ПРОСТЫЕ ДВИГАТЕЛЬНЫЕ НАВЫКИ (осанка, походка, позы сидя и жесты)
Общее количество простых навыков, которыми люди пользуются в бытовой и общественной жизни, не столь уж велико, однако все они имеют множество оттенков — приспособлений, и практически число их разновидностей не поддается никакому учету.
Многие из этих разновидностей по ряду причин приобретают явно некрасивые формы. Они проявляются в различных положениях (позах) и в движениях тела. К. С. Станиславский указывал, что большие недостатки встречаются в самом внешнем аппарате воплощения, что много изъянов в теле, например: «ступни ног ввернуты во внутрь, плохой постав рук, сгорбленная спина, корпус чрезмерно наклонен вперед...»1
Под влиянием плохого вкуса у части молодежи складываются неверные представления об эстетике внешнего поведения людей, о том, что прекрасно и что безобразно в выполняемых ими физических действиях.
Убежденность молодых актеров и учащихся в том, что все исполняемое ими верно, иногда настолько велика, что в ряде случаев в театре перед началом работы над осанкой и походкой приходится вести разъяснительную работу.
Как-то на одной из киносъемок я предложил молодой актрисе, одетой в бальное платье XIX столетия, выпрямиться, развернуть плечи, поднять грудь. Актриса ответила: «А мне так держаться стыдно!» Некрасивые движения и положения тела у многих неправильно воспитанных молодых людей со временем превращаются в дурные привычки. Механически переносимые на сцену, эти привычки придают сценическому движению ложную характерность, и иногда и вообще искажают физическое поведение героя. Максимальное количество ошибок такого рода падает на осанку, походку, позы сидя и жесты.
|
|
|
Правильная осанка '
Правильная осанка человека начинается с верного постава ног. При любом положении тела ступни должны быть развернуты носками наружу, причем образованный ими угол должен быть равен примерно 20—30° (рис. 1). Более развернутые ступни создают неестественную постановку ног.
Вторым признаком осанки является привычка стоять с выпрямленными до отказа коленями, когда тело равномерно опирается на обе ноги. Ноги при этом могут быть сомкнуты или несколько расставлены в стороны (рис. 2). Если же тело опирается только на одну ногу (так называемая «свободная стойка»), то опорная нога должна быть совершенно прямой в колене, а отставленная — несколько ослаблена во всех суставах (рис. 3). Если у человека, который равномерно опирается на обе ноги, несколько ослаблены колени, то такая манера стоять создает впечатление несобранности, нестройности тела (рис. 4). Эта ошибка, типичная и для женщин и для мужчин, — также результат неправильного пластического воспитания или простого незнания. У женщин такая стойка часто возникает оттого, что они носят туфли на слишком высоких каблуках.
|
|
|
У актрисы, одетой в длинное платье, невыпрямленные колени не видны, в коротком же подобная ошибка совершенно недопустима.
У мужчин эта ошибка особенно заметна, если актер носит узкие брюки, рейтузы или трико. Для создания специальной внешней характерности ноги сознательно могут быть несколько согнуты, например, как признак старости или болезни.
Для мужской осанки характерна отставленная в сторону или выставленная вперед нога. Она может быть при этом довольно сильно согнута в колене. Широко расставленные ноги допустимы для мужчин и совершенно безобразны у женщин (рис. 5) Для женской осанки типичны сомкнутые или чуть раздвинутые ноги, одна из них также может быть несколько ослаблена во всех суставах, причем ослабленная нога может быть или чуть сзади или сбоку. Выставлять ее вперед не следует, эта характерность — мужская.
Актеры — бывшие военнослужащие от этих ошибок избавлены. В их первой профессии стойка «смирно» требовала вытянутых ног и правильно развернутых ступней, прямой спины и поднятого лица. Однако стойка «смирно», когда она не диктуется пластической характеристикой образа, мешает движенческой характеристике в роли («Палки в огороде» — по выражению К. С. Станиславского). От нее надо избавляться, т. к. трудно представить себе мушкетера, Кречинского, Чацкого, Онегина или Ромео, стоящих по стойке «смирно».
|
|
|
Третьим признаком хорошей осанки является правильное положение спины, зависящее от положения позвоночника и лопаток. К — С. Станиславский замечал: «...наш спинной хребет, который изгибается во все стороны, точно спираль, должен быть крепко посажен на таз. Надо, чтобы он был как бы привинчен к нему в том месте, где начинается первый, самый нижний позвонок. Если человек чувствует, что мнимый винт держит крепко,— верхняя часть туловища получает упор, центр тяжести, устойчивость и прямизну. Но если, наоборот, мнимый винт расшатан, спинной хребет, а с ним и тело теряет устойчивость, прямизну, правильный постав, стройность, а с ними вместе красоту движений и пластику».1 В этом высказывании Станиславского важны два положения:
1. Спина актера должна быть достаточно сильна для того, чтобы создать правильную осанку (прямизну).
