IV. Семантико-синтактический тип 19 страница
В русском дворянском быту первой половины XIX в. строевая служба молодого офицера и не менее тягостная муштра, которую проходили молодые девушки под командой танцмейстера, вырабатывали совершенно особый тип движения, жеста и посадки фигуры[259]. Создавалась возможность «высокого» и «низкого» стиля жеста, походки, голоса, поведения и, в равной мере, отождествление себя с «высокими» или «низкими» персонажами искусства, что подразумевало определенный тип поступков, высказывавшихся мыслей, определенный стиль речи. Это было лишь частным проявлением более широкого культурного явления: известно, что разные социальные ситуации типа «карнавал», «работа», «нахождение в строю», «на параде», «бал», «дружеская беседа» определяют соответствующие типы поступков и речевого поведения, жеста и мимики. Однако каждая из этих ситуаций связана с определенным культурным пространством и, следовательно, с устойчивыми для данной культуры художественными ансамблями.
Конечно, культурной жизни каждой эпохи присуще некоторое единство, часто усиливаемое вторжением в непосредственную ткань искусства представлений эпохи о себе самой, нормирующих самоописаний. Однако с этих позиций мы видим лишь одну сторону процесса. {385} Предлагаемый в данной статье вопрос имеет иной характер: нас интересует не то, какие общие черты позволяют отнести некоторые картины, статуи, поэтические тексты, мебель, одежду к явлениям одного стиля, а почему тому или иному стилю свойственно проявляться в различных жанровых феноменах.
|
|
|
Именно разница в принципах освоения мира делает разные виды искусств взаимно необходимыми. При этом следует выделить две различные стороны этой проблемы. С одной стороны, разные искусства, по-разному моделируя одни и те же объекты, придают человеческому художественному мышлению необходимую ему объемность, художественный полиглотизм. С другой стороны, каждый вид искусства для полного осознания своей специфики нуждается в наличии других искусств и параллельных художественных языков.
Обобщая, можно утверждать, что каждое свойство того или иного художественного языка определяется отношением его к некоторым, в определенном смысле эквивалентным, свойствам языков других искусств («эквивалентность» в данном случае определяется способностью моделировать один и тот же объект)[260]. И здесь весьма существенной оказывается проблема влияния: язык живописи влияет на театр, кинематограф — на роман, поэзия — на кинематограф. При этом влияние происходит не только через глаз, руки и мозг художника. Трудности в восприятии далеких (этнически и исторически) видов искусств, как правило, связаны с тем, что мы {386} пытаемся освоить их изолированно, вне контекста породившей их культуры. Всякий литературовед знает, сколь меняется впечатление от литературного произведения в зависимости от того, читаем ли мы его в собрании сочинений или в журнале, где увидела свет первая публикация. В одном контексте в произведении подчеркивается то, что отличает его от предшествующих или последующих творений того же автора (то есть место в индивидуальной творческой эволюции), а в другом — соотношение с произведениями других авторов. «Граф Нулин» Пушкина впервые увидел свет в одной обложке с поэмой Баратынского «Бал». В сознании современников они образовывали некоторое единство, для нас сейчас трудно уловимое, так же, как мы не можем без внутреннего сопротивления понять, почему Н. И. Надеждин, подвергший «Графа Нулина» уничтожающей критике, считал эту поэму ультраромантической. Когда мы обнаруживаем в одной книжке некрасовского «Современника» «Сашу» Некрасова и «Рудина» Тургенева, мы уже можем говорить о взаимодействии в читательском восприятии разножанровых произведений — поэмы и романа. Еще заметнее соотношение разных жанров, когда мы соотносим произведения из художественного и критического отделов журнала.
|
|
|
Отнюдь не любое соединение разно- или одновременных объектов способно вступать в соотношения, складываться в ансамбли. Сочетаемость и несочетаемость предметов искусства в некоторых единых ансамблях — мало изученная, но весьма существенная проблема. Что происходит при включении китайских художественных изделий в культурные ансамбли барокко или произведений искусства Африки — в художественное окружение современного европейца? Очевидно, что перед нами различно закодированные тексты; часть из них ощущается в общей культурной толще как «чужая». Однако между этими «чужими» текстами и их европейским контекстом имеется нечто общее, что позволяет «читать» экзотические тексты с позиции европейского контекста и одновременно трансформировать сам этот контекст, глядя на него как бы с позиции этих экзотических включений. И наконец, возможна некоторая внешняя точка зрения, например исследователя, {387} чья собственная культура относится к другому времени. С этой позиции разница между составляющими ансамбль элементами отступит на второй план и они легко будут описываться как нечто единое и непротиворечивое.
