ИЗ ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫХ МАТЕРИАЛОВ
К ОТЧЕТУ О ДЕСЯТИЛЕТНЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
Первоначальный набросок отчетного доклада к десятилетию МХТ был написан Станиславским, по-видимому, летом 1908 г., во время его пребывания в Гомбурге и Вестенде (датируется по сопоставлению с черновиками писем и другими материалами, помещенными в той же записной книге, где находится и данный набросок). Помимо текста, вошедшего в переработанном виде в окончательную редакцию доклада, в этой первоначальной рукописи имеются высказывания Станиславского о репертуарном кризисе Малого театра конца XIX века и оценка так называемой романтической линии репертуара Малого театра, представляющие, несмотря на их недоработанность и эскизность, большой интерес.
Публикуются впервые фрагменты рукописи (No 774).
1 Этот афоризм, приводимый Станиславским в ряде его работ, выражает существо щепкинской традиции, но не является точной цитатой из какого-либо сочинения или письма М. С. Щепкина. В других своих трудах Станиславский в этих словах выражает сущность традиций Щепкина и Гоголя, имеющих, по его мнению, важнейшее практическое значение для артиста.
2 "Лакомый кусочек" и "Шалость" -- комедии В. Крылова. Первоначально Чехов предполагал поставить "Чайку" в Малом театре.
Об этом имеется упоминание в одном из писем Чехова от 7 ноября 1895 г. "Чайка" была впервые поставлена 17 октября 1896 г. в Александрийском театре, успеха не имела и выдержала в течение сезона всего лишь 5 представлений. В том же сезоне "Питомка" Шпажинского прошла 16 раз, "Гувернантка" Тимковского -- 15, "Непогрешимый" Невежина -- 10, "Гастролерша" Щеглова -- 10, "Радости жизни" Крылова -- 9, "Пашенька" Персияниновой -- 8.
|
|
|
3 Резко критикуя современный репертуар Малого театра, основатели МХТ не могли не оценить того, что постановки классической русской и западноевропейской драматургии на сцене этого театра были проникнуты высокими освободительными идеями и гуманистическим пафосом. Показательно, что в том же 1908 г. Немирович-Данченко в приветствии от МХТ, прочитанном им на двадцатипятилетнем юбилее А. И. Южина, отмечал, что Ермолова, Ленский, Южин в спектаклях Шекспира, Шиллера и Гюго составили "блестящее артистическое trio, которое с энтузиазмом благородной мысли и увлекательной убежденности, наперекор враждебным условиям эпохи, призывало к героизму и самоотверженности" ("Ежегодник императорских театров", 1907--1908, стр. 128).
4 Теллер Леопольд -- один из основных актеров Мейнингенской труппы. Исполнитель ролей: Кассия в "Юлии Цезаре", шута и Мальволио в "Двенадцатой ночи", принца Арагонского в "Венецианском купце" Шекспира, Геслера в "Вильгельме Телле", Бутлера в "Пикколомини" и "Смерти Валленштейна", Шрусбери в "Марии Стюарт", Роллера и Франца в "Разбойниках" Шиллера, Карла IX в "Кровавой свадьбе" Линднера и др.
|
|
|
ОТЧЕТ О ДЕСЯТИЛЕТНЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
Десятилетний юбилей Художественного театра получил широкий общественный резонанс. На торжественном собрании 14 октября 1908 г., после многочисленных приветствий, с ответными речами выступили Станиславский и Немирович-Данченко. В своей ответной речи Станиславский сказал: "Вам угодно было в течение десяти лет дарить Художественный театр вашей любовью и вашим доверием... За такое внимание русского общества благодарить словами невозможно -- у меня нет этих слов... Я написал доклад о художественной деятельности Московского Художественного театра и считаю, что за такое внимание общества наша обязанность дать вам отчет в своей художественной деятельности" ("Голос Москвы", 1908, 15 октября). Затем Станиславским был прочитан отчет о работе МХТ за десять лет. Краткое изложение его было дано в ряде газет и журналов.
|
|
|
Текст отчета (с сокращениями) был опубликован в газете "Литература и искусство" (1943, 7 августа) и в книге К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, М., 1953.
Печатается полностью, по рукописи (No 1098/1).
