие ошибки и заблуждения. Такой ошибкой было его обращение к Достоевскому. Он хотел видеть «русскую трагедию» и ответ на «высшие запросы духа» там, где на самом деле звучала реакционная проповедь «явлений, враждебных росту человечности в обществе», {25} разрыва с демократией, смирения, проповедь, которую возмущенно разоблачил Горький в своем протесте против постановок Достоевского на сцене МХТ.

Справедливо полагая, что без современной драматургии театр мертв, Немирович-Данченко порою давал на сцене МХТ право голоса писателям, не столько мрачно оценивавшим буржуазную действительность, сколько проповедовавшим безверие вообще. Получившие доступ на сцену МХТ упадочные пьесы «Мизерере» Юшкевича, «Мысль» и «Екатерина Ивановна» Л. Андреева были полны беспросветного пессимизма, а пьеса Мережковского только по недоразумению носила оптимистическое заглавие «Будет радость»: ее автор видел выход в юродствующей религиозно-философской проповеди. Борясь с поверхностной драматургией, Немирович-Данченко в то же время с тоской сознавал, что выбранные им пьесы ни в какой мере не означают подлинного пути театра. В одном из своих последних писем Л. Андрееву он со всей прямотой ставил вопрос о различии путей Художественного театра и пути Андреева — о том, что Андрееву необходимо многое внутренне пересмотреть и преодолеть в своих философских и эстетических позициях, если он действительно хочет приблизиться к Художественному театру.

В годы реакции Немирович-Данченко искал для Художественного театра спасения в русской классике, как бы нащупывая в истоках прошлого опору для будущего. Он противопоставлял величие русской классической литературы временному торжеству упадочней литературы. Враждебный спекулятивному подходу к искусству, он предпочитал скорее отказываться от новых постановок и уходить в лабораторные поиски, чем сдавать позиции. Он всегда с горечью вспоминал позорный для МХТ успех «Осенних скрипок» — пьесы, легковесность которой он понимал. Такой успех не тешил его. Он смотрел на русскую жизнь периода реакции тревожным и пытливым взглядом. Русская жизнь была предметом его драматургии. Ее противоречия были темой его беллетристики И Художественный театр был для него в первую очередь русским театром, хранившим великое идейно-творческое наследие русской литературы, театром Чехова и Горького, Толстого и Грибоедова, Островского и Тургенева, Пушкина, Гоголя и Салтыкова-Щедрина.

Немирович-Данченко неизменно твердо и уверенно подчеркивал спасительное для театра значение Великой Октябрьской социалистической революции, которая вывела МХТ из охватившего его кризиса и четко определила его репертуарную линию. В эпоху социалистического строительства он широко {26} помогал молодым авторам, отражавшим в своих произведениях советскую действительность. Он понял, что Художественный театр должен стать не только театром русской классики, но и театром молодой растущей советской драматургии — театром Вс. Иванова, А. Леонова, А. Афиногенова, А. Корнейчука, Н. Погодина, К. Симонова, которые и принесли на сцену вместе со своими пьесами мировоззрение социалистического общества, глубокое знание жизни, новые, созданные революцией характеры и подлинный оптимизм борцов за новую жизнь.

В свете Великой Октябрьской социалистической революции, разрешившей все внутренние сомнения Немировича-Данченко и заново открывшей ему мир, он стал рассматривать все явления театра и все его задачи. Она, по его собственному выражению, вооружила его особенным внутренним «прожектором», помогавшем ему заново переоценить ценности. И главнейший расцвет его творческой деятельности падает именно на время советской власти, когда он не только осуществляет все свои крупнейшие постановки, производит реформу музыкального спектакля, но и находит полное разрешение всех мучивших его организационно-творческих проблем и окончательно уясняет для себя необходимость искусства Художественного театра для народа, неразрывную связь его с народом.

В значительной мере определяя репертуарную линию МХАТ, Немирович-Данченко определял и идейно-творческое толкование выбранных им пьес. Он постоянно возражал против недооценки идеи и стиля автора и никогда не соглашался с подменой автора режиссерской диктатурой. Он стоял за их дружеский союз, так как с его точки зрения, все деятели театра совместными творческими усилиями должны раскрыть передовые идеи эпохи и правду жизни. В своей режиссерской работе он прежде всего увлекал коллектив театра умелым и глубоким идейно-психологическим толкованием драматургического произведения. Он восставал против примитивного и скучного прочтения пьесы, требуя от коллектива живого современного ощущения не только современных пьес, но и классики, — он требовал, чтобы классическая пьеса прочитывалась коллективом как бы заново. Борясь с актерскими штампами, мечтая о живом человеке на сцене, он не только открывал перед актерами и режиссерами двери в реальную действительность и в сложную, многогранную психологию образа, не только показывал яркие столкновения идей и чувств, но конкретно, образно, сценически зримо вскрывал идею пьесы, которая вела в конечном итоге к правдивому, свежему и точному решению. Так верно им воспринятая и глубоко раскрытая идея пьесы определяла форму спектакля и исполнение ролей.

{27} * * *

Увидев в Станиславском гениального режиссера и родственного по своим устремлениям художника и всецело поверив в него Немирович-Данченко соединился с ним во имя общей борьбы за правду жизни на сцене. И правда жизни, покинувшая было подмостки театра, вновь расцвела на сцене МХТ, воплощенная в декорациях, не похожих на обычные театральные павильоны, в смелых и неожиданных мизансценах, в тоскливом звучании сверчка («Дядя Ваня»), в звуках виолончели и рояля («Иванов»), а главное — в жизненности и выразительности актерского исполнения.

Как художник, заинтересованный в наиболее полном осуществлении идеи создания нового театра, как организатор и официальный директор его, Немирович-Данченко заботился о каждом отдельном участке сложного театрального организма.

Строгий в вопросах репертуара, он был не менее строг в отношении всех компонентов спектакля. Столь частое в старом театре пренебрежение к внешней стороне постановки, недостойную неряшливость декораций, безразличие к освещению Немирович-Данченко изгонял из театра с негодованием и презрением. Уступки в этой области были, на его взгляд, не менее опасны для самых дорогих особенностей и свойств искусства МХТ, чем уступки в области репертуарно-общественной или художественно-актерской. И здесь Станиславский вновь и неизменно находил в Немировиче-Данченко поддержку своей постоянной требовательности.

Делом его чести было образцовое ведение постановочной части театра. Он много работал с техническими цехами, отлично знал законы света, антракта и перемен, ослабленного и повышенного внимания зрителя. Ни один из технических работников сцены не обманул бы его отговоркой о невыполнимости той или иной задачи. И когда постановочная часть в затруднении останавливалась перед решением декорации или света, Немирович-Данченко последовательно опровергал все сомнения и подсказывал нужное решение. Он точно учитывал законы сцены, не сдавался на уговоры и не уступал. Он сотни раз повторял найденное на одной репетиции, закрепляя достигнутое и требуя отделанности и четкости в каждом куске.

Так же требовательно Немирович-Данченко руководил административной стороной, которая должна была не только обеспечивать бесперебойную, нормальную деятельность театра, но и представлять вовне его лицо. Он заботился здесь и о самых сложных вещах — о финансировании и планировании театра — и о тех мелочах, которые создают благоприятную для спектакля {28} атмосферу, окутывающую зрителя уже при входе в помещение театра.

Отсюда появились, по совету Владимира Ивановича, и лишенная рекламы строгая афиша, и скромная программа, и такая же скромная форма капельдинеров, и дисциплина, и чистота, и отмена выходов на вызовы, и запрещение оркестровой музыки в антракте, и организация зрителя, и выпуск абонементов — все те характерные для Художественного театра особенности, за которыми ежедневно следил в первые годы Немирович-Данченко, освобождая от таких забот К. С. Станиславского, загруженного актерской и режиссерской работой.

И очень часто Немирович-Данченко, принужденный охватить все стороны жизни театра как его директор, подавлял в себе жажду непосредственной художественной деятельности. Только тогда, когда организационная сторона дела была твердо налажена и театру в его юные годы перестала угрожать опасность распада, тогда только Немирович-Данченко полнее отдался своей непосредственной цели. Но охват жизни театра в целом был для него важным всегда. Подчиняя все стороны театра единой всеобъемлющей идее, не теряя из виду ни одного звена в этом сложном механизме, он не только следил за тем, чтобы ни одно звено не ржавело и не загрязнялось, но у непрерывно улучшал и обновлял весь механизм театра. Сам чуждый застоя, он ненавидел его в людях и преследовал его в своих учениках, когда они обращали в сухую догму его слова к поверхностно принимали любой этап его творчества за окончательный.

Он часто повторял высказанную Ибсеном мысль, что художественное направление или художественный организм живут восемнадцать-двадцать лет, чтобы в дальнейшем уступить место другим. Немирович-Данченко опасался, что этому закону подвергнется и театр, созданный им и Станиславским, что заел ой и мертвое спокойствие, повторение самих себя, новые собственные штампы придут на смену беспокойной молодости и творчеству. И он следил за тем, чтобы этого не случилось. Он неизменно выдвигал новые проблемы: то проблему воспитания актерской молодежи, то улучшения организационно-бытовой стороны театра, то новых форм управления театром. Он с верой смотрел на неустанные поиски Станиславского. Он первый в театре поддержал его систему, и Станиславский, в свою очередь, отвечал ему поддержкой, когда часть труппы встречала скептицизмом художественные поиски Немировича-Данченко.

