IV. Семантико-синтактический тип 12 страница
Автор популярной работы по введению в современную математику У. У. Сойер писал: «Практики, как правило, не имеют представления о математике как способе классификации всех проблем. Обычно они стремятся изучать только те разделы математики, которые уже оказались полезными для их {304} специальности. Поэтому они совершенно беспомощны перед новыми задачами»[203]. Трудно предугадать, увенчается ли успехом попытка Леви-Стросса построить «способ классификации» на синтезе музыки и логики. Очевидно, что такой путь требует значительно более сложного, пока еще недостаточно разработанного логического аппарата. Это заставляет предположить, что искусствознание может не только использовать достижения точных наук, но и само давать импульсы для их дальнейшего развития.
К работе Леви-Стросса примыкает ряд других статей, публикуемых в настоящем сборнике. В статье В. Тернера на чрезвычайно интересном материале рассматривается проблема цветовой классификации в культурах народов Центральной Африки. Структура отношения черного, белого и красного цвета оказывается, как выясняет автор, изоморфной широкому кругу семиотических и социальных структур у этих народов. Статья представляет большой интерес для определения сущности цветового символизма и значения цвета как иконического и конвенционального знака в системе культуры. Поскольку, как мы уже говорили, весьма существенно, чтобы при различного рода измерительных методиках выбирались структурно релевантные, а не случайные параметры, без развитой семиотики цвета в системе культуры вряд ли можно надеяться построить содержательную интерпретацию измерений произведений изобразительных искусств. Исследования в этой области могут представить значительный интерес и для развития технической эстетики (см. также помещенную в этом сборнике работу Ч. Осгуда). Попутно можно отметить, что зафиксированная Тернером цветовая структура «черное — белое — красное» любопытным образом совпадает с до сих пор не имеющими удовлетворительного объяснения заглавиями романов Стендаля «Красное и черное» и «Красное и белое».
|
|
|
С именами Проппа и Леви-Стросса связан растущий в настоящее время интерес к анализу нарративных (повествовательных) текстов. Вопрос этот, с одной стороны, связан с {305} широким кругом проблем, возникающих при изучении произведений искусства, развивающихся во времени (повествовательных литературных произведений, музыки, кинематографа). С другой стороны, он соприкасается с рассмотрением процесса порождения художественного текста, отношением порождающих моделей к реально данным произведениям. Исследование нарративных текстов особенно энергично разрабатывается французскими учеными. Этой проблеме был посвящен специальный номер сборника «Communications», проведен ряд международных симпозиумов — в Урбино (Италия) и других городах. В ряде работ А. Греймаса содержатся основанные на модели В. Я. Проппа, но существенно трансформированные и обобщенные формулы мифологического повествовательного текста. Работы эти представляют бесспорный интерес. Краткий реферат и принципиальную оценку их читатель может найти в послесловии ко второму изданию «Морфологии сказки» В. Я. Проппа.
|
|
|
Статья К. Бремона «Логика повествовательных возможностей» представляет собой попытку, также на основании методики Проппа, построить модель повествовательного текста вообще. Такая задача сама по себе представляет огромные трудности и свидетельствует о смелости автора. Однако Бремон, по сути дела, ею не ограничивается, стремясь создать построение, которое одновременно было бы и моделью человеческих действий вообще. Механизм, порождающий описания различных типов сюжетов, по мысли автора, должен быть пригоден для моделирования структуры поведения людей, которое также рассматривается как развертывающийся во времени текст.
|
|
|
В отличие от Проппа, Бремон предлагает считать, что каждый сюжетный узел не детерминирует жестко, автоматически и однозначно следующий, а определяет лишь альтернативную пару, из которой рассказчик реализует по своему выбору один из элементов, руководствуясь системой «или — или». В таком подходе отчетливо чувствуется влияние мыслей Леви-Стросса и Греймаса, и он хорошо согласуется с кибернетическими идеями. Рассказывание предстает как результат взаимодействия двух механизмов: порождающей структуры {306} сюжета, дающей спектр возможностей, и выбора рассказчика, определяющего конкретные реализации данного текста. Рассказчик напоминает ткача, который может выбирать и варьировать узоры, не выходя за пределы технических возможностей станка, образующих как бы потенциальную сумму всего, что он может сделать.
Одновременно такой подход может быть истолкован как учет некоторых принципов пражской школы. С этой точки зрения в рассказе можно выделить два структурных уровня: уровень «языка», включающий все возможные альтернативы, и уровень «речи» (оба термина — в значении Ф. де Соссюра), отражающий результат выбора рассказчика.
|
|
|
Схему Проппа Бремон значительно обобщает, сводя к двум цепям функций — «улучшению» и «ухудшению». При этом производится разделение на персонажи с учетом того, что «улучшение» ситуации для одного может создавать ее «ухудшение» для другого. Таким образом, вводится парная корреляция и по вертикали схемы.
