IV. Семантико-синтактический тип 5 страница
То, что мы застаем в начале романа Настасью Филипповну в момент, когда один «старец» — Тоцкий перепродает ее {222} другому (формально Гане, но намекается, что фактически генералу Епанчину), и сама история обольщения Тоцким почти ребенка делают вероятным предположение, что Настасья Филипповна воспринималась Достоевским не только как «камелия», но и как «Сусанна». Но она же и «жена, взятая в блуде», о которой Христос сказал: «Иже есть без греха в вас, прежде верзи камень к ню» и отказался осудить: «Ни азъ тебе осуждаю» (Ин. 8, 7 – 11). На пересечении образов-символов камелии — Сусанны — жены-грешницы рождается та свернутая программа, которой, при погружении ее в сюжетное пространство романных замыслов, предстоит развернуться (и трансформироваться) в образе Настасьи Филипповны. Столь же вероятна связь образа Бригадирши из пьесы Фонвизина и генеральши Епанчиной как записанного в памяти символа и его сюжетной развертки. Более сложен случай с Ипполитом Терентьевым. Персонаж этот многопланов, и, вероятно, в него и вплелись в первую очередь разнообразные «символы жизни» (символически истолкованные факты реальности)[152]. Обращает на себя, однако, внимание такая деталь, как желание Ипполита перед смертью держать речь к народу и вера в то, что стоит ему «только четверть часа в окошко с народом поговорить» и народ тотчас с ним «во всем согласится» и за ним «пойдет» [VIII, 244 – 245]. Деталь эта, засевшая в памяти Достоевского как емкий символ, восходила к моменту смерти Белинского, так поразившему все его окружение. И. С. Тургенев вспоминал: «Перед самой смертью он говорил два часа не переставая, как будто к русскому народу, и часто обращался к жене, просил ее все хорошенько запомнить и верно передать эти слова кому следует»[153].
|
|
|
{223} Это запомнилось и Некрасову:
И наконец пора пришла…
В день смерти с ложа он воспрянул,
И снова силу обрела
Немая грудь — и голос грянул!..
… Кричал он радостно: «Вперед!» —
И горд, и ясен, и доволен:
Ему мерещился народ
И звон московских колоколен;
Восторгом взор его сиял,
На площади, среди народа,
Ему казалось, он стоял
И говорил…[154]
Засевший в памяти писателя яркий эпизод символизировался и начал проявлять типичные черты поведения символа в культуре: накапливать и организовывать вокруг себя новый опыт, превращаясь в своеобразный конденсатор памяти, а затем развертываться в некоторое сюжетное множество, которое в дальнейшем автор комбинировал с другими сюжетными построениями, производя отбор. Первоначальное родство с Белинским при этом почти утратилось, подвергшись многочисленным трансформациям.
Следует иметь в виду, что символ может быть выражен в синкретической словесно-зрительной форме, которая, с одной стороны, проецируется в плоскости различных текстов, а с другой, трансформируется под обратным влиянием текстов. Так, например, легко заметить, что в памятнике III Интернационала (1919 – 1920) В. Татлина структурно воссоздан образ Вавилонской башни с картины Брейгеля-старшего. Связь эта не случайна: интерпретация революции как восстания против бога была устойчивой и распространенной ассоциацией в литературе и культуре первых лет революции. И если в богоборческой традиции романтизма героем бунта делался Демон, которому романтики придавали черты преувеличенного {224} индивидуализма, то в авангардной литературе послереволюционных лет подчеркивалась массовость и анонимность бунта (ср. «Мистерия-буфф» Маяковского). Уже в формуле Маркса, бывшей в эти годы весьма популярной, — «пролетарии штурмуют небо» — содержалась ссылка на миф о вавилонской башне, подвергнутый двойной инверсии: во-первых, переставлялись местами оценки неба и атакующей его земли и, во-вторых, миф о разделении народов заменялся представлением об их соединении, т. е. интернационале.