2. Хребет должен быть достаточно гибок, чтобы туловище могло принимать самые разнообразные положения. Как показывает практика, основные зажимы у актера начинаются в спине, а оттуда растекаются по конечностям. Иметь сильную, но свободную спину значит создать основу для свободного исполнения всех движений. При правильной осанке хребет должен быть направлен вверх, в поясничной части должен иметь небольшой прогиб, а в грудной — должен быть чуть наклонен вперед. Для правильной осанки большое значение имеет положение лопаток. Их внутренние углы должны быть прижаты к ребрам (они не должны быть крыловидны). При правильном положении лопаток плечи развернуты и поднята грудь. Свободная спина с. легким прогибом — признак красивой осанки (рис. 2).
|
|
|
Четвертым признаком правильной осанки является верное положение шеи. Шея должна быть вертикальна. Наиболее частая ошибка выражается в том, что человек наклоняет шею вперед, а это постепенно сутулит спину. При такой осанке зритель видит не лицо актера, а лоб и темя (рис. 4). Правильное положение шеи создает верное положение головы и лица это важно хотя бы потому, что основные эмоции человека, в первую очередь, выражаются в мимике.
Пятым признаком правильной осанки является подтянутый живот. Отвисшая передняя стенка или излишний жировой слой на ней делают тело некрасивым и допустимы только в случаях специальной внешней характерности (рис. 6).
Всякого рода искривления туловища, неодинаковая высота плеч и прочие недостатки, если они просматриваются из зрительного зала,—недопустимы и могут быть причиной профессиональной непригодности актера. (Исключения возможны только для актеров острохарактерного плана и только в кино).
Однако бывают случаи, когда по внутренним данным, по одаренности актер явно героического плана, а признаки тела в какой-то степени не соответствуют этому. Особенно обидно, когда подобное несоответствие постигает явно одаренного человека и все старания исправить недостатки физическими упражнениями не дают нужного результата. В этом случае актер должен овладеть специальными навыками, помогающими ему использовать такие положения тела, при которых его недостатки менее заметны зрителю. Нетрудная техника позволяет успешно бороться с этими недостатками. Для примера приведем случай, когда у актрисы красивые в профиль, но кривые в фас ноги. Как скрыть недостаток и показаться зрителю красивой?
Первый способ. Актриса должна играть, в основном располагая ноги в профиль по отношению к зрителю. Такое положение важно выдерживать в статические моменты. В динамике кривизна менее заметна. Подобное условное положение тела вначале будет сковывать исполнительницу, но это продлиться до тех пор, пока оно не превратится в привычку. Привычное никогда не мешает. Поставив ноги в профиль к зрителю, актриса может держать тело повернутым только в три четверти, а такое положение туловища позволяет держать лицо в фас и оставляет возможность свободных движений шеи.
Второй способ. Можно играть стоя в фас и в три четверти, при условии, если ноги исполнительницы стоят в неполной третьей позиции (сомкнуты и носки развернуты в стороны). При подобной постановке ног их кривизна вообще не видна. Надо стать перед зеркалом в эту позу, для того чтобы убедиться, насколько полезен совет, а затем для проверки поставить ноги в положение с параллельными ступнями. Кривизна, даже самая незначительная, сразу же выявится. Указанными способами должны пользоваться и мужчины в героических ролях классического репертуара: ведь зритель не хочет видеть некрасивого героя.
Сутулые актеры и актрисы, играющие роли молодых и привлекательных персонажей, должны либо уметь так выпрямлять спину, чтобы этот недостаток не был заметен, либо выучиться играть, не поворачиваясь к зрителю в профиль. Невозможно видеть сутулую Джульетту, Елену Прекрасную или Ларису. Как может быть кособоким или сутулым любой персонаж романтического и героического плана?
Подобная индивидуальная техника может быть найдена почти для всех недостатков, при условии, если эти недостатки не очень активно выражены. Однако актер только тогда сможет пользоваться свободно этой техникой, когда она станет привычкой.
В том же случае, когда недостатки осанки не могут быть исправлены соответствующими двигательными навыками, актер должен помочь себе специальными приспособлениями, исправляющими недостатки тела. Применение этих приспособлений также надо превратить в потребность, привычку.
Есть артисты с явно недоразвитой мускулатурой, с узкой грудной клеткой, с широким тазом и прочими физическими недостатками. Изменить эти недостатки можно умелым применением приспособлений, уменьшающих или увеличивающих размеры тела.
