I. Семантический («символический») тип 7 страница
«Текст в тексте» — это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла. Такое построение, прежде всего, обостряет момент игры в тексте: с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер: иронический, пародийный, театрализованный смысл и т. д. Одновременно подчеркивается роль границ текста, как внешних, отделяющих его от не-текста, так и внутренних, разделяющих участки различной кодированности. Актуальность границ подчеркивается именно их подвижностью, тем, что при смене установок на тот или иной код меняется и структура границ. Так, например, на фоне уже сложившейся традиции, включающей пьедестал или раму картины в область не-текста, искусство эпохи барокко вводит их в текст (например, превращая пьедестал в скалу и сюжетно связывая ее в единую композицию с фигурой). Игровой момент обостряется не только тем, что эти элементы в одной перспективе оказываются включенными в текст, а в другой — выключенными из него, но и тем, что в обоих случаях мера условности их иная, чем та, которая присуща основному тексту: когда фигуры скульптуры барокко взбираются или соскакивают с пьедестала или в живописи вылезают из рам, этим подчеркивается, а не стирается тот факт, что одни из них принадлежат вещественной, а другие — художественной реальности. Та же самая игра зрительскими ощущениями разного рода реальности происходит, когда театральное действие сходит со сцены и переносится в реально-бытовое пространство зрительного зала.
|
|
|
{72} Игра на противопоставлении «реального / условного» свойственна любой ситуации «текст в тексте». Простейшим случаем является включение в текст участка, закодированного тем же самым, но удвоенным кодом, что и все остальное пространство произведения. Это будут картина в картине, театр в театре, фильм в фильме или роман в романе. Двойная закодированность определенных участков текста, отождествляемая с художественной условностью, приводит к тому, что основное пространство текста воспринимается как «реальное». Так, например, в «Гамлете» перед нами — не только «текст в тексте», но и «Гамлет» в «Гамлете»: пьеса, разыгрываемая по инициативе Гамлета, повторяет в подчеркнуто условной манере (сначала пантомима, затем подчеркнутая условность рифмованных монологов, перебиваемых прозаическими репликами зрителей: Гамлета, короля, королевы, Офелии) пьесу, сочиненную Шекспиром. Условность первой подчеркивает реальность второй[42]. Чтобы акцентировать это чувство у зрителей, Шекспир вводит в текст метатекстовые элементы: перед нами на сцене осуществляется режиссура пьесы. Как бы предвосхищая «8 1/2» Феллини, Гамлет перед публикой дает актерам указания, как им надо играть. Шекспир показывает на сцене не только сцену, но, что еще важнее, репетицию сцены.
|
|
|
Удвоение — наиболее простой вид выведения кодовой организации в сферу осознанно-структурной конструкции. Не случайно именно с удвоением связаны мифы о происхождении искусства: рифма как порождение эха, живопись как обведенная углем тень на камне и т. п. Среди средств создания в {73} изобразительном искусстве локальных субтекстов с удвоенной структурой существенное место занимает мотив зеркала в живописи и кинематографе.
Мотив зеркала широко встречается в самых различных произведениях («Венера и Амур» Веласкеса, «Портрет банкира Арнольфини с женой» Ван Эйка и т. д.). Однако мы сразу сталкиваемся с тем, что удвоение с помощью зеркала никогда не есть простое повторение: меняется ось «правое-левое» или, что еще чаще, к плоскости полотна или экрана прибавляется перпендикулярная к нему ось, создающая глубину или добавляющая вне плоскости лежащую точку зрения. Так, на картине Веласкеса к точке зрения зрителей, которые видят Венеру со спины, прибавляется точка зрения из глубины зеркала — лицо Венеры. На портрете Ван Эйка эффект еще более усложнен: висящее в глубине картины на стене зеркало отражает со спины фигуры Арнольфини с женой (на полотне они повернуты en face) и входящих со стороны зрителей гостей, которых они встречают. Таким образом, из глубины зеркала бросается взгляд, перпендикулярный полотну (навстречу взгляду зрителей) и выходящий за пределы собственного пространства картины. Фактически такую же роль играло зеркало в интерьере барокко, раздвигая собственно архитектурное пространство ради создания иллюзорной бесконечности (отражение зеркала в зеркале), удвоения художественного пространства путем отражения картин в зеркалах[43] или взламывания границы «внутреннее / внешнее» путем отражения в зеркалах окон.
