ИЗ ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫХ МАТЕРИАЛОВ К ТРУДУ

О ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА

1. ИЗ НАБРОСКОВ ПРЕДИСЛОВИЯ

Цель моего настоящего труда -- попробовать наметить программу и дать практические советы начинающему артисту, как сберечь, отшлифовать и оправить свой талант. С той же целью написано было много книг, но они трактовали этот вопрос, отвлеченно, не касаясь практики. Задача слишком сложная, чтоб я мог надеяться на ее выполнение. Если мне удастся поставить несколько принципов в этом направлении и сделать почин, -- я буду счастлив.

Молодым артистам по идее и по призванию, которым посвящается этот труд, предстоит усиленная непрерывная работа до конца их жизни. Только в конце своей деятельности они поймут, как много предстоит еще им сделать. Так безграничны поле их деятельности и художественные горизонты.

Жизнь таких артистов протекает в беспрерывно сменяющихся и чередующихся друг за другом увлечениях и разочарованиях. Едва откроет он новый путь на своей тернистой дороге, и ему кажется, что он достиг уже идеала. Наступает разочарование. Новый путь открыт для того, чтобы показать ему лишь новые атмосферы. Нужны целые годы, чтоб их пройти, открыть другие горизонты, еще отдаленнее и шире. И кажется тогда, что артистические идеалы удаляются все более с каждым поступательным движением в искусстве. Словом, как и во всякой деятельности человеческой фантазии и разума, каждое познание порождает лишь сомнения. Такими мучительными способами артист познает величие искусства и чистоту его. Познав ее, он не дерзнет коснуться до нее нечистыми руками.

Чтобы дать простор своему глазу, необходимо подняться в высоту, и в этом первое стремление артиста. Ничто земное не должно его притягивать. Его стремление -- парить над нею и с высоты взирать [на] весь божий мир.

Опасно подыматься слишком высоко. Тот артист уйдет от взоров простых людей и сам перестанет видеть их во всех деталях. Напротив, он должен часто спускаться к ним на землю, имея в виду заоблачные атмосферы, и помогать тем, кто не выучился еще летать, подняться вместе с ним.

Едва вылупившегося артиста следует прежде всего пригреть и накормить с материнскою заботой. Когда он окрепнет и у него подрастут крылья, надо научить егосамым элементарным приемам летать. Пусть первое время он порхает, только бы он не упал и не разбился оземь. С течением времени он будет сам подниматься выше и выше, и наступит момент, когда ему необходимо показать заоблачные сферы. Лишь бы только у него хватило мужества подняться в первый раз. В противном случае он никогда не поднимется и из боязни этого далекого полета скорее сам устроит себе горизонт по своим силам и будет уверять себя, летая в этой клетке, что он парит в безоблачной атмосфере.

Этот трус уже никогда не выберется из западни. Напротив, все ниже и ниже будут его полеты. Тот, кто умеет парить над землей, тот не упадет на нее и не ушибется. Опустившись, его не испугают на земле те мелочи, которые так страшны простым людям. Орел видит их с в[ысоты]...

2. [ОБ АКТЕРСКОМ АМПЛУА]

В драматическом искусстве издавна люди разделены на много категорий: добрых, злых, веселых, страдающих, умных, глупых и проч.

Такое деление ролей и актеров на группы принято называть амплуа.

Существуют поэтому следующие амплуа: трагических актеров и актрис (герои и героини), драматических любовников и актрис, вторых любовников и фатов, драматических и комических стариков и старух, благородных отцов, характерных ролей, резонеров, комиков и простаков, комиков-буфф, водевильных любовников, grandes dames, драматических и комических ingИnues, водевильных с пением, вторых и третьих ролей и проч.

В последнее время эти деления получили новые подразделения. Появились амплуа рубашечных любовников и бытовых актрис, злодеев и подлецов, нервных ролей (неврастеников), ролей с надрывом, светских и несветских ролей, костюмных ролей, травести, кокоток, ибсеновских идейных ролей, ролей Островского, Гауптмана, Достоевского и проч.

Мне приходилось слышать такие разговоры:

-- Какие роли вы играете?

-- Сельских учителей с надрывом.

-- А вы?

-- Светских мерзавцев и бонвиванов.

Третьи отвечают:

-- Я играю готических злодеев и костюмных героев.

Четвертые, пятые, шестые говорят:

-- Я играю стариков, чиновников с нервом.

-- А я гауптмановских неврастеников.

-- Я люблю ибсеновские роли с дымкой.

Как видите, амплуа раздробились по авторам, теперь же стали делить их по отдельным ролям. Появились специалисты на роли царя Федора, Ганнеле.

Театральная этика узаконила это деление на амплуа. Например, считается нетоварищеским браться за роли чужого амплуа. За исключением гастролеров, для которых никакой закон не писан, за исключением отдельных актеров, присвоивших себе амплуа хороших ролей, все остальные деятели сцены поставлены в определенные и узкие рамки, ограниченные их амплуа. Вот почему трагики обречены всю жизнь закутываться в костюмный плащ, страдать и умирать на сцене. Простаку суждено удивляться той путанице, в которую его ставит автор, ingИnue должна всю жизнь наивничать, прыгать, хлопать ручками и мило лепетать, а бедные комики-буфф -- смешить своим уродством.

Возможно ли при существующих условиях требовать разнообразия и не естественно ли, что вечно сходные между собой роли играются раз и навсегда установленными приемами? Что ж удивительного в том, что [у актеров], проводящих три четверти дня в театре и за изучением роли, эти приемы въедаются в кровь и в плоть, вырабатывают из человека в жизни того самого актера, которого публика видит каждый день в театре.

Вот почему вне сцены трагик остается с мрачным лицом, комик острит, ingИnue жантильничает, драматическая актриса вечно страдает, а фат говорит пошлости.

Вот почему эти бедные актеры так однообразны, неестественны и скучны на сцене и вне ее. Искусство, перестав быть для них творчеством, становится тяжелым ремеслом, и если бы не театральная богема, заключающая в себе заманчивые элементы свободы, хотя и разнузданной, этим труженикам не хватило бы воздуха для дыхания. Увы! Театральная богема заманчива и ядовита!

Вот что говорит гр. Л. Н. Толстой в своем романе "Воскресение" (глава LVII, второе издание А. Ф. Маркса, Спб., 1899 г.):

"Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди не бывают такими. Мы можем сказать про человека, что он чаще бывает добр, чем зол, чаще умен, чем глуп, чаще энергичен, чем апатичен, и наоборот; но будет неправда, если мы скажем про одного человека, что он всегда добрый или умный, а про другого, что он всегда злой или глупый. А мы всегда так делим людей. И это неверно. Люди, как реки: вода во всех одинакая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских, и иногда проявляет одни, иногда другие, и бывает часто совсем не похож на себя, оставаясь все одним и самим собою. У некоторых людей эти перемены бывают особенно резки... Перемены эти" происходят "и от физических, и от духовных причин".

Мне думается, что деление актеров по амплуа поддерживается теми неблагоприятными условиями, в которые поставлено театральное дело, из них главное -- спешность работы и необходимость облегчения и ускорения труда артистов.

Вспомните, как кустари изготовляют свои изделия. Один умеет хорошо и скоро делать ножку, другой -- ручку, третий -- спинку, четвертый собирает и склеивает все вместе, и в конце концов получается стул кустарной работы. От постоянной практики, приспособления мастера к своему узкоспециальному делу получается ускорение в работе и дешевизна в труде. Разве не то же самое практикуется и в театральных предприятиях, преследующих не художественные, а материальные цели? Таким же театрам имя -- легион. Ведь и там одни люди умеют играть только смешных стариков, другие -- глупых молодых, третьи умеют хорошо плакать или смеяться. Режиссеры же кое-как склеивают их вместе, и получается плохенький спектакль, не выдерживающий двух-трех сборов. Зато при такой системе удается поставить сто и более пьес в сезон.

