Хеттская и хурритская литературы 55 страница
В IX в. н. э. индийский теоретик поэзии Анандавардхана, выдвинувший доктрину скрытого смысла (дхвани) как истинной «души поэзии», коснувшись «Рамаяны» в своем трактате «Дхваньялока» («Свет дхвани»), писал: «Некогда горе от разлуки (курсив мой. — П. Г.) пары краунча стало шлокой у первого поэта». И затем продолжал: «Именно это горестное чувство доводит он в своей поэме до полного расцвета, завершая ее описанием окончательной разлуки Рамы с Ситой».
Эти глубокие и верные слова древнего критика часто незаслуженно забывают, а между тем «горе от разлуки» — на самом деле доминирующий мотив, определивший и композицию, и основной тон «Рамаяны». Не говоря уже о том, что разлука Рамы и Ситы составляет как бы пружину развития действия в эпосе, показателен его эпилог, вернее, та обработка, которой подвергся в окончательной редакции «Рамаяны» традиционный конец сказания о Раме. Вставная поэма о Раме имеется в «Махабхарате» (III, 258—276). Там рассказ заканчивается тем, что после битвы, убедившись благодаря вмешательству богов в добродетели своей жены, Рама с Ситой возвращается в Айодхью и счастливо в ней царствует. Между тем в седьмой книге «Рамаяны» несчастья супружеской четы искусственно продолжены. Снова — и при этом весьма малооправданно — возникают подозрения у народа и Рамы, и снова Рама и Сита должны расстаться друг с другом. Вновь супруги встречаются, уже сам автор «Рамаяны» Вальмики подтверждает чистоту Ситы, но Рама опять колеблется, и Ситу поглощает земля, в третий и последний раз разлучая с мужем. Видимо, благополучный конец казался автору окончательной формы эпоса противоречащим его художественному смыслу, господствующему в нем настроению, и он был готов трижды повторить самого себя, даже бросить тень на идеальный образ Рамы, лишь бы остаться верным центральной в поэме теме — теме разлуки и вызванного ею страдания героев.
|
|
|
Основная художественная задача, стоящая перед автором «Рамаяны», определила не только композицию эпоса, но и свойственную ему, в отличие от иных героических эпосов мировой литературы, эмоциональную окраску, лиризм. По всей поэме рассыпаны монологи героев, в которых рисуются их чувства и мысли, навеянные ходом событий или новой обстановкой, в которой они оказываются. И в этих монологах тема разлуки с любимым или любимой доминирует почти безраздельно.
В стремлении сохранить единство настроения в эпосе автор «Рамаяны» пронизывает мотивами горького одиночества, страдания из-за утраты близкого монологи не только главных, но и второстепенных персонажей. К ним принадлежит, например, так называемый «плач» Дашаратхи, который, чувствуя приближение смерти, жалуется своей жене Каушалье на охватившее его отчаяние от разлуки с любимым сыном:
|
|
|
Царь, чей разум был до предела подавлен горем.
Погруженный в необозримый океан скорби, сказал:
«Горе о Раме — бездонная пучина, разлука с Ситой — водная зыбь,
Вздохи — колыханье волн, всхлипывания — мутная пена,
Простирания рук — всплески рыб, плач — морской гул,
Спутанные волосы — водоросли, Кайкейи — подводный огонь,
Потоки слез моих — источники, слова горбуньи* — акулы,
Достоинства Рамы, повелевшие ему уйти в изгнание, — прекрасные берега,
Этот океан скорби, в который меня погрузила разлука с Рамой,
Увы! мне при жизни уже не пересечь, о Каушалья...
Царица, посланцы Смерти торопят меня...
Тоска, что я уже не увижу сына, чьи подвиги несравненны,
Иссушает мое дыхание, как жар иссушает каплю воды...
Я сам виновник своего горя, и оно неумолимо подтачивает мои силы и разум,
Как река своим током подтачивает берега.
О Рама, о могучий герой, о утешитель моей слабости,
О отрада отца своего, о мой хранитель!
Где же ты в этот час, сын мой!»