|
|
|
Однако зеркало может играть и другую роль: удваивая, оно искажает и этим обнажает то, что изображение, кажущееся «естественным», — проекция, несущая в себе определенный язык моделирования. Так, на портрете Ван Эйка зеркало выпуклое (ср. портрет Ганса Бургкмайра с женой кисти Лукаса Фуртнагеля, где женщина держит выпуклое зеркало {74} почти под прямым углом к плоскости полотна, что дает резкое искажение отражений) — фигуры даны не только спереди и сзади, но и в проекции на плоскую и сферическую поверхность. В «Страсти» Висконти фигура героини, нарочито бесстрастная и застывшая, противостоит ее динамическому отражению в зеркале. Ср. также потрясающий эффект отражения в разбитом зеркале в «Вороне» Ж.‑А. Клузо или разбитое зеркало в «День начинается» Карне. С этим можно было бы сопоставить обширную литературную мифологию отражений в зеркале и Зазеркалья, уходящую корнями в архаические представления о зеркале как окне в потусторонний мир.
|
|
|
Литературным адекватом мотива зеркала является тема двойника. Подобно тому как Зазеркалье — это странная модель обыденного мира, двойник — остраненное отражение персонажа. Изменяя по законам зеркального отражения (энантиоморфизма) образ персонажа, двойник представляет собой сочетание черт, позволяющих увидеть их инвариантную основу, и сдвигов (замена симметрии правого-левого может получать исключительно широкую интерпретацию самого различного свойства: мертвец — двойник живого, не-сущий — сущего, безобразный — прекрасного, преступный — святого, ничтожный — великого и т. д.), что создает поле широких возможностей для художественного моделирования.
Знаковая природа художественного текста двойственна в своей основе: с одной стороны, текст притворяется самой реальностью, прикидывается имеющим самостоятельное бытие, независимое от автора, вещью среди вещей реального мира; с другой стороны, он постоянно напоминает, что он — чье-то создание и нечто значит. В этом двойном освещении возникает игра в семантическом поле «реальность — фикция», которую Пушкин выразил словами: «Над вымыслом слезами обольюсь». Риторическое соединение «вещей» и «знаков вещей» (коллаж) в едином текстовом целом порождает двойной эффект, подчеркивая одновременно и условность условного, и его безусловную подлинность. В функции «вещей» (реалий, взятых из внешнего мира, а не созданных рукой автора текста) могут выступать документы — тексты, подлинность которых в данном культурном контексте не берется {75} под сомнение. Таковы, например, врезки в художественную киноленту хроникальных кадров (ср. «Зеркало» А. Тарковского) или тот же прием, использованный Пушкиным, который «вклеил» в «Дубровского» обширное подлинное судебное дело XVIII в., изменив лишь собственные имена. Более сложны случаи, когда признак «подлинности» не вытекает из собственной природы субтекста или даже противоречит ей и, вопреки этому, в риторическом целом текста именно этому субтексту приписывается функция подлинной реальности.
Рассмотрим с этой точки зрения роман «Мастер и Маргарита» М. Булгакова. Роман построен как переплетение двух самостоятельных текстов: один повествует о событиях, развертывающихся в Москве, современной автору, другой — в древнем Ершалаиме. Московский текст обладает признаками «реальности»: он имеет бытовой характер, перегружен правдоподобными, знакомыми читателю деталями и предстает как прямое продолжение знакомой читателю современности. В романе он представлен как некоторый первичный текст нейтрального уровня. В отличие от него, повествование о Ершалаиме все время имеет характер «текста в тексте». Если первый текст — создание Булгакова, то второй создают герои романа. Ирреальность второго текста подчеркивается тем, что ему предшествует метатекстовое обсуждение того, как его следует писать; ср.: Иисуса «на самом деле никогда не было в живых. Вот на это-то и нужно сделать главный упор»[44]. Таким образом, если относительно первого субтекста нас хотят уверить, что он имеет реальные денотаты, то относительно второго демонстративно убеждают, что таких денотатов нет. Это достигается и постоянным подчеркиванием текстовой природы глав об Ершалаиме (сначала рассказ Воланда, потом роман Мастера), и тем, что московские главы преподносятся как реальность, которую можно увидеть, а ершалаимские — как рассказ, который слушают или читают. Ершалаимские главы неизменно вводятся концовками московских, которые {76} становятся их зачинами, подчеркивая их вторичную природу: «Заговорил негромко, причем его акцент почему-то пропал: — Все просто: в белом плаще…» (конец 1‑й – начало 2‑й главы. — Ю. Л.). «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой <…> вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат» (с. 435). Глава «Казнь» вводится как сон Ивана[45]: «… и ему стало сниться, что солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением…» (конец 15‑й – начало 16‑й главы. — Ю. Л.). «Солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением» (с. 587 – 588). Дальше текст об Ершалаиме вводится как сочинение Мастера: «… хотя бы до самого рассвета, могла Маргарита шелестеть листами тетрадей, разглядывать их и целовать и перечитывать слова: — Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город… Да, тьма…» (конец 24‑й – начало 25‑й главы. — Ю. Л.). «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город» (с. 714).