В рукописном тексте имеются карандашные поправки, сделанные рукой Вл. И. Немировича-Данченко и учтенные Станиславским. В настоящем издании исправлен ряд неточностей, имевшихся в предыдущих публикациях. Отдельные фрагменты текста, зачеркнутые Станиславским, приводятся в примечаниях, а спорные места, где наряду с вычерками имеются карандашные пометки автора, указывающие на его намерение восстановить текст, даются в угловых скобках.
1 Приведем текст, зачеркнутый Станиславским в окончательной редакции: "На мою долю выпал отчет по чисто художественной части. В этой области наша работа и ее результаты находились в зависимости от четырех главных условий, а именно:
1) от цели, поставленной театром при его возникновении;
2) от законов духовного и физического развития артистической природы;
3) от сложившихся условий внутренней жизни театра, где протекала наша работа;
4) от внешних условий, влиявших на художественную работу театра".
|
|
|
2 Далее в рукописи следует текст, зачеркнутый Станиславским: "При этом необходимо было искусно маскировать свою неопытность и завоевывать авторитет у труппы. Такие уроки не могли пройти даром для артистов, над которыми производились опыты, так как нежный артистический духовный материал нередко насиловался при ошибочных увлечениях самих руководителей".
3 В черновых материалах к отчету имеется следующий дополнительный текст:
"Конечно, мы не могли побороть несовершенства архитектуры современной сцены и неизбежные условности сцены. Мы довольствовались меньшим и ограничили свою задачу тем, чтоб дать как можно меньше, а не больше сценических условностей. Эту внешнюю задачу режиссеры старались выполнить как можно лучше и точнее, и потому в борьбе с грубой условностью обильно пользовались всеми мелочами и деталями, которые находились в нашем распоряжении, ни на минуту не подозревая того, что эти мелочи способны заинтересовать зрителя больше, чем важные мысли и неотразимое обаяние самого Чехова. К тому же и сам Чехов в своих ремарках не боялся для себя этих условностей. Он писал: вдали слышен разговор, пение, лай собаки, трещотка сторожа, гул ветра, звуки рояля. Понятно, что все эти ремарки мы старались выполнить хорошо и естественно, а не плохо и условно, по-театральному" (No 1098/2).
4 Абзац, заключенный нами в угловые скобки, был вычеркнут Станиславским на основании карандашных пометок Немировича-Данченко. Однако имеются следы позднейших исправлений Станиславского, указывающих на его намерение восстановить данный текст.
5 Театром были поставлены в первые же годы его деятельности все основные драматические произведения А. П. Чехова: "Чайка" (17 декабря 1898 г.), "Дядя Ваня" (26 октября 1899 г.), "Три сестры" (31 января 1901 г.), "Вишневый сад" (17 января 1904 г.), "Иванов" (19 октября 1904 г.) и вечер инсценировок рассказов Чехова (21 декабря 1904 г.). Чеховская драматургия, определившая лицо молодого Художественного театра, оказала огромное влияние на его последующую творческую жизнь.
6 "Доктор Штокман" Ибсена был поставлен 24 октября 1900 г., "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" Ибсена -- 28 ноября 1900 г., "Дикая утка" Ибсена-- 19 сентября 1901 г., "В мечтах" Вл. И. Немировича-Данченко -- 21 декабря 1901 г., "Микаэль Крамер" Гауптмана -- 27 октября 1901 г.
7 Пьесы М. Горького "Мещане" и "На дне" были поставлены Художественным театром в 1902 г. ("Мещане" -- 26 марта, "На дне"-- 18 декабря).
8 Позднее Станиславский изменил эту оценку. Так, в октябре 1913 г., в связи с пятнадцатилетием МХТ, он говорил о том, что Горький театру "близок был с его проповедью. В ней виделись нам и новые пути для актера". В "Моей жизни в искусстве" Станиславский назвал Горького главным начинателем, создателем _о_б_щ_е_с_т_в_е_н_н_о-п_о_л_и_т_и_ч_е_с_к_о_й_ линии в Художественном театре, то есть той линии, которая стала ведущей в жизни МХАТ в советский период его истории. Опыт работы над драматургией Чехова и Горького помог Станиславскому осознать законы актерского творчества, получившие глубокое раскрытие в созданной им "системе".
9 Речь идет о "злосчастном" сезоне 1904/05 г., в течение которого были показаны одноактные пьесы Метерлинка, пьесы Ярцева ("У монастыря" ), Найденова ("Блудный сын"), Чирикова ("Иван Мироныч"), Ибсена ("Привидения"), "Иванов" и инсценировки рассказов Чехова ("Злоумышленник", "Хирургия", "Унтер Пришибеевх ). В октябре 1905 г. была поставлена пьеса Горького "Дети солнца".