Немирович-Данченко был подлинным руководителем театра, мудрым тактиком, умеющим пойти на жертвы во имя целого, {29} неустанно заботящимся о будущем театра, о полноте и глубине художественных замыслов.

Но никогда ему не удавалось провести в жизнь во всей целостности свои взгляды на театр, пока не пришла Октябрьская революция. Она обновила и углубила его взгляды. Она дала простор самым широким замыслам художника и исправила его ошибки. Она положила предел колебаниям и компромиссам. Она помогла ему по-новому оценить себя как художника, прошедшего уже долгий многолетний путь. Она положила конец репертуарному кризису и подтвердила верность Художественного театра русской классике. Октябрьская революция заставила увидеть, что жизненность искусства зависит не от счета лет, а от связи с передовыми идеями эпохи и что нечего бояться за судьбу МХТ, пока он с ними связан. Она поставила театр в наиболее благоприятные материально-организационные условия. А главное, — она открыла перед Немировичем-Данченко и Станиславским просторы подлинно народного театра, о котором они неотчетливо мечтали в конце прошедшего века.

* * *

В списке режиссерских созданий Немировича-Данченко — Чехов и Шекспир, Пушкин и Горький, Островский и Лев Толстой, Гоголь и Грибоедов, Щедрин и Тренев, Вс. Иванов и Леонов, Хренников и Дзержинский. В драме первые свои постановки он делал вместе со Станиславским, и их взаимовлияние дало результаты, одинаково благотворные для обоих.

«Театром автора», в противоположность «театру актера» и «театру режиссера», считал в последнее время Немирович-Данченко Художественный театр. Внимание к автору жило в нем всегда. Проблема того, что показывается на сцене, была всегда для него одной из самых существенных. За текстом пьесы он всегда видел безостановочно развивающуюся жизнь. И он звал за собой актеров до конца познать жизнь, освещенную передовым миросозерцанием автора. Он до такой степени вживался в стиль произведения, что, не вглядываясь в текст, легко угадывал текстовые изменения и сокращения, произведенные режиссурой.

Принимая от режиссера пьесу и репетируя ее, он непременно останавливался на местах, в которых режиссер в силу тех или иных соображений (хотя бы во избежание длиннот) изменял автора. Эти искажения приводили Немировича-Данченко в недоумение. В большинстве случаев он восстанавливал авторский текст и вместе с режиссером и актерами добирался до идеи пьесы, раскрывая ее сценическими средствами, а не приспосабливая {30} автора под театр или под актера. Уже самый язык произведения вводил его в круг авторских идей и авторского стиля.

При возобновлении «Трех сестер» он настойчиво следил за верностью поэтическому словарю Чехова. Он отвергал естественно-бытовой говорок в произношении чеховских слов. Соединение простоты с тем, что он применительно к чеховскому письму называл «стихотворением в прозе», в значительной степени определяло и общий музыкальный режиссерский рисунок постановки. Когда ради верного и точного понимания авторской мысли он подробно анализировал не только ритм речи, но и пунктуацию автора, его внимание к тексту подчас казалось излишне скрупулезным, но оно постоянно оправдывалось последующими результатами его работы.

Он болезненно относился к засоренности текста, к «отсебятинам», ко всем тем «а», «вот», «ну», «и», которыми актер во имя мнимой простоты и легкости уснащал свою речь, удивляясь придирчивости Немировича-Данченко к такого рода «мелочам». Но категорическая требовательность Немировича-Данченко означала его нежелание мириться с опрощением и снижение и текста. Он хотел точности в выражении авторской мысли.

Враждуя с ложной театральностью, он в равной мере не любил натуралистической простоватости. Ритм сценической речи был для него ритмом автора, ритмом пьесы, был для него поэзией. Ритм был тесно связан с содержанием. Тем не менее Немирович-Данченко понимал существующую сложность взаимоотношений драматурга и театра и проводил строгую и ясную грань между правами автора и режиссера. Так, например, он очень внимательно относился к ремаркам автора. Но он отнюдь не следовал им слепо. Он не обеднял своей режиссерской фантазии ради арифметической точности. Вместе с тем Немирович-Данченко считал ремарку чрезвычайно важным ключом к замыслам автора. Он хотел понять, что за ней скрывается, чем она продиктована, и, вскрыв ее смысл, найти ей соответствующее сценическое красноречивое выражение. Вдумываясь в общий ход и композицию пьесы, он строил спектакль своими режиссерскими приемами, которых автор мог и не предвидеть. Немирович-Данченко часто указывал на некоторую обусловленность драматургии сценическими особенностями той или иной эпохи и считал правом и обязанностью режиссера опираться в своих работах на лучшее и передовое в драматургическом творчестве, а не на театральные приемы, связанные с определенным сценическим вкусом определенной эпохи.

Немирович-Данченко не принимал хотя бы самой изобретательной, но беспредметной фантазии режиссера, не вытекающей {31} из существа произведения и из правды жизни. Его не обольщав внешний и преходящий успех, завоеванный театром на основе легковесной пьесы. При определении «зерна» пьесы он порой даже впадал в серьезную ошибку, приписывая произведению не присущую ему глубину. Станиславский восхищался его даром пересказа пьес, но зачастую жаловался, что Немирович-Данченко своим пересказом как бы невольно вводил слушателя в обман. Однако режиссерский подход Немировича-Данченко к слабой пьесе отнюдь не всегда скрашивал ее недостатки: порой глубина его режиссуры выявляла слабость пьесы, а не вуалировала ее острыми режиссерскими ухищрениями.

«Зерно» пьесы, ее идейное содержание, судьба человека, правда жизни были для него наиболее существенны. Он охотно отказывался от затейливой режиссерской выдумки, когда она даже в легкой степени противоречила найденному им «зерну» пьесы. Он крепко держался за свое право философски-психологического освещения произведения. Из общей идеи пьесы он исходил при решении декораций, света и красок. Считая мысль автора отправной точкой для режиссерского решения пьесы, отбросив натурализм и опираясь на реалистический метод, он избирал самые разнообразные сценические формы. Но раз избрав их, он уже не допускал никакого эклектизма и ничего нарушающего выбранную им форму.

Он на своей практике доказал широкое разнообразие допускаемых реализмом приемов.

И действительно, в решении формы спектакля он был очень изобретателен, а в ее проведении чрезвычайно категоричен и последователен. Синтезом сценических средств он владел виртуозно. Он не пугался никаких новшеств — при их непременной внутренней художественной и жизненной оправданности. Одна из его любимых формул: «На сцене нет ничего “чересчур”, если это верно». Выбрав форму спектакля, верно выражающую идею пьесы, он смело исчерпывал ее до дна и становился особенно и придирчиво требователен к каждой мелочи постановки. Он раскрыл классовый конфликт «Врагов» и путь становления революционной сознательности масс в «Любови Яровой» — в чертах, одновременно скупых и ярких, с рядом точнейших социально-психологических характеристик, открыто выявляя свое партийное отношение к смело нарисованным им противоположным классовым лагерям В то же время характерно и различие режиссерского решения обеих пьес. Немировичу-Данченко было важно вскрыть различие исторических эпох — подготавливаемую революцию во «Врагах» и широкий размах революционной борьбы в «Любови Яровой». «Враги» были окутаны ощущением наступающей грозы, декорации В. В. Дмитриева великолепно {32} передавали атмосферу жизни фабрикантов, пытающихся скрыться от справедливой ненависти рабочих за высокой стеной в своем доме стиля модерн, столь характерного для начала века; мощный финал спектакля, в котором полицейским и их бессильной злобе противостояла сплоченная масса рабочих, говорил о неизбежной победе революции. «Любовь Яровая» была понята как широкое революционное полотно, требующее ярких мазков: «Вся пьеса в современной постановке мыслится нами как огромное художественное, историческое и бытовое полотно». В этом спектакле Немирович-Данченко развернул целую галерею образов, из которых каждый был нарисован полнокровно, сильными красками, вне полутонов и недоговоренностей. В обеих постановках он дал «полный глубокий синтез политической идеи с великолепным художественным изображением».

В «Кремлевских курантах» Немирович-Данченко стремился сосредоточить все внимание на образах В. И. Ленина и И. В. Сталина, тщательно преодолевая недостатки пьесы и поднимая спектакль до высокой поэтичности. Он искал такой атмосферы спектакля, которая была бы наиболее выразительна для показа образов вождей, он пользовался методом социалистического реализма, устраняя мелкую фотографичность и пытаясь дать в образах гениальных вождей народа сочетание величия и проницательности мысли с глубокой человечностью.

Воплощая на сцене два огромных по значительности романа Л. Толстого, Немирович-Данченко последовательно шел за гениальным определением, которое дал Толстому В. И. Ленин. Верный своей идейной и художественной требовательности, он нашел для раскрытия идейного смысла романов особые приемы. В «Воскресении» он дал резкое и мощное разоблачение царской России. В картинах «Суд», «Тюрьма», «Деревня», «Петербург», «Этап» он нарисовал острейшие противоречия русского самодержавного строя. Введенное им «лицо от автора» позволило ему передать мысли Толстого-протестанта. В «Анне Карениной» он противопоставил «скованной в гранитные стены морали блестящего императорского Петербурга» «сильную страсть» искренней и честной женщины, «которая, ощутив радость чистой правды, уже не может помириться с лицемерием и ложью». Таков был и весь спектакль, от начала до конца построенный на контрасте «живой, прекрасной правды» с торжественным, холодным великолепием окружающей мертвой аристократической жизни. Так умел Немирович-Данченко выявлять в спектакле самое главное, самое характерное для выбранной пьесы.