Возможно ли требовать от актеров новых наблюдений, разнообразных типов, разных приемов игры, искания новых форм для выражения индивидуальности автора, словом, возможно ли ждать от них творческой работы, когда каждая пьеса изготовляется в одну или maximum в десять репетиций? Наконец, может ли у человека хватить фантазии на создание 50--100 ролей в год, а ведь нередко такое количество выпадает на долю провинциальных артистов. Удивительно ли, что эти бедные труженики вынуждены прибегнуть сначала к кустарному, а потом и к фабричному способу изготовления своих ролей. Происходит разделение труда и специализация артистов каждого в своем деле. Другими словами, является деление актеров на амплуа, призываются на помощь традиции постановок, разные школы игры.

Амплуа ускоряет работу актеров, а громкие слова маскируют перед публикой плохое качество такой работы.

Есть и еще много причин, поддерживающих ошибочное обыкновение делить актеров по ролям.

Амплуа умеряет аппетиты жадных до ролей артистов и равномерно распределяет между ними работу. Ведь известно, что зависть из-за успеха и хорошие роли -- это два главных яблока раздора между актерами.

Деление на амплуа оказывает некоторое благотворное влияние и в области зависти. В редком случае трагик завидует успеху комика, и весьма часто два актера на одно и то же амплуа в труппе не могут ужиться вместе.

Самыми же ярыми последователями обычая деления на амплуа являются малоспособные артисты, у которых диапазон дарования не обширен и односторонен. Такого дарования с грехом пополам хватает на узкоспециальные амплуа, но едва ли оно окажется достаточным при предъявленных к нему более широких требованиях.

Каждому человеку, обладающему самыми элементарными внешними или душевными данными и опытом на сцене, можно отыскать одну, две, пять ролей, которые он будет играть прилично, а может быть, даже и хорошо, раз что главные элементы этих ролей свойственны его природе. Достаточно набрать десяток таких ролей, отличающихся между собой лишь переменой платья, бороды и парика, чтоб получить звание артиста на такое-то амплуа.

Вот почему так часто неудачники, молодые люди обоего пола, ищущие самостоятельности и свободной профессии, толпами стремятся в драму и через год становятся там артистами. Без исключительных данных, подготовительной работы и учения нельзя добиться того же результата "и в одном из других искусств, но драма, думают они, доступна сразу всем талантам, а кто из них не чувствует в себе его присутствия! Поэтому обладатель хорошего роста, громкого голоса становится или трагиком, или рубашечным любовником. Красивый молодой человек с некоторым азартом делается первым любовником, совершенно бездарный -- вторым любовником. Когда последний состарится, приобретет гардероб и умение обращаться с женщинами, он превращается в фата и светского мерзавца. Человек, умеющий рассказывать смешные анекдоты, -- это комик; обладающий уродливой внешностью -- это комик-буфф. Пожилой человек без всякого признака темперамента -- резонер. Купчик в жизни -- купчик Островского на сцене. Истеричка в жизни -- драматическая актриса. Неврастеник в жизни -- неврастеник на сцене. Красивая женщина без таланта -- grande coquette и grande dame. Барышня очень маленького роста и веселая -- ingИnue. Барышня повыше ростом и скучная -- ingИnue dramatique. Барышня с голоском -- водевильная с пением. Барышня очень отчаянная -- travesti и т. д. и т. д.

Словом, достаточно иметь несколько внешних, душевных, даже болезненных данных, чтоб сделаться артистом драмы на известное амплуа.

Истинный артист держится другого мнения: он не признает амплуа и играет все роли, за исключением тех, которые противны его убеждениям и вкусу. Например, сорокалетний Росси играл прекрасно юного Ромео и пятидесятилетняя полная Жюдик была очаровательна в ролях восемнадцатилетних девочек. Те же артисты прекрасно играли очень пожилые роли, с тою только разницей, что в молодых ролях они меньше подходили к ним своею внешностью.

По-моему, существует только одно амплуа -- характерных ролей.

Всякая роль, не заключающая в себе характерности, -- это плохая, не жизненная роль, а потому и актер, не умеющий передавать характерности изображаемых лиц, -- плохой, однообразный актер.

В самом деле, нет на земле человека, который бы не обладал ему одному присущей характерностью, точно так же как нет на земле двух людей, похожих друг на друга как две капли воды. Даже совершенно безличный человек характерен своей полной безличностью.

Вот почему я поставил бы идеалом для каждого актера -- _п_о_л_н_о_е_ духовное и внешнее перевоплощение.

Пусть такая цель окажется недостижимой, как недосягаем всякий идеал, но уже одно посильное стремление к нему откроет таланту новые горизонты, свободную область для творчества, неиссякаемый источник для работы, для наблюдательности, для изучения жизни и людей, а следовательно, и для самообразования и самоусовершенствования.

Пусть та же цель окажется не по плечу бездарностям.

Такой девиз -- злейший враг рутины, и он победит ее, злейшего врага искусства.

Вот когда артисты принуждены будут искать материала для творчества в самой жизни, а не среди запыленных, изношенных и истрепанных сценических образцов.

Тогда актеры разделятся только на две категории -- хороших и плохих, а рубашечные, фрачные и костюмные артисты с репертуаром из пяти ролей отойдут в область предания.

Такие широкие требования к актеру оказали бы услугу и тем бедным молодым людям и барышням, которые, подобно бабочкам, обжигают себе крылья у театральной рампы. Они поймут тогда, что драматическое искусство, подобно всем искусствам, отражающим человеческую жизнь, требует таланта, изучения и самоусовершенствования. Они поймут это и будут осторожно вступать на театральные подмостки.

Тогда исчезнет, может быть, та ложь, которая свила себе удобное гнездо на сцене и за ее кулисами. Бог даст, исчезнут и громкие слова и фразы, бесчисленные правила в искусстве, которые в устах бездарностей так действуют на доверчивую публику.

"Мечты!.. Увлечения!.. Слишком много значения и зла приписывается ничтожному обыкновению деления артистов на амплуа!" -- вот что подумают многие, прочтя эти страницы.

Пусть так. Пусть это вызывает споры, критику и обсуждение, пусть ищут иных, более верных [способов], как изгнать художественную и иную ложь со сцены, заменив ее художественной правдой, как улучшить почву для широкого, а не узкоспециального развития таланта, как заставить публику искать в театре отражение настоящей, а не бутафорской жизни.

В одном лишь я не сомневаюсь. Способность к духовному и внешнему перевоплощению есть первая и главная задача актеров.

Когда публика познакомится с артистами такого типа, она очень скоро избалуется и будет ценить на сцене творчество, а не шаблон.

Этого достаточно, чтоб повысить требования к театру, режиссерам, артистам и ко всем служителям сцены, это будет лучший фильтр, который оградит театр от наплыва в него бездарностей ¹.

- - -

Актеры и актрисы, специализировавшиеся на известном амплуа, вырабатывают для него приемы, так называемую манеру игры, применяя ее к своим данным. Когда, внешние данные и душевные свойства актера или актрисы вполне отвечают избранному амплуа, это большое счастье и редкость. Тогда вырабатывается, правда, очень однообразно жизненный, естественный артист, правдиво изображающий всегда самого себя. Эти артисты применяют роль к самому себе, к своим данным и просто и правильно переживают ее. К сожалению, это редкое совпадение. Обыкновенно артистам и артисткам приходится приноравливать себя даже и к тому узкому амплуа, которое они избрали себе. При отсутствии хороших школ, учителей и режиссеров им приходится делать это самостоятельно, по собственному вкусу, и тут-то происходит ряд печальных ошибок и последствий.

Артист, обладающий крупной, красивой фигурой, хорошим голосом и мрачным лицом, выбирает себе трагическое амплуа, забывая, что одного и самого необходимого у него нет -- трагического темперамента. Он пытается заменить его внешним образом, прибегает к вычурным позам, к декламации, крику, утрированной мимике. Выбирает своим идеалом западных артистов ложноклассической школы, подделывается внешне под них, опираясь на их авторитет, и, конечно, усваивает лишь недостатки школы или индивидуальности таковых артистов, но не приближается к ним в их главных достоинствах, которые зиждутся на их трагическом внутреннем таланте. Получается крикливый, ходульный и неестественный актер. Его причисляют к какой-то школе, традиции в искусстве, и эта слава оправдывает перед публикой и прессой недостаток его личного дарования.