10 Имеется в виду Студия на Поварской (см. прим. 11 на стр. 631 настоящего тома).
11 На обороте листа имеется карандашная приписка Станиславского: "В революционную] эпоху -- театр[а] _н_е_ _н_у_ж_н_о".
Позднее Станиславский пришел к совершенно противоположным выводам. Он понял, что театр и в дни революции оказывается нужным, необходимым народу. В 1937 г., готовя статью к двадцатилетию Октября, он писал, что в тяжелые времена гражданской войны и разрухи партия и правительство обратили самое серьезное внимание на искусство, в частности на театр. "Театр не погиб. Театр проник во все уголки нашей страны" и из привилегии небольшой группы "стал достоянием поистине народным" (см. К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 375).
12 "Горе от ума" Грибоедова было поставлено 26 сентября 1906 г., "Бранд" Ибсена -- 20 декабря 1906 г., "Драма жизни" Гамсуна -- 8 февраля 1907 г., "Стены" Найденова -- 2 апреля 1907 г., "Борис Годунов" Пушкина -- 10 октября 1907 г., "Жизнь Человека" Андреева -- 12 декабря 1907 г., "Росмерсхольм" Ибсена -- 5 марта 1908 г. и "Синяя птица" Метерлинка -- 30 сентября 1908 г.
13 Этот абзац был вычеркнут Станиславским.
Станиславский сравнивает результаты этого периода работы театра с "чеховским периодом" в МХТ в том смысле, что 1906--1908 гг. явились, для него началом создания "системы", определившей "верный путь" в искусстве, так же как в первые годы существования МХТ чеховская драматургия помогла театру обновить сценические традиции и найти свой путь в искусстве. В смысле же художественных и общественных результатов огромные достижения МХТ в чеховских спектаклях не могут сравниться с результатами этого, последнего периода, отмеченного постановками таких ущербных в идейном отношении пьес, как "Драма жизни" и "Жизнь Человека", что признавал позднее сам Станиславский.
14 Приведем следующий текст, зачеркнутый Станиславским в окончательной редакции рукописи: "О результатах говорить преждевременно, да они и не могут вылиться в определенной форме ранее нескольких лет. В специальных вопросах нашего искусства "Драма жизни" научила нас многому, так как в ней сам автор ставит театру почти неразрешимые задачи".
15 "Я доволен результатом некоторых проб и исканий. Они открыли нам много интересных принципов", -- писал Станиславский В. В. Котляревской 15 февраля 1907 г., через несколько дней после премьеры "Драмы жизни". В одном из последующих писем он отмечал: "Теперь уже можно свободнее говорить о стилизации, о ритме чувства и о всем том новом, что нарождается, пока еще в уродливой форме. Это плюс. Актеры поняли, что нельзя дремать, и точно проснулись. Сам я, перебирая все, что было собрано за два года среди метаний и поисков, вижу, что ничего серьезного не найдено. Это минус".
Позднее в книге "Моя жизнь в искусстве" Станиславский писал: "Мое настроение после постановки "Драмы жизни" было самое безнадежное. Казалось, что проделанная мною раньше лабораторная работа, которая могла бы вывести меня на верный путь нового искусства, была безрезультатной и что я снова зашел в тупик я не найду из него выхода" (Собр. соч., т. 1, стр. 310).
16 Приведем следующий текст, зачеркнутый Станиславским в окончательной редакции рукописи: "Если б зрители знали, как страшно и трудно сидеть целый акт почти без движений, усиленно жить неясной мыслью и отвлеченным чувством, при этом поддерживать энергию темперамента и внимание тысячной толпы".
17 "Пробы и исследования в области психологии и физиологии творчества", которыми был занят Станиславский в этот период, знаменуют собой рождение "системы" Станиславского.
В письме к В. В. Котляревской от 5 мая 1908 г. Станиславский писал, что ему "удалось напасть на след новых принципов. Эти принципы могут перевернуть всю психологию творчества актера. Я ежедневно делаю пробы над собою и над другими и очень часто получаю преинтересные результаты. Больше всего увлекаюсь я ритмом чувства, развитием аффективной памяти и психофизиологией творчества... Кажется, что труппа почуяла новое и перестала подсмеиваться над исканиями и с большим вниманием прислушивается к моим словам".