Он всегда находил новые приемы для свежей и острой передачи волновавшей его мысли, потому что эта мысль шла от жизни. Характер постановочного решения определялся для него {33} не простым удобством выигрышных мизансцен — Немирович-Данченко пронизывал внутренней философской идеей пьесы все, начиная от актерского исполнения и кончая освещением и другими деталями постановки.

Ему было очень важно найти движение занавеса в «Анне Карениной», место чтеца в «Воскресении». Каждая театральная деталь, играя на тему спектакля, была для него драгоценна. Оттого столько внимания уделял он работе с художником и с осветителем.

Немирович-Данченко в значительной степени был режиссером-новатором и полемистом. Защищая свое искусство, он всегда творчески спорил с противоположными театральными течениями.

Порой он встречал скептицизм внутри театра. Далеко не все в Художественном театре сразу приняли, например, дерзкое вмешательство «лица от автора» в действие «Воскресения». Но в таких случаях Немирович-Данченко не давал сбить себя с выбранных позиций, упорно проводил в жизнь свои замыслы, убеждал, спорил, защищал. Его возмущали театральное каботинство и испуг перед смелостью задач.

Когда его замыслы не достигали полного успеха, он не пугался временных неудач, а шел дальше, вновь и вновь развивая намеченную мысль. И спектакли, имевшие средний успех, оказывались внутренней подготовкой к важнейшим этапам жизни театра. За «Егором Булычовым» последовали «Враги», за «Половчанскими садами» и «Горем от ума» — поэтические «Три сестры». В причине этих хотя бы и частичных неуспехов он всегда ясно разбирался. Они возникали или из противоречий авторского текста, или из некоторых компромиссов в проведении режиссерской идеи, или из неудачного распределения ролей. Это были неудачи, обусловленные трудностью и важностью не поддавшихся решению задач, а не капризом или неумением режиссера. По своему значению они порою стоили легких успехов. Он повторял в этих случаях: «Новое убедительно только тогда, когда оно доведено до совершенства». Он не падал духом, не отказывался от нового, — он доводил новое до совершенства в последующих работах, если только был убежден, что это новое целиком связано с передовыми идеями социалистического общества.

Искусство Немировича-Данченко было отмечено чертами суровости и строгости, его режиссерский почерк — сосредоточенной силой и насыщенной сжатостью. Его режиссерская манера противоречила как натурализму, так и формализму. Он всегда в зависимости от идеи пьесы находил самые красноречивые и необходимые {34} детали, безжалостно очищая спектакль от ненужных и лишних. Так возникало порой обманчивое впечатление некоторой однокрасочности или намеренной скупости его постановок, предельно насыщенных содержанием. Он резко отвергал понимание Художественного театра как послушного фотографа, борясь одновременно против бездушного эстетизма. Он любил на сцене простоту, но не любил простоватости. Он принимал глубокую правду и преследовал формальную изысканность и малую «правденку».

Жизнь была для Немировича-Данченко бесконечным и неисчерпаемым источником творчества. Автор доносил ее до театра через свои пьесы. Театр передавал ее своими особенными и тонкими средствами, познав жизнь и поняв идею автора. Так возникали его спектакли, безупречные по вкусу, глубокие по содержанию, разнообразные и законченные по форме.

Врагами большого реалистического искусства были, по его выражению, «рационализм» и «сентиментализм». К их разоблачению он возвращался особенно часто. Ложная, дешевая поучительность и слащаво-умильная лакировка действительности являлись для него искажением искусства: большие чувства подменялись чувствительностью, а глубокие образы современности — штампованными мертвыми театральными фигурами. Когда эта опасность заражала театр, он гневно против нее восставал, зная ее вред для большого правдивого актерского творчества И он до боли огорчался мимолетными успехами внутренне пустых, нарядных и легковесных спектаклей, в особенности когда критика недостаточно оценивала строгое и правдивое подлинное искусство театра, до конца верного правде жизни. Немирович-Данченко в своем искусстве утверждал служение народу и передовой идеологии современности, он утверждал социалистический реализм, он мечтал, чтобы зрители объединялись в глубочайшем переживании и уходили после пережитого более зрелыми, обновленными и радостными. Идейное содержание, верность жизни и строгая форма должны были слиться воедино, чтобы увлечь зрителя и оживить стройно созданный спектакль. Так бывал театр потрясен на «Анне Карениной» и взволнован на «Трех сестрах».

Смех и радость Гоголя иные, чем смех и радость Чехова. И театр, мощный своим умением воплощать различные жизни и эпохи, находит для каждой пьесы свой убедительный ритм спектакля, верный цвет декораций, нужное освещение. Но все эти тесно спаянные между сбой элементы становятся подлинно живыми при появлении на сцене актера — основного носителя идейного замысла и эмоционального «зерна» спектакля.

Это положение было для Немировича-Данченко неоспоримым {35} Из него вытекали и эстетика актерского искусства и блистательная педагогика Немировича-Данченко, углублявшиеся из года в год. Само собой разумеется, что в своей основе его эстетика не только не противоречила эстетике Станиславского, но целиком совпадала с ней.

* * *

Немирович-Данченко прекрасно понимал актера. Он признавался, что знает все недостатки, связанные в прошлом с актерской профессией и не до конца изжитые до наших дней: неустойчивость, каботинство, болезненное самолюбие. Осторожно и чутко отводил он актеров от стоявших на их пути опасностей. Он учитывал, что успех актера зависит от его драгоценнейших качеств, неотразимо воздействующих на зрителя. Но он не полагался ни на одно из самых пленительных актерских свойств, рассматриваемых в отдельности. Он часто наблюдал, как в театре актер, не обладающий ни большим сценическим вкусом, ни даже большим талантом, увлекал зрителя и вызывал аплодисменты. Немирович-Данченко искал разгадку и такого успеха, хотел понять его коренную причину. Он никогда не верил в то, что успех возникает из ничего, на пустом месте и является только свидетельством непонимания зрителя. Успех актера всегда бывал обусловлен в его восприятии рядом положительных качеств, хотя бы эти положительные качества были опутаны массой привходящих, ненужных моментов. Он угадывал тогда причину успеха или в личном обаянии актера, которое прорывалось сквозь самые штампованные приемы и увлекало зрителя, начинавшего привыкать к этим индивидуальным штампам актера; или в эмоциональной заразительности актера, в его темпераменте, который, будучи направлен даже в неверную сторону, потрясал зрителя, и зритель, побежденный стихийным напором темперамента, вслед за актером пренебрегал содержанием пьесы и образа; или в уверенной сценической технике, которая давала иллюзию жизненной правды и обманывала зрителя; но в этих случаях всякий раз, покидая театр и разбираясь в своих впечатлениях, зритель чувствовал ущербность и односторонность полученного им в театре впечатления, по существу только театрального, а не подлинно жизненного и не идейна насыщенного.

А Немирович-Данченко хотел, чтобы и уверенная сценическая техника, и личное обаяние, и темперамент — качества, для актера необходимые и драгоценные, — служили высоким целям создания законченного характера. Ни одного из перечисленных драгоценных элементов Немирович-Данченко не отвергал. Больше того, он увлекался ими, но мечтал о том, {36} чтобы они были очищены от штампов и фальши, сведены к единому типическому образу и наполнены свежим дыханием жизни.

Немирович-Данченко ясно сознавал трудность поставленной задачи. Он формулировал ее так: актер должен не играть роль, а создавать характер. Он видел много ролей, сыгранных отлично, с блеском, с привычной техникой, с обаянием, с эмоциональной заразительностью, но они не были сложными индивидуальными, неповторимыми характерами, которые так его интересовали на сцене и без которых нет настоящей советской пьесы, нет подлинной правды жизни. Он часто отвечал актерам, жаловавшимся на ограниченность репертуара, что лучше создать на сцене два‑три характера, чем блестяще сыграть сотню ролей. И приводил в пример выдающегося актера Малого театра М. П. Садовского, который стал знаменит не в силу множества сыгранных им пьес, а по праву создателя образов Мурзавецкого и Хлестакова.

Охватить образ актер должен не одной стороной своего дарования, а всем своим существом, как говорил Немирович-Данченко, — «синтетически».

Дело режиссера — постепенно, в процессе репетиций, шаг за шагом подготовить актера к целостному охвату образа. Немирович-Данченко полагал, что с момента получения той или иной роли актер уже становится всецело ею захваченным и именно с этого момента начинается непрерывная, безостановочная работа актера, выходящая далеко за пределы репетиционного времени. Здесь-то и важно помочь ему не впадать в актерские штампы и, по выражению Владимира Ивановича, «верно направить темперамент роли». Как и Станиславский, он не признавал никакого насилия над актером и считал необходимым его самостоятельное творчество.

Репетируя, Немирович-Данченко помогал актеру раскрыть все тончайшие переживания и мысли образа. Его увлекательные беседы, полные неожиданных сравнений, тут же переходили в непосредственное действие. Актер, по законам МХАТ, отнюдь не «играя образа» или «результата», где-то в своей фантазии уже знал конечную цель, которая его манила и увлекала. Немирович-Данченко смело вел актера к ее осуществлению. Он, несомненно, придавал значение интуиции, которая помогает актеру охватывать важное и существенное «зерно» роли. Вне этого свойственного всякому художнику дара Немирович-Данченко не признавал и таланта актера. Но «интуиция» в восприятии Немировича-Данченко не имела ведущего значения. Она заключалась в предельной чуткости, в проникновении в психологию образа и в охвате его тончайших переживаний.