Бывает и наоборот, но, к сожалению, гораздо реже. Артист с хорошим внутренним темпераментом и жалкими внешними и голосовыми данными сильно и умно играет трагические роли, употребляя почти всю свою внутреннюю силу, чтоб покрыть ею убогость, а подчас и карикатурность своих внешних данных. Он начинает злоупотреблять своим нервом, за отсутствием школы начинает совершенно отрицать ее и в конце концов делается артистом нутра, а впоследствии и неврастеником.

3. [О ЗНАЧЕНИИ ОБРАЗОВАНИЯ ДЛЯ АРТИСТА]

Начинающий артист прежде всего должен позаботиться о своем образовании и воспитании. Было время, когда это считалось излишней роскошью для артиста. Был бы талант, утешали себя неучи, а остальное придет само собой. Анекдотическое невежество таких актеров достаточно известно; оно невероятно при современном положении общества, литературы и требованиях сцены. Публика не довольствуется несколькими эффектно произнесенными монологами и потрясающими сценами, ее не удовлетворяет одна хорошо исполненная роль в пьесе. Она хочет видеть целое литературное произведение, переданное интеллигентными людьми прочувствованно, со вкусом и тонким пониманием его, и переданное в художественном воплощении. Чтоб добраться до мысли автора в произведениях Ибсена, Гауптмана, Чехова, Горького, надо их почувствовать, передумать наполовину того, что передумал их автор, проникнуться духом произведения. Не будем уж говорить о Шекспире. Пока веками приученная публика смотрит его в изуродованном виде, но близко то время, когда он будет показан в настоящем виде, и публика перестанет терпеть невежд, прикрывающихся гением великого человека.

Чтоб истолковывать произведения гениев, надо их тонко чувствовать и понимать, а чтоб понимать их, надо быть образованным человеком. Чтоб учить толпу, не следует быть невеждой.

Чтоб выполнять общественную миссию артиста, надо быть образованным и развитым человеком.

Прежде всего молодому артисту нужно позаботиться об этом.

Из уст невежд почти всегда раздаются такие фразы: "Зачем артисту математика или тригонометрия?" -- Думаю, что тот, кто не упражняет свой ум на цифровых исчислениях и других науках, тот неспособен понять во всех тонкостях мировых задач и стремления прогресса, его расчетов, разрешения задачи той жизни и человеческой души, которые призван воплощать артист.

Артист, воплощающий и истолковывающий самые тончайшие произведения литературы, должен быть прежде всего очень тонко развитым человеком, с тонким пониманием и чувствами. Стоит ли говорить о том, что это достигается учением.

Признав за артистом общественную миссию сотрудничества с автором и проповедническую роль, нужно ли говорить о том, что он должен быть образованным, воспитанным и развитым человеком.

Может ли глупый человек сделаться хорошим артистом? Может ли он выполнить воспитательную миссию и быть сотрудником автора?

Логика ответит на этот вопрос отрицательно. В самом деле: разве процесс творчества у артиста не совершается при посредстве чувства и ума?

Разве можно истолковать произведение автора, не постигнув высоты его мысли и глубины его чувства? Только сблизившись таким образом с автором, артист становится его сотрудником, и, чем ближе поймут друг друга совместные творцы, тем полнее будет их создание. Такое творчество требует от артиста чувств и мыслей, родственных с автором. Оно не по силам одному сердцу, без участия головы.

Правда, один знаменитый артист семидесятых годов прошлого столетия прославился своими трагическими созданиями и в то же время -- глупостью. Я не раз наблюдал совсем иные результаты от соединения сильного чувства со слабой мыслительностью и потому этот редкий случай приписываю исключению. Я встречал также глупых, но знаменитых артистов, но об них я не хотел бы говорить теперь, чтоб не вступать в определение границы между актером -- докладчиком роли и истинным артистом -- ее творцом.

Конечно, все артисты не могут быть исключительного ума, а потому приходится мириться с людьми средних умственных способностей, удерживая их в пределах, доступных их пониманию и чувству. С развитием ума облагораживается и чувство этих артистов, а вместе с тем и расширяется сфера их деятельности. Если же не случится этого -- пусть они добросовестно отнесутся к исполнению второстепенных ролей и с помощью режиссера уяснят себе их отношение к общей гармонии всего произведения.

Начинающий артист, посвящая себя сценическому искусству, прежде всего должен позаботиться о своем образовании, развитии и воспитании.

Нужно ли это доказывать, раз что за истинным артистом признается не только воспитательная миссия, но и сотрудничество с автором литературного произведения.

Может быть, актеры-карьеристы не нуждаются в образовании, но к ним не относится мой труд. Правда, крупные дарования чутьем угадывают то, что другим достается упорным изучением, но ведь недаром этих счастливцев считают исключениями, а мои советы не имеют в виду гениев.

Их авторитетом любят прикрываться малодаровитые артисты, когда желают замаскировать отсутствие своего таланта. Они говорят: "Сам Мочалов делал то же!", забывая, что ответ просится сам собой на язык: "Именно поэтому вам и не следует делать того же!", потому что задачи гениев не по силам обыкновенным людям.

Той же отговоркой любят пользоваться и малообразованные артисты, лишенные анергии, чтобы своевременно пополнить пробел своих познаний. В свою очередь они говорят: "Был бы талант, а остальное придет само собой!" Опасное заблуждение, рискованный расчет, загубивший много надежд.

Необходимо, пока еще не поздно, убедить себя в неверности такого взгляда, необходимо создавать будущее в расчете на свой труд, а не на исключительные дары природы, тем более что последние чаще всего обнаруживаются по мере их развития или гибнут от отсутствия его¹.

4. ГЕНИИ

<Гении родятся веками, большие таланты -- десятилетиями, таланты -- годами, посредственности -- днями и бездарности -- часами.

Гений -- это избранник неба, стоящий вне всяких законов в искусстве. Он сам является законодателем для нас, он открывает нам новые горизонты, неведомые нам красоты и ведет нас за собой по новому пути.

Нам, обыкновенным смертным, остается преклоняться перед его талантом и восхищаться им, как лучшим даром неба. Эти исключительные люди создали нам то, чем мы живем на этом свете.

Их духовные запросы настолько возвышенны и смелы, что понимаются не сразу современным им человечеством. Вот почему нередко их побивают каменьями при жизни и воздвигают им памятники после смерти.

Сила таланта гения порабощает ум, чувства, убеждения человека. Его талант действует на нас неотразимо, и долго после его смерти последующие поколения разбирают шаг за шагом его деятельность, его творения, создавая на них целую литературу и новую школу. Так было с Пушкиным, Гоголем, Толстым, Бетховеном, Глинкой, Рафаэлем, Мочаловым и пр.>

Оставим в стороне всякие сравнения с этими избранниками неба и попытаемся лишь немного приблизиться к ним, без всякой надежды когда-нибудь достигнуть их высот.

<Нам, современным артистам, не видавшим на своем веку ни одного настоящего гения сцены, это необходимо. Тем более что создания покойных гениев сцены безвозвратно погибли с их кончиной.>

Говорят, Мочалов заставлял холодеть зрителя при монологе Гамлета об олене, раненном стрелой. Говорят, он вскакивал при этом на стул, и театр поднимался от этого движения. Не будем даже пытаться подражать ему в этом, чтоб не превратить трагедию в водевиль.

Все это я пишу для того, чтобы при дальнейших рассуждениях предупредить всякие сноски на игру гениальных наших предшественников, к авторитету которых так любят прибегать посредственные артисты. Чтоб придать себе больше веса, они кричат: "Сам Мочалов делал это!" Ответ сам собой напрашивается на язык: "Вот именно поэтому вам-то это делать и не следует".

Мочалов играл среди плохих декораций, в банально-театральном костюме, при тусклом свете керосиновых ламп и тем не менее производил потрясающее впечатление¹.