|
|
|
Таким образом, устанавливается цепочка: библейский текст («И сказали друг другу: наделаем кирпичей, и обожжем огнем. И стали у них кирпичи вместо камней, а земляная смола вместо извести. И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес <…> И сошел Господь посмотреть город и башню, которые строили сыны человеческие. И сказал Господь: вот, один народ, и один у всех язык; и вот что начали они делать, и не отстанут они от того, что задумали делать; сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого. И рассеял их Господь оттуда по всей земле» (Быт. 11, 4 – 8)) — картины Брейгеля — высказывание Маркса — памятник III Интернационала Татлина. Символ выступает как отчетливый механизм коллективной памяти.
|
|
|
Теперь мы можем попытаться очертить место символа среди других знаковых элементов. Символ отличается от конвенционального знака наличием иконического элемента, определенным подобием между планами выражения и содержания. Отличие между иконическими знаками и символами может быть проиллюстрировано антитезой иконы и картины. В картине трехмерная реальность представлена двухмерным изображением. Однако неполная проективность плана выражения на план содержания скрывается иллюзионистским эффектом: воспринимающему стремятся внушить веру в полное подобие. В иконе (и символе вообще) непроективность плана выражения на план содержания входит в природу коммуникативного функционирования знака. Содержание лишь мерцает сквозь выражение, а выражение лишь намекает на содержание. В этом отношении можно говорить о слиянии иконы с индексом: выражение указывает на содержание в {225} такой же мере, в какой изображает его. Отсюда известная конвенциональность символического знака.
|
|
|
Итак, символ выступает как бы конденсатором всех принципов знаковости и одновременно выводит за пределы знаковости. Он посредник между разными сферами семиозиса, а также между семиотической и внесемиотической реальностью. В равной мере он посредник между синхронией текста и памятью культуры. Роль его — роль семиотического конденсатора.
Обобщая, можно сказать, что структура символов той или иной культуры образует систему, изоморфную и изофункциональную генетической памяти индивида.
1987
{226} Тезисы к семиотике русской культуры
(Программа отдела русской культуры Института мировой культуры МГУ. Руководитель программы зав. отделом Ю. М. Лотман)
1. Исследование русской культуры с семиотической точки зрения может проводиться в двух направлениях. С одной стороны, исследователь может ставить перед собой задачу использовать достижения семиотических штудий, уже проделанные в настоящее время в достаточно широкой перспективе, для того, чтобы на этой основе описывать русскую культуру. Другой подход подразумевает известную неудовлетворенность уже существующей семиотической культурологией и стремление на материале русской культуры искать основание для иных методов и попыток. Наш подход — именно второй. Мы полагаем, что изучение под этим углом материала русской культуры может дать некоторые новые импульсы для общей методологии семиотики культуры. Динамичность, нестабильность и постоянная внутренняя противоречивость русской культуры превращают ее в некоторый исторический и теоретический полигон, стимулируя и неизбежные издержки, и порой пророческую прозорливость этой экспериментальной по своей сути области изучения.
