Текстуальные совпадения с «Путем актера» убираются без специальных оговорок. 13 страница
Почему же мы — актеры, творцы — годами тренируемся в ловкости, легкости, пластике и не постигаем их даже вполовину той силы, которая блещет в творчестве того, перед кем бьется жизнь? Потому что для нас, для актеров, все мертво в нашем искусстве, все холодными глыбами {97} обступает нас : декорации , костюмы , гримы , кулисы , рампа , зрительный зал с его ложами — все ! Кто же убил все это вокруг нас ? Мы , мы сами ! Мы не хотим понять , что от нас самих зависит , живет или умирает вокруг нас наш театральный мир . Краски… разве они не могут жить ? Могут ! Взгляните на красную окраску : она кричит и радуется , она возбуждает волю , она звучит , в ней слышится «рррр» . Синяя краска , напротив , спокойна , она углубляет сознание , благоговейные чувства рождает в душе… взгляните на желтую — она излучается в стороны , не знает границ , из центра сияет лучами и не позволяет обвести себя контурной линией ; зеленая краска , напротив , любит контур , границу и стремится к тому , чтобы ее ограничили . ( Письменный , карточный стол ограничен краями и покрыт , большей частью , зеленым сукном . Это приятно для глаза , но попробуйте ломберный стол покрыть желтым сукном , ограничьте лучи желтой краски краями . Что увидит ваш глаз ?) Краска живет , и актер должен знать ее жизнь . Он играет на красочном фоне и не знает , не чувствует , какая кричащая дисгармония живет в зрительном зале , когда он , например , играет лирическую сцену на красном фоне , или философствует на желтом , или изображает гнев на синем . Он надевает костюмы , не справляясь с характером своего героя . Он не умеет одеться для роли , его одевает художник по своему вкусу , но не по закону гармонии красок и душевных переживаний героя . А формы на сцене ? Их жизнь ? Снова произвол художника . Как часто мы видим на сцене острые ломаные линии , среди которых играются сцены , насыщенные волевыми импульсами , и это звучит уродливо . Воля требует круглой, кривой и волнистой формы, и только мысль гармонирует с острым углом и с прямой или ломаной линией. А линия человеческого профиля? Знает ли актер, какое действие производит на зрителя его профиль и фас? Он играет, стараясь, например, показать публике душевные, моральные качества своего героя, и поворачивается к публике профилем, разрушая впечатление, ибо профиль говорит об уме, вызывает чувство гордости мыслью, и только фас может настроить публику так, что она захочет узнать нечто о моральной стороне души изображаемого актером героя. И свет, и пространство — все, все вокруг актера хочет жить, хочет гармонично созвучать с ним. Но актер не дает себе труда оживить свое окружение, он сам лишает себя радости истинного творчества. Он не хочет возбудить свою фантазию и предпочитает жить и работать в мертвом холодном склепе своей сцены. А как мы, актеры, относимся к публике? {98} Наполненный зрительный зал мы не чувствуем так , как он того достоин . Мы и партнера считаем зачастую лишь за аксессуар , нужный нам для наших целей . Мы убили наше окружение и умираем в нем сами . Но мы же должны его и воскресить . В этом задача будущего театра . Мы тогда только поднимемся к настоящему творчеству и вместе с собою поднимем театр , когда , как хирурги , будем отвечать за жизнь нашего спектакля, за жизнь нашего театра. Виденная мной операция вдохновила меня чрезвычайно, и в течение всего спектакля я хранил свое вдохновение и подъем. И Вахтангов почувствовал мое особенное состояние в этот вечер и остался на весь спектакль. Уже во время постановки «Эрика» Вахтангов почувствовал себя плохо. Он должен был даже временно уйти из постановки совсем, и его в течение целого месяца заменял Сушкевич. Затем он снова вернулся, но болезнь мучила его по-прежнему, и он страдал от болей в желудке и часто принимал морфий. Однажды я шел с ним из Третьей студии. Он возвращался домой, не окончив репетиции. Он медленно шел, согнувшись от боли. Впрочем, он никогда не жаловался на свои физические мучения. И на этот раз, кажется, уговаривал меня