Тот же Мочалов, говорят, при отсутствии настроения играл не лучше посредственного актера. Было бы слишком самонадеянным подражать ему и в этом.

Я слышал, как один очень крупный современный артист возмущался роскошью обстановки, которой его окружили и которая, по его словам, отвлекала от него внимание публики.

Знаете, что я подумал?

"Он ломается. Не может быть, чтоб он был такого низкого мнения о своем таланте! Неужели его не хватит на то, чтоб по его желанию затмить игру горсти бездарных статистов и отвлечь внимание публики к себе от шелковых тканей, в которые были одеты артисты?"

Когда тот же талантливый актер стал мечтать о таком театре, где можно было бы играть в плохих костюмах, без декораций и тем сосредоточивать на себе одном все внимание зрителя, знаете ли, что я подумал: "Бедный! Он мнит себя гением, а на самом деле он только большой талант".

Предоставим же гениям потрясать публику, в каком бы виде и при каких бы условиях они ни появлялись перед нею, хотя бы в халате и ночных туфлях, и не будем самоуверенно подражать им в этом. Право, мы будем только смешны².

<Будь я режиссером в той труппе, которая имела бы счастье считать своим членом такого артиста, как Мочалов, знаете, как бы я поступал? Очень просто. Я бы ничего не делал в дни его участия. Вся моя забота ограничилась бы следующим. Во-первых, до спектакля и в антрактах всячески оберегать гения от случайностей, могущих испортить ему настроение. Во-вторых, бранить артистов, пытающихся рядом с Мочаловым пускать излишнюю игру. Зачем? С меня довольно впечатлений от его игры. Пусть только его партнеры скромно подают реплики гениальному артисту. В-третьих, я бы стоял у занавеса, поднимал и опускал бы его своевременно.

Стал бы я думать о декорациях, костюмах и народных сценах! Очень нужно! Охота терять время даром. Все равно никто их не заметит.

Я бы сел у занавеса и наслаждался Мочаловым. В те моменты, когда он уходил со сцены, я бы разбирался в впечатлениях от игры предыдущей сцены и с трепетом ждал бы его возвращения.

Я бы не учился даже, так как такой игре выучиться нельзя, -- я только бы сидел и наслаждался, сберегая свои силы для следующего дня, когда назначен спектакль без его участия.

О, тут совсем иное дело!

Для того чтобы хоть до некоторой степени приблизиться к тому впечатлению, до которого накануне поднял публику гениальный артист, режиссер должен сгруппировать вокруг себя все силы, которыми располагает его театр: талант артистов и их творческая работа, опыт, фантазия и изобретательность режиссера, декораторов, костюмеров, бутафоров, осветителей, художественные выдумки, звуки, световые эффекты, народные сцены, мелочи, детали и пр., и пр. Подобно дирижеру сильного, звучного и могучего оркестра, режиссер должен соединить всех и все воедино и направить опытной и талантливой рукой к одной общей цели: она указывается самим автором и заключается в идее, положенной в основании пьесы.

Талантливейшему режиссеру Мейнингенской труппы Л. Кронеку ³ как-то высказали упрек в том, что привезенные им двери слишком хлопают, латы его рыцарей слишком гремят, статисты же слишком хорошо играют, отвлекая тем внимание от главных исполнителей. Кронек пожал плечами и очень пожалел о том, что его спектакли не произвели желаемого впечатления.

-- Напротив! -- горячились его собеседники. -- Мы поражены, мы в безумном восторге... мы... мы... Мы ничего подобного не видали! Только теперь мы поняли значение и силу театра. Вы объяснили нам Шекспира, Шиллера! Вы... вы...

-- Так в чем же дело? -- спокойно прервал их Кронек.

-- Нам казалось, что впечатление было бы еще сильнее, если бы артисты были... были...

-- Талантливее? -- подсказал им Кронек.-- О! да, конечно. Дайте мне одного гения, и я подарю вам все двери.

Se non Х vero, Х ben trovato {Если это и не правда, то хорошо выдумано (итал.).}.>

После всего сказанного попробуйте же задать себе и разрешить несколько вопросов, например:

-- Побоится ли гений хлопающих дверей, гремящих лат и играющих статистов?

-- Почему их так боятся талантливые, а тем более посредственные актеры?

-- Не чувствуется ли в этой боязни признание своего бессилия?

-- Не покажется ли нам самонадеянным со стороны большинства современных артистов их презрительное отношение к творческой деятельности режиссера, декоратора, костюмера, бутафора и пр. и пр. Не следует ли этим артистам ради собственной пользы желать хорошей художественной постановки и обстановки пьес, в которых они заняты?

-- Отрицая общую работу и сосредоточивая на себе весь интерес и внимание публики, не приравнивают ли они себя тем самым к гениям?

-- Не покажутся ли вам странными пресса и критика, которые в подавляющем большинстве поддерживают заблуждения этих самоувлекающихся артистов?

-- Много ли найдется таких лиц, которые сумеют в общем впечатлении, произведенном какой-нибудь пьесой, отделить творчество режиссера от творчества артистов?

-- Не вызовут ли у вас улыбок нижеследующие строки, которые так часто встречаются в современных критических статьях о театре:

"К сожалению, фон задавил картину. Мы видели прекрасные декорации, археологические стулья, ткани, кубки, толпу, магической рукой воскрешенную и перенесенную из XVI века на подмостки современной сцены. Мы любовались звуками, пением птиц, хлопаньем дверей. Словом, нас окружили атмосферой наших далеких предков, но... героя пьесы мы не видали. Его же изображал наш маститый, высокоталантливый артист X и, если б он не был задавлен..." и т. д.

Должен ли благодарить, или обижаться артист за такую статью своего доброжелателя? Подумайте, кого тут хвалят -- режиссера или высокоталантливого артиста?

-- Что если бы режиссер в угоду такому артисту отнял у пьесы ансамбль и обстановку, -- поблагодарил бы его автор пьесы? Не провалилась ли бы его пьеса и благодаря этому не пришлось ли бы высокоталантливому актеру играть при пустом театре, или совсем прекратить свою талантливую игру, утешая себя мыслью, что публика не доросла до пьесы и его исполнения роли?

Нет. Только злейший враг может советовать даже очень талантливому актеру взвалить на свои плечи всю тяжесть и ответственность за успех всей пьесы. Эта ноша по плечу одному гению, но и он, затмив своей игрой все другие недостатки постановки и обстановки, окажется бессильным олицетворить всю пьесу во всем ее объеме.

Наконец, задайте себе последний вопрос. Видало ли современное поколение настоящих гениев артистов? Я говорю о таких гениях, которые действовали на вас так же неотразимо, подавляюще, как действуют произведения Шекспира, Бетховена, Пушкина, Гоголя и пр. Таких гениев сцены, которые порабощали ваш ум и чувства и заставляли умолкнуть критика, таящегося в каждом человеке!

Я бывал под властью, под безотчетным обаянием таких великих артистов, как Сальвини (отец), Элеонора Дузе, но даже их огромного таланта не хватало на то, чтоб в течение всего вечера заставлять замолкнуть во мне голос критика. Минутами, сценами, они, правда, царили в моей душе, но никогда они не заставляли меня быть безучастным к тому антихудожественному безобразию, которое окружало их, ни разу я не ушел из театра с цельным впечатлением от всей пьесы. Как часто, почти всегда, я отдаюсь во власть Пушкина, Бетховена, всегда их гений заглушает голос моего критика, когда я читаю или слушаю их творения.

5. [ЗАМЕТКИ ОБ УСЛОВНОСТИ, ПРАВДЕ И КРАСОТЕ]

I¹

Искусство свободно само по себе, но люди сковали и его бесчисленными условностями, правилами, традициями. Надо знать и привыкнуть к ним, прежде чем непосредственно воспринимать впечатления со сцены. Ниже мы коснемся подробно всех этих условностей и традиций сцены, пока же припомним из них некоторые, самые необходимые. Люди установили, что искусство воссоздает не реальную, а художественную правду жизни. Искусство служит красоте, но что такое красота, никто не знает. Чтоб воспринимать эту не известную никому красоту, надо быть художником, а не простым человеком. Несмотря на то, что вкус человека, его стремления, верования, идеалы меняются и идут вперед с веками, в свободном искусстве существуют неизменные, раз навсегда установленные законы вечной красоты. Повторяю, той самой красоты, которая никому не известна. Несмотря на то, что сценическое искусство называют собирательным, установлено, что в драме главную роль всегда играет драматическое искусство, а художественно-декоративное и другие искусства несут служебную роль, являясь только фоном для артистов.