2. Одним из исходных пунктов семиотического кодирования русской культуры является ее промежуточное положение. Взгляд этот не только привносится исследователем, но и принадлежит самой этой культуре. Это проявляется, во-первых, в необычно большой роли самооценки. Взгляд на самое себя является для русской культуры более первичным и основополагающим, чем взгляд на окружающий мир. Категория {227} авторитетности, ее степени и ее источников играет в русской культуре первостепенную роль. Таким образом, центр внимания переносится с того, «что» сказано, на то, «кем» сказано, и от кого этот последний получил полномочия на подобное высказывание. Именно перемещение источника авторитетности является основной причиной перестройки всей идеологической системы. Так, в зависимости от того, является ли источником истины божественное начало, разум, опыт и практика или личные или классовые интересы и т. д., перестраивается и вся остальная система ценностей. Такая установка выдвигает вперед гносеологические вопросы и проблемы теоретической основы самой теории. При этом происходит встречный конфликт между импульсами, исходящими от того, что лежит за пределами социокультурных моделей и с их точки зрения как бы не существует, и того, что составляет внутреннюю структуру культурного мира. Одна из сторон воплощает собой статическое начало и представляет идеологическую основу здания данной культуры. Вторая — как бы введенный в систему хаос — то, что является импульсом разрушения структуры существующей и фундаментом возникновения структуры будущей[155]. Позиция самого исследователя в историческом процессе определена словом, которое Ю. Н. Тынянов взял названием одной из своих статей «Промежуток». Это то, что перестает быть, в столкновении с тем, что начинает быть. В этой ситуации хаос — динамическое начало — есть начало творческое, начало, которое исключительно трудно поддается анализу, поскольку основа его заключается в переходном, неоформленном, в том, что может быть определено как расстояние между уже нет и еще {228} нет[156]. Такой объект легче поддается эмпирическому, чем теоретическому исследованию, а между тем он исключительно важен именно для последнего. Поэтому методологически интерес изучения русской культуры отчасти связан с трудностью воссоздавать то, что уже не и еще не являются моделью.
Интерес именно к такому подходу не случаен для русского ученого нашей эпохи. Наше время — это время «промежутка». Действительность как бы ставит своей целью посмеиваться над исследователем-структуралистом, ломая его хитро придуманные модели. Но как для ребенка ломание игрушек — исходный пункт перехода из мира кукол и машинок в мир людей и конфликтов, так безжалостность, с которой современность ломает любимые нами идеи — конструктивный источник создания новых идей. Le roi est mort, vive le roi!
3. История русской культуры в своем собственном восприятии предстает как цепь взрывов, и если исследователь обнаруживает, что каждому подобному «взрыву» предшествовал длительный период зарождения и назревания конфликта и что сам этот «взрыв» реален только с определенной точки зрения и в рамках избранного нами языка, то для современников он представляет бесспорную реальность. Такие события, как, например, Крещение Руси, Петровская реформа или Октябрьская революция могут быть описаны как неизбежный результат длительных постепенных количественных накоплений, но современниками они переживались как разрушение старого мира «до основанья» и создание на его развалинах совершенно нового, «новой земли и нового неба» из Священного писания. Само слово «новый» с назойливой повторяемостью проходит через всю русскую культуру.
Мудрый не спускает с рук законы Петровы,
Коими мы стали вдруг народ уже новый, —
{229} писал в первой сатире Кантемир, характерно сочетая слова «новый» и «вдруг», т. е. описывая революционный взрыв. У Пушкина в «Анжело» нравственное очищение выражается словами: «И новый человек ты будешь». «Америки новой звезда» (курсив в данных случаях везде наш — Ю. Л.) виделась Блоку в революционно-преображенной России. К этому можно было бы добавить многократное повторение слова «новый» в географических названиях того, что было в России вообще и особенно того, что было создано после Петра и Октябрьской революции. Ср. также привлекшее внимание Пушкина высказывание московского полицмейстера о пожаре Москвы: «Сколько лет служу, а такого не бывало…» или слова Короленко о том, что в Петербурге с погодой каждый год совершается то, «чего не помнят старожилы». В этих последних случаях сама попытка представить происходящее в России как регулярное событие является источником комического. Иррегулярность петербургского наводнения (на самом деле, события вполне регулярного) делается значимой на фоне подчеркнутой регулярности петровской государственности. Таким образом, сама иррегулярность (случайность) осознается как результат наложения двух взаимно независимых регулярностей. С этим также связано подчеркнутое представление того, что существовало до тех или иных революционных преобразований, как плохого, «хаотического» или же вообще отрицание чего-либо предшествующего. Так, петербургский миф полностью зачеркивал существование на этом месте определенной традиции градостроительства и создавал мифологическую концепцию того, как:
… новый град,
Полнощных стран краса и диво,
Из тьмы лесов, из топи блат
Вознесся пышно, горделиво.