Однако, как только эта инерция распределения реального — нереального устанавливается, начинается игра с читателем за счет перераспределения границ между этими сферами. Во-первых, московский мир («реальный») наполняется самыми фантастическими событиями, в то время как «выдуманный» мир романа Мастера подчинен строгим законам бытового правдоподобия. На уровне сцепления элементов сюжета распределение «реального» и «ирреального» прямо противоположно. Кроме того, элементы метатекстового повествования вводятся и в «московскую» линию (правда, весьма редко), создавая схему: автор рассказывает о своих героях — его {77} герои рассказывают историю Иешуа и Пилата: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви?» (с. 632).
Наконец, в идейно-философском смысле это углубление в «рассказ о рассказе» представляется Булгакову не удалением от реальности в мир словесной игры (как это имеет место, например, в «Рукописи, найденной в Сарагосе» Яна Потоцкого), а восхождением от кривляющейся кажимости мнимо-реального мира к подлинной сущности мировой мистерии. Между двумя текстами устанавливается зеркальность, но то, что кажется реальным объектом, выступает лишь как искаженное отражение того, что само казалось отражением.
Существенным и весьма традиционным средством риторического совмещения разным путем закодированных текстов является композиционная рамка. «Нормальное» (т. е. нейтральное) построение основано, в частности, на том, что обрамление текста (рама картины, переплет книги или рекламные объявления издательства в ее конце, откашливание актера перед арией, настройка инструментов оркестром, слова «итак, слушайте» при устном рассказе и т. п.) в текст не вводится. Оно играет роль предупредительных сигналов в начале текста, но само находится за его пределами. Стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код. Более усложненным является случай, когда текст и обрамление переплетаются[46], так что каждая часть является в определенном отношении и обрамляющим, и обрамленным текстом.
Возможно также такое построение, при котором один текст дается как непрерывное повествование, а другие вводятся в него в нарочито фрагментарном виде (цитаты, отсылки, эпиграфы и т. п.). Предполагается, что читатель развернет эти зерна других структурных конструкций в тексты. Подобные включения могут читаться и как однородные с окружающим их текстом, и как разнородные с ним. Чем резче выражена непереводимость кодов текста-вкрапления и {78} основного кода, тем ощутимее семиотическая специфика каждого из них.
Не менее многофункциональны случаи двойного или многократного кодирования всего текста сплошь. Нам приходилось отмечать случаи, когда театр кодировал жизненное поведение людей, превращая его в «историческое», а «историческое» поведение рассматривалось как естественный сюжет для живописи[47]. И в данном случае риторико-семиотический момент наиболее подчеркнут, когда сближаются далекие и взаимно непереводимые коды. Так, Висконти в «Страсти» (фильме, снятом в 1950‑е гг., в разгар торжества неореализма, после того как сам режиссер поставил «Земля дрожит») демонстративно пропустил фильм через оперный код. На фоне такой общей кодовой двуплановости он дает кадры, в которых живой актер (Франц) монтируется с ренессансной фреской.
Культура в целом может рассматриваться как текст. Однако исключительно важно подчеркнуть, что это сложно устроенный текст, распадающийся на иерархию «текстов в текстах» и образующий сложные переплетения текстов. Поскольку само слово «текст» включает в себя этимологию переплетения, мы можем сказать, что таким толкованием мы возвращаем понятию «текст» его исходное значение.
1981
{79} К современному понятию текста
Понятие текста принадлежит к фундаментальным понятиям современной лингвистики и семиотики. Следуя соссюрианской традиции, текст рассматривается как манифестация языка. С небольшими вариантами в таком смысле это понятие употребляют Якобсон, Греймас и др. В этом значении текст противостоит языку как выраженное — невыраженному, материализованное — идеальному и пространственно-отграниченное — внепространственому. Вместе с тем, поскольку язык выступает в качестве устройства, кодирующего текст, то само собой разумеющимся полагается, что все релевантные элементы текста даны в языке, и то, что не дано в языке (в данном языке), смыслоразличительным элементом не является. Поэтому текст всегда есть текст на данном языке. Это означает, что язык всегда дан до текста (не обязательно во временном, а м. б. в некотором идеальном смысле).
Это убеждение долгое время определяло направленность интересов лингвистов. Текст рассматривался как материал, в котором манифестируются законы языка, как, в некотором роде, руда, из которой лингвист выплавляет структуру языка.