идти домой и не провожать его. Но вид у него был скверный, походка неуверенная, и я проводил его до самого дома. — Мишечка, как мне хочется жить! — говорил он мне в последнее время. — Посмотри, вот камни, растения, я чувствую их по-новому, по-особенному, я хочу их видеть, чувствовать, хочу жить среди них! Но мысли о смерти у него, по-видимому, не было. Он просто хотел жить. С каждым днем он менялся все больше и больше. Лицо его желтело, и характерная худоба быстро проступала на шее около ушей и заостряла плечи. Он подходил к зеркалу, глядел на себя и… не видел признаков близкой смерти. — Смотри, — говорил он, — видишь, каким сильным выгляжу я. Руки! Мускулы! А ноги какие сильные! Видишь?.. Мне было мучительно в такие минуты. — Дай мне руку, — он брал мою руку и заставлял прощупывать большую раковую опухоль в области желудка, — чувствуешь возвышение? Это шрам, оставшийся от операции. Так бывает. Ведь бывает? Правда?.. Я соглашался. В студии шел «Потоп». Вахтангов играл Фрэзера. Игра его была больше чем великолепна. Все его партнеры буквально любовались им. Но все думали про себя, что это {99} последний спектакль с Вахтанговым . Так и было — он играл в последний раз[xxvii]. Почему он играл так великолепно? Потому что отстаивал свою жизнь. Снова жизнь, чувство жизни создало творческое состояние. Неужели все мы, художники, только тогда способны почувствовать жизнь, когда она в опасности или когда угасает совсем? Неужели мы не пробьемся к чувству жизни, пока мы здоровы и сильны? Пусть здоровье говорит в нас, а не болезнь. Право, не так трудно оглянуться на себя, здорового, полного сил, и сказать себе: я здоров. К Вахтангову был приглашен консилиум. В моем присутствии профессора осмотрели Вахтангова. После совещания профессоров я вошел к ним в комнату и понял все… — Как определяете вы срок? — спросил я их. — Четыре-пять месяцев, — ответили мне. Вахтангов ждал меня внизу. Я вышел к нему и, может быть, в первый раз солгал перед ним. Он обрадовался и повеселел. Вскоре он слег совсем и больше уже не вставал. Интерес его к жизни Студии МХАТ повысился чрезвычайно. Он расспрашивал обо всем, что происходило в студии, и стал подозрителен — ему казалось, что мы скрываем от него что-то. Студия готовилась в это время к своим заграничным гастролям. Вахтангов не допускал и мысли о том, что он может не быть участником этой поездки. Он пригласил к себе фотографа, встал с постели и снялся, желая иметь фотографические карточки, нужные для получения заграничного паспорта. Фотография жестоко и неприкрыто отразила близкую смерть, но Вахтангов и на этот раз не понял ее. Срок поездки приближался, и мы, студийцы, буквально не знали, что нам делать с Вахтанговым. Мы считали себя не вправе сказать ему истину о его трагическом положении и не находили средств убедить его в невозможности отъезда за границу. Но болезнь шла быстрым темпом, и Вахтангов скончался 29 мая 1922 года. При его смерти я не присутствовал. В тяжелые голодные годы заболела моя мать. Она лежала в нашей холодной, нетопленой квартире. Она тихо стонала днем и ночью. За ней нужен был умелый и сложный уход, и мне с трудом удалось устроить ее в больницу. Я приезжал к ней почти каждый день и видел, как она гасла. Рассудок ее слабел, и она заговаривалась. Умерла она без меня, и я с трудом нашел ее в морге[xxviii], среди трупов, которые лежали на столах, на полу, в причудливых {100} позах , обнявшись , с распухшими лицами , с раскрытыми глазами . В Москве свирепствовала эпидемия тифа , и умерших не успевали хоронить . С невероятным трудом удалось сорганизовать подобие похорон . Кладбище представляло собой ужасную картину . В могилы опускали людей без гробов , завернутых в тряпки , иногда связанных по два и прикрепленных веревкой к доске . С момента смерти матери я как бы потерял способность чувствовать . Мне стало в каком - то смысле не важно , умерла она или нет . Я не мог осознать ее смерти и был странно спокоен . Мысль о самоубийстве не приходила мне в голову . И я пережил потерю матери в тупом , равнодушном состоянии . Могила ее быстро затерялась , и