|
|
|
Представляется, что сказанного достаточно, для того чтобы обосновать необходимость наряду с исследованием отдельных произведений и видов искусств изучать особенности и закономерности реальных ансамблей. Музы ходят хороводом.
|
|
|
1974
{388} Театральный язык и живопись
(К проблеме иконической риторики)
Связь феномена искусства с удвоением реальности неоднократно отмечалась эстетикой. В этом отношении античные легенды о рождении рифмы из эха, рисунка из обведенной тени исполнены глубокого смысла. Одновременно магическая функция таких предметов, как зеркало, создающих другой мир, похожий на отражаемый, но им не являющийся, «как бы» мир, столь же знаменательна, как и роль метафоры отражения зеркальности для самосознания искусства. Возможность удвоения является онтологической предпосылкой превращения мира предметов в мир знаков: отраженный образ вещи вырван из естественных для нее практических связей (пространственных, контекстных, целевых и прочих) и поэтому легко может быть включен в моделирующие связи человеческого сознания. Отражение лица не может быть включено в связи, естественные для отражаемого объекта, — его нельзя касаться или ласкать, — но вполне может включиться в семиотические связи — его можно оскорблять или использовать для магических манипуляций. В этом отношении оно однотипно слепкам и отпечаткам (например, оттискам следов или отпечаткам рук). Колдовские операции, зафиксированные исключительно широким этнографическим материалом разных культур, которые производятся над следом человека, обычно объясняются диффузностью архаического сознания, которое якобы не отличает части от целого и видит в отпечатке следа нечто принципиально тождественное пробежавшему человеку. Можно высказать, однако, несколько иное предположение: именно то, что след, являясь человеком, одновременно им {389} очевидно не является, то, что он выключен из всей массы обыденно-практических связей, провоцирует включение его в семиотическую ситуацию.
Однако в элементарном факте удвоения некоторого объекта семиотическая ситуация скрыта как чистая возможность. Как правило, она остается неосознанной для наивного сознания, не ориентированного на знаковое восприятие мира. Иное положение складывается, когда происходит двойное удвоение, удвоение удвоения. В этих случаях явственно выступает неадекватность объекта и его отображения, трансформация последнего в процессе удвоения, что, естественно, обращает внимание на механизм удвоения, то есть делает семиотический процесс не спонтанным, а осознанным. Многократность удвоения и трансформация отраженного образа в ходе этого процесса играют особую роль в изобразительных текстах. В словесных текстах условность отношения содержания к выражению, конвенциональный характер этого отношения значительно очевиднее. Обнажение этого факта дается относительно легко, и дальнейшие усилия по созданию поэтического текста направлены на его преодоление: поэзия сливает планы выражения и содержания в сложное образование более высокого уровня организации.
Изобразительные искусства (и их потенциальное семиотическое зерно — механическое отражение объекта в зеркальной плоскости) создают иллюзию тождества объекта и его образа. К процессу создания художественного знака (текста) прибавляется еще одно звено: сначала должна быть вскрыта знаково-условная природа, лежащая в основе всякого семиотического факта, — текст, воспринимаемый наивным сознанием как безусловный, должен быть осознан в его знаковой условности. Практически это означает, что несловесному тексту на этом этапе приписываются черты словесного. И только на следующем происходит вторичная иконизация текста, что соответствует тому моменту в поэзии, когда словесному тексту приписываются черты несловесного (иконического).
Какую роль в этом процессе (особенно на первой его стадии) играет удвоение удвоения, можно обнаружить на примере функции зеркала в определенные моменты развития {390} изобразительного искусства. Можно сказать, что для некоторых моментов живописи зеркало на полотне выполняло типологически такую же роль, как словесная игра в поэтическом тексте: выявляя условность, лежащую в основе текста, оно делало язык искусства основным объектом внимания аудитории. Двойное удвоение, как правило, удел не всего полотна, а лишь определенной его части. В этом случае на участке вторичного удвоения происходит резкое повышение меры условности, что обнажает знаковую природу текста как такового.
Например, пафос ренессансного искусства был, в частности, в утверждении «естественной» перспективы как воплощения некоторой константной точки зрения[261]. Однако в «Венере перед зеркалом» Веласкеса введение зеркала позволяет в пределах общепринятой системы перспективы показать центральную фигуру (Венеру) одновременно с двух точек зрения: зритель видит ее со спины, а в зеркале — ее лицо. Точка зрения выделяется как самостоятельный структурный элемент, который может быть отделен от объекта, данного наивному созерцанию, и представлен в виде осознанной и самостоятельной сущности.