(II, 59, 28—32, 64, 66—68, 74—76)
Естественно, однако, что мотивами скорби из-за разлуки, из-за несбывшихся надежд любви
248
более всего окрашены чувства главных героев, Ситы и Рамы, которых сама судьба безжалостно держит вдали друг от друга. Многочисленные монологи Рамы и Ситы навсегда остались для последующих индийских поэтов образцами мастерства и вдохновения, когда они так или иначе касались темы любовного страдания, стремились изобразить наиболее сокровенные человеческие чувства. Среди них особенно известен монолог Рамы, который он произносит, когда застает пустой свою хижину и нигде не находит Ситу, похищенную у него Раваной.
|
|
|
Рама полон отчаяния, жалуясь и стеная, он бродит в поисках Ситы по лесу, тщетно зовет ее, вопрошает о ее судьбе реки и горы, растения и животных, но никто ничего о ней не знает. Он расспрашивает о ней солнце — «свидетеля всего дурного и доброго в мире», деревья, встречающиеся на его пути:
Ашока, прогоняющая горе! Сделай так, чтобы от скорой встречи с любимой
Мое сердце, пораженное горем, стало бы беспечальным, как твое имя*.
Пальма, если ты видела ту, чья грудь похожа на твои спелые плоды,
Скажи мне о прекраснобедрой, коли есть у тебя ко мне жалость.
Яблоня, не заметила ли ты Ситу, прекрасную, как яблоко?
Если знаешь, где моя возлюбленная, скажи мне немедля...
(III, 60, 17—19)
Эти заклинания Рамы, угрожающего насытить воздух стрелами, преградить путь ветрам, обрушить вершины гор, высушить реки и озера и погрузить всю землю в мрак, если боги не вернут ему Ситу, вызвали множество подражаний у индийских поэтов, и среди них Калидасы, который заполнил почти весь четвертый акт своей драмы «Мужеством обретенная Урваши» подобного же рода жалобами Пурураваса, потерявшего свою возлюбленную и расспрашивающего о ее судьбе у птиц и животных.
|
|
|
Необычная для древних литературных памятников эмоциональная насыщенность «Рамаяны» потребовала от ее создателей и новых изобразительных средств. Речь при этом идет не только о всевозможных риторических фигурах, сравнениях и метафорах, игре слов, параллелизмах и аллитерациях, которые в «Рамаяне» значительно сложнее и разнообразнее, чем, например, в «Махабхарате». Стиль «Рамаяны» прежде всего отличают детализованные и красочные описания (например, городов Айодхьи и Ланки, пожара в Ланке, устроенного Хануманом, и т. д.), и среди них особо важную роль играют многочисленные описания природы.
Внимание к природе, искренняя и горячая любовь к ней, подчеркивание той связи, которая неизбежно возникает между природой и человеком, — одна из примечательных черт «Рамаяны». Природа для героев «Рамаяны» составляет величайшее благо человеческой жизни, и приобщение к природе способно облегчить любое горе.
Так, оказавшись вскоре после изгнания из Айодхьи в лесу, вблизи от горы Читракуты и реки Мандакини, Рама взволнованно и восхищенно описывает Сите открывающийся перед ними пейзаж:
Взгляни на реку Мандакини с ее прелестными отмелями, прекрасную,
Населенную гусями и журавлями, усеянную лотосами.
По ее берегам растут всевозможные деревья, полные цветов и плодов,
И в любом месте она выглядит столь же красивой,
Как пруд лотосов у царя царей Куберы.
Ее воды, замутненные стадом антилоп пришедшим на водопой,
Ее прекрасные отлогие склоны наполняют меня радостью...
Взгляни на это множество цветов, сорванных и рассыпанных ветром,
Взгляни и на те, которые плывут и постепенно погружаются в воду.
(II, 95, 3—5, 10)
Вид этой прекрасной реки не только утешает Раму в его горе, но и делает его счастливым, полностью заставляет забыть утраченное:
Трижды в день совершая омовение, питаясь сладкими кореньями и плодами,
Теперь вместе с тобой я не желаю ни Аиодхьи, ни царства.