теперь я не знаю , где покоится ее прах . Ко времени заграничной поездки театра[xxix] мои художественные идеалы уже оформились с достаточной ясностью. Потребность осуществления их достигла своего предела. Я стал беседовать с товарищами по вопросам искусства и во многих из них встречал понимание и сочувствие. Мы много и горячо говорили о реорганизации студии. Со смертью Вахтангова студия потеряла своего художественного руководителя, который мог бы повести ее по новым, живым путям. Эта потеря беспокоила меня. Еще при жизни Вахтангова Сушкевич и я почти сговорились вести студию туда, куда укажет нам талант Вахтангова. Но смерть его не позволила нам осуществить идею строгого выявления «лица студии». Я стал думать о себе как о художественном руководителе театра. Часть товарищей поддерживала меня в моей мысли, другая же часть смотрела на меня с некоторой опаской. И они были правы по-своему. Еще так недавно я являлся перед ними в качестве мрачного, порой необузданного и несдержанного человека, говорящего самые противоречивые мысли, человека, не желающего сдерживать своих порывов и пр. Кроме того, я продолжал еще в то время пить и часто бранил театр, не мотивируя своих слов. Все это вызывало в моих товарищах некоторое недоверие ко мне. Я не мог объяснить им, что во мне живут две самостоятельные души, из которых одна развивается, крепнет и возрастает, другая доживает свои дни. Но многие товарищи мои видели обе души и начинали прислушиваться к голосу той из них, которая таила в себе мысли и импульсы, направленные к обновлению и укреплению театра. За границей я встретил И. Н. Берсенева и быстро сошелся с ним. Наши длинные и частые разговоры привели к тому, что я полюбил Берсенева. Меня поразила его энергия, {101} его острый ум — ум , который видел окружающую жизнь и толковал ее далеко не шаблонно . Его административный талант как раз и является результатом умения видеть факты в их внутренней сущности . Мне же посчастливилось увидеть Берсенева тем особым способом , каким , в сущности , всегда должен актер смотреть на окружающих его людей . Способ этот заключается в том , что я мысленно вычитаю известную часть душевного содержания человека и рассматриваю только оставшуюся часть . Я , например , вычитаю мыслительное содержание говорящего человека и слушаю не то , что он говорит, но исключительно — как он говорит. Тут сразу выступает искренность или неискренность его речи. Больше того: становится ясным, для чего он говорит те или иные слова, какова цель его речи, истинная цель, которая зачастую не совпадает с содержанием высказываемых слов. Человек может очень умно и логично доказывать свою мысль, но если вычесть ее, вычесть высказываемую им мысль, то внезапно может обнаружиться, например, глубокая нелогичность его души в это время. Кто-нибудь высказывает, например, ряд мыслей, которые кажутся мне нечестными мыслями. Я готов возмутиться и даже назвать человека нечестным, но вот удалось вычесть рассудочное содержание его мыслей, и он предстает как человек величайшей честности, человек, честно говорящий нечестные слова. Но бывает и наоборот. За вычетом честных мыслей вскрывается нечестная душа. Присмотритесь к жестам, к походке человека, как выразительно говорят они о его воле или безволии. Послушайте, как неубежденно говорят люди убедительные слова. Слово человека имеет смысл и звук. Слушайте смысл, и вы не узнаете человека. Слушайте звук, и вы узнаете человека. И. Н. Берсенев привлек к себе мое внимание, и я предложил ему войти в нашу студию и работать в ней в качестве актера и администратора. Мне было ясно, что Берсенев нужен театру именно в эту минуту. Я не ошибся в своем выборе. Берсенев многое сделал для жизни театра. Много ночей провели мы с Сушкевичем, обсуждая вопрос о реорганизации студии. Были у нас и горячие споры, но никогда не было ссор и мелких личных недоразумений. Собирались мы по два и по три, отдельными группами и все вместе и обсуждали вопрос о дальнейшей художественной и административной жизни студии. Сушкевич одобрил мою мысль о приглашении Берсенева, и по возвращении нашем в