В оперном сценическом искусстве главную роль играет музыка, в хореографическом -- танцы и т. д.

На основании этого правила говорят, что детальность разработки художественного фона и даже костюма главного действующего лица вредна для него, так как отвлекает внимание публики от героев представления и пьесы. Надо, чтоб публика видела и чувствовала душу артиста, его роли, а не автора всего творения. Оказывается поэтому, что не всегда безопасно окружать главных исполнителей обстановкой, верной эпохе или быту. Говорят, что таким образом можно превратить театр в антикварную лавку или этнографический музей. Театр же должен всегда оставаться театром. Далее существуют очень сложные и путаные законы гармонии частей и отношения их к общему и т. д. и т. д.

Несмотря на успехи техники во всех ее областях, прогресс не коснулся архитектуры театрального здания. Вот почему неискушенному зрителю и тут необходимо привыкнуть ко многим традиционным условностям. Например, в жизни свет падает от солнца сверху, в театре, наоборот, снизу. В природе не существует размеренной правильности линий, в театре же установлены планы, и деревья ставятся прямыми выравненными рядами. В жизни нельзя человеку протянуть руку до второго этажа большого каменного дома, на сцене это оказывается возможным. В жизни дома, каменные колонны, стены всегда стоят неподвижно, а в театрах они шевелятся от малейшего дуновения ветра. На сцене комнаты обставляют всегда не так, как в жизни, и дома строятся совсем иначе. Например, я никогда не видал в жизни такой комнаты, которая указывается авторами почти во всех пьесах: направо и налево на первом плане двери; двери посередине в задней стене; на втором плане направо и налево окна. Попробуйте выстроить такой дом... В жизни это окажется невозможным, но для художественной, условной правды этот вопрос не важен и разрешается свободно. В природе небо никогда не похоже на ряды висящих голубых полотен, на сцене же оно всегда изображается таким образом. Наконец, в жизни события сменяются непрерывно, дни текут за днями без всякого вмешательства капельмейстера и оркестра музыки. На сцене же события связываются между собой польками или галопами ².

- - -

Нормальные люди в жизни никогда не разговаривают сами с собой, на сцене же они думают вслух и любят рассказывать даже плохо знакомым лицам свою биографию и описывать тончайшие изгибы души. В жизни доктора занимаются медициной, на сцене же они любят впутываться в чужие семейные дела.

Наоборот, профессора на сцене любят очень свое дело и не пропускают случая, чтоб прочесть обширную лекцию, осветив трактуемый вопрос со всех точек. Они всегда носят длинные волосы, а борода их бывает с проседью. На сцене прислуга очень любопытна и, подобно докторам, не любит заниматься своим настоящим делом.

II ³

Приверженцы школ и правил в искусстве имеют только одну свою красоту и не признают других. Так, одни поклоняются правильным, другие -- искривленным линиям, одни -- простоте, другие -- вычур[ности].

Каждый в отдельности убежден, что его красота правильная и единственная.

-- Да посмотрите вы, законники в искусстве, вокруг, на мир божий. Посмотрите на небо и облака, каких только линий и красок в них нет, -- правильные и вычурные, до которых еще и не додумывались, и все они просты и естественны, как все в природе. Красота разбросана везде, где жизнь. Она разнообразна, как природа, и никогда, слава богу, не уложится ни в какие рамки и условности. Вместо того чтобы сочинять новые правила, станьте ближе к природе, к естественному, то есть к богу, и тогда вы поймете не одну, а неисчислимые красоты бога, которые закрылись от вас благодаря правилам и условностям.

Поэтому -- красив Римлянин, но красив и Аким, скрывающий под грязным полушубком чистую душу⁴. (Даже оперетки -- искусство, раз что они действуют на естественные и здоровые чувства молодости.)

Условностей нет.

То, что публика желает видеть актера и его освещают рампой,-- это не условность (а условие), или самая малая ее часть.

То, что актеру приходится говорить громко, чтоб его слышали, -- это тоже ничтожная условность. Бог даст, со временем техника уничтожит эти ничтожные условности.

Но раз что есть неизбежные условности, это еще не причина создавать новые. Коли есть одна, пусть будет все условно. Или все, или [ничего]. Это чисто русская, купеческая привычка. Если есть условности в театре, пусть будет их возможно меньше, а не больше. Это логичнее. Пусть техника и изобретения вступят в борьбу с остатками условности для того, чтобы очистить искусство и сделать его ближе к природе, то есть к богу, пусть рядом с этим существует красота, вроде Дункан ⁵-- наивная и не обращающая внимания на все окружающее и потому не замечающая этой условности.

III⁶

Что же называется художественным и нехудожественным впечатлением?

Это легче всего выяснить на примерах.

При виде стаи собак, разрывающих свою жертву, впечатление получается сильное, но вместе с тем и неприятное.

Оно гнетет и оскорбляет человека.

Такое впечатление, принижающее чувство, называют антихудожественным.

Совсем иное впечатление производит, например, самоотверженное спасение утопающего в море отважным смельчаком.

Это зрелище волнует не меньше, но вместе с тем оно возбуждает в наших душах благородные, любовные и благодарные чувства к герою и спасенной жертве.

Эти чувства возвышают душу.

Такие благородные впечатления называются художественными ⁷.

Не следует забывать, однако, что в жизни такие сцены не всегда выливаются в красивые формы. Так, например: герой, спасающий утопающего, не постеснится обнажить свое тело. Оно может быть и уродливо; в критическую минуту герой может крикнуть такое слово, которое недопустимо цензурой, а захлебнувшийся человек не будет заботиться о той позе, которую случайно примет его тело в страшную для него минуту.

Нужно ли артисту на сцене обнажать свое уродливое тело, произносить нецензурные слова или в подражание действительности принимать такую позу, которая могла бы вызвать гримасу или улыбку публики?

На сцене все эти реальные подробности излишни, раз что они портят впечатление или отвлекают внимание публики от главного духовного смысла сцены.

Итак, излишние подражания действительности могут повредить сценическому впечатлению.

Еще хуже в искусстве -- это боязнь действительности. Она убивает все живое и дает мертвое впечатление. Такое впечатление недостойно искусства, оно уместно в балагане.

Люди с узкими творческими способностями очень склонны ограничиваться такими впечатлениями. В свое оправдание они ложно истолковывают законы искусства и тем ограничивают свободу творчества и впечатления.

Следует остерегаться педантизма в нашем искусстве. Нельзя уменьшать границы творчества до мещанской узости или банальной сентиментальности.

Искусство шире и смелее, чем думают педанты. Оно отыскивает красоту не только в пастушеских сентиментальных идиллиях, но и в грязи крестьянской избы.

Этого мало.

Искусство нередко умышленно прибегает к очень смелым контрастам для усиления красочности впечатления.

Ни поэт, ни артист не должны бояться черных красок на своей палитре, ради выделения светлых пятен своих сценических созданий. Они нередко прибегают к резким и не всегда красивым впечатлениям, чтоб ярче выделить светлое пятно художественного создания.

Это светлое пятно составляет главную прелесть их творения. Так, например, этот прием применен Гауптманом в его пьесе "Ганнеле" ⁸. В ней грязь ночлежного приюта смело оттеняет небо и ангелов.

IV ⁹

Искренность и простота -- дорогие свойства таланта. Ради них прощаются многие недостатки. Всегда приятно верить артисту и видеть в нем живое лицо. Даже в таких случаях, когда такие таланты выказывают недостаток силы или темперамента, они остаются верными себе и не прибегают к условности для усиления впечатления.