{37} Оберегая актера от игры «вообще», от примитивной раскраски слов, Немирович-Данченко с особой тщательностью определял действенные задачи и куски, находя особые, жизненно правдивые оттенки, связанные именно с данной ситуацией. В его работе мысль господствовала над интуицией, она всегда была ясно и просто выражена в его советах актеру, — мысль, идущая от идейного содержания пьесы, от идейного и социального существа образа. Порой он казался в определении кусков и задач чрезмерно мелочным. Но это только казалось. Ясно и точно понятая мысль, связанная с ясной и точной действенной задачей, затрагивала трепетные нервы актера, и актер находил в себе все новые черты и переживания, отнюдь не тождественные жизненным, очищенные от ненужных мелочей и усложненные особым чувством сценической радости, которую актер испытывает в момент творчества перед зрителем. Немирович-Данченко наиболее тонкими средствами пробуждал в актере подлинное творческое волнение, связанное с существом образа, а не примитивную актерскую взбудораженность. Он изгонял привычные актерские штампы, готовые приемы тем, что с такой же тщательностью, с какой определял психологические задачи, вызывал в актере необходимое физическое самочувствие, тесно спаянное с психическим состоянием образа. Правдивое физическое самочувствие неизбежно уводило актера из круга штампованных театральных приемов при изображении усталости или радости, гнева или бодрости. И самое понятие «физического самочувствия» отнюдь не обозначало для Немировича-Данченко внутренней пассивности; наоборот, Немирович-Данченко ни на минуту не оставлял актера внутренне спокойным или равнодушным, пробуждая его личную активность, не допуская малейшей фальши в передаче физического и психического состояния. Он: добивался от актера создания сложного социального характера, который всегда бывал одновременно и неповторимой индивидуальностью. В требовании жить, быть, действовать, а не играть он целиком совпадал со Станиславским. Актеры, переходя от репетиций со Станиславским к репетициям с Немировичем-Данченко, чувствовали разницу крупных индивидуальностей, а не разницу метода творческой работы.

Он очень часто обращался к актеру на прекрасном языке образов и сравнений, будил в актере необходимые жизненные и поэтические ассоциации, расширял его знание жизни и наталкивал его на великолепные по простоте и яркости сценические приемы, которыми и может быть передана жизнь. Немирович-Данченко никогда не «показывал» ради точного копирования его актером, — он смотрел на показы только как на толчок для самостоятельного актерского творчества.

{38} Точно так же Немирович-Данченко никогда не увлекался резким внешним преображением актера и недоверчиво относился к чрезмерной характерности, перерастающей в сценический трюк. Те «характерности», которые он подсказывал актеру, были тесно связаны с жизненной правдой и помогали полнее и радостнее зажить образом.

Эту характерность Немирович-Данченко всегда искал в жизни; он звал актеров к зоркой наблюдательности, не любил абстрактных, отвлеченных образов; он неустанно напоминал актерам, что источником творчества является действительность в самом широком смысле слова, начиная от глубочайших идей вплоть до окружающего актеров быта.

В его работе с актером не было ни принуждения, ни учительства. Он воспитывал в актере передового человека социалистического общества, чуткого художника. Он давал актеру время нажить необходимые чувства, всецело «сжиться» с биографией образа; он сливал в единое неразрывное целое физическое самочувствие и психологическую линию актера-человека; он всегда работал с актером по единой неразрывной линии физического и психического действия.

Таким путем в актере возникал тот «второй план», который Немирович-Данченко считал основой непрерывной жизни актера на сцене и который актер нес за каждым своим поступком и за каждым своим словом. Он был тесно слит с логикой действия. Немирович-Данченко всей своей творческой силой помогал актеру овладеть этой самой важной частью актерского творчества, стремясь наполнить действия актера непрерывным, целеустремленным внутренним содержанием, по отношению к которому каждый сценический эпизод является частным выражением общей жизни образа.

В своих репетициях он широко пользовался «внутренними монологами», рекомендуя актеру говорить про себя те мысли, которые владеют образом и в те минуты, когда актер по логике действия молчит на сцене. Он не позволял актеру легкомысленно и расточительно-мелочно расплескивать свою внутреннюю жизнь. Он заставлял актера жить крупно, ярко и сильно. Жизнь образа для него всегда была шире того ее отрезка, который изображается на сцене.

Широко известна чрезвычайно важная для понимания театральной эстетики Немировича-Данченко его формула сценического искусства как «синтеза» трех «правд»: «правды социальной», «правды жизненной» и «правды театральной» (для правильного понимания нужно учесть условность терминологии Немировича-Данченко).

Определяющая все поступки художника, весь его творческий {39} путь «правда социальная» зависела для него от миросозерцания, которое утвердила Октябрьская революция. Он всегда протестовал против приспособленцев и был твердо убежден, что внешнее и нарочитое подчеркивание поверхностно воспринятой и плохо понятой марксистской идеологии недостойно честного советского художника. Советская идеология жила в нем органически, став его плотью и кровью; иначе он не мог смотреть на жизнь. Того же он требовал и от актера. Социальное освещение образа, такое яркое и явственное во «Врагах», органически вырастало из точного и ясного восприятия Горького и изображенных в пьесе социальных процессов.

«Жизненная правда» совпадала с правдой быта, физического самочувствия, с логикой действия.

И, наконец, «правда театральная» захватывала стиль автора, жанр пьесы, сценическую выразительность, безошибочность сценических приемов.

Ни одна из них, взятая в отдельности, не составляла еще подлинного сценически-актерского искусства. Погрешность против одной из них разрушала идейно-художественный замысел художника. Лжеобъективное, сухое отношение к образу не искупалось самой безудержной театральностью. Самое глубокое проникновение в психологию образа становилось бесплодным, если актер не находил нужной сценической формы и не чувствовал стиля автора, бурного ритма комедии или яркости бытовой драмы.

И окончательно и бесповоротно было потеряно для него искусство, если оно крепчайшим образом не было связано с важнейшими идеями современности — с идеями коммунизма, с правдой социальной, которую Немирович-Данченко крепко и убежденно положил в основу своего искусства — искусства социалистического реализма. Немирович-Данченко принадлежал к тем деятелям искусства, которые безоговорочно, упорно и вдохновенно шли к театру социалистического реализма. Свидетельством этому были спектакли «Воскресение», «Анна Каренина», «Враги», «Три сестры», в которых он достиг умения раскрывать жизнь в ее революционном развитии и в формах законченных, ясных и точных.

Немирович-Данченко избегал превращения спектакля в скучную лекцию, опасаясь сухого педантизма в проведении его идеи. В последние годы он был захвачен еще не до конца им раскрытой эмоциональной природой театра — она обусловливала такое для него важное потрясение в театре. И когда Немирович-Данченко встречал в зрительном зале такое потрясение, он видел и в актере и в созданных им спектаклях драгоценную сущность театрального искусства. Личное обаяние актера озаряло тогда {40} созданный им характер, его темперамент был направлен в нужную сторону, за строгой, яркой и сценической формой неизменно сквозил «второй план» жизни человека, а захватывающая искренность и заразительность шли из самых глубинных поэтических переживаний и высоких прогрессивных идей автора и актера к сердцу зрителя.

Ради такого театра прожил свою большую жизнь Немирович-Данченко. Он много мечтал, любил и умел мечтать. Каждый пройденный им шаг укреплял его веру в искусство. Он уже видел двери своих театров раскрытыми для Шекспира и для Чайковского, для высокой трагедии в поэзии и в музыке. Достигнув восьмидесятилетнего возраста, этот художник, когда-то открывший Чехова русскому театру, вновь раскрыл Чехова Советской стране. Режиссер, заслуживший горячую признательность Горького за оказанную ему творческую помощь при его первых драматургических опытах, он в советские годы дал непревзойденный образец социального истолкования пьес великого пролетарского писателя. Наш современник, он воплотил в театре лучшие произведения советской драматургии, создал сценические образы Ленина и Сталина. Не было крупного события в нашей общественной жизни, на которое бы он активно не откликался. Он утверждал на сцене поэзию нашей эпохи.

Великий советский художник, народный артист СССР, лауреат Сталинской премии, он на склоне своих лет смотрел не в свое блистательное прошлое, обогатившее русский театр драгоценными достижениями, — он смотрел в будущее, связанное для него неразрывно с победой его Родины.

П. Марков

{41} Из высказываний о советской культуре

{43} Речь Вл. И. Немировича-Данченко по радио накануне 20‑летия Великой Октябрьской Социалистической революции[i]
(1937 г.)

Мне доставлена счастливая возможность выступить перед всей нашей дорогой, обширнейшей в мире страной.

Говорю от всего коллектива Московского ордена Ленина Художественного Академического театра СССР имени Горького.

Наш коллектив — это более тысячи человек. И вот все они — от актеров, играющих ведущие роли, от старых и молодых, от рабочих, певцов и музыкантов, администрации до сторожа — шлют стране горячий привет к славному двадцатилетию Великой Октябрьской социалистической революции. Мы счастливы, что наш привет быстрее молнии понесется во все углы нашего прекрасного Союза: от холодной Арктики до солнечных берегов Кавказа и Крыма, от чудесных тополей Украины до Тихого океана. И я хочу сказать вам всем, честно работающим гражданам нашего прекрасного Союза, что вы, вероятно, и не представляете себе той глубокой, мощной связи, какая существует между коллективом Художественного театра и вами, — да, вами, саперами великого строительства; вы не представляете себе, сколько вдохновения, сколько энтузиазма черпаем мы не только из вашей смелости, ваших дерзаний, вашего героизма, но и вашего повседневного кропотливого труда, ваших подвижнических будней. Вот почему мне хочется, чтоб мой голос донесся не только до окружающих нас театральных зрителей, но и до окруженных льдами героев Северного полюса, и до внедряющих нашу новую советскую цивилизацию в непроходимые тундры Севера, и до охраняющих наши границы бойцов {44} Красной Армия, и до всех братьев других национальностей страны.