Специальные приспособления могут исправить почти все недостатки, если они не патологичны. Актеры должны привыкнуть носить эти приспособления так же, как привыкают носить парики. Используя «подкладки», актер может расширить плечи, увеличить грудь. Корсет уменьшает ширину талии и подтягивает живот. Надев на ноги ватоны, можно скрыть худобу или кривизну ног в тех случаях, когда на них узкие брюки, рейтузы или трико. Ватоны представляют собой нашитую на нижнее трико или трикотажные кальсоны вату, покрытую марлей. Их назначение — имитировать мускулатуру ног. Ватоны, так же как корсеты, приспособление сугубо личное. Надевают ватоны под верхнюю одежду. Актрисам надо умело пользоваться корсетом. Он не только создает красивый стилевой силуэт, но и дает ощущение затянутое™ тела, свойственное светским женщинам, жившим до первой империалистической войны. После войны корсеты из моды вышли. Корсет подтягивает те части тела, на которых отложился лишний жир, приподнимает грудь и создает своеобразный изгиб спины.
Слишком худощавые актрисы должны пользоваться подкладками различного рода. Высокие каблуки и коски помогают казаться выше и стройнее; к этим приспособлениям могут прибегнуть и мужчины, и женщины. Высокий воротник костюма скрадывает излишне длинную шею, а открытый ворот с узким декольте и подобранная вверх прическа, наоборот, удлиняют короткую шею.
Естественно, что театральный художник, обращающий внимание на внешность актера, должен отображать в костюмах не только содержание пьесы и стиль спектакля, национальность и эпоху, но и, учитывая особенности телосложения актеров, помочь им во внешней характеристике образа.
Художник и костюмер должны помочь актеру в создании приспособлений, которые скрыли бы физические недостатки тела и создали верные пропорции. Костюмерная и реквизит должны давать актеру не только сам костюм, но и все принадлежности к нему, правильно выполненные, так как они способствуют верному самочувствию актера в роли.
Правильная походка
Представить себе правильную походку легче всего, проанализировав характерные ошибки, встречающиеся в походке людей. Если актер, наблюдая себя, придет к выводу, что пн ичйяятт™ ч пгч™",~, от ошибок, он может считать, что его основное движение пластично. Люди умеют ходить с детства. Хороша или плоха по форме походка, но она давио стала автоматизмом, который, однако, иногда приходится исправлять. Есть примеры, когда актеры, у которых была плохая походка, упорными упражнениями ее переделали. Ошибки в походке особенно резко бросаются в глаза, когда человек идет по сцене. Поэтому К. С. Станиславский уделял так много внимания анализу техники правильной походки. Исправлять походку можно, только уничтожая недостатки, так как нельзя учить тому, что уже известно и привычно. Для того, чтобы исправлять недостатки, их надо знать.
Подпрыгивание. Человек, излишне разгибая голеностопный сустав, на каждом шаге толкает тело вверх. Голова при такой ошибке в походке движется вперед не по прямой линии, а скачкообразно. Эта ошибка свойственна молодым мужчинам и может быть объяснена желанием казаться в походке легким. Женщины, носящие обувь на высоком каблуке, от этой ошибки избавлены.
Раскачивание
Тело человека при каждом шаге раскачивается то вправо, то влево. Происходит это потому, что человек ставит ноги не по одной линии, а по двум, причем, чем шире расстояние между этими линиями, тем активнее качание. Ходьба с расставленными ногами свойственна морякам, в средневековье она была свойственна рыцарям и воинам; в наше время эта ошибка простительна только очень полным людям; располневшие бедра не позволяют им правильно ставить ноги. У нормальных людей подобная походка недопустима, она создает впечатление разболтанности и грузности. Эта ошибка более типична для коренастых мужчин небольшого роста. У женщин такая походка называется «утиной» и очень некрасива.
Кручение. При этой ошибке человек крутит плечами. При шаге правой ногой он выносит вперед левое плечо, при шаге левой — правое. Указанная ошибка типична для женщин, иногда она появляется как результат неумелого кокетства, а затем становится привычкой. Этот недостаток делает походку вульгарной и совершенно безобразен, если на актрисе — кринолин.
Шлепание.
Нога ставится на землю с каблука, в то время как носок высоко поднят; при перешагивании стопа резко опускается. Движение это очень некрасиво и сопровождается характерным шлепающим звуком. Эта ошибка хорошо видна сидящим в партере, поскольку он расположен ниже планшета сцены. Шлепающая походка всегда тяжела. Она особенно портит женщин. При ходьбе на каблуках шлепание исчезает.
Ходьба боком.
