С. В. Гиацинтова, Н. Н. Бромлей, Е. Э. Оттен 2 страница
Чехов призывает смело и вдумчиво искать собственный подход к роли и как пример берет образ Гамлета. Нельзя сказать точно, каким был Гамлет в воображении Шекспира, но у каждого актера Гамлет имеет право стать единственным, при условии, что с ролью органично сольется творческая индивидуальность актера и образ Гамлета не будет духовно обеднен. Характерно, что, приводя в пример Гамлета, то есть одну из лучших своих ролей, он прежде всего стремится понять, что его собственную индивидуальность связывает с другими. Ему чужда какая бы то ни было элитарность, его мышление опирается на веру в общность людей, их духовную связанность, а не разобщенность. Как уже было отмечено, по одному из вопросов актерской психотехники между Станиславским и Чеховым возникло расхождение. Мы не вправе ею обходить, необходимо в нем разобраться. Замечу лишь, что следует помнить при этом, что спор шел на основе коренного единства взглядов, тем он интереснее. Уже говорилось, что в мастерстве перевоплощения Чехов проник в самое существо исканий и мечтаний Станиславского. Искусство, к которому стремился Станиславский, было идеалом Чехова. Но в путях, которые к этому искусству вели, они разошлись. В чем же суть возникшего разногласия? Станиславский постоянно говорил, что терминология, которой он пользуется в книгах, носит сугубо рабочий характер. «У нас, — писал он, — свой театральный лексикон, свой актерский жаргон, который вырабатывала сама жизнь»[1]. Эта неточность формулировок иногда приводила к непониманию ряда мыслей Станиславского, а порой и к их искажению. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — одно из тех «словесных наименований», которые и сегодня вызывают разноречивые суждения. Прав ли Станиславский, который настаивал на этом пути? Прав ли настороженно к этому относившийся Немирович-Данченко? Прав ли Чехов, ощутивший здесь опасность бездуховности? Станиславский считал, что актер должен идти к роли непременно от себя, от искренней веры в то, что все происходящее в пьесе происходит именно с ним, с актером. Только тогда возникает сценическое самочувствие: «я есмь». Немирович с этим спорил. Он считал, что актер побеждает тогда, когда, обогащенный авторским замыслом, создает образ, характер. Он утверждал, что и Станиславский в период своей активной актерской работы поражал зрителей неповторимой оригинальностью создаваемых образов все его роли были насыщены тонким чувством «лица автора» и от «я в предлагаемых обстоятельствах» эти замечательные создания были далеки. Немирович до глубокой старости не мог примириться с формулой «я в предлагаемых обстоятельствах». {11} Он наблюдал , как постепенно она берет верх в репетиционной практике МХАТ , но продолжал бороться за свои убеждения . Во время одной из бесед с молодыми актерами МХАТ Немирович говорил: «Это мало — “идти от себя”. Вы должны “от себя” находить самочувствие, которое диктуется автором». Он опасался, что не имея твердого ориентира в стройном замысле, актер начнет подменять крупные задачи мелкими, взятыми на поверхности текста. Немирович считал, что феноменальная интуиция Станиславского раскрывала ему то, что рядовому актеру недоступно. Чехов с годами пришел к убеждению, что «я», о котором говорит его учитель, может привести актера к натурализму. Сейчас мне кажется, что позиция Чехова была ближе к позиции Немировича-Данченко. Чехов полагал, что обыденное человеческое «я» актера не может служить существенным материалом роли, что оно неминуемо приведет к скучно-бытовым краскам. Это мелкое «я», по Чехову, является носителем эгоистического актерского сознания. Художественный образ, считал Чехов, есть нечто очищенное от житейских чувств актера. Путь к этому образу и слияние с ним предполагают своеобразное очищение и возвышение творческой личности. Логическое развитие взглядов привело Чехова к уверенности, что мир художественных образов существует как бы вне нас. Стоит внимательно прочитать «Дневник о Кихоте», чтобы понять, каким бывал путь самого Чехова к роли, к образу, который, по его убеждению, живет где-то