(II, 95, 17)
Впервые в «Рамаяне», а затем уже по ее образцу во всей последующей индийской эпической поэзии даны развернутые описания времен года, смена которых символизирует непрерывное обновление жизни и в то же время ее исконное постоянство. Вслед за иссушающим жаром лета наступает сезон дождей, когда «небо окутано тучами, похожими на горы» и «дождями пролился эликсир жизни... который солнце своими лучами высосало из вод океана»; когда «земля, покрытая свежей травой, усеянной крохотными божьими коровками, выглядит, как женщина в ярко-зеленом платье,
249
усыпанном красными горошинами»; когда жужжание пчел, кваканье лягушек, гром, подобный бою барабана, «сливаются в лесу в один гигантский хор» (IV, 28). Затем приходит осень; «тысячеглазый бог (Индра. — П. Г.), насытив землю влагой... отдыхает», «тучи, которые... низвергали потоки воды, рассеялись», «воды большого озера, где сонный лебедь одиноко плывет среди множества ярких лилий, похожи на свободное от туч ночное небо, в котором сквозь мириады звезд сияет полная луна» (IV, 30). Но и осень сменяется зимой. И вот уже «луна, которой солнце отдало свою красоту, не блестит, и ее замерзший диск покрыт дымкой, как зеркало, запотевшее от дыхания», а «дикий слон, коснувшись воды в удобном, но холодном водоеме, сразу же отдергивает свой хобот, хотя его и мучит сильная жажда» (III, 16).
Создавая величественные полотна, в которых отражены красота и многообразие природы Индии, творцы «Рамаяны» умело подчиняют эти пространные описания задачам повествования, его ритму и настроению. При этом они ищут не объективного соответствия изображений ландшафта человеческим эмоциям, а смотрят на природу глазами героев поэмы, которые, естественно, не могут не вкладывать в ее восприятие свои субъективные настроения и ощущения. Так, блуждая в поисках Ситы, Рама и Лакшмана приходят весной к берегу озера Пампы. Чистые воды озера сияют в солнечном свете, как драгоценные камни. Озеро усеяно прекрасными лотосами и лилиями, а по берегам в густой, изумрудного цвета траве растут тысячи цветов, напоминающих яркий ковер. Шум листвы, колеблемой легким ветерком, и жужжание бесчисленных пчел звучат, как праздничная весенняя песнь. Но в душе Рамы очарование весны и пробудившейся природы только усиливают тоску по Сите. И яркие краски пейзажа сливаются в его воображении в картину весеннего пожара, подобного пламени скорби, пожирающего его сердце. Красные цветы дерева ашоки кажутся ему раскаленными углями, ее золотые листья — языками огня, жужжание пчел — шипением пламени, розовая пыльца, летающая по воздуху, — искрами, и потому лепестки лотосов снова напоминают ему о красоте глаз Ситы, а сладкий ветерок — ее благоуханное дыхание (IV, 1).
Все эти черты стиля «Рамаяны» не знакомы ни ведам, ни древнейшей повествовательной литературе буддистов и джайнов, ни даже «Махабхарате». Они, по сути дела, открывают новую эпоху в индийской поэзии, принадлежат уже не ее прошлому, а, скорее, будущему. Именно поэтому индийцы с давних времен называют «Рамаяну» — адикавья, т. е. «первой поэмой», первым собственно литературным произведением, а ее предполагаемого автора Вальмики — «адикави», или первым поэтом.
Иллюстрация:
Женская статуя
Камень. II в. н. э. Матхура (штат Уттар Прадеш).
Калькутта. Индийский музей
Особенности содержания и стиля «Рамаяны», казалось бы, предполагают сравнительно позднюю дату ее возникновения. Несомненно, что и язык, и композиция, и сам дух первого индийского эпоса, «Махабхараты», более архаичны. Однако исследователи обратили внимание, что, в то время как «Рамаяна» ни разу не упоминает о «Махабхарате», «Махабхарата», напротив, несколько раз цитирует «Рамаяну», называет в связи с нею имя Вальмики и даже достаточно очевидно перелагает ее содержание во
250
вставном сказании о Раме (III, 258—276). Противоречие на первый взгляд представляется неразрешимым. И тем не менее оно оказывается вполне устранимым, если вспомнить, что оба эпоса в течение многих веков параллельно существовали в устной традиции. В русле этой традиции первоначальные версии «Рамаяны» возникли, видимо, позже ранних редакций «Махабхараты» — предположительно в III—II вв. до н. э., и поэтому в памятниках конца I тыс. до н. э. на нее, в отличие от «Махабхараты», нет никаких ссылок. Но, с другой стороны, окончательная редакция «Рамаяны» сложилась на один-два века раньше окончательной редакции «Махабхараты», вероятнее всего во II в. н. э., и отсюда — знакомство последней с эпосом Вальмики.