В этой ошибке человек поворачивает обе ноги в одну сторону: правую правильно, чуть носком вправо, но левую также вправо. При подобной постановке ног положение таза и плеч неправильно, и человек идет несколько боком, неуклюже.
Описанные выше ошибки при ходьбе иногда сочетаются в самых разнообразных вариантах; например, человек косолап и к тому же раскачивается и т. п.
Вихляние бедрами.
В этой ошибке, типично женской, таз при каждом шаге правой ногой несколько отходит вправо, а при шаге левой — влево. Если это колебательное движение незначительно и потому почти незаметно, и присуще полной, высокой и стройной женщине, то эта походка приобретает некую специфическую женственную приятность. Если же это движение настолько активно, что явно бросается в глаза окружающим, то впечатление очень неприятное, поскольку эта манера движения вульгарна и вызывающа. Все, что привлекает внимание окружающих к поведению человека, — признак его дурного вкуса, а особенно недопустимо, если это поведение безобразно по форме. Такой походкой актриса может воспользоваться как чертой внешней специфической характерности.
К менее бросающимся в глаза ошибкам в походке, но тем не менее искажающим верное пластическое поведение следует отнести ошибки в размерах шагов. При одинаковом росте мужчины всегда делают шаги значительно более широкие, чем женщины. Эта особенность делает походку мужчин энергичной, причем при быстрой ходьбе мужчинам свойственно в ритме шагов махать руками, но эти взмахи должны быть естественны по размеру, удобны по форме исполнения и никогда не нарочиты. Для походки женщин характерны небольшие шаги, покойное и едва заметное покачивание туловища и самые незначительные движения руками. Мужская походка должна свидетельствовать о мужественности, женская должна создавать впечатление женственности.
Однако для создания внешних характеристик актеры могут пользоваться всеми отклонениями от норм в технике простых навыков.
Следует отметить, что походка во многом зависит и от конструкции одежды.
Правильную походку К — С. Станиславский определял так: «Сценическая походка должна быть такой, какой сделала ее природа по всем ее законам». Однако естественным является параллельный постав ступней и даже небольшая их косолапость (рис. 7). Именно с таким определением столкнулся Станиславский и потому сказал: «Многие протестуют против выворачивания ног в бедрах и утверждают, что ноги с параллельными ступнями следует считать правильными. Мы... подходим к этому вопросу с другой стороны, а именно:... (трудно. — И. К..) выправить себе ноги и руки для роли графа или герцога XVIII века, или аристократа XIX века».
Указание о подходе «с другой стороны» есть указание на эстетическое требование к походке. А красивая и правильная с эстетической точки зрения походка есть продукт соответствующего воспитания. Поскольку параллельный постав ступней при ходьбе обычен для людей, он переделывается с большим трудом. Актеру следует начать самопроверку походки именно с этой, наиболее укоренившейся ошибки. У актеров и актрис, играющих молодые роли, должна быть правильная походка, и не только на сцене и эстраде, но и в быту. «Для актрисы красивая походка — одна из самых обаятельных ее прелестей».
Техника правильной бытовой похадки состоит в том, чтобы, во-первых, ставить ноги (пятки) по одной линии, а носки чуть врозь, наружу. Такой постав уничтожает все основные ошибки (рис. . Вторым признаком, определяющим правильную походку, К. С. Станиславский считал ее плавность: походка не должна быть подпрыгивающей. Он указывал на смягчение тех колебаний, которые все же возникают, несмотря на правильное движение ног: «...верхняя часть туловища с грудной клеткой, плечами, шеей и головой должна оставаться без толчков, спокойными и совершенно свободными в своих движениях...»2 Ненужные колебания тела появляются в момент перехода с одной ноги на другую. Уничтожить их должны мышцы, поддерживающие позвоночник. Если при продвижении вперед опорная нога будет вытянута в колене, то все тело несколько приподнимается, по сравнению с той фазой, когда оно начнет переходить на выставленную вперед для следующего шага другую ногу. В этот момент будет наиболее низкое положение тела. «Горизонтальное движение вперед дает немного изогнутую волнообразную графическую линию...»
Третьим признаком правильной походки Станиславский считал ее непрерывность: «Чувствовалось скольжение, а не толчки сверху — вниз и обратно».
Походка осуществляется в результате действия соответствующей мышечной энергии. «Если это прохождение (мышечных напряжет ний — И. К.) происходит плавно и размеренно, то и походка получается плавная и размеренная, пластичная».
Все перечисленные требования к походке должны выдерживаться вне зависимости от ее скорости и величины шагов.