Хотя схеме Бремона нельзя отказать в широте и последовательности и ее, бесспорно, придется учитывать всякому занимающемуся механизмом сюжета, определенные стороны концепции этого исследователя вызывают возражения. Прежде всего, представляется сомнительной возможность нетривиального соединения модели художественного сюжета и модели реального поведения. При этом утрачивается сознание того, что сюжет — не просто фиксация некоторых действительно происшедших событий, а перевод их на язык данного художественного моделирования. Кроме построения альтернативных возможностей данного повествования («языка» данного текста) необходимо иметь описания таких же возможностей для жанра, периода, национальной культуры и пр. Такой концепции явно не хватает историзма. Перескакивая через указанный этап, ученый невольно навязывает нам категории своего сознания, свои национально, социально и исторически определенные культурные модели в качестве нейтрально-общечеловеческих. Статья Бремона дает яркий тому пример. Автор считает самоочевидным условием сюжетности «единство действия». В главе «Повествовательный {307} цикл» он пишет: «Каждый рассказ сводится к такому изложению последовательности интересных с точки зрения человека событий, которое создавало бы единство действия <…> Там, где нет включения в единство действия, нет и рассказа».
Такое утверждение органически вытекает не из природы рассказа, а из сущности французской национальной культуры, для которой Декарт и Буало составляют неотъемлемую часть наиболее глубинных сторон сознания. Но разве «Житейские воззрения кота Мура» Гофмана не представляют собой повествования? Разве, если мы проанализируем пересказ какого-либо события и текста ребенком пяти-шести лет, не обнаружится, что перед нами бесспорное повествование, рассказ, модель развертывания которого мы можем построить, но который типологически строится по схеме «вдруг» — другое событие, а не согласно идеалу «единства действия»? Напомним тонкую характеристику летописного рассказа И. П. Ереминым: «Загадочны люди в его [летописца] изображении; поражает странная алогичность их поведения <…> они у летописца меняют свой характер, как платье, — часто несколько раз в течение своего жизненного пути». Приводя далее пример многоликости князя Ярополка в «Повести временных лет», автор заключает: «Читатель нашего времени с этим новым образом “блаженного” Ярополка еще мог бы как-то примириться при условии, что летописец здесь имел в виду показать духовное “перерождение” Ярополка на определенном этапе его жизненного пути. Но именно этого-то условия как раз и нет: летописный текст не дает основания для такого толкования. Перед нами — загадка летописного рассказа в этом и заключается — совершенно очевидно не один человек на разных этапах своего духовного роста, а два человека, два Ярополка; взаимно исключая один другого, они тем не менее у летописца сосуществуют рядом в одном и том же контексте повествования»[204]. Тем не менее было бы странно из этого заключить, что все перечисленные выше тексты — не особые типы рассказа и вообще должны быть из {308} рассмотрения исключены. Конечно, последовательность эпизодов небезразлична для получения «удачного» рассказа. Необходима некоторая внутренняя логика развертывания текста, но логика эта, как показывает материал повествовательных текстов различных культур и эпох, не может быть определена как самоочевидная на основании интуиции исследователя, а должна выявляться путем анализа вторичных моделирующих систем, составляющих структуру данной культуры.
Одной из важнейших сторон этого вопроса является соотношение визуальных и слуховых, иконических и конвенциональных знаков для построения как общей теории знаковых систем и типологии изобразительных и словесных искусств, так и типологического сопоставления различных культур. Этой теме в предлагаемом сборнике посвящен ряд работ. В первую очередь, здесь следует отметить статью Р. О. Якобсона «К вопросу о зрительных и слуховых знаках», представляющую итог ряда исследований автора по общим проблемам соотношения слова и изображения как знаков. Автор создает основополагающую для данной проблемы классификацию, утверждая, что в парных оппозициях «зрительное / слуховое», «иконическое / конвенциональное», «пространственное / временное», «синтагматическое / парадигматическое», «иерархически не организованное, / имеющее иерархическую организацию» все первые члены скоррелированы между собой, вторые — тоже. Именно такая корреляция создает специфику употребления этих двух типов знаков. Опираясь на работы А. Р. Лурия и К. Прибрама, дифференциацию типов синтеза в сознании (И. М. Сеченов) и свои работы по природе афатических расстройств, Р. О. Якобсон дает убедительную психологическую мотивацию этой корреляции.