Ваш героизм, ваш труд — это тот неисчерпаемый кладезь, из которого мы, деятели искусства, черпаем наш пафос, заряжаемся непрерывно свежей анергией. В художественных образах, которые мы создаем средствами нашего искусства, живет ваш дух и ваша творческая сила.

Вот почему наш привет полон самой горячей благодарности.

Можно ли обойтись при этом без того, чтобы в тысячный раз не упомянуть о том образе, который, как самый мощный вдохновитель, незримо присутствует везде, где только зарождается благородная мысль и где строится новая, счастливая жизнь, — о великом Сталине!

{45} Простота, ясность, художественная честность
Беседа с Вл. И. Немировичем-Данченко о советском театре и актере[ii]
(1933 г.)

Перед началом зимнего театрального сезона мне хочется, хотя бы в нескольких словах, сказать о тех задачах, которые, на мой взгляд, следует поставить перед советским театром и советской драматургией.

В своей повседневной производственной работе наш театр должен главным образом опираться на современную пьесу. Это не значит, конечно, что из репертуара театра может исчезнуть наследие классической драматургии. Но базой, фундаментом, на котором возникает тесная связь театра со зрителем, будет, разумеется, современная пьеса.

Перед советским драматургом и театром встают чрезвычайно сложные задачи. Нашему драматургу приходится отражать жизнь в процессе ее коренной ломки. На его глазах складываются новые человеческие и производственные отношения. Происходит переоценка ценностей в вопросах этики, морали. Все это еще не отстоялось. Все это находится в бурном процессе оформления.

Надо отдать справедливость деятелям советской драматургии. Они хорошо сознают всю сложность и многогранность стоящих перед ними задач. Спросите любого драматурга, и он скажет вам, какой должна быть современная пьеса, скажет, что она должна отвечать задачам социалистического строительства, что ее структуру нужно стремиться сделать максимально сценичной, язык — творческим, сильным, убедительным. Произведение, построенное сплошь на трескучих лозунгах, не может претендовать на значение художественного произведения. Подлинно {46} художественное произведение должно нести зрителю радость, без которой нет вообще искусства.

И я с чувством какого-то крепкого спокойствия, уверенности должен отметить, что эти, казалось бы на первый взгляд, элементарные, но далеко не всегда реализуемые истины крепко укореняются в сознании наших драматургов. Об этом свидетельствуют и многочисленные горячие дискуссии. Об этом свидетельствуют и последние работы советских драматургов.

Какие требования предъявляем мы сейчас к советскому актеру?

Я считаю, что теперь, по прошествии пятнадцати лет, роль актера определилась гораздо четче и задачи, поставленные перед ним, ему легче разрешить, чем, скажем, несколько лет назад. Ибо за эти годы сознание актера, его психика должны были сильно измениться. В его мироощущении произошли сдвиги. У него уже иное, новое восприятие действительности. Поэтому образы современности, которые нашему актеру приходится создавать, ближе ему теперь, на этом этапе, чем тогда, когда он политически был еще совсем зеленым.

А что особенно дорого — это то, что в настоящее время актер может полнее отдаваться своему актерскому искусству именно благодаря тому, что он сам уже стал советским человеком, что ему нечего все время боязливо глядеть внутрь, не грешит ли он преступно идеологически, как это было еще несколько лет назад. Политически он уже неизмеримо воспитаннее и может смелее работать специально над своим искусством без опасения удариться в формализм, в чистый эстетизм. А театр — это актер, хотя бы ведущая роль принадлежала драматургу, и театральное искусство есть прежде всего актерское искусство.

Режиссерам мне хотелось бы дать совет: приостановиться в своих безудержных поисках новых форм, новых во что бы то ни стало. За пятнадцать лет революции уже накоплен громадный опыт в области различных театральных форм, методов, систем. В особенности громадный опыт в том, что делать не надо. Пора сделать вывод, что убедительно только то, что органически слито с пьесой.

Немало режиссеров долгие годы под прикрытием политических лозунгов и внешней чисто трюковой выразительности давали пустые, неубедительные спектакли. Хотелось бы, чтобы режиссеры глубоко прониклись сознанием, что шарлатанство, так присущее людям искусств, даже в самом шикарном смысле этого слова, часто вызывающее взрывы аплодисментов, оскорбительно для серьезно настроенного советского зрителя, обманывает его доверчивость.

{47} Мужественная простота, ясность — можно и так сказать — художественная честность — вот по чему изголодался современный зритель.

Еще несколько слов хочу сказать нашим актерам. Нигде в мире театральные люди не могут даже мечтать о том положении, какое занимает театр у нас. По тому большому политическому значению, которое ему придается, по тому вниманию, каким он окружен, ясно, что театр является у нас большим государственным делом. А отсюда — каждый работник театра является человеком, активно творящим это государственное дело.

Наш актер не должен этого забывать. Сознание это будет постоянно питать его гордость. Оно будет служить ему стимулом для непрерывного творческого горения.

{48} Освобожденное творчество[iii]
(1934 г.)

Революция внедрилась в театр вширь и вглубь. Нигде в мире театр не является, как у нас, большим государственным делом. Когда я говорю за границей о нашем театре, мне или не верят, или завидуют. Пролетариат любит своих художников и мастеров. Он отдает им свои нежные и дружеские чувства. Куда девались дореволюционные провинциальные театры, ставившие по 70 – 80 новых постановок в год? Вспоминаю одну из моих учениц — Муратову, потом актрису Художественного театра. Она пришла с мольбой: возьмите на какие хотите маленькие роли, иначе я сойду с ума; за сезон в пять месяцев я сыграла семьдесят ролей, среди которых «Мария Стюарт», «Орлеанская дева», «Гроза», имела на каждую роль не более двух репетиций, и все костюмы должна была иметь свои!

Теперь все театры работают так, как прежде работали только Художественный и императорские театры.

А репертуар! Как поразительно изменились требования к нему! Новый зритель жаден к знанию и к культуре… И сколько их, этих зрителей! Актеров не хватает, в то время как на Западе тысячи безработных актеров тоскливо ищут спасительного ангажемента. Возникло огромное театральное строительство, в глухих углах страны — клубы и театры. Осуществились мечты, казавшиеся несбыточными. Незадолго до революции я образовал «Общество друзей общедоступного театра», высшей мечтой было построить в четырех углах Москвы так наз[ываемые] «народные» театры[1], силами Художественного театра. Иллюзия! Удалось ли бы [нам] построить [хоть] один, — а пролетариат воздвигает их один за другим по всей территории нашего великого Союза!

{49} Так широко раздвинулись рамки театра вширь, захватив огромные массы зрителей.

Но не менее важно изменение внутреннего лица театра — то, что я считаю движением вглубь. Самое важное, что дала революция, — освобождение творческой мысли от сковывавших ее формальных границ и предрассудков, от связывавших ее узких горизонтов. В театр вошел широкий взгляд на идейное содержание пьес, которые театр ставит. Художники по-новому и свободно глядят на классику и воспринимают современные произведения. У театра, внутри его, всегда было два театральных яда: сентиментальность, обсахаривание, дешевая слезливость, боязнь резких и смелых задач, и другой яд — художественное шарлатанство, неоправданное трюкачество. То и другое диктовалось буржуазной моралью. В конце концов, применительно к ним можно сурово и обвинительно говорить о художественном лицемерии старого театра. Смелый идейный размах был ему чужд: его не допускала не только цензура, но и артистический мир, но и публика, привыкшая в театре к спокойным и необременительным зрелищам. Революция принесла в театр идейное и творческое беспокойство, она заставила переоценить старые навыки, она не позволяет отсиживаться на тихих местах. На своем личном творчестве я испытал это с особой силой. За эти годы я пережил огромный сдвиг. Впервые во всю свою жизнь я почувствовал полную свободу в осуществлении своих замыслов. Я увидел, что я больше не должен опасаться диктовавшейся нам сомнительной театральной теплоты, что я обязан и могу идти к спектаклям строгим, острым, беспокойным. Революция освободила творчество, она расширила его идейное содержание, она глубоко политически осмыслила дело театра, она поставила смелые, огромные общественные и тесно с ними связанные художественные задачи, она связала художников со всей жизнью социалистической страны, и это для нас, работников искусства, — самое большое, значительное и решающее событие в нашей жизни.

{50} Простота героических чувств[iv]
(1934 г.)

Героическая эпопея челюскинцев должна не только произвести огромное впечатление на театр, на актеров и режиссеров, — она должна быть ими глубоко продумана.

У нас до сих пор и актеры и постановщики, представляя героев, становятся на ходули. До сих пор исполнители не только всех Раулей, Марселей («Гугеноты»), Дан-Карлосов, маркизов Поза, героев Гюго, но даже героев простого русского репертуара всегда стремятся к созданию каких-то непростых человеческих фигур. В жесте, в интонации, в мимике — во всем они ищут таких внешних исключительных красок и черт, благодаря которым самое геройство кажется надуманным.

И вот пример челюскинцев показывает, что героями могут быть люди самые простые, по виду такие, что если не увидеть еще чего-то важного за их внешними проявлениями, они могут показаться самыми ординарными, ничем не отличающимися от обыкновенных людей.