К. С. Станиславский так описывал бытовую походку: «... пятка первая принимает на себя тяжесть тела и перекатывает движение по всей ступне до пальцев... По мере того, как тяжесть тела начинает давить и перекатывается по всем суставам пальцев, они выпрямляются и тем отталкиваются от земли, пока, наконец, движение не докатилось до самого конца первого пальца ноги» (большого пальца. — И. К.3 Станиславский, предостерегал от пассивного сгибания пальцев ног, при котором нет полного «дохаживания» каждого шага; он требовал, чтобы активность движения толкающей ноги была использована до последней возможности. Эта активность делает беспрерывным движение в походке, что особенно заметно при медленной ходьбе. В быстрой ходьбе она создает летучесть походки, т.е. легкость, воздушность движений. Благодаря тому, что большинство людей в момент перехода через опорную ногу несколько ослабляет колено и не «дохаживает» шаг до конца, получается впечатление «ползущего» движения. Такой вид походки оправдан для людей, переносящих большие тяжести, главным образом на голове: он характерен для грузчиков и официантов, женщин, несущих ведра на коромысле, и т. п. В летучей походке не должно быть подбрасывания тела вверх; если из желания сделать ее еще более легкой человек будет стремиться одновременно отделять от земли обе ноги, то вместо ходьбы получится бег.
Вторым видом походки является ходьба с поставом на землю сразу всей стопы, так называемая «военная походка».
Третьим видом походки является походка, получившая у К. С. Станиславского название «греческой». При исполнении шага этой походки в момент выноса ноги вперед нужно несколько ослабить голеностопный сустав, благодаря чему стопа свисает пальцами вниз, причем наружный край свисает больше, чем внутренний (у левой стопы — левая сторона, у правой — правая). Если при этом каблуки ставятся по прямой линии, а носки направлены несколько в стороны, то первое соприкосновение ступни с землей произойдет мизинцем, а затем ступня полностью станет на землю. Далее перешагивание исполняется так же, как и в бытовой походке.
Не следует нарочито вытягивать колени и ступни, т. к. при этом получится, манера балетной походки, совершенно недопустимая в драматическом или оперном спектакле. Только ослабление мышц, поддерживающих голеностопный сустав, дает правильное движение. При этой манере сидящие в партере не видят подошв обуви актеров. Эта форма походки более эстетична, чем бытовая. Так могут ходить актеры, играющие молодые «светские» роли в пьесах конца XVII, XVIII и XIX веков. Вместо названия «греческая» ее следует называть «стилевой походкой XVIII столетия», тем более что древние греки ходили обычной бытовой походкой, какой ходят современные люди. Название «греческая» — условно; К. С. Станиславский, видимо, взял его из танцев Айседоры Дункан.
Актер на сцене всегда должен пользоваться бытовой походкой, а военную и стилевую применять только в специальной пластической характерности.
Ходьба по лестнице вверх. При подъемах, для того чтобы движение производило впечатление легкости, грациозности, необходимо на ступеньку ставить только пальцы и подушечку ступни. Такая манера создает впечатление сильных и ловких ног. При этом движении вес тела должен сразу передаваться на ногу, поставленную на верхнюю ступеньку. Как только вес тела окажется на этой ноге, колено ее должно быстро, но плавно выпрямиться, поднимая тело. В момент полного выпрямления колена другая нога уже ставится на следующую ступеньку. Актер должен уметь подниматься этим способом в разных темпах. Пластичность женского движения должна быть еще более мягкой.
Ходьба по лестнице вниз. При движении по лестнице вниз 1 ноги актеров хорошо видны зрителю. При исполнении этого дви жения необходимо ставить ногу опущенным вниз носком. Постав ноги сразу на весь след создает впечатление тяжелого, неловкого движения. Если актер опускается по лестнице прямо на зрителя, то, кроме того, видно, развернуты ли ступни. Поэтому при спуске ногу надо ставить не только с носка, но и носком наружу. Чтобы спуск был легким, необходимо в тот момент, когда нога, опускающаяся на нижнюю ступеньку, выносится вперед, оставлять вес тела на ноге, стоящей на верхней ступеньке. Колено верхней ноги сгибается до тех пор, пока спускающаяся нога не коснется носком нижней ступеньки; только тогда вес тела спокойно переходит на эту ногу. Стопа должна прикасаться к ступеньке мизинцем, как в стилевой походке. Спуск с лестницы надо уметь выполнять в разных темпах. Особенно опасны спуски актрисам в длинных юбках и в обуви на высоких каблуках.
Независимо от направления, скорости, амплитуды передвижения по сцене всегда должны быть бесшумными. Вообразите «мраморную» лестницу, которая под ногами актеров издает звуки, свойственные фанере или тонким доскам, то есть звуки, совершенно не соответствующие логике действия.