в мировом пространстве, зовет актера к себе и должен ему открыть себя. Задача актера, считает Чехов, — задавать этому образу вопросы, то есть притягивать его к себе, терпеливо ждать ответа, а получив ответ, находить в себе возможность соответствовать такому подсказу. Можно спорить с Чеховым. (Кстати, ни Чехов, ни Станиславский не считали, что владеют полной и окончательной истиной, тем более — что могут безукоризненно точно ее сформулировать.) Но нельзя не видеть в этой позиции заряда творческой энергии. В чем она? Прежде всего — в призыве к максимальной активности не только воображения, но вообще всей духовной жизни актера. Предлагаемый Чеховым способ репетирования предъявляет актеру требование постоянно обогащать запас чувств, знаний, наблюдений, памяти. Отвергая мелкое, эгоистическое «я», Чехов, по существу, призывает к развитию немелкого и неэгоистического, то есть духовного содержания личности. И здесь возникает уже не конфликт, а интереснейшая перекличка со Станиславским. «Становится на очередь вопрос о запасах нашей эмоциональной памяти, — пишет Станиславский. — Эти запасы должны быть все время, беспрерывно пополняемы. Как же добиться этого? Где искать необходимый творческий материал? Как вам известно, таковыми в первую очередь являются наши собственные впечатления, чувствования, переживания. Их мы почерпаем как из действительности, так и из воображаемой жизни, из воспоминаний, из книг, из {12} искусства , из науки и знаний , из путешествий , из музеев и , главным образом , из общения с людьми»[2]. Чехов считал, что материалом искусства являются лишь чувства по поводу роли, чувства, очищенные материалом искусства. Но тут между Станиславским и Чеховым не столько борьба, сколько сложная диалектическая связь — ведь невозможно представить себе творчество того же Чехова вне его собственных чувств, собственной эмоциональной памяти, постоянно обогащающихся художественных впечатлений и т. д. У каждого крупного художника сцены всегда свои, особые взаимоотношения с образом и свое понимание этой проблемы. Станиславский создал учение о двух перспективах перспективе актера и перспективе роли. Немирович-Данченко утверждал, что любую, даже трагическую роль необходимо играть так, чтобы испытывать радость в моменты творчества. Коклен-старший писал, что «первое я актера должно господствовать над вторым я, то есть то я, которое видит, должно неограниченно, насколько это возможно, управлять вторым я, которое выполняет. Это правильно для любого мгновения, особенно во время хода спектакля»[3]. Луи Жуве в книге «Мысли о театре» пишет: «Здесь (на сцене. — М . К.) рождаются и формируются новые существа, и мы никогда не узнаем, они ли наделяют нас воображением или, наоборот, сами они являются продуктом нашего воображения»[4]. Михаил Чехов наделял художественный образ самостоятельным сознанием — до такой степени живым этот образ ему представлялся. Для него созданный актером образ является носителем некоего «третьего сознания». Этот термин помогает Чехову объяснить важную мысль: полное слияние актера с образом касается всех сторон психики, физики и рассудка. Достижение «третьего сознания» — конечная цель творческой работы, потому что тогда этому сознанию будет ежесекундно подчиняться весь актерский аппарат, оно будет диктовать поведение, логику действий, самочувствие и т. д. Мне лично не представляется точным и удобным сам термин, введенный Чеховым. Но дело не в термине. Нужно разобраться в существе его взглядов. Будучи предельно зорким художником, Чехов усмотрел в позиции Станиславского то, что при неверном и нетворческом использовании действительно может привести если не к натурализму, то к лишенной образной силы мнимой естественности поведения. Мы сейчас знаем, каков итог деятельности тех догматиков системы, от которых отрекался сам Станиславский. Они принесли немало вреда нашему театру. Чехов верно разглядел опасность. Но он, мне кажется, оказался перед другой опасностью, предложив как единственно верный путь свою «теорию имитации». {13} В ряде статей , писем , на страницах книги «О технике актера» он призывает