В картине Яна Ван Эйка «Портрет четы Арнольфини» мы встречаем зеркало в той же функции: центральные фигуры видны нам на полотне en face, а в отражении — со спины. Однако эффект усложнен здесь, прежде всего, тем, что изображение в зеркале дается с искажением: сферическая поверхность зеркала трансформирует фигуры, что заостряет внимание на специфике отражения. Делается очевидным, что всякое отражение — одновременно и сдвиг, деформация, заостряющая некоторые аспекты объекта, с одной стороны, и выявляющая, с другой, структурную природу языка, в пространство {391} которого проецируется данный объект. Сферическая и круглая поверхность зеркала подчеркивает плоскостный и прямоугольный характер фигур банкира и его жены, которые как бы нанесены на плоское стекло, помещенное в иллюзорно-трехмерное (иллюзия создается детальной и убедительной трактовкой вещей) пространство комнаты. Система отражения в зеркале фигур и пространственной перспективы направлена перпендикулярно к плоскости картины и выходит за ее пределы. Создается эффект, сходный с тем, который отметил для кинематографии Ян Мукаржовский, анализируя случаи, при которых в кино звуковое пространство выходит за пределы экранного и обладает большей объемностью (таковы, например, случаи, когда на экране показывается экипаж, снятый таким образом, чтобы лошади, располагаясь по оси, перпендикулярной к экрану, на полотно не попадали, то есть сфотографированный камерой, расположенной на месте лошадей; если звук смонтировать так, чтобы воспроизводился топот копыт, то ось звукового пространства расположится как бы в перпендикуляре к экранному). Именно зеркало и отраженная в нем перспектива вскрывают противоречие между плоской природой и объемным характером изображенного на нем мира, то есть природу языка живописи.
Сочетание зеркала и метаструктурных элементов (на полотне изображен художник в тот момент, когда он сам наносит на полотно изображение, в то время как объект его изображения виден зрителю отраженным в зеркале за его спиной) позволило Веласкесу в картине «Фрейлины»[262] («Менины») сделать предметом наглядного познания самое сущность изобразительного языка, его отношение к объекту.
Во всех этих случаях, как и во многих других (ср., например, сферическое зеркало, раздвигающее боковое пространство картины К. Массейса «Меняла с женой»), зеркало, удваивая то, что до этого было удвоено кистью художника, и, одновременно, вводя на полотно то, что, в силу специфики {392} принятого живописного языка, казалось бы, должно находиться за его пределами, как бы отделяло способ изображения от изображенного. Объектом изображения делается способ изображения. Процесс самосознания природы языка, происходящий при этом, живо напоминает аналогичные явления в словесности эпохи барокко.
Приведенные примеры касаются частных случаев, в совокупности своей относящихся к проблемам риторики текста.
Риторика — одна из наиболее традиционных дисциплин филологического цикла — в настоящее время получила новую жизнь. Необходимость связать данные лингвистики и поэтики текста породили неориторику, в короткий срок вызвавшую к жизни обширную научную литературу. Не затрагивая возникающих при этом проблем во всей их полноте, выделим аспект, который нам потребуется при дальнейшем изложении.
Риторическое высказывание, в принятой нами терминологии, не есть некоторое простое сообщение, на которое наложены сверху «украшения», при удалении которых основной смысл сохраняется. Иначе говоря, риторическое высказывание не может быть выражено нериторическим образом. Риторическая структура лежит не в сфере выражения, а в сфере содержания.
В отличие от нериторического текста, риторическим текстом мы будем называть такой, который может быть представлен в виде структурного единства двух (или нескольких) подтекстов, зашифрованных с помощью разных, взаимно непереводимых кодов. Эти подтексты могут представлять собой локальные упорядоченности, и тогда текст в разных своих частях должен будет читаться с помощью различных языков или выступать в качестве разных слоев, равномерных на всем протяжении текста. В этом втором случае текст предполагает двойное прочтение, например бытовое и символическое. К риторическим текстам будут относиться все случаи контрапунктного столкновения в пределах единой структуры различных семиотических языков.
Для риторики барочного текста характерно столкновение в пределах целого участка языков, отмеченных разной мерой семиотичности. В столкновении языков один из них неизменно {393} выступает как «естественный» (не-язык), а другой в качестве подчеркнуто искусственного. В барочных храмовых стенных росписях в Чехни можно встретить мотив: ангелочек в рамке. Особенность живописи состоит в том, что рамка имитирует овальное окно, а сидящая на «подоконнике» фигурка свешивает одну ножку, как бы вылезая из рамки. Не помещающаяся внутри композиции ножка — скульптурная. Она приделана к рисунку как продолжение. Таким образом, текст представляет собой живописно-скульптурное сочетание, причем фон за спиной фигуры имитирует синее небо и представляется прорывом в пространство фрески. Выступающая объемная нога разрывает это пространство иным способом и в противоположном направлении. Весь текст построен на игре между реальным и ирреальным пространством и столкновении языков искусств, из которых один представляется «естественным» свойством самого объекта, а другой — искусственным ему подражанием.