Семиотике изобразительного искусства посвящены также работы М. Шапиро и Т. Пасто.
Очень содержательная статья Шапиро трактует семиотическую функцию таких элементов зрительного художественного изображения, которые обычно ускользают от внимания исследователей, хотя и обладают, как показывает автор, фундаментальным значением. Автор подробно рассматривает функцию основы, рамы, границы живописного текста в {309} пространстве. Теоретический аспект этого вопроса рассматривался и в работах отечественных авторов[205].
Большой интерес представляет анализ функции гладкой поверхности, на которую проецирует изображение художник, выяснение того факта, что все, кажущееся нам привычным и «естественным», на самом деле представляет собой итог длительного культурного развития и оказывает глубинное влияние на тип соотношения денотата и знака в живописи. Анализ влияния неплоской поверхности проекции (древнегреческая ваза, свод в русской церкви) на тип изображения или имитаций неплоской поверхности в фактически плоскостных основаниях стенной живописи и плафонов барокко представляет крайне заманчивую исследовательскую задачу. Не менее интересна театральная живопись, где плоская поверхность декорации должна и незаметно, и заметно переходить в объемы сценического интерьера. Очень содержателен анализ понятия «размер» в изобразительном искусстве. Ценные данные здесь может дать наблюдение над кинематографом. Понятие размера кадра имеет чисто топологический характер. Кадры одинакового «плана» (крупного или общего) считаются равными себе, на какой бы экран мы их ни проецировали. Размер экрана в размер кадра не включается.
Статья Т. Пасто, стремящаяся раскрыть психофизиологический механизм зрительных образов в искусстве, представляется интересной, хотя и содержит, как легко заметит читатель, ряд спорных положений.
Различные аспекты применения кибернетических, теоретико-информационных, статистических методов к общим проблемам эстетики, теории литературы, театроведения мы находим в статьях М. Бензе, Ф. фон Кубе, Е. Ворончака и И. Левого.
Статья М. Бензе является кратким резюме его работ по построению информационной эстетики. Принципы ее близки к известной уже читателю книге А. Моля. Хотя некоторые теоретические вопросы здесь представлены, как нам кажется, {310} в упрощенном виде (сомнения относительно формулы Биркгофа уже были высказаны нами выше), читатель, бесспорно, с интересом ознакомится с этой статьей; как своими достоинствами, так и недостатками она может считаться характерной для той интерпретации применения «точных методов» к искусству, которая наиболее распространена среди немецких ученых.
Говоря о статье фон Кубе «Драма как объект исследования кибернетики», хотелось бы привлечь внимание читателей к аналогичной по проблематике VIII главе весьма содержательной книги румынского исследователя С. Маркуса «Математическая поэтика»[206].
Статьи польского ученого Е. Ворончака и безвременно скончавшегося чешского исследователя И. Левого принадлежат к наиболее удачным образцам применения исчислений к художественному тексту. Многочисленные работы Левого были посвящены применению теории информации к стиховедению. Однако в последние годы жизни исследователь обратился к опытам по применению математических методов и к изучению сложных проблем семантики поэтического текста. Публикуемая в настоящем сборнике работа посвящена установлению гомоморфизма между акустической и семантической структурами поэтического текста. Вопрос этот имеет большое теоретическое значение, поскольку позволяет перебросить мост из сферы формальной организации поэтического текста на низших уровнях, где математические (в особенности статистические, комбинаторные и вероятностные) методы удерживают прочные позиции, в область поэтического содержания.
Попытка И. Левого свести основные понятия поэтического выражения и содержания к общей структурной модели, основанной на понятиях «непрерывность / прерывность», «эквивалентность / иерархия», «регулярность / нерегулярность», «связность / несвязность», «интенсивность / неинтенсивность», «предсказуемость / неожиданность», открывает {311} путь для математической интерпретации наиболее «гуманитарных» понятий, касающихся самой сущности стиха.
Точное измерение столь существенного для художественного восприятия интуитивного понятия, как «лексическое богатство текста», делает статью Е. Ворончака примечательной как в фактическом, так и в методологическом аспекте.
Последний раздел сборника посвящен проблемам эстетического восприятия. В упоминавшихся уже четырех статьях этого раздела излагаются интересные прежде всего по своей методике экспериментальные работы по «измерению» эстетических оценок и «предпочтений». При этом широкое применение нашел метод «семантического дифференциала», подробное разъяснение которого дано в комментариях к соответствующим статьям. Такого рода исследованиям за рубежом в последнее время уделяется большое внимание[207].