Москву Берсенев стал активным участником нашей работы. {102} Я помню два ночных заседания[xxx]. Я пытался нарисовать перед студийцами картину той новой жизни, о которой я думал все это время. Я предлагал себя в качестве руководителя. Мне задавались сотни вопросов, делались бесчисленные возражения. Я пытался отвечать, как умел, и мучился от мысли, что если мои товарищи не захотят принять всех моих предложений, то придется отойти от театрального дела вообще, ибо я не мыслил себе лучшего театра, лучших актеров и лучших товарищей, чем те, с которыми я работал в Студии МХАТ. Две ночи длились наши больше чем горячие споры. К концу второй ночи Готовцев встал и сказал, обращаясь ко всем: — Чем мы рискуем, если дадим Чехову попробовать осуществить его мысли конкретно? Ничем! Если мысли его нежизнеспособны, мы всегда сможем отказаться от них! Я и, кажется, все мы были обрадованы предложением Готовцева. Это был правильный выход. Я объявил, что беру художественное руководство в свои руки на год. Мне казалось, что в течение года многое можно сделать в смысле повышения актерской театральной техники, но неопытность моя жестоко обманула меня. Уже несколько лет веду я работу в театре и до сих пор не могу сказать, чтобы мне удалось достичь очень заметных результатов в области актерской техники. Поставленная мною художественная задача едва ли скоро найдет свое полное завершение, так как жизнь театра сложна и требует большого труда в областях, не имеющих прямого отношения к актерскому творчеству. Быстрый рост нашего театра за последние годы потребовал особого напряжения сил со стороны дирекции. Годовой бюджет театра поднялся со 100 почти до 400 тысяч, значительно увеличилась труппа театра, а также и технический персонал. С огромным удовлетворением отмечаю я, что силы, затраченные дирекцией на всю сложную административную работу, принесли прекрасные результаты. (Это отмечено и соответствующими учреждениями, которые нашли деятельность дирекции вполне удовлетворительной, а театр в финансово-хозяйственном отношении окрепшим и выросшим.) Первое, что я решил сделать в задуманном мною плане, была постановка «Гамлета». Я стоял перед трудной задачей: у меня не было исполнителя роли Гамлета. Себя самого я не считал вполне пригодным для этой роли, но выбора у меня не было. С большим внутренним мучением ради осуществления задуманного {103} плана я решился взять на себя исполнение Гамлета . Но моя тяжесть возросла , когда я понял , что все внимание мое обращено на постановку в целом , на развитие начатков новой актерской техники , на проведение соответствующих актерских упражнений , служащих развитию этой техники , а никак не на роль Гамлета , не на себя самого как актера . Все это очень осложняло мое самочувствие . Одним из первых упражнений на репетициях «Гамлета» были мячи[xxxi]. Мы молча перебрасывались мячами, вкладывая при этом в свои движения художественное содержание наших ролей. Нам медленно и громко читали текст пьесы, и мы осуществляли его, бросая друг другу мячи. Этим мы достигали следующих целей: во-первых, мы освобождали себя от необходимости говорить слова раньше, чем возникали внутренние художественные побуждения к ним. Мы избавляли себя от мучительной стадии произнесения слов одними губами без всякого внутреннего содержания, что бывает всегда с актерами, начинающими свою работу с преждевременного произнесения слов. Во-вторых, мы учились практически постигать глубокую связь движения со словом, с одной стороны, и с эмоциями — с другой. Мы постигали закон, который проявляется в том, что актер, многократно проделавший одно и то же волевое и выразительное движение, движение, имеющее определенное отношение к тому или иному месту роли, получает в результате соответствующую эмоцию и внутреннее право на произнесение относящихся сюда слов. От движения шли мы к чувству и слову. Конечно, все эти и подобные им упражнения делались нами далеко не совершенно и в недостаточном количестве. Кроме того, нас постоянно отвлекали теоретические рассуждения по поводу смысла и значения того или иного упражнения. Но, как бы то