(Пушкин)
Эта мифологическая модель подкрепилась перенесением символического центра государства, например, из Москвы в Петербург при Петре и из Ленинграда в Москву в 1920‑е годы. (Адекватом перенесения является переименование, {230} также воспринимавшееся в общем контексте как разрушение старого и сооружение на его месте нового). Таким образом, история русской культуры, с этой точки зрения, может быть представлена как иерархия переименований, причем отмена старых наименований воспринималась как уничтожение «старого мира», а введение новых как акт создания «новой земли и нового неба». Сопоставить с этим можно было бы ритуальное уничтожение памятников и любых символов «старого мира» от «Выдыбай, Боже!» — крика, с которым киевляне бросали статую Перуна в Днепр, — до издевательских надписей, сочиняемых поэтами по конкурсу (первую премию получил Демьян Бедный к памятнику Александра III в Петербурге[157]).
Вся эта цепь наименований и переименований по сути дела является ритуальным изображением цепи: рождение — смерть — новое возрождение. Возрождение связывается с образом нового и молодого, что характерно отражается в географической номинации типа «Новый Новгород», связанной с представлением о смерти старого и рождении нового города или же с передачей старым городом, например, Москвой, своей функции новому — например, Петербургу. Ср.:
И перед новою столицей
Главой склонилася Москва,
Как перед новою царицей
Порфироносная вдова.
(Пушкин. «Медный всадник»)
По сути дела, перенесение Петром столицы в Петербург явилось лишь продолжением попыток многократно повторяющихся на разных географических пространствах разными государственными деятелями в русской истории. Петербургская {231} история через голову московскую протягивала руку киевской устремленности столицы к выходу за пределы государства. Стремление периферии влиться в центр и застыть в нем сменялось порывом центра вылиться на беспредельную периферию. Весь процесс можно было бы представить как конфликт между центростремительными силами с их пределом — точкой центра — и центробежными, тяготеющими к тому, чтобы потерять границы вообще, к безграничной всемирности. Ритм этих движений определяет динамическую кривую русской культуры. Переживаемый нами в настоящее время момент можно охарактеризовать как неустойчивое равновесие центробежных и центростремительных тенденций, уже достигающее своего предела и предвещающее новый центробежный взрыв (новую всемирность), которому, возможно, суждено заново собрать историческое пространство Восточной Европы на совершенно новых формах, предсказывать которые сейчас осторожный историк себе не может позволить. С этим связана размытость всех границ общественных и культурных структур, перепутанность адресов и самохарактеристик. Как это уже многократно бывало в русской истории, привычные определения на глазах теряют значение, границы размываются. Еще не рожденные, только начинающие проявлять себя явления охотно пользуются старыми именами и гербами, которые не отвечают их реальности. Это еще больше запутывает культурную карту. Декларации, которые так часто оказывались в предшествующий период обманом, теперь, как правило, — самообман. Все терминологическое покрытие, как засохшая кожа, отслаивается от рождающего тела новой культуры. Смыслы не имеют слов, а слова — смыслов. Время слияния новых смысловых структур с органичным для них терминологическим покрытием еще не наступило. Мы можем повторить вновь слово, найденное Тыняновым — «Промежуток». 4. «Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут
Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны,
Громада двинулась и рассекает волны.
Плывет! — Куда ж нам плыть?..»