Длительный период создания «Рамаяны» во многом объясняет и специфику этой поэмы. Едва ли ей изначально была свойственна та высокая эмоциональность, та изощренность стилистических средств, то стремление подчинить элементы содержания и композиции единому настроению, которые характеризуют «Рамаяну», дошедшую до нашего времени. О соответствующих изменениях в эпосе говорит, в частности, сравнительно позднее, как мы уже отмечали, добавление к его тексту первой и седьмой книг, содержащих ключевой эпизод изобретения шлоки и рассказ о новой разлуке Рамы и Ситы. Об этом же говорит и то, что «Махабхарата» знала «Рамаяну» с принципиально иной концовкой, и то, что многие эмоционально наиболее насыщенные отрывки и монологи часто рассматриваются исследователями как поздние вставки.
Видимо, «Рамаяна» была на первых порах, как и «Махабхарата», обычным героическим эпосом — эпосом в принятом смысле этого слова, воспевающим славные деяния героев легендарного прошлого Индии. Но далее пути двух классических поэм разошлись. Если процесс формирования «Махабхараты» шел по линии превращения древнего сказания в священную и мудрую книгу о смысле и цели жизни, о человеческом долге и морали, то «Рамаяна» проделала путь от героического к чисто литературному, так называемому «искусственному» эпосу, подчинив эпическое действие условной литературной трактовке, введя его в рамки законов новой литературной формы.
Творцом этой новой формы индийская традиция согласно называет Вальмики. Действительно, отмечая в «Рамаяне» многие приметы устного творчества и устной поэзии, мы в то же время не можем не заметить в ее стиле и способах обработки сюжета следы индивидуального почерка истинного поэта-новатора.
Звался ли сам этот поэт Вальмики или — что кажется более правдоподобным — он скрылся за именем, принадлежащим какому-то древнему и чтимому эпическому певцу, мы не знаем. Но вполне вероятно, что именно ему принадлежит то переосмысление, та радикальная переработка эпического ядра «Рамаяны», которые явились поистине переломной вехой в истории древнеиндийской литературы.
Каждый из рассмотренных нами памятников обладает, как мы стремились показать, особой, только ему присущей спецификой. Различны мифологические и идеологические представления, лежавшие соответственно в основе вед, эпоса, буддийского и джайнского канонов, несхожи принципы их композиции, по-разному расставлены стилистические акценты. Однако в то же время нельзя не заметить, что всем им свойственны некоторые общие характеристики, которые в согласии с хронологическими критериями определенно указывают на их принадлежность к одному, а именно к раннему периоду развития древнеиндийской литературы.
Прежде всего, как свидетельствует сравнительная история литератур Древности, становление этих литератур обычно начинается с появления религиозных сводов и эпоса. Первыми произведениями китайской литературы считаются «Шуцзин», «Шицзин» и «Ицзин», вошедшие в конфуцианское «Пятикнижие», история иранской литературы открывается Авестой, еврейской — Библией, греческой — «Илиадой» и «Одиссеей». Среди древнейших памятников месопотамской, угаритской, хеттской и египетской литератур преобладают фрагменты мифологического эпоса и ритуальных текстов. С этой точки зрения представляется закономерным, что начало развития индийской литературы ознаменовано созданием как раз тех четырех литературных комплексов (ведийского, буддийского, джайнского и эпического), о которых и шла речь.
Далее, и веды, и «Типитака», и эпос сложились как целое в течение многих веков, причем складывались в русле устной, а не письменной традиции. Мы знаем, что письмо уже было известно населению долины Инда в III—II тыс. до н. э., затем его навыки оказались утраченными, и письменность в Индии возродилась лишь приблизительно в середине I тыс. до н. э. Однако первоначально ею пользовались, по-видимому, главным образом лишь в административных и экономических целях. Хотя «Ригведа» существовала уже к 1000 г. до н. э., ведийская литература в целом — к 500 г. до н. э., а ранние версии эпоса и первые буддийские и джайнские тексты — к 400