Театры и, в частности, актеры должны подумать над тем, каким огромным внутренним огнем, какой стойкостью, какой преданностью своему народу должны обладать люди, чтобы быть подлинными героями в самых простых бытовых проявлениях, и каким пафосом необычайной простоты должен обладать актер, стремясь к созданию такого героического образа.

В постоянной борьбе за простое, реальное искусство, в постоянной борьбе с плохими театральными штампами, в постоянном стремлении творчески доказать, что простота вовсе не означает приниженности чувств и задач, всегда ищешь примеров героизма. Эпопея челюскинцев дает потрясающие своей убедительностью образы и картины для актерского творчества, для могучего движения вперед истинно советского театра.

{51} Речь на заседании Президиума ЦИК СССР 7 мая 1937 года по случаю награждения МХАТ Орденом Ленина[v]

Я выступаю от лица всего театрального коллектива. Орден получен всем театром. Для нас Художественный театр — это не только талантливейшие представители актеров, а весь коллектив, от первого лица до последнего винтика в этой большой и сложной машине.

Благодарность наша за награду громадна. Мы признательны не только за данную нам награду, мы признательны за данные нам возможности получать эти награды.

Перед революцией театр был на распутье. Когда пришла Октябрьская социалистическая революция, театр не сразу ее принял, не смог всем своим существом — и художественным, к духовным — охватить те громадные задачи, которые принесла революция. Нужна была необыкновенная проницательность руководителей нашего государства, чтобы сохранить театр, дать ему возможность для дальнейшего развития.

Работникам театра говорили:

Какие вам условия нужны — материальные? Вот вам материальные условия. Вам нужно время, потому что вы привыкли работать вдумчиво и серьезно? Вот вам время. Вы боитесь агитки, плаката? Не ставьте их, делайте то, что вам подскажет художественная совесть, работайте над вещью до тех пор, пока она вам покажется вполне готовой.

С этими возможностями театр выправился, стал на настоящие рельсы, сохраняя не только старые художественные ценности, но и впитывая в себя лучшие идеи социалистического строя.

Нельзя не вспомнить, что из последних постановок, за которые театр, собственно, и был награжден, две крупнейшие постановки {52} нам были подсказаны товарищем Сталиным. Это были «Враги» и «Любовь Яровая».

Мы сейчас подошли к такому положению, когда театр является уже стопроцентно советским. И теперь мы только ждем такого драматургического произведения, в котором могут выразиться талантливость нашего коллектива и то чувство, которое охватывает нас как театр-орденоносец.

Перед нами путь ясный — социалистический реализм, глубокий художественный вкус, использование тех лучших традиций нашего театра, которые накоплены за время его существования.

Этот путь — единственно настоящий, правильный. И мы обещаем одно: идти по этому пути честно и тем отблагодарить правительство, которое дало нам эту высокую награду.

{53} Торжество Сталинской Конституции[vi]
(1937 г.)

Недавно, роясь в своем писательском архиве, я нашел старую тетрадь, пролежавшую в моем письменном столе около сорока лет. В эту тетрадь были занесены образы, мысли, картины для пьесы, которую я собирался тогда писать. Я старался насытить ее самым глубоким и важным, чем жил в то время. По своей тогдашней писательской манере, я каждой своей новой литературной работой как бы подводил итог всему, что волновало в данный отрезок времени мое художественное сознание.

То время (конец столетия) было для меня особенно важным. Подобно многим моим сверстникам, людям моего поколения, я переживал глубокий внутренний кризис, кризис мировоззрения. Я даже пробовал сочинить для себя нечто вроде нового «Верую», состоящего из двенадцати символов веры, и им ответить на волновавшие меня тогда духовные запросы. Я метался в поисках выхода из внутренних противоречий. Я знал, что идеальных людей, как и идеальных положений, в жизни не бывает, и все же я, как писатель, стремился создать ясный жизненный идеал. Но выхода из этого насыщенного внутренними противоречиями положения я тогда не нашел, кризис остался непреодоленным, и приступить к писанию пьесы я не мог.

Всю свою сознательную жизнь до Великой Октябрьской революции я принадлежал к той категории русской интеллигенции — либеральной, радикальной, — которая искала выхода из окружавших ее общественных противоречий. Я искал выхода, но не находил его…

Я наткнулся на эту тетрадь как раз в те дни, когда весь народ Советской страны принимал деятельнейшее участие в выборах Верховного Совета. Необычайная активность, организованность, политическая целеустремленность, культурная сознательность {54} пришли на смену былой забитости, темноте, растерянности, склонности к бесплодному созерцанию и мелкому скептицизму, характеризовавшим русскую интеллигенцию того времени.

Право, будь я моложе, того и гляди, взялся бы теперь за пьесу! Все, что казалось мне неизмеримо сложным и запутанным сорок лет назад, ныне для меня так ясно, так просто и, главное, оказалось вполне осуществимым. Прежние бесплодные мечтания воплотились в жизнь.

Наблюдая 12 декабря 1937 года народное воодушевление, в атмосфере которого проходили выборы в Верховный Совет, я мысленно переносился к далекому от нас 1906 году. Тогда происходили выборы в первую Государственную думу, в так называемую думу «народного гнева». Тогда казалось, будто повеяло новой жизнью. Но эти надежды оказались мимолетной иллюзией. «Свободы», вырванные народом у царского правительства, были вскоре залиты морями народной крови, а радужные перспективы, мерещившиеся многим прекраснодушным интеллигентам, закрыты лесами виселиц.

Я счастлив тем, что дожил не только до торжества Великой социалистической революции, но и до блестящего торжества сталинских пятилеток, Сталинской Социалистической Конституции.

Иван Михайлович Москвин — депутат Верховного Совета моей социалистической Родины. Этот акт высокого доверия советского народа к актеру-общественнику и крупному мастеру советской сцены является одновременно и актом доверия по отношению ко всем работникам театрального искусства нашей страны.

День открытия первой сессии Верховного Совета СССР будет многозначительным днем в жизни всех работников социалистического искусства, социалистического театра.

{55} Любите молодость
К 20‑летию ВЛКСМ[vii]
(1938 г.)

В эту знаменательную дату от всего нашего многомиллионного Союза вы, конечно, услышите, что будущее куется молодостью; что если жизнь — борьба, то побеждает борец, у которого сильнее мышцы и огневее мозг; что опыт, который оставляет вам уходящее поколение, конечно, дорог, но, может быть, он вовсе не такой уж высокой ценности, как это думают сами старики, и в большинстве встающих на вашем пути жизненных проблем вы все равно захотите сами расквасить себе носы, прежде чем подойти к последним выводам. Вы услышите все ярко характеризующее великое общественное, политическое и этическое значение вашей организации, к чему люди театра присоединятся с горячим приветом.

А мне хочется добавить еще одно, о чем, может быть, ре так много будут говорить: о стихийной способности молодежи заражать энергией людей уходящих поколений.

Никакие внешние возбудительные средства не могут сделать то, что дает нам непрерывное общение с молодежью. Поэтому в ней не только наше будущее, но и один из живительнейших источников нашего настоящего. Люди, которых уже начали называть «стариками», тем дольше сохранят свою творческую энергию, благородство мысли, свежесть идеологии, чем больше будут любить свое молодое окружение. И любить просто, по-товарищески, без зазнайства своим опытом, как бы он ни был богат.

В эту знаменательную дату хочется сказать, что ничто так тесно не сближает кипучую юность с убеленным сединой опытом, как сильная, дружеская любовь к дорогой всем общей Родине.

{56} Заметка о декаде киргизского искусства[viii]
(1939 г.)

Декада киргизского искусства должна представить для нас — людей театра, людей, любящих культуру, — огромный интерес. Я прожил очень много, работал в театре очень много, — и все же какие-то произведения национальных гениев народов, населяющих наш Союз, остались мне неизвестны. Так, я совсем не знаю настоящего киргизского искусства.

Возрожденное Сталинской национальной политикой национальное искусство, конечно, расширяет наши горизонты, доставляет нам радости, еще не изведанные, — касается ли это оперы, касается ли это танца.

По тем сведениям, которые доходят до меня, чувствую, что в процессе возрождения произведений национального искусства работа идет в высокой степени правильно: не разрывается связь с величайшими произведениями общенародной культуры, и в то же время вскрываются и очищаются от вековых наслоений самые зерна искусства каждой отдельной нации. Сохранение в чистоте этих достижений, без разрыва с культурой последних столетий, должно обогатить тот океан советского искусства, в который вливаются потоки искусства народов, составляющих наш великий Союз.

Я сам буду очень счастлив, если здоровье мое позволит, присутствовать на декаде киргизского искусства.

{57} Стенограмма речи Вл. И. Немировича-Данченко перед вручением дипломов лауреатам Сталинской премии[ix]
21 апреля 1941 года.
МХАТ СССР имени М. Горького

Разрешите сказать несколько слов. По постановлению правительства, дипломы выдаются Комитетом, в данном случае передаются мною, как председателем Комитета.

Прежде всего Комитет поручил мне приветствовать лауреатов. (Аплодисменты.)

А затем я прошу извинить меня за то, что я воспользуюсь случайным совпадением в одном лице председателя Комитета и директора Художественного театра; я хочу приветствовать вас от себя лично.