Подобное представление хорошо объясняло коммуникативную функцию языка, т. е. функцию, которая лежит на поверхности, легко схватывается наиболее простыми методами анализа и поэтому долгое время представлялась основной, а для некоторых лингвистов даже единственной. Заметно ощутимый на протяжении последних десятилетий сдвиг интереса от языка к тексту (от структуры к речи) психологически подготовил лингвистов и семиотиков к восприятию других, более сложных функций семиотических систем.
{80} Представим себе семиотический континуум, в котором на одном фланге будут располагаться искусственные языки и метаязыки, в центре культурного пространства — естественные языки, а на другом фланге — сложные семиотические образования типа языков поэзии (языков искусства вообще) и других вторичных систем. Если исходить только из коммуникативной функции, которая подразумевает, что сообщение, отправленное передающим, с максимальной точностью поступает к принимающему[48], то придется признать, что наиболее эффективными являются искусственные языки, ибо только они гарантируют безусловную сохранность исходного смысла. Именно такое представление явилось скорее психологической, чем научной базой распространенного в 1960‑е гг. снисходительного отношения к языкам поэзии как «неэффективным» и неэкономно устроенным. При этом забывалось, что крупнейшие лингвисты, как, например, Р. О. Якобсон, еще в 30‑е гг. прозорливо подчеркивали, что область поэтического языка составляет важнейшую сферу лингвистики в целом.
Исследования текстов культуры позволили выделить еще одну функцию языковых систем и, соответственно, текстов. Кроме коммуникативной функции, текст выполняет и смыслообразующую, выступая уже не в качестве пассивной упаковки данного смысла, а как генератор смыслов. С этим связаны реальные факты, хорошо известные историкам культуры, при которых не язык предшествует тексту, а текст предшествует языку. Сюда относится исключительно широкий круг явлений. Во-первых, к ним следует отнести подавляющее большинство архаических текстов из фрагментарно известных нам культур. Как правило, мы получаем некоторый текст (словесный, скульптурный, архитектурный и т. д.), вырванный из его естественного контекста и дешифровывавшийся в этом контексте какими-то утраченными для нас кодами. Процесс понимания состоит в реконструкции кодов по тексту, а затем в дешифровке {81} этого текста (и аналогичных ему) с помощью этого кода. Фактически, не отличается от первого случая и второй, при котором мы имеем дело не со старыми, а с самыми новыми произведениями искусства: автор создает уникальный текст, т. е. текст на еще не известном языке, а аудитория, для того, чтобы понять текст, должна овладеть новым языком, созданным ad hoc. Фактически, тот же механизм и в третьем случае — при обучении родному языку. Ребенок также получает тексты до правил и реконструирует структуру по текстам, а не тексты по структуре.
Все эти случаи имеют одну общую черту. Исходно заложенный в текст смысл подвергается в ходе культурного функционирования текста сложным переработкам и трансформациям, в результате чего происходит приращение смысла. Поэтому данную функцию текста можно назвать творческой. Если в первом случае всякое изменение есть ошибка и искажение смысла, то во втором оно тяготеет к созданию нового смысла (ср. слова Э. Т. А. Гофмана в предисловии к «Житейским воззрениям кота Мурра» о творческой роли опечаток, а также многократно отмечавшиеся писателями — Л. Толстой, А. Ахматова и мн. др. — случаи участия ошибок, описок и пр. в творческом процессе). Если в первом случае шум съедает информацию, то во втором он может творчески ее преобразовывать.
Различение функций меняет и представление о тексте. В первом случае текст есть манифестация одного языка. Он принципиально гомоструктурен и гомогенен. В тех случаях, когда текст предшествует языку и получателю информации еще предстоит выбрать или сконструировать язык для данного текста, активизируется всегда присутствующая возможность читать текст в системах нескольких грамматик (ср. случай в «Детях капитана Гранта» Жюля Верна, где дешифровщикам надо было установить, на каком из нескольких, одинаково вероятных, языков, написан данный фрагмент; выбор языка менял смысл текста). Подобная ситуация постоянно присутствует при восприятии произведений искусства и при рецепции инокультурных текстов, т. е. в семиотическом континууме {82} культуры составляет огромное большинство случаев. В этом смысле текст как генератор смысла принципиально гетерогенен и гетероструктурен. В этом аспекте можно сформулировать правило: текст есть одновременная манифестация нескольких языков. Сложные диалогические и игровые отношения между разнообразными подструктурами текста, образующими его внутренний полиглотизм, и являются механизмом смыслообразования.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 185; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!