Поэтому и в такие минуты эти таланты умеют заменить силу впечатления верой в их искренность. Конечно, простота и искренность могут быть несценичными, бледными, но едва ли таких артистов можно назвать талантами, хотя бы потому, что их способность воздействия слишком ничтожна.

Простота и искренность не покидают артиста и в перевоплощении, и тут он заставляет публику верить в действительность создаваемого образа. Приятно верить человеку, и потому такие таланты всегда желательны на сцене.

В противоположность им бывают таланты сценического пафоса и позы. Эти артисты далеки от правды и потому не могут играть простых, жизненных ролей. Я не поклоняюсь таким дарованиям, хотя не могу отрицать их. В ролях классических, где они обыкновенно применяют свои силы, они, правда, обманывают людей, мало знакомых с жизнью средних веков. Они верят тому, что в ту отдаленную эпоху люди не говорили, а кричали и декламировали, что они никогда не ходили и не садились просто, а как-то особенно, по-оперному. Публика слишком приучена к тому, что испанский плащ требует условной придуманной позы.

Иногда нельзя отрицать ее красоту, но сама красота эта театральная, а не художественная. Нельзя отрицать и впечатления от таких артистов, но оно зависит от их личного темперамента. Условность позы не помогает, а вредит впечатлению.

В иностранных театрах, где веками создавалась такая школа, можно ее выносить с грехом пополам, так как и язык и темперамент французов и итальянцев подходят к этому. Их горячность подкупает.

Но когда немецкие, английские и русские актеры стараются им подражать, получается театральный испанец.

Такой взгляд, несомненно, ошибочен, и придет время, когда они убедятся, что и в испанских плащах можно говорить просто и искренно о звездах, о небе, о луне и любви к отечеству.

Публика должна верить артисту и считать его создания живыми лицами. Это достигается искренностью и простотой таланта. Такие таланты сценичны, приятны.

Искренние таланты очень ценятся на сцене.

Эти свойства заставляют публику верить артисту -- ведь всегда приятно верить человеку, -- и потому театральная толпа охотно отдается во власть искреннего актера.

При искренней и простой передаче артистом роли сценическое действие превращается в действительную жизнь, а воплощаемый образ начинает жить; нередко неестественное становится правдоподобным, сложное чувство -- понятным.

["ТРУД АРТИСТА КАЖЕТСЯ ЛЕГКИМ..."]

Труд артиста кажется легким, потому что он приятен, а результаты его красивы.

Власть над толпой, поклонение, успех, овации, популярность, слава -- вот заманчивые элементы артистической карьеры.

Увы, немногим избранникам открываются такие красивые перспективы. Жизнь большинства артистов тяжела, сера и некрасива. Публика не знает этой жизни, так как она закрыта от нее пестро разрисованной занавесью.

Сегодня удобный момент для того, чтоб приподнять уголок этой завесы и заглянуть в таинственный мир кулис, где так светло по вечерам и так темно во время дня. Немногие сцены устроены хорошо, и вот что они из себя представляют в большинстве театров.

Представьте себе большой сарай, заваленный пыльными декорациями, с крышей из старого железа. Он всегда очень грязен и плохо отапливается. Утверждают, что грязь -- неизбежное условие сцены, а отопление ее излишне, так как сама публика согревает здание своим дыханием и теплотой своего тела.

То и другое она приносит с собой в театр безвозмездно. Кроме того, вечернее освещение газом развивает большое количество тепла, которое нельзя усиливать излишней топкой. Все дело в том, как сохранить тепло, но это достигается легко. Заколачиваются вентиляции и, где возможно, -- двери, окна, форточки. Таким образом задерживается выход теплого и приток свежего воздуха.

В таких театрах уборные артистов отгораживаются в темном месте сцены простыми дощатыми перегородками, вроде денников или стойл.

Дневной свет в этих уборных признан не только лишним, но и вредным, так как он мешает гримировке. В видах экономии и антипожарных мер запрещено зажигать свет в темных уборных днем, но зато вечером они не только освещаются, но и жарко отапливаются газовыми лампами.

Эти уборные не имеют никакой обстановки. Сюда случайно стаскивается то, что вышло из употребления на сцене и в чистой части здания театра, например стул с покривившейся ножкой или с продавленным сидением и уцелевшей бляхой с номером из зрительного зала. Иногда в углу стоит кушетка, потерявшая ноги и устойчивость на сцене. Она подпирается старым ящиком и доживает век в уборной. Вместо вешалок вбиты гвозди в стену. Старая доска, исписанная именами, плохими стихами и карикатурами, заменяет гримировальный стол. Вот приблизительная обстановка закулисья, к сожалению, еще очень многих существующих театров ¹.

Привычки, этика и быт людей сообразуются с условиями их жизни.

В свою очередь многие артисты поставлены в необходимость применяться к условиям нежилого, грязного, холодного сарая, где протекает три четверти их жизни. Остаток ее, проведенный вне театра, бессилен изменить привычки, вкоренившиеся за кулисами, и быт артистов остается тот же и в их частной жизни.

Куренье табака, вино, холодные закуски -- единственное препровождение времени людей, обреченных три четверти дня бродить по темным театральным коридорам в ожидании своего выхода на репетициях или спектаклях.

Быть обитателем сарая днем и превращаться в королей по вечерам, уживаться с реальной действительностью дня и воплощать поэзию искусства вечером -- вот противоречия артистической жизни, вот контрасты, сбивающие людей с толку и создающие им исключительную обособленную жизнь, ту жизнь, которая разрушает организм, расшатывает нервы и приводит к преждевременной старости.

Я не знаю другой интеллигентной профессии, которая бы примирилась с условиями чернорабочего и подвала. Например, кто согласится из любви к своему делу почти полжизни просидеть в небольшом ящике, с ногами, опущенными в сырое подземелье, и с головой, окруженной накалившимися газовыми лампами. Эту инквизицию испытывает добровольно каждый суфлер и получает за нее грошовое вознаграждение. Все знают, что этот друг артистов должен получить жестокий ревматизм, но никто не позаботится об улучшении его нечеловеческих условий и, если простуженный суфлер выпьет, чтоб согреться, его карают наравне с пьяницами. Кто согласится после возбуждения пятичасового труда в душной атмосфере сцены отдыхать в нетопленной уборной или надевать на себя заиндевелый от холода костюм, почти отдирая его от замерзшей стены.

Многие артисты рискуют жизнью при этих условиях. Этого мало: артистов облачают в трико и плащ или в костюмы тропических народов и заставляют целый вечер проводить в нетопленных сараях сцены.

Чем же объяснить нечеловеческое обращение с людьми, посвятившими себя искусству, почему они терпят эксплуатацию их труда?

Любовь артиста к своему искусству заставляет его терпеливо переносить всякие лишения. Эти жертвы приносятся не только теми артистами, которые принимают лавры и овации публики у самой рампы, но даже и теми незаметными тружениками, которые говорят две фразы в вечер ².

Труд этих артистов тяжел, и не всегда результаты его красивы.

Они работают не только днем, но и тогда, когда все люди отдыхают.

Свет утреннего солнца и свежий воздух дня артист меняет на темноту и смрад кулис, тьму ночи и ее покой -- на ослепительный блеск рампы.

В полночь, когда все люди отдыхают, набираясь сил для наступающего дня, измученный артист переживает последние страдания героя пьесы, и еще долго после спектакля в комнате артиста горит свеча -- единственный свидетель сомнений, разочарований и мук творчества художника. Наутро он просыпается, как и другие люди, и спешит на репетицию.

Жестокое искусство не считается с размером отдыха, потребным для природы [артиста.] Затянувшаяся репетиция нередко лишает его горячего обеда. Последний очень скромен, так как необходимо при питании сообразоваться с голосом к вечернему спектаклю.

Мы видели, как влюбленные тотчас после свадьбы меняли брачные одежды на театральные костюмы. Мы видели, как взволнованному мужу делали выговор за опоздание на спектакль. Он был задержан дома тяжелой операцией жены; не дождавшись окончания ее, спешил в театр, меняя долг семьянина на обязанность артиста. Мы видели, как отец, убитый горем, смешил толпу и, убегая за кулисы, плакал над принесенными известиями от умирающего сына. Мы видели, как публика свистала певцу, сорвавшемуся с высокой ноты. Он пел в день похорон жены ³.