ни было, первая попытка была сделана, и, к моей величайшей радости, я увидел, что актеры довольно охотно шли на новые и непривычные для них методы работы. Но зато сам я как исполнитель роли Гамлета далеко отстал от своих товарищей. Даже в день первой публичной генеральной репетиции я, стоя в гриме и костюме у себя в уборной, мучился той специфической мукой, которая известна актеру, когда он чувствует, что не готов для того, чтобы явиться перед публикой. Если актер правильно готовит свою роль, то весь процесс подготовки можно охарактеризовать как постепенное приближение актера к тому образу, который он видит в своем воображении, в своей фантазии. Актер сначала строит свой образ исключительно {104} в фантазии , затем старается сымитировать его внутренние и внешние качества . Так было и со мной во время работы над ролью Гамлета . Я построил мысленный образ Гамлета , увидел его внешний и внутренний облик , но не смог сымитировать , так как внимание мое было отвлечено общими заданиями . Я и сейчас вижу замечательное лицо моего воображаемого Гамлета , лицо с особым желтоватым оттенком кожи , с удивительными глазами и несколькими чудесно расположенными морщинками на лице . Как не похож на него тот Гамлет , которого я играю , и как мучительно сознавать это ! В «Гамлете» же была сделана первая проба совместной работы трех режиссеров («Гамлета» ставили Смышляев, Татаринов и Чебан). Задача оказалась трудной, но идея ее тем не менее показалась мне после сделанной нами попытки безусловно верной и желательной. Идея в общих чертах заключается в том, что режиссеры, имея одну общую задачу и постоянно влияя друг на друга своими художественными замыслами и образами, стараются разрешить свои художественные противоречия и несовпадения тем, что сопоставляют в своей фантазии эти образы и дают им самим свободно воздействовать друг на друга. Они выжидают результатов столкновения этих образов и мечтаний. И если режиссерам действительно удается сделать это в чистой, безличной, жертвенной форме, то результат выступает как новая прекрасная творческая идея, удовлетворяющая всех режиссеров и соответствующая индивидуальности каждого из них. Такой результат всегда оказывается выше пожеланий, высказанных каждым режиссером в отдельности, однако такого способа работы можно достичь только в том случае, если режиссер больше заинтересован постановкой и ее будущим, чем самим собой и своим будущим. После генеральной репетиции «Гамлета» К. С. Станиславский сказал мне, что хотя ему и нравится многое в моем исполнении роли Гамлета, но что я все-таки, по его мнению, не трагик в смысле амплуа и что я должен избегать чисто трагических ролей. Станиславский был, конечно, прав — у меня нет настоящих «трагических» данных, но я тем не менее думаю, что, если бы мне удалось сыграть Гамлета таким, каким является он моему воображению, я сумел бы до некоторой степени — и, может быть, в своеобразной форме — передать трагизм Гамлета. Гораздо легче чувствовал я себя в роли Аблеухова в «Петербурге» А. Белого. И хотя внимание мое, так же как при работе над Гамлетом, отвлекалось задачами общего порядка, {105} мне все же удалось уделить достаточно времени и на самого себя . Я и все мы , участники этого спектакля , искали подхода к ритмам и метрам в связи с движениями и словом . Попытки наши оказались весьма несовершенными для публики , но нам , актерам , они дали очень много , и я надеюсь , что попытки проведения новых технических приемов , слегка намеченные в постановке «Петербурга» , найдут свое развитие в одной из дальнейших наших работ . Постановка «Дела» шла в несколько ином плане , и в задачи ее не входило дальнейшее развитие актерской техники , но тем не менее я лично попробовал и в ней , в пределах своей роли , использовать кое - что из театральных приемов , служащих к облегчению работы и к легкости выполнения . Я попытался проработать тему имитации образа. Я созерцал образ Муромского в фантазии и на репетициях имитировал его.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 199; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!