* * *
Пути, по которым идет научный поиск в новой, быстро развивающейся области «искусствометрии», сложны и не могут быть однозначно оценены.
Очевидна научная неравнозначность применяемых различными авторами методик, их связь со сложившейся национальной исследовательской традицией, наконец, просто различная одаренность тех или иных авторов. Но когда речь идет о молодой, бурно развивающейся области знания, некоторая пестрота представляется не только закономерной, но даже полезной. Она соответствует «романтическому» периоду развития данной науки. Исследовательский «классицизм» придет позднее. Далеко не все идеи авторов публикуемых статей представляются в равной степени убедительными. Кроме того, недостатком некоторых из публикуемых статей является их определенный внеисторизм в тех случаях, когда истолкование текста подразумевает изучение внетекстовых связей, то есть более широкого исторического и социально-политического {312} контекста. Но спорность исходных теоретических положений в некоторых работах противоречиво сочетается с крайне любопытным статистическим, экспериментальным и другим материалом. Критику ряда положений авторов, необходимые разъяснения к отдельным местам текста, а также ссылки на дополнительную литературу, в том числе на многочисленные работы отечественных авторов, читатель найдет в комментариях, помещенных в конце сборника.
Главная ценность сборника, на наш взгляд, состоит в том, что он информирует читателя о ряде новых перспективных направлений в зарубежных исследованиях на стыке гуманитарных и точных наук — в области изучения явлений искусства современными объективными научными методами. Многие идеи, высказываемые в статьях сборника, могут способствовать развитию отечественных работ в этих направлениях. Решение затрагиваемых в сборнике проблем может иметь практическое значение для ряда областей: для развития технической эстетики и дизайна, для разработки ряда социологических и психологических проблем, для моделирования психических процессов на ЭВМ, а также, не в последнюю очередь, для выработки объективных критериев оценки эстетических явлений. Этим проблемам, пионерами изучения которых в свое время выступили советские ученые, в настоящее время во всем мире уделяется большое внимание.
Существенно подчеркнуть еще одну сторону вопроса: вся история техники свидетельствует о том, что новые изобретения, влияя на коренные представления эпохи, в свою очередь зависели от исторически сложившегося к данному времени понятия о том, что такое машина. «Точные» исследования произведений искусства, раскрывая нам художественный текст как особого рода устройство, обладающее способностями к самонастройке и повышению объема вкладываемой в него информации, способствуют изменению наших представлений о понятии «машина». Изучение механизма внутренней структуры художественного произведения может натолкнуть на смелые решения, которые в конечном итоге могли бы получить инженерное воплощение. Еще недавно мысль о том, что инженеру следует изучать биологию, показалась бы странной. {313} Сейчас существование бионики никого не удивляет. Изучение механизма искусства завтра, может быть, потребуется и техническим наукам. Но для этого искусствознание должно научиться говорить на языке этих наук.
Интересно отметить, что материалы ряда представленных в сборнике статей (К. Леви-Стросса, Р. О. Якобсона и др.) содержат убедительные аргументы против крайних проявлений современного западного модернистского искусства в области абстрактной живописи и «конкретной» музыки.
В сборнике представлены как авторы, стоящие на марксистских позициях (И. Левый, Е. Ворончак), так и ориентирующиеся на различные школы современной западной философской мысли, оценку которых читатель найдет в «Философской энциклопедии» (1970. Т. 5. С. 144 – 145). Тем более следует подчеркнуть, что большинство авторов второй группы стоит на стихийно-материалистических позициях, и в ряде случаев их концепции несут на себе несомненные следы влияния советского материалистического искусствоведения.
Весьма примечательным в этой связи представляется утверждение одного из признанных руководителей зарубежной семиотики, К. Леви-Стросса: «Сегодня именно структурализм защищает знамена материализма <…> Если в общественном мнении и происходит часто смешение структурализма, идеализма и формализма, то достаточно структурализму встретить на своем пути подлинные идеализм и формализм, чтобы стали очевидными реалистические и детерминистические его истоки».
1972
{314} Каноническое искусство как информационный парадокс
В исторической поэтике считается установленным, что есть два типа искусства. Мы исходим из этого как из доказанного факта, поскольку эта мысль подтверждается обширным историческим материалом и рядом теоретических соображений. Один тип искусства ориентирован на канонические системы («ритуализованное искусство», «искусство эстетики тождества»), другой — на нарушение канонов, на нарушение заранее предписанных норм. Во втором случае эстетические ценности возникают не в результате выполнения норматива, а как следствие его нарушений.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 169; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!