Искусство классицизма требовало единства стиля. Барочная смена локальных упорядоченностей представлялась варварством. Весь текст на всем протяжении должен быть равномерно организован и кодироваться единым способом. Это не означает, однако, отказа от риторической структуры. Риторический эффект достигается иными средствами — многослойностью языковой структуры. Наиболее распространенным является случай, когда объект изображения кодируется сначала театральным, а затем уже поэтическим (лирическим), историческим или живописным кодом.
В ряде случаев (это особенно характерно для исторической прозы, пасторальной поэзии и живописи XVIII в.) текст представляет собой прямое воспроизведение соответствующей театральной экспозиции или сценического эпизода. В соответствии с жанром таким посредствующим текстом-кодом может являться сцена из трагедии, комедии или балета. Так, полотно Антуана Куапеля «Амур и Психея» воспроизводит балетную сцену во всей условности зрелища этого жанра в интерпретации XVIII в. Секрет такого сближения не следует искать в биографии живописца, бывшего также активным деятелем театра, поскольку те же закономерности мы {394} обнаруживаем и у других мастеров той же эпохи, включая Ватто[263].
Говоря о «театрализации» живописи определенных эпох, не следует сводить дело к поверхностной метафоре. Вопрос имеет глубокие корни в самой природе театра, с одной стороны, и в сущности «промежуточного кодирования», с другой.
Можно выделить следующие аспекты этой двуединой проблемы.
Для всякого акта семиотического осознания существенным является выделение в окружающей действительности значимых и незначимых элементов. Элементы, не несущие значения, с точки зрения данной системы моделирования как бы не существуют. Факт их реального существования отступает на задний план перед лицом их нерелевантности в данной системе моделирования. Они, существуя, как бы перестают существовать в системе культуры. Выделение в окружающем мире такого пласта культурно-релевантных явлений — начальный и существенный акт любого семиотического моделирования культуры. Для его осуществления необходимо некоторое первичное кодирование. Оно может реализовываться путем отождествления жизненных ситуаций с мифологическими, а реальных людей — с персонажами мифа или ритуала. На разных этапах культуры таким посредствующим кодом может являться этикет или ритуал («существует то, что имеет эквиваленты в ритуале»), историческое повествование («подлинным бытием обладает то, что будет внесено на скрижали истории»). Однако особенно активен в этом отношении театр, соединяющий ряд названных выше систем.
Распространенным следствием того, что между жизненным объектом и живописным полотном в качестве промежуточного {395} кода оказывался именно театр, явилась манера портрета, при которой модель одевалась в какой-либо театральный костюм. Таковы многочисленные женские портреты XVIII в. в костюмах весталок, Диан, Сафо и мужские портреты à la Тит, Александр Македонский, Марс. То, что в качестве кодирующего механизма выступает именно театр, а не неопределенная масса культурно-мифологических представлений, находит подтверждение в характере костюмов, воспроизводящих сценический реквизит, утвержденный театральной традицией XVIII в. за тем или иным персонажем. Такая костюмная стилизация означает, что, для того чтобы отождествиться с тем или иным значимым в системе данной культуры характером и благодаря этому сделаться достойным кисти художника, реальный человек должен быть уподоблен определенному известному герою сцены. Такое кодирование оказывает обратное воздействие на реальное поведение людей в жизненных ситуациях. Подтверждающие это примеры многочисленны[264]. В интересующей нас связи любопытно указать на случаи воздействия стилизованного условного костюма портрета на реальную моду. Так, в распространении античной одежды в стиле ампир, à la grecque в Петербурге решающую роль сыграли портреты Е.‑Л. Виже-Лебрен. Они оказались сильнее правительственных запретов, и Мария Федоровна явилась на интимный ужин 11 марта 1801 г. (последний в жизни Павла Первого!) в запрещенном «античном» платье.
Другим моментом являлся набор сюжетов и связанное с ним представление о живописной тематике. При отборе того, что с точки зрения той или иной культурной системы достойно сделаться объектом изображения, и того, как этот объект должен быть изображен, какой момент или состояние его являются «живописными», существенную роль играет предварительное кодирование его в системе другого художественного языка, чаще всего театрального или литературного.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 152; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!