… Нужно сказать, что на протяжении всей моей близости к искусству я всегда удивлялся розни между деятелями разных искусств. Я всегда чувствовал глубокую внутреннюю связь всех искусств — то, что, вероятно, чувствуете и вы — и удивлялся, что практически связь эта осуществлялась мало. Я думаю, что в архиве бывшего директора императорских театров нашлось бы не одно мое письмо, в котором я говорил: «Неужели нельзя придумать такую бытовую жизнь, чтобы оперные, драматические и балетные люди встречались и влияли друг на друга?»[x] О том, что искусство одних из вас сильно влияет на искусство других, я думаю, не может быть спора. Только над этим, вероятно, мало задумывались. Со времени революции, когда все неясное рассеивается, а то важнейшее, основополагающее, что составляет цемент для всех явлений жизни, вскрывается и укрепляется, — внутренняя взаимосвязь искусств стала еще очевиднее. Если мы проникнем в творчество каждого {58} из вас, то мы увидим, что творческое восприятие идет всегда по трем руслам, синтетически соединяет в себе три элемента:

это — житейское, жизненное, психологически-бытовое;

другое — глубинное, то, что мы называем социальным, глубоко идейным;

и третье, — что составляет специфику данного искусства, то есть выразительные средства каждого из видов творчества.

На этих трех восприятиях основаны произведения решительно всех представляемых вами искусств.

В том деле, которому я посвятил жизнь, то есть в театре, это проявляется особенно ярко. Я бы даже сказал, что театр в данном случае является «грабителем» по отношению к другим искусствам. Имея в основе мастерство актера, театр старается гармонизировать и живопись, и пластику, и скульптуру, и архитектуру, и музыку. Дойдет и до кино.

Так вот, никогда за всю мою жизнь я не видел это объединение искусств до такой степени ярко практически осуществленным, как сейчас. Перед нами лучшие представители, лучшие создатели произведений всех искусств. Как же практически в дальнейшем углублять это объединение? Как влиять не только через статьи, дискуссии, а нашими непосредственными встречами, союзом всех искусств на выполнение высоких задач культуры всего человечества? Это было бы великолепнейшей задачей для дальнейшей работы.

Сегодня наиболее старые из вас, причастные ко всем искусствам, наконец увидели то, о чем всегда мечтали, чего никогда — не только на протяжении моей жизни, но и в истории культуры всех народов — не было: как одним взмахом, тем гигантским, гениальным взмахом, который так присущ нашим вождям, объединены все представители всех искусств. Это могло совершиться только у нас и только в наше время. С каким восторгом я говорю: как мы можем не поблагодарить товарищей Сталина и Молотова за это! (Бурные аплодисменты.)

{59} Защитим нашу Родину, нашу свободу[xi]
(1941 г.)

В эти дни никакими силами не оторвать мысли от франта, от наших славных бойцов, летчиков, краснофлотцев, от их верховного вождя, великого Сталина, от всех, кто там, на фронте, защищает нашу свободу.

Двадцать четыре года назад миллионы наших братьев, отцов завоевывали радостный праздник Октября, отстаивали свободу от тирании злых и несправедливых людей.

Враги наши пропели тогда все похоронные песни, объявили Россию страной погибшей, армию — не только дезорганизованной, но и полностью уничтоженной, окружили нашу страну бойкотом.

А потом произошло преобразование России. В течение одного-полутора десятков лет — срока совершенно ничтожного для такого фантастического превращения колоссальной страны из полунищей в цветущую.

Стоило мне провести один день в моем родном городе Тбилиси, чтобы увидеть те поистине чудесные завоевания, какие произошли здесь. Жемчужина Кавказа, всегда пленявшая прелестью своей природы, стала культурным центром просвещения, искусств, с десятками университетов, институтов, театров и пр.

Чудесное это превращение произошло перед изумленными взорами наших врагов. И вот наш братский союз республик, связанный и родственными узами, и громадным духовным подъемом, и горячей преданностью возглавляющим нас партии и правительству, наша кипящая творчеством жизнь стали объектом зависти, неслыханной в человеческой истории животной алчности. И снова обрушился на нас враг. И как двадцать четыре года назад, народ взялся за оружие, чтобы вновь защищать нашу свободу, наш советский праздник.

{60} Бодрость и мужество, с какими встретил наш народ происходящие события, по силе подъема, по ширине охвата намного превосходят то, что было двадцать четыре года назад.

Я только что получил телеграмму из Москвы от театра моего имени (объединившегося с театром имени К. С. Станиславского). Вот что мне пишут:

«Театр по собственной инициативе, утвержденной правительством, непрерывно играет в Москве. За исключением нескольких актеров, вся труппа налицо. Играем с большим успехом и с полными сборами: “Севильского цирюльника”, “Евгения Онегина”, “Корневильские колокола”, “Прекрасную Елену”, “Цыганы” (балет). Премьера балета “Штраусиана” прошла блестяще. Возобновляем постановку “Периколы” и “Риголетто”. Работаем над операми “Суворов” и “Чапаев”. Окружены вниманием правительства. В театре прекрасная рабочая атмосфера, чудесная дисциплина».

Эта телеграмма — из Москвы! По событиям сегодняшнего дня — с фронта! С места самых горячих боевых переживаний. Какой мужественностью, какой бодростью веет от нее! И я себе Представляю сердце нашей страны, нашу Москву в эти дни именно такой: бодрой, собранной, готовой на все жертвы, чтобы спасти нашу свободу, наш праздник У ноября и уничтожить со всеми корнями гнуснейшее явление человеческого существования — фашизм.

С такими чувствами, с такими мыслями шлю я сегодня горячий привет прекрасному Тбилиси, городу моего детства и юности, и моим гостеприимным товарищам по искусству.

{61} Из истории Московского Художественного Театра

{63} Московский Общедоступный театр[xii]
Из доклада, представленного Вл. И. Немировичем-Данченко в Городскую думу 12 января 1898 г.[xiii]

Цель театра

В настоящее время во множестве городов России или городское самоуправление, или высшая местная администрация озабочены тем, чтобы доставлять небогатым классам жителей разумные развлечения. Перед нами список около 40 известных нам местностей, где уже безусловно признана необходимость таких развлечений воспитательного характера. Среди них самое могущественное место, без всякого сомнения, занимает драматический театр.

Служа по первоначалу только развлечением, возбуждая в слушателях лишь общие театральные эмоции, захватывающий интерес к тому, что происходит на сцене, театр, незаметно для самих слушателей, вносит в их души известные образы и идеи и может иметь огромное облагораживающее и высоко просветительное значение. Гоголь в одном из своих писем к лицу, относившемуся к театру, как к ненужной забаве, писал следующее: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собой, разбирая ее по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра»[2]. Москва, как {64} центр театральной жизни России, Москва, обладающая миллионным населением, из которого огромнейший процент состоит из людей рабочего класса, более, чем какой-нибудь из других городов, нуждается в общедоступных театрах. Вопрос этот находится в настоящее время в таком фазисе, когда не только люди, заботящиеся о духовном росте народа, находят необходимым развить в нем потребность в театре, но когда эта потребность уже существует.

Потребность в театре констатируется тем, что дешевые места в существующих театральных учреждениях всегда переполнены, между тем как дорогие сплошь и рядом пустуют. Каждый кассир подтвердит, что первыми распродаются билеты именно на дешевые места. Но количество их в данное время чрезвычайно ограничено. Достаточно указать, например, на то, что в Малом императорском театре имеется всего около ста мест по 37 коп., а затем цены сразу повышаются до 1 р. 10 коп. А это еще один из самых доступных театров в Москве. И надо знать, с какими невероятными трудностями достается публикою эта сотня дешевых мест. Речь идет не только о специально рабочем люде. Помимо него, в Москве существует огромный контингент учащейся молодежи, приказчиков, чиновников, их семей, весь огромный район центральной местности Москвы занят всевозможными торгово-промышленными заведениями с сотнями служащих в них — и все это почти вовсе лишено возможности посещать драматический театр и прибегает за отсутствием развлечений к двум самым коренным из зол современной жизни — картам и вину. Мы не хотим упоминать о тех ежегодно, но случайно нарождающихся и исчезающих дешевых театрах, которые слишком далеки от истинно художественных задач, чтобы служить высокой просветительной миссии театра.

Репертуар и его исполнение

Что такое «общедоступный» театр? Каковы его художественные задачи? Как разобраться в понятиях «общедоступный» и «народный»? Вот вопросы, которые до сих пор возбуждают много разноречивых толкований. Одни говорят о необходимости какого-то специально народного или узко бытового репертуара. Другие под «общедоступностью» театра понимают пропаганду лубочных картин в произведениях крикливых, рассчитанных на возбуждение диких и стадных инстинктов толпы. Третьи предпочитают феерические зрелища, лишенные глубокого смысла и живой правды. Четвертые считают необходимыми узкую тенденциозность, пьесы, подчеркивающие мораль {65} в ущерб ее литературным достоинствам. И т.д. Так ли это? Точно ли репертуар общедоступного театра должен быть обременен какими-нибудь посторонними побуждениями? Все это отмечено, главным образом, стремлением подлаживаться под мало развитой вкус толпы. Между тем как мерилом для составления репертуара и его сценического воплощения должны быть, как раз наоборот, требования наиболее развитого современного зрителя. Все, что носит на себе печать лжи или извращенного вкуса, еще привлекающее известную часть публики в дорогих театрах экзотического репертуара, все, что не проникнуто здоровым чувством жизненной правды, должно быть удалено из репертуара общедоступного театра. Комедии и драмы Островского, Гоголя, Грибоедова, Писемского; трагедии Пушкина и А. Толстого; трагедии и комедии Шекспира и фарс Мольера; наконец, некоторые современные пьесы как русского, так и западного репертуара — все это такой обширный и свежий материал для сценического воспроизведения, их идеи так ясны, глубоки и жизненны, что нет ни малейшей надобности ни с какой побочной, антихудожественной целью прибегать к бульварной мелодраме, крикливой феерии или тенденциозной бытовой картине.