{232} Новое рождается взрывом. В самих этих словах заложена идея принципиальной непредсказуемости, но историческое изучение взрыва, всякая попытка осмыслить его как момент динамического развития подразумевает обильное зарождение различных гипотез, по словам Пастернака, «предсказывающих назад». Эти ретроспективные предсказания отнюдь не являются тем, от чего историк может отвернуться как от очередных исторических заблуждений. В истории настоящее воздействует на будущее не только непосредственно, но и через прошедшее. Ретроспективный взгляд из момент взрыва на то, что ему предшествовало, способен переосмыслить весь ход истории и вновь повлиять на будущее. Прошедшее никогда не кончается, и поэтому будущее всегда способно вновь и вновь возрождаться в неожиданно различных формах. Прошедшее обладает той же степенью предсказуемости, что и будущее. Поэтому, в частности, иллюзорно противопоставление историка философу-утописту: «предсказание назад» симметрично по отношению к «предсказанию вперед». Миф всех революций о замкнутом, косном, неподвижном мире прошлого и динамическом, романтическом по своей природе мире будущего может быть противопоставлен тютчевскому образу «двойной бездны», момент нахождения в которой тот же автор назвал «всезрячий сон». (Ср. сходный образ у Тютчева действительности как «застывшего хаоса на водах» — времени, когда «Лишь музы девственную душу // В пророческих тревожат боги снах».) Это двуликое единство отвергнутого настоящего в «пророческих снах» о будущем — одна из доминирующих черт русской литературы. Цель ее — видеть будущее, но средства — всегда смотреть на закопченные зеркала настоящего. Поэтому попытки прямой реализации утопии (предпринимавшиеся, например, Чернышевским) выпали из исторической традиции, а взгляд на солнце через закопченное стекло — основа метода и Достоевского, и Салтыкова-Щедрина. Таким образом, обращение к утопии будущего менее опирается на традиции русской культуры, чем утопическая реконструкция прошлого. С этим связана двойная зависимость: историк легко перешагивает грань, отделяющую его от философа-утописта, а философ-утопист с такой же легкостью ищет опоры в сочинениях {233} историка. В наименьшей мере «вспаханным» оказывается поле современности. Даже если тот или иной писатель или историк-философ обращается к настоящему, то чаще всего результатом является разбег для прыжка в утопию. Когда речь заходит о необходимости отразить настоящее, то читателю предлагают конструировать его по зеркалам будущего и прошедшего. Романтический героизм невидимых пространств должен быть контрастным отражением пошлости реального. Как писал Гоголь, обращаясь к писателю: «… отыщи в минувшем событьи подобное настоящему, заставь его выступить ярко и порази его в виду всех, как поражено было оно гневом божьим в свое время; бей в прошедшем настоящее, и в двойную силу облечется слово: живей через то выступает прошедшее, и криком закричит настоящее. Разогни книгу Ветхого завета: ты увидишь, в чем оно преступило перед богом, и так очевидно изображен над ним совершившийся страшный суд божий, что встрепенется настоящее»[158].
Таким образом, общественная роль русской литературы опиралась на два фундамента. Один принадлежал самой литературе и требовал от писателя художественного гения. Эта точка опоры сохраняла свою силу и для читателя, знакомившегося с литературой в переводах. На ней держалась художественная значимость Пушкина, Чехова или Достоевского. Вторая точка опоры не должна рассматриваться как что-то менее значительное и недостойное высокой художественной оценки, но она ценилась в полной мере только в пределах русской культуры. Это было то, что Салтыков-Щедрин называл «рабьим языком» — способность донести до читателя сквозь все препятствия цензуры запрещенные темы и мысли. За пределами цензурных запретов ценность этих намеков пропадала. Особенность, однако, состоит в том, что эти два аспекта не были отделены мертвой стеной друг от друга, и смелость писателя часто сочеталась с художественным достоинством его произведений. Однако без учета этой ситуации нельзя понять нападок Салтыкова на поэзию как жанр, а также то раздражение, которое у демократического читателя {234} вызывало «чистое искусство». Вне этого контекста ядовитые пародии поэтов-демократов на гениальные стихи Фета остаются совершенно непонятными. Нельзя сказать, что писатели-демократы были лишены эстетического чувства, но они отводили ему второстепенное место. Гюго в одном из стихотворений, говоря о голодной девочке, блуждающей по улицам Парижа (цитируем по русскому переводу), писал:
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 233; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!