Подумайте, какое нужно напряжение памяти, чтоб в одну ночь подучить пятиактную роль в стихах, полученную накануне спектакля. Какая энергия нужна, чтоб в одну репетицию разобраться в местах роли и пьесы, и какое нужно пережить волнение, чтоб выйти перед публикой неподготовленным и скрыть от нее изъяны спешной работы.

Публика думает, что в таких случаях артисты поступают проще, что они не раскрывают роли, а выходят на сцену, не прочитав пьесы. Существует даже анекдот на этот случай, будто артист, разгримировываясь после спектакля и отдирая баки от лица, заявляет: "Хорошая пьеса, надо будет ее прочитать".

Может быть, так делают иные, изверившиеся и опустившиеся, но я знаю почтенных стариков, которые зубрят роли по ночам, дрожат перед выходом, а по окончании спектакля со слезами и болью кричат в уборных: "Как можно изуродовать такую чудную пьесу, как можно заставлять людей топтать свои идеалы и ставить их в такое положение перед публикой?"

Такие вопли художников раздаются каждый день во всех концах земли, и они не проходят бесследно для их здоровья. Такой труд затрачивается ими почти каждый день в течение года. Они готовят и играют нередко по 150 новых ролей в год, и многие из них играют хорошо и приносят свою долю пользы публике.

Каков же результат таких нечеловеческих трудов? О, он очень печален. Ряд горьких разочарований, полная материальная необеспеченность и переутомление и нередко путешествие на родину пешком по шпалам: ["Из Керчи в Вологду",] -- как говорит Несчастливцев ⁴.

К счастью, теперь принялись за улучшение условий деятелей сцены. Театральное общество, отдельные антрепренеры, меценаты пытаются улучшить их условия, некоторые ветераны и инвалиды сцены имеют приюты в специальных для сего учреждениях. Бог даст, это доброе дело разовьется и окрепнет, но надо подумать и о молодых и здоровых, надо уберечь их от преждевременной старости. Этого не так трудно достигнуть.

Быть может, сегодняшняя попытка устройства фонда для учреждения санатория на Кавказских Минеральных Водах откроет возможность многим неимущим и переутомленным артистам воспользоваться теми дарами природы, которые так богато раскинуты здесь на пользу страждущего человечества.

Помогите артистам устроить это доброе дело и вспомните, что они в свою очередь так отзывчивы к нуждам общества, так охотно жертвуют свой труд при устройстве благотворительных спектаклей и концертов.

Пусть измученные за год труженики сцены получат возможность ободрить себя мыслью о предстоящем отдыхе. В разгар зимнего сезона они утешат себя словами Чехова из "Дяди Вани": "Мы отдохнем! Мы отдохнем!.."

ОБРАЩЕНИЕ К С. Т. МОРОЗОВУ

Дорогой Савва Тимофеевич!

Сегодня важный день в моей жизни и в истории нашего театра: сбывается мечта, так долго казавшаяся неосуществимой, и хорошее чувство к Вам достигает высокой степени напряжения.

Только в таком состоянии мы, русские, отрешаемся от застенчивости и высказываем то, что упорно скрываем в другое время.

Я не считаю себя вправе благодарить Вас за бесчисленные жертвы нашему театру; как истинный меценат Вы приносите их обществу и искусству. Мне хочется только, чтоб Вы сознавали, что я слежу за Вашей прекрасной деятельностью в нашем театре и любуюсь ею.

"Мне нравится идея нового театра, хотя я мало верю в возможность ее осуществления", -- сказали Вы, вступая один из первых в наше дело, начавшееся среди насмешек большинства.

С первых же шагов Вы окунулись в тяжелую подготовительную работу и в ней Вы проявили Ваш большой практический опыт и администраторский талант, недостающий нам -- артистам.

Я помню Ваше лицо, с напряженным вниманием следившее за спектаклем "Царя Федора". Казалось, что Вы в первый раз уверились в возможности осуществления симпатичной Вам идеи. После этого спектакля Вы стали внимательнее следить за деятельностью театра, и уже ни один опасный для дела момент не проходил без Вашего участия. Страстность, с которой Вы относились к вопросам, касавшимся Художественного театра, лучше всего подтверждала Вашу близость к полюбившемуся Вам Делу¹. В критический для нашего театра момент, когда все предприятие грозило падением, Вы взвалили на себя всю тяжесть его и вернули энергию его деятелям.

Решительный в той области, в которой Вы считали себя компетентным, Вы в то же время мирились с ролью помощника на сцене, которую Вы принялись изучать систематически. Ради, успеха художественного дела Вы не гнушались черной работой. Вы не считали для себя позорным вешать драпировки вместе с простым бутафором или устанавливать электричество с прославившимся через Вас Черкизовским ². Я помню, как уходящие на отдых актеры после вечерней репетиции сталкивались с Вами у входа, в то время когда Вы приезжали в театр на спешные ночные работы. Во время общего летнего отдыха Вы один оставались в Москве, неся в течение нескольких лет подготовительные работы к наступавшему сезону.

Сегодня мы празднуем новую жертву искусству.

Практически изучив когда-то чуждое Вам дело, Вы, вместе с Вашими сотрудниками, превратили в течение нескольких месяцев вертеп разврата в изящный храм искусства³. Здесь разрешены такие технические трудности, о которых не задумывались даже в лучших театрах Запада. Только близко знакомый с тонкостями театрального дела оценит план размещения отдельных частей здания и удобства, которые они представляют. Только те, кто знает строительное искусство, оценят энергию, с которой оно выполнено.

Вот почему теперь понесенный Вами труд мне представляется подвигом, а изящное здание, выросшее на развалинах притона, кажется мне сбывшимся наяву сном.

Для общества Вы выстроили себе рукотворный памятник, но для нас, свидетелей Вашей деятельности, Вы завершили сегодня памятник нерукотворный.

В сегодняшний день, радостный для нас и искусства, я приветствую Вас как щедрого русского мецената, избравшего область искусства для идейного служения обществу. Я радуюсь и тому, что русский театр нашел своего Морозова, подобно тому как художество дождалось своего Третьякова.

Да послужит вся Ваша деятельность в Художественном театре примером нам -- бескорыстного, самоотверженного и идейного служения искусству.

Мне не хочется говорить сегодня о Ваших щедрых материальных жертвах, хотя я понимаю как размер их, так и ту грациозную деликатность, с которой они приносятся искусству ⁴.

Следя за Вашей деятельностью в Художественном театре, легко проследить систематическое составление и выполнение программы ее. Она не теряет своего направления в вопросах художественных, которым Вы придаете просветительное значение ⁵.

[К ДЕСЯТИЛЕТИЮ РУССКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА]

Оглядываясь на десятилетнюю деятельность Театрального общества, проникаешься чувствами благодарности и почтения к его руководителям и деятелям.

В настоящее время Театральное общество во всем своем сложном механизме сорганизовалось, окрепло, приобрело опыт и влияние по всем вопросам, касающимся его административной, этической, посреднической и другой деятельности.

Уже многие годы Общество служит поддержкой, посредником и советчиком для театральных предприятий и сценических деятелей.

Когда эта служебная деятельность Общества направляется к поддержанию тех предприятий, которые проводят благородные принципы в искусстве, -- понятно, что роль Театрального общества почтенна. Но если бы Общество стало поддерживать учреждения и лиц, профанирующих искусство, деятельность Театрального общества стала бы вредной. Художественный уровень современной театральной России едва ли может быть признан высоким.

Тяжелые условия, в которых приходится работать русскому артисту, особенно в провинции, заставляют забывать о художественных требованиях искусства. Такое положение театра, с одной стороны, губит таланты, а с другой -- превращает искусство в ремесло, притягивая к нему людей, нежелательных в художественной сфере.