Положение тела в позах сидя
Позы сидя — основное положение актера на сцене; они отличаются большим разнообразием. Их можно разделить на две группы: позы пластически красивые и некрасивые; и те и другие являются средствами внешней характеристики образа. Позы сидя при хорошей осанке, строгие по линиям тела, подтянутые, при правильных положениях рук и ног всегда создают положительные внешние характеристики и, наоборот, при плохой осанке, неверных положениях рук и ног, расхлябанные, неряшливые, вульгарные — отрицательные характеристики. Описывать правильную осанку в позах сидя не надо, т. к. она полностью соответствует осанке в положении стоя; что же касается ног, то их положение требует пояснения. У мужчин ноги могут быть сомкнуты или несколько расставлены в стороны. Излишне широко расставленные колени позу портят. Несомкнутые ноги у женщин и девушек — поза явно отрицательная, а если ноги расставлены широко, то и вульгарная (рис. 9). Ступни ног могут быть поставлены рядом, одна возле другой; может быть положение, когда одна из ног несколько выставлена вперед (рис. 10). Можно класть ступню на ступню (такое положение называется «ноги бантиком»). При этих положениях колени могут быть настолько согнуты, что ступни будут находиться под стулом, Или возле стула (рис. 11), или даже будут несколько выставлены вперед. Расставленные в стороны ступни — поза плохая, а если они еще повернуты носками внутрь, то явно безобразная (рис. 12). Нельзя носками ног цепляться за ножки стула. Поза «нога на ногу» допустима в современном костюме, но пользоваться ею можно на отдыхе, в приятельской компании, в театре, на концерте, и нельзя применять в официальных случаях жизни (рис. 13). То же самое можно сказать и о позе «ноги бантиком» — если они совершенно вытянуты вперед (рис. 14).
О руках не следует беспокоиться, они сами непроизвольно примут то положение, которое наиболее удобно в данных обстоятельствах, однако нужно отметить, что класть руки под себя или в карманы брюк нельзя. Сидя за столом во время еды не следует опираться о спинку стула или грудью касаться переднего края стола, но можно держать кисти рук на столе, опираясь предплечьями о его край.
Позы сидя весьма разнообразны, описать их все не представляется возможным. В основном их делят на две группы. Позы сидя неофициальные — во время отдыха, в приятельской компании — очень свободны, тело в них лишено напряжения, но они не могут быть развязными, вульгарными. Позы в официальных случаях жизни: на приеме, на экзамене, при знакомстве с пожилыми и старыми людьми, за столом во время еды более строги. В этих обстоятельствах не следует опираться на спинку кресла или стула, не надо вытягивать ноги вперед и класть ногу на ногу, спина должна быть по возможности прямой. Такая поза, естественно, не способствует отдыху, но она и не предназначена для отдыха. Определенные правила (советы, как надо держать себя в обществе) общественного поведения диктуют человеку положение тела в позах сидя. Эти правила актер должен знать и выполнять.
Жесты
Слово «жест» в русском языке обозначает телодвижение только семантического, иллюстративного и эмоционального типов. Мы никогда не говорим: «каким верным жестом он обтачивает гайки», «каким неверным жестом она ходит». Но мы скажем: «каким приятным жестом она показала нам на эти цветы» (пример иллюстративного жеста) или «когда он сердится, то противно машет руками» (пример эмоционального жеста).
Жестами человек досказывает то, чего в данном случае не может или не хочет объяснить словами. По своей природе жест всегда действен, всегда имеет конкретную цель и выражает эмоциональное состояние человека. Следует отметить также, что жесты делают не только руками, так как можно показать направление кивком или поворотом головы, выразить порицание или одобрение жестом
головы и туловища, можно многое сказать (если таковы обстоятельства) соответствующим движением ноги. Однако все же наиболее активно люди жестикулируют руками. Следует отметить, что значительная часть движений руками — семантических, иллюстративных и главным образом эмоциональных несет еще и национальную определенность. Так, народы южные — итальянцы, французы, испанцы, кавказцы, африканцы, евреи и др., беседуя и рассказывая, очень сильно жестикулируют. Северяне — скандинавы, финны, англосаксы, славяне, наоборот, в подобных же обстоятельствах крайне сдержанны в жестах. Более того, широкие жесты руками, быстро и резко выполненные, считаются у этих народов признаком плохого воспитания. Нужно отметить, что южане, выросшие среди северян, мало жестикулируют, и обратное — северяне, получившие воспитание среди южан, активно жестикулируют в беседе. Из этого следует, что жесты — продукт определенного воспитания и не являются чем-то прирожденным. Все эти особенности актеры и режиссеры должны изучать, работая над ролью (или заранее), и уметь ими пользоваться, создавая пластические характеристики своих героев.