внимательно вглядываться в образ , возникающий в воображении актера , и потом имитировать его. Если брать это слово вне сложного контекста поисков Чехова, можно подумать, что речь идет о «передразнивании», подражательстве. (Такая опасность действительно возникала перед некоторыми актерами МХАТ 2‑го. Встретившись с ними в совместной работе, мне пришлось преодолевать их стремление изображать образ и на этом внешнем изображении останавливаться.) Сам же Чехов-актер не только на сцене, но и в импровизациях на учебных занятиях, когда одного за другим показывал своих «человечков», целиком перестраивал себя и внутренне и внешне. Это была гораздо более глубинная, внутренняя работа, нежели та, которую легко усмотреть в слове «имитация». Станиславский, у которого чувство правды было доведено до фанатизма, не мог принять рассуждений об «имитации». Чехова-актера он высоко ценил, чеховские мысли об «имитации» не принимал. Но для самого Чехова «имитация» была не только «идеей» и не столько найденным термином, но тем, что именно ему, Чехову, помогало творить. И тут все решала сила чеховского воображения — она была невероятной, поистине фантастической. По ее велению и происходила та перестройка актера, которая всех поражала. Другие не обладали такой силой и вяло относились к возможности ее развить. Чехов был уверен: эту творческую энергию можно и нужно развить, максимально усилить, и в этом все дело. Спор со Станиславским нашел отражение в письме Чехова В. А. Подгорному, публикуемом в настоящем издании. Но вот передо мной еще документ — запись Станиславского. Может быть, она относится именно к той самой встрече, о которой рассказывал Чехов? Тогда в существе спора кое-что проясняется. Во всяком случае, перед нами свидетельство того, насколько внимательно Станиславский относился к разнообразным и неожиданным возможностям актерской природы. «Одни актеры, — пишет Станиславский, — как известно, создают себе в воображении предлагаемые обстоятельства и доводят их до мельчайших подробностей. Они видят мысленно все то, что происходит в их воображаемой жизни. Но есть и другие творческие типы актеров, которые видят не то, что вне их, не обстановку и предлагаемые обстоятельства, а тот образ, который они изображают, в соответствующей обстановке и предлагаемых обстоятельствах. Они видят его вне себя, смотрят на него и внешне копируют то, что делает воображаемый образ. Но бывают актеры, для которых созданный ими воображаемый образ становится их alter ego, их двойником, их вторым “я”. Он неустанно живет с ними, они с ним не расстаются. Актер постоянно смотрит на него, но не для того, чтобы внешне копировать, а потому, что находится под его гипнозом, властью и действует так или иначе потому, что живет одной жизнью с образом, созданным вне себя. Некоторые артисты относятся {14} мистически к такому творческому состоянию и готовы видеть в создаваемом якобы вне себя образе подобие своего эфирного или астрального тела . Если копирование внешнего, вне себя созданного образа является простой имитацией, передразниванием, представлением, то общая, взаимно и тесно связанная жизнь актера с образом представляет собой вид процесса переживания, свойственный некоторым творческим артистическим индивидуальностям…»[5]. На этом запись обрывается, она еще раз раскрывает глубокую честность и объективность Станиславского. Не могу отделаться от ощущения, что он мысленно продолжал обдумывать опыт Чехова, общаться со своим учеником. Во всяком случае, он подтвердил, что знает, учитывает тот уникальный тип творческого мышления, который был свойствен Чехову. Повторяю, речь идет прежде всего о могуществе и способностях такого человеческого свойства, как воображение, и о вере Чехова в решающую роль этого свойства. Чехов, как уже говорилось, был наделен совершенно исключительным даром воображения. С поразительной легкостью он погружался в предлагаемые обстоятельства любой пьесы, видел роль в мельчайших подробностях, слышал, как говорит его будущий герой, ярко представлял себе чужую природу чувств. Однако свойства чеховского таланта в данном случае органично