Нам кажется, что, пока художественная сторона русских театров не будет упорядочена, вся прошлая подготовительная и будущая административная работа Общества, как бы велика и почтенна она ни была, не приведет русское сценическое искусство к желаемым результатам.

Поэтому мы позволяем себе выразить надежду на то, что Театральное общество не ограничится в будущем только служебной, административной ролью, а направит свою деятельность к упорядочению художественной стороны русского сценического искусства, так как в этом заключается главная и конечная цель Общества. Только с достижением этой цели административная, посредническая и другая деятельность Общества получит значение и должное применение.

Чтобы лучше пояснить свою мысль и не быть голословными в своих пожеланиях, мы попробуем в самых общих чертах набросать план деятельности Общества в указанном направлении.

ПРОЕКТ ОРГАНИЗАЦИИ

"АКЦИОНЕРНОГО ОБЩЕСТВА ПРОВИНЦИАЛЬНЫХ ТЕАТРОВ"

1. Акционерное общество провинциальных театров основывается:

а) для упорядочения театрального дела в провинции;

б) для проведения в провинции художественных принципов Московского Художественного театра;

в) для дальнейшего практического развития воспитанников и воспитанниц школы Московского Художественного театра;

г) для пополнения труппы Московского Художественного театра артистическими силами, вырабатывающимися на провинциальных сценах Акционерного общества.

2. С этой целью собирается компания акционеров с капиталом в ... р., разделенным на ... акций по ... р. каждая.

3. Из числа акционеров избирается центральное правление с председателем во главе его.

4. Правление приглашает или выбирает из числа акционеров по одному лицу заведующих каждой из провинциальных трупп и по одному лицу для исполнения должности режиссера в каждой из составленных трупп.

5. Эти лица, в качестве доверенных правления, составляют труппу и администрацию порученного им отделения, управляют им и отдают отчет в своих действиях центральному правлению.

6. Центральное правление находится в Москве и общается с Художественным театром. Последний является его главным советником и помощником по вопросам художественным.

7. Все участники lела получают по возможности годовое содержание плюс проездные.

8. Репетиции всех трупп происходят в Москве в течение весны, лета и осени.

9. Каждая труппа за первый год репетиционного времени заготавливает по 15 пьес.

10. Желательно составить 3 труппы, имеющие в своем репертуаре 45 разных пьес.

11. Ввиду невозможности добросовестно и художественно поставить такое количество пьес в сравнительно короткое время одним режиссером новое Общество пользуется существующими mise en scХn'aми, макетами и изучениями пьес Московского Художественного театра. Помощь последнего заключается в том, что кроме макетов, костюмов, mise en scХne, копии с которых заготавливаются в специальных мастерских нового Общества, Художественный театр командирует для постановки означенных пьес или одного из своих свободных режиссеров, или одного из артистов, хорошо знающего пьесу своего репертуара.

Если такой артист не обладает даже режиссерским талантом, он все-таки принесет при основательном изучении пьесы не меньшую пользу, чем режиссер, наскоро подготовившийся к ней.

Такой артист, исполняющий роль режиссера, присутствовал и участвовал во всех периодах постановки означенной пьесы. Он был свидетелем всевозможных ошибок, проб, разочарований, без которых не обходится ни одно новое творчество. Этого мало, он пережил свою роль и всю пьесу, он слышал замечания автора или режиссеров, ставивших пьесу, и сам сыграл ее не один десяток раз.

Теперь его задача ограничивается воспроизведением того, что ему так хорошо знакомо. Надо думать, что такое поручение он выполнит не хуже настоящего режиссера, наскоро ознакомленного с пьесой.

Вот приблизительный перечень пьес репертуара Художественного театра и Общества искусства и литературы, который мог бы быть восстановлен без большого участия режиссеров трупп Акционерного общества: а) "Царь Федор", б) "Потонувший колокол", в) "Шейлок" ["Венецианский купец"], г) "Ганнеле", д) "Чайка", е) "Трактирщица", ж) "Самоуправцы", з) "Антигона", и) "Гувернер", к) "Эдда Габлер", л) "Грозный" ["Смерть Иоанна Грозного"], м) "Дядя Ваня", н) "Одинокие", о) "Сердце не камень"¹, п) "Двенадцатая ночь", р) "Геншель", с) "Снегурочка", т) "Штокман", у) "Три сестры", ф) "Мертвые" ["Когда мы, мертвые, пробуждаемся"], х) "Дикая утка", ц) "Крамер", ч) "Мечты" ["В мечтах"], ш) "Мещане", щ) "Власть тьмы", э) "На дне", ю) "Столпы общества", я)"Юлий Цезарь", О) "Вишневый сад". Итого 29 пьес.

Из репертуара Общества искусства и литературы: а) "Отелло", б) "Много шума из ничего", в) "Польский еврей", г) "Бесприданница", д) "Последняя жертва", е) "Уриэль Акоста", ж) "Фома" [инсценировка "Села Степанчикова"], з) "Плоды просвещения", и) "Горячее сердце", к) "Женитьба".

Итого 10 пьес.

А всего 39 пьес.

Многие из них не требуют большого участия режиссера труппы, другие же сослужат ему службу наличностью макетов, mise en scХne, или готовых костюмов, или известной помощью кого-нибудь из участников этих спектаклей.

Остающиеся пьесы намеченного репертуара ставятся режиссером труппы при следующем порядке. Макеты, mise en scХne поступают на рассмотрение режиссеров Художественного театра или их уполномоченных. Ими же просматриваются и утверждаются генеральные репетиции (может быть, составится и комиссия из артистов Художественного театра).

В том случае, если в других театрах явятся удачные постановки, не возбраняется входить в такие же соглашения с режиссерами или артистами означенных театров и приглашать их для постановки такой пьесы за определенную плату и на указанных выше основаниях.

12. Декорации, костюмы и прочее театральное имущество пьес, которые сошли с репертуара Художественного театра, не уничтожаются, а продаются по удешевленным ценам Акционерному товариществу.

13. Все изобретения и нововведения в театральную технику Художественного театра сообщаются его отделениям в провинции.

14. Художественный театр ходатайствует перед авторами тех пьес, на которые московский театр пользуется монополией, о предоставлении таковой же и своим отделениям в провинции.

15. Не занятых в сезоне актеров Московский Художественный театр отправляет в отпуск или на гастроли в провинциальные отделения театра.

16. При постановке новых пьес Художественный театр сообщает всю свою подготовительную работу провинциальным отделениям.

17. Новинки сезона репетируются всеми труппами, и по окончании сезона образуются турне по разным городам России. Одна труппа объезжает юг, другая -- север, третья -- восток и т. д. (NB, это опасно для нашего театра).

18. За все свои услуги Художественный театр пользуется весьма для него важным правом -- пополнять свою труппу наиболее выдающимися артистками и артистами, вырастающими в провинциальных отделениях.

19. Акционерное общество снимает театры на сезонное время в трех городах и приспособляет сцены для репертуара всех 45 пьес (может быть, снимает и квартиры для артистов).

20. К началу сезона каждая из трупп отправляется в намеченный ей город и там выполняет подготовленный репертуар.

21. Сыграв свой репертуар, труппы переезжают и повторяют в новом городе весь свой репертуар, только что сыгранный. В свободное время труппа занята репетициями новых постановок. Далее происходит новое перемещение и выполнение старого репертуара с добавлением новых пьес в следующем городе.

22. На второй год труппы заготавливают новый репертуар из 10--15 пьес и, прибавляя его к старому репертуару, остаются более продолжительное время в одном городе.

23. На третий год репертуар каждой труппы может расшириться до 40 пьес, достаточных на целый год. Тогда труппы живут оседлой жизнью в течение всего сезона.

24. Все отчеты поступают в центральное правление.

25. Центральное правление имеет своих ревизоров, которые разъезжают по отделениям.

26. Репертуар, труппы, бюджеты утверждаются центральным правлением.

27. Центральное правление ведает общей отчетностью и хозяйственной и художественной частью.

28. В определенных городах, где играет труппа, часть акций поступает местным меценатам, дабы они могли считать театр своим (это необходимо для успеха дела) ².

Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 185; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 141516 17 18 19 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!