Жест на сцене только тогда оправдан, когда он возникает изнутри, вызывается внутренней потребностью, когда он перестает быть жестом ради жеста и превращается в подлинное, продуктивное и целесообразное действие. К. С. Станиславский справедливо отвергал-всякую жестикуляцию, если она не оправдывается психологической потребностью. Иногда на сцене можно видеть ничего не выражающие движения; происходит это от дилетантского представления о том, что игра на сцене требует дополнительной жестикуляции. Когда спрашивают о причине, вызвавшей такие бессмысленные движения, актер, как правило, не может дать сколько-нибудь логичного ответа, — Ничем не оправданная жестикуляция является самой грубой ошибкой в движении на сцене. Особенно ею грешат начинающие актеры. У них она появляется от страха перед зрителем и естественного желания показать «свободу» и спрятаться хотя бы за формальное движение. Другой случай: актер с невыразительной речью, для того чтобы усилить впечатление, прибегает к жесту.
Наиболее активно выражают жизнь актера его руки. Они, главным образом, несут зрителю совокупность чувств и эмоций, обуревающих артиста во время высшего проявления сценических переживаний.
Ф. И. Шаляпин сказал, что «жест есть не движение тела, а движение души».
В период, когда в театрах наряду с искусством представления процветало и ремесленничество, были изобретены и рекомендовались определенные жесты, которые должны были помогать актеру выражать «чувства». Постепенно сложились штампованные тело-': движения, будто бы выражающие «гнев», «радость», — «недоумение»,
«изумление» и т. п. Казалось бы, что подобный набор действительно должен увеличить ассортимент «выразительных движений»: однако еще до появления «системы» Станиславского подобного рода схематизация в выражении человеческих чувств не могла не вызвать осуждения со стороны прогрессивных представителей театрального искусства.
С появлением «системы» различные попытки создать заранее отработанный набор выразительных жестов вступили в явное открытое противоречие с самой идеей «искусства переживания». «Система» показала, что только сценическое действие является выразителем логики поведения и эмоций актера. «Система» К. С. Станиславского опрокинула систему «выразительного движения», в свое время рекомендованную Ф. Дельсартом, предлагавшим передавать чувства установленными движениями, вне зависимости от внутреннего темпо-ритма, в котором находится актер.
Таким образом, богатство выразительного жеста следует искать не в готовых рецептах, а в верном по мысли действии и эмоциональном состоянии действующего в роли актера. Это не готовые изученные образцы движений, а всегда рождение новых.
Анализ наблюдений над лучшими образцами советского и зарубежного театрального искусства показывает, что красивая форма рук у актеров и актрис, их гибкость и подвижность (абстрактная пластичность) еще не создают выразительного движения и жеста. У целого ряда выдающихся актеров некрасивые руки, с толстыми ладонями, короткими пальцами, и, однако, эти руки прекрасно передают зрителю не только логику сценической жизни героя, но и всю совокупность его эмоций. Это действительно выразительные руки. Они разговаривают, работают, указывают, просят, определяют, угрожают и т. п., и, что особенно важно, они окрашены тончайшими оттенками в движениях, передающими всю гамму настроений и чувств исполнителя.
Первым недостатком выразительных возможностей рук актера (в понимании Станиславского) является плохое их развитие, применительно к тем функциям, которые они должны выполнять. Имеется в виду не только отсутствие свободы движений, недостаточная подвижность в суставах и излишне высокий естественный тонус мускулатуры, но и отставание в развитии одной руки от другой. Общеизвестно, что у большинства людей более развита правая рука, что многие движения неудобно и трудно выполнять левой. Заметим, что иногда актер — левша — вынужден выполнять сложнейшие движения правой рукой.
Вторым недостатком является неумение действовать руками экономично и точно. Большинство бытовых и профессиональных действий в жизни требует движений кистью и пальцами. Бывает, что человек неловко выполняет движение, так как включает в работу не ту мускулатуру, какую надо. Например: должны работать только кисти и пальцы, а человек двигает предплечьем и плечом; там, где надо действовать одним или двумя пальцами, включает движения всеми пальцами и кистью.
В некоторых профессиях точность отбора необходимых движений крайне велика. Это работа машинисток, музыкантов, хирургов, фокусников и др. Люди этих профессий действуют, применяя только те движения, которые нужны, и полностью убирают ненужные. Движения этих людей в процессе труда точны и лаконичны, а потому выразительны и красивы.