сливаются с законами творчества, едиными для многих писателей, поэтов, художников. Теперь — о способе репетирования. Чехов призывает актера «властвовать» над возникающим перед его внутренним зрением образом и предлагает для этого свой путь. Этот путь, как уже говорилось, заключается в том, что образу следует «задавать вопросы». При этом Чехов подчеркивает разницу между вопросом рассудочным и вопросом, рожденным силой воображения. По существу, он призывает к образному мышлению, отвергая холодный рационализм. В этом он глубоко прав. Чехов упорно настаивает на том, что эта работа не терпит спешки. Чем сложнее вопрос, задаваемый образу, тем терпеливее надо ждать. Спрашивать и ждать. Вновь спрашивать и вновь ждать. Это не что иное, как длительное состояние предельной мобилизации, в котором на равных участвуют сознание и интуиция. «… Художественный образ, предстоящий моему внутреннему взору, открыт для меня до конца со всеми его эмоциями, чувствами и страстями, со всеми замыслами, целями и самыми затаенными желаниями. Через внешнюю оболочку образа я “вижу” его внутреннюю жизнь», — говорит Чехов. Внутренняя жизнь роли — наиважнейшая для него цель. Отсюда и любимый им пример: Микеланджело, который, создавая своего Моисея, видит не только мускулы и складки одежды, но внутреннюю мощь человека. Именно внутренняя мощь Моисея вдохновила Микеланджело на создание {15} именно таких мускулов, на такую композицию ритмически падающих волос, складок одежды и т. д. Внушив читателю мысль, что без активной работы воображения творчество невозможно, Чехов предостерегает: не надо думать, что образы в фантазии актера будут вспыхивать и сменять «друг друга со все возрастающей быстротой». Нужно выработать силу и умение удерживать образ перед своим внутренним взором столько, сколько нужно для работы, для того чтобы воспламенилось «творческое чувство». С проблемы воображения Чехов начинает свою книгу «О технике актера», и, естественно, его мысль тут же сплетается с тем, что Станиславский называл «кинолентой вúдений». «Образы наших вúдений, — писал Станиславский, — возникают внутри нас, в нашем воображении, в памяти и затем уже как бы мысленно переставляются во вне нас, для нашего просмотра. Но мы смотрим на эти воображаемые объекты изнутри, так сказать, не наружными, а внутренними глазами (зрением)»[6]. Здесь, казалось бы, опять намечается некоторое разногласие между Чеховым и Станиславским. Станиславский уверен, что образы возникают «внутри нас», Чехов считает, что они существуют вне нас. Вчитываясь внимательно в смысл слов Станиславского, можно понять, что разногласия нет. Вот другая запись Станиславского: «Кстати, по поводу внутренних вúдений. Правильно ли говорить, что мы ощущаем их внутри себя? Мы обладаем способностью видеть то, чего на самом деле нет, что мы себе лишь представляем»[7]. И Станиславский и Немирович понимали, что вне образного мышления нет творчества, а путь к этому специфическому, художественному способу мыслить не так прост, как кажется. Нередко актер останавливается на первоначальном процессе логического, рационального анализа фактов пьесы и дальше этого не идет. Этот путь незаметно убивает фантазию и эмоциональное начало. Между тем как бы индивидуально ни протекал процесс сближения с ролью, от актера требуется прежде всего активная и свободная работа воображения, фантазии, богатство вúдений. О проблеме «вúдений» сейчас ведутся разговоры более всего на стадии учебы, в театральных институтах. Но ни в живой практике театра, ни в теории эта важнейшая проблема художественного творчества по-настоящему еще не разработана. На практике актеры чаще всего удовлетворяются случайностью: увидится что-нибудь по ходу репетиции — хорошо, не увидится — ничего не поделаешь. Специально работать над вúдением роли, ежедневно обогащать эти вúдения новыми деталями, углублять и расширять их, искать пути соединения их с общим замыслом спектакля — на это не хватает ни воли, ни терпения. В жизни мы всегда видим то, о чем говорим. Сценическое мастерство требует сознательного развития этой особенности нашей психики. Увы, актеры чаще {16} всего изменяют этому , пытаются со сцены воздействовать на зрителя «пустым» словом . Когда Станиславский впервые заговорил о «киноленте вúдений» и «иллюстрированном подтексте», это было подлинным открытием в сценическом искусстве. Сегодня игнорировать это слагаемое в процессе создания образа все равно что начать экспериментировать в области современной физики, игнорируя закон сохранения энергии. Станиславский предлагал актерам тренировать вúдения отдельных моментов роли, постепенно накапливать их, логически и последовательно развивать. Актер должен научиться видеть события прошлой жизни своего героя так, чтобы в словах роли выражать лишь маленькую частицу того, что он знает. Если же систематически возвращаться к вúдениям, необходимым по роли, они становятся с каждым днем богаче, обрастают сложным комплексом мыслей, чувств, ассоциаций. В этих мыслях о природе творчества Станиславский и Чехов единомышленники и верные союзники. Оба стремились к максимальному сближению актера и образа путем напряженной духовной работы. Один из наиболее разработанных в теории элементов творческого процесса — «внимание». Станиславский и Немирович-Данченко, а впоследствии многие их ученики сосредоточивали свой интерес на этой проблеме. В своей студии Чехов учил нас прежде всего упражнениям на внимание. В книге «О технике актера» он касается множества вопросов, связанных с вниманием, при этом развивая по-своему некоторые мысли Станиславского и Немировича-Данченко. «Внимание есть процесс», — утверждает Чехов. Кажется, в этом как бы нет нового. Чехов анализирует этот процесс так, что его анализ заключает в себе нечто, несомненно обогащающее нашу педагогику. Этот анализ уникален по точности и емкости. «В процессе внимания, — пишет Чехов, — вы внутренне совершаете одновременно четыре действия. Во-первых, вы держите незримо объект вашего внимания. Во-вторых, вы притягиваете его к себе. В‑третьих, сами устремляетесь к нему. В‑четвертых, вы проникаете в него». Слагаемые процесса названы, этапы определены образно и точно. Можно сказать, они отлиты в формулы, и эти формулы чрезвычайно заманчивы не только для тех, кто занимается театральной педагогикой, но и для актеров, осознанно работающих над ролью. Могу добавить, что со своими учениками, студентами ГИТИСа, я часто пользуюсь советами Чехова, и это приносит безусловную пользу. Чеховым явно нащупан путь к тому, что, казалось бы, не разложимо на действия. Чрезвычайно интересны чеховские упражнения на внимание и воображение. Их цель выработать в актере максимальную внутреннюю гибкость. Чехов предлагает не просто вообразить нечто, но обязательно увидеть это нечто в движении, в изменении: молодой человек превращается в старика, зеленый побег развивается в ствол, в ветки, в дерево и т. п. Гибкость воображения, по Чехову, подразумевает точное вúдение и фиксацию этапов развития , {17} связь их , постепенность и закономерность движения . Всякая статика Чехову чужда . Его творческая мысль объемлет мир и искусство в постоянном движении , в динамике внутренних противоречий . Характерно , что фантазировать он призывает , проникая в такие образы , как король Лир и Гамлет Шекспира , Орлеанская Дева Шиллера , Борис Годунов Пушкина , Дон Кихот Сервантеса . То есть он имеет в виду достаточно образованных учеников , таких , которые способны «задавать вопросы» Лиру , Борису Годунову , Гамлету… Очень важен и другой совет Чехова: не надо останавливаться на первых возникших в воображении образах — «лучший образ всегда готов вспыхнуть в воображении, если вы имеете смелость отказаться от предыдущего». На репетициях сам Чехов поражал щедростью, обилием неповторимых и каждый раз новых красок. Но мысль об «отказе от предыдущего» продиктована и неприятием штампов и, главное, верой, что в силах любого одаренного человека развить свой дар, укрупнить его. Станиславский призывал к тому же — на каждом спектакле менять приспособления, углублять внутренние ходы роли, отбрасывать, не жался, найденное вчера.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 218; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!