Театр — прежде всего развлечение. Необходимо, чтобы человек, прослушавший спектакль, получил известное удовольствие, то есть волновался вместе с другими, плакал или смеялся, но в то же время надо, чтобы он ушел удовлетворенный и унес с собой частичку добра и правды, облагораживающих его душу. Ничто крикливое, фальшивое или условно-навязанное не способно произвести этого серьезного воспитательного впечатления. Художественно написанная сказка или историческая картина, хотя бы из эпохи совершенно чуждой и незнакомой слушателю, по своим реальным, общечеловеческим мотивам и характерам неизмеримо глубже захватит непосредственно относящегося зрителя, чем пошлость, разукрашенная знакомыми ему бытовыми подробностями. То, что восхищает глубоко развитого и образованного зрителя с неиспорченным, здоровым вкусом, то не может не потрясти зрителя вовсе неподготовленного, и, наоборот, то, что возмущает первого своей неправдой или пошлостью, может только извратить понимание жизни в душе непосредственного зрителя.

Таким образам, раз драматические представления служат высшим целям искусства, репертуар должен быть исключительно художественным, исполнение возможно образцовым, и вся разница между дорогим театром и народным заключается только в большей или меньшей доступности их, в большей или меньшей дешевизне и количестве мест.

{66} 3. Осуществление театра

Высказанная в предыдущей главе мысль не нова, и не дальше, как на съезде сценических деятелей великим постом 1897 г. признана единогласно. Если же до сих пор никто не выступал с нею, как с основным принципом дешевого, то есть общедоступного театра, то причину этого надо искать в трудностях осуществления ее. Как, в самом деле, выполнить два таких условия: возможно образцовое исполнение и доступность театра для небогатых классов города? Чем строже и серьезнее чисто сценические задачи, тем, казалось бы, крупнее смета расходов, а с другой стороны, чем доступнее места в театре, тем меньше его возможный приход. Почему и серьезные проекты специально народного театра так трудно осуществимы? Потому что дело не может обойтись без постоянной, но крупной субсидии. Как приблизиться к тому, чтобы возможно образцовое исполнение художественного репертуара не требовало больших материальных жертв? Театр может считаться существующим не только тогда, когда выстроено здание и приобретен оборотный капитал, но, главным образам, когда в нем имеется труппа артистов, уже сыгравшаяся и приготовившая известный репертуар. Собрать труппу из артистов частных театров недолго, но она или будет стоить слишком дорого, и потому недоступна для небольшого бюджета, или же будет состоять из актеров, художественно не подготовленных, и, стало быть, не удовлетворит основной сценической задаче данного проекта. Необходимо создать такие условия для данного театра, при которых: 1) имелась бы постоянная труппа, удовлетворяющая одновременно и художественным требованиям серьезного театра и не слишком высокому бюджету, и 2) дело не зависело бы от выхода из труппы одного или даже нескольких выдающихся артистов, так как она имела бы постоянный обновляющий ее живой источник.

Театральный опыт приводит к следующим заключениям.

Пятнадцать, даже десять лет назад не только в общественном сознании, но и в самой артистической среде еще не проявлялось со всей яркостью убеждение, что художественность исполнения пьесы зависит вовсе не от талантливой игры нескольких участвующих в ней артистов, а прежде всего от правильной, разумной интерпретации всей пьесы, от ее общей художественной постановки. Не только общество, но и сами артисты еще хранили убеждение, что достаточно собрать в пьесу несколько талантливых и опытных участвующих лиц, чтобы она произвела должное впечатление. Только за последние годы общие художественные задачи стали вытеснять успех отдельных {67} личностей. Пример мейнингенцев чрезвычайно ярко доказал, что без участия высокоодаренных артистов одной умелой постановкой образцовых Произведений можно достигать чрезвычайных результатов[xiv]. Театр, эксплуатирующий наплыв современных пьес, лишенных крупных достоинств, написанных на интерес минуты и новизны, — такой театр должен скрывать убогость содержания и художественных качеств пьесы исключительной талантливостью исполнителей. Произведения же, охраняющие вечные идеалы искусства — красоты, правды и добра, — могут производить огромное впечатление даже при выполнении лишь следующих условий: верно схваченного общего тона, яркой стильности игры и безупречной и твердой срепетовки. Это гораздо труднее, чем поставить плохую пьесу с прекрасными артистами, но в данном случае результаты достигаются не столько присутствием в труппе выдающихся артистов, поглощающих притом огромные содержания, сколько упорной, серьезной и вдумчивой работой как самих артистов, так, главным образом, режиссерского управления.

Люди, вдумывающиеся в будущее русского театра, ожидают подъема его от воспитанников театральных школ. И действительно, за последние лет десять из театральных школ выпущено не мало даровитых людей, которые при других условиях русского театра могли бы уже выработаться в выдающиеся сценические силы. Этих условий нет. Школа, давая своим питомцам художественный фундамент, по самым своим задачам не может выпускать из своих стен опытных актеров. Таким образом, воспитанникам школ приходится попадать или в императорские театры, где они в силу вещей обречены на бездеятельность, или идти в провинцию, где им приходится бороться с невежественной рутиной и часто гибнуть в этой борьбе. Но и помимо школ, в Москве вот уже много лет работает кружок преданных искусству деятелей под именем «Общества искусства и литературы». Как те, так и другие представляют из себя людей, посвятивших свою жизнь высшим целям искусства, одушевленных не личными стремлениями, а общими художественными задачами. Вот на эти-то молодые силы и должна опереться администрация проектируемого театра. Опять-таки десять лет назад это было бы невозможно еще, так как кадры этой молодежи были еще слишком незначительны, чтобы могли образовать из себя прочную, серьезную и полную труппу. Теперь же это вполне достижимо. Даровитейшие из молодежи, приобретшие уже в течение нескольких последних лет известную сценическую технику, художественно воспитанные и готовые жертвовать частью своего провинциального гонорара ради того, чтобы работать в прекрасных художественных условиях, — {68} с такими лицами не трудно создать образцовый Московский театр. Не пройдет и нескольких лет, как в этой труппе выработаются и выдающиеся сценические силы. Всякий серьезный актер подтвердит, что он совершенствуется не путем исполнения двадцати ролей по одному разу с трех репетиций, а путем исполнения трех ролей по двадцати раз с 10 – 15 репетициями и под руководством опытных режиссеров. Мысль эта встречает горячее сочувствие и полную уверенность в успехе у всех серьезных театральных деятелей Москвы. Сформированная таким образом труппа должна начать всю свою сценическую работу задолго, не менее чем за полгода до первых представлений проектируемого театра. Она будет вести свои репетиции как закрытые, так и публичные генеральные, перенося, быть может, свою работу из снятых специально для этой цели сцен в Москве и под Москвой в провинциальные города, дабы с осени предстать перед московской публикой с готовым репертуаром из 10 – 15 пьес с обеспеченными 100 – 150 спектаклями. Пьесы же для остальных спектаклей сезона будут готовиться в течение зимы.

Таким путем будет достигнуто первое из вышеуказанных условий, то есть будет составлена постоянная труппа, удовлетворяющая одновременно и художественным требованиям театра и не слишком высокому бюджету. Остается еще одно условие — создать постоянный, обновляющий труппу живой источник. Некоторые из членов труппы, выработавшись в течение нескольких лет в выдающиеся артистические силы, могут потребовать таких гонораров, которых бюджет не в силах будет выдержать. И вообще дело никогда не должно находиться в зависимости от выхода того или другого артиста. Нужно, чтобы всегда были заместители, художественно воспитанные и знакомые со сценическими задачами театра. Это достигается учреждением при театре драматических курсов.

Признано повсюду, что успех драматических курсов тем серьезнее, чем ближе они стоят к театру. Ни одна из существующих драматических школ до сих пор не удовлетворяет вполне своему назначению, потому что ученики стоят далеко от театра, в смысле участия в его спектаклях. Ученик должен одновременно с обучением школьным предметам привыкать к сценическим подмосткам. Постоянное наблюдение над театральным делом в его живом течении скорее разовьет вкус и приспособит молодого человека к самостоятельной деятельности, чем одно школьное преподавание. Нам кажется поэтому, что при этом условии создается лучшая и истинная драматическая школа в России. Главное руководство ее ляжет, разумеется, на главных руководителей театра, хотя к преподаванию в школе {69} будут приглашены и артисты императорской сцены. Замечательно при этом, что такая постановка драматических курсов не только не отягчит бюджета, а, наоборот, облегчит его. Первые шаги в практических упражнениях, которые должны делать ученики, — участие их в массовых сценах спектаклей и в маленьких выходных ролях. Таким образом, театр, предоставляя молодежи все средства к окончанию драматических курсов, в то же время будет иметь в ее лице бесплатных статистов и выходных актеров. Между тем как хорошо поставленная школа отдельно от театра не может существовать без ежегодного дефицита, — в данном случае она будет не только окупать себя, но и покрывать некоторую часть театрального расхода. В то же время сцена драматических курсов, существующая для практических занятий, будет стоить гораздо дешевле, чем в любой частной школе, потому что обстановка, костюмы, парикмахер, библиотека — все это уже будет при театре. Мало того, часто при спешной работе на сцене управление театром будет пользоваться для своих репетиций и этой небольшой сценой школы, что практикуется даже в императорском Малом театре.

---

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 238; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!