Для того, чтобы руки актера на сцене двигались так же четко, он должен, во-первых, знать конкретную цель — что нужно сделать руками, а во-вторых, уметь выполнить это действие экономичными и точными движениями. Следует отметить, что из-за значительной отдаленности актера от зрителя иногда возникает необходимость выполнять малые движения несколько увеличенными амплитудами, для того чтобы они стали хорошо видны. В этом случае (против жизненной логики) необходимо сознательно увеличить размер движений и замедлить темп их исполнения.
Третьим недостатком является отражение в жесте только привычек и опыта самого артиста, но не образа. А если руки актера в жизни быстры по характеру движений и невелики по размеру? Тогда подобная однобокая техника движений рук вступает в противоречие с необходимой пластической характеристикой персонажа, например в историческом спектакле, где наряду с движениями, близкими этому актеру, необходимо делать широкие, замедленные, округлые и плавные жесты. Когда речь идет о стилевом — историческом и национальном жесте, становится понятным, каким разнообразием движений рук должен владеть актер.
Медленный, широкий, мягкий, плавный жест может понадобиться актеру для некоторых характеристик и в современном спектакле. Он позволит актеру освободиться от свойственных ему движений и привычек, найти иную пластическую характеристику образа в процессе внешнего перевоплощения.
Четвертым недостатком является отсутствие верных мышечных напряжений в руке, которая должна точно и экономично действовать. Этот существенный недостаток усугубляется еще тем, что во время спектакля под влиянием страха у неопытного актера возникают мышечные перенапряжения, при которых актер вместо того, чтобы сделать нужный жест, в состоянии двигать рукой только в плечевом и локтевом суставах, а кисть и пальцы остаются скрюченными. Жест, выполненный такой рукой, невыразителен и неприятен.
Как показали наблюдения, методика уничтожения мышечных зажимов, разработанная К. С. Станиславским, в ряде театральных школ была понята неверно. Стремление к «мышечной свободе» привело к созданию упражнений на так называемое расслабление мышц вообще, и целые поколения актеров, прошедшие через непра-' вильную методику, вместо того, чтобы создавать нужные мышечные усилия для выполнения действия, сознательно расслабляли мускулатуру; в результате — у них бездеятельные и ничего не выражающие руки. Главным образом это сказалось в неумении конкретно действовать кистью и пальцами. Актеры, прошедшие такую школу, могут поднимать, опускать руки, размахивать ими в плечевых и локтевых суставах — и только. На вопрос, почему у него безжизненные руки, актер отвечает, что сцена требует мышечных освобождений. «Освобождение мыщц» (образное выражение Станиславского, означающее мышечную готовность к действию) такой актер выполняет не через активную психологическую и физическую готовность, т.е. верные напряжения, а через расслабление вообще. У такого актера нет и не может быть активного жеста, что особенно сказывается на всех действиях, где нужна энергичная мобилизация организма. Интересно, что в бытовой деятельности, в общественной жизни руки этого же актера работают, творят, говорят и разнообразно выражают чувства. Вспомните, что приласкать котенка можно рукой, действующей медленно, с небольшим усилием и в малых амплитудах; ведь только такое движение будет ласковым и нежным. Чтобы дать человеку пощечину, надо сделать небольшое по размеру, но довольно сильное движение. Чтобы вбить маленький гвоздик, надо делать небольшие и, в общем, несильные движения, а большой гвоздь следует вбивать широкими и сильными движениями. Для того, чтобы вежливо пригласить человека сесть, надо сделать мягкое приветливое движение, а для того, чтобы выгнать, надо показать на дверь резким, отрывистым жестом. Руки актера, в зависимости от обстоятельств, должны быть сильными и ослабленными, должны делать большие размахи и малые, двигаться быстро и медленно, но всегда в соответствии с пластической характеристикой персонажа, обязательно в темпо-ритме играемого куска и в полном соответствии с логикой действия.
Но тут же следует предостеречь, что нельзя обрывать пуговки на костюме партнера, набивать ему синяки, причинять боль, это всегда свидетельствует о «зажимах». Надо уметь регулировать мышечные усилия в любом действии.
И какая бы физическая задача ни стояла перед актером, его руки всегда должны быть активными, так как пассивность есть первый признак невыразительности.
Если у актера обе руки развиты приблизительно одинаково, если он умеет продуктивно действовать всей рукой и главным образом кистью и пальцами, наконец, если он владеет всей гаммой характеров в движениях — значит, он располагает чутким и отзывчивым аппаратом для выражения не только логики сценической жизни, но и ее тончайших эмоциональных оттенков.
Подчиняющиеся воле актера руки создают все возможности для физического выражения духа роли, и тогда отпадает необходимость создавать искусственный набор движенческих штампов, т.е. обусловленных жестов.
Глава одиннадцатая
Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 273; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!