Показательно, что Станиславский в своем отчете на десятилетии МХТ признает, что дальнейшая разработка "системы" потребовала возврата к "простым и реальным формам сценических произведений", так как первые опыты практического использования глубоко реалистического метода Станиславского на "отвлеченных", символистских произведениях типа "Драмы жизни" и "Жизни Человека" не дали и не могли дать положительных результатов.
18 Идея создания подлинно общедоступного, народного театра была в центре внимания Станиславского как одна из важнейших стоящих перед ним задач.
Приведем выдержку из беседы, помещенной в No 294 журнала "Театр" за 1908 г.:
"Подводя итог моей десятилетней работы в качестве актера и режиссера, я хотел бы остановиться на той мысли, которая издавна волновала меня, которой я теперь весь проникнут и живу.
Это -- мечта создать общедоступный народный театр...".
В своей заключительной речи на десятилетнем юбилее МХТ Немирович-Данченко, так же как и Станиславский, призывал к созданию общедоступного театра. "Теперь наша мечта всецело направлена на расширение нашего дела, на создание того, о чем мы не смели серьезно думать до последнего времени: на создание истинно народного, истинно общедоступного театра, -- и мы ждем для этого помощи от общества", -- говорил Немирович-Данченко (см. Л. Гуревич, Юбилей Художественного театра, "Слово", 1908, 16 октября).
Эти призывы основателей МХТ к созданию народного театра не осуществились и не могли быть осуществлены в условиях дореволюционного периода.
19 Данный абзац был вычеркнут Станиславским. Мы помещаем его в угловых скобках на основании карандашных пометок, указывающих на намерение автора восстановить данный текст.
КАК ГОТОВИТЬСЯ К СПЕКТАКЛЮ
В своей речи на десятилетнем юбилее МХТ и в письме к А. А. Блоку (декабрь 1908 г.) Станиславский отмечал, что начало второго десятилетия творческой истории МХТ знаменует собой "начало нового периода", нового подхода к творчеству, "основанного на простых и естественных началах психологии и физиологии человеческой природы", что в результате его исканий, проб и открытий он вплотную подошел к углубленной работе над созданием системы творчества актера.
В записной книге, среди набросков, сделанных Станиславским в конце 1908 или в начале 1909 г., имеются две рукописи, являющиеся вариантами одной и той же темы и озаглавленные им "Как готовиться к спектаклю" и "Как направлять волю при повторении творчества на спектакле". В этих набросках Станиславский подходит к определению сквозного действия, которое он называет "гвоздем роли", "главным толчком", "лейтмотивом" или "душевным аккордом". Здесь же он впервые излагает свои выводы о единстве и взаимной обусловленности физического и психического начал в творческом процессе.
Печатается впервые, по рукописи (No 545).
1 Станиславский ссылается здесь на следующие слова Н. В. Гоголя: "Умный актер... должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове. Поймавши эту главную заботу выведенного лица, актер должен в такой силе исполниться ею сам, [чтобы] мысли и стремления взятого им лица как бы усвоились ему самому и пребывали бы в голове его неотлучно во все время представления пиесы" ("Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует "Ревизора").
По свидетельству Б. М. Сушкевича, в 1908 г. на репетициях "Ревизора" в МХТ "возникли и начали звучать странные слова: "гвоздь", "круг". Эти два слова -- родоначальники "с_и_с_т_е_м_ы_ _С_т_а_н_и_с_л_а_в_с_к_о_г_о". Несмотря на странность этих слов, в них заключалось содержание, которое было основным для системы Константина Сергеевича. "Гвоздь" -- это то, что мы теперь называем "сквозным действием", "круг" -- это то главное, чему учит система Станиславского, -- _в_н_и_м_а_н_и_е, _т_в_о_р_ч_е_с_к_о_е_ _в_н_и_м_а_н_и_е" (Б. М. Сушкевич, Семь моментов работы над ролью, Л., 1933, стр. 8).
2 Приведем вариант текста из второй рукописи: "Этот душевный аккорд образа наиболее близок и родствен артисту, наиболее сближает его с образом. Как при первоначальном творчестве, так и при повторении его этот привычный душевный аккорд служит тем ключом, которым точно снова отпираешь душу роли и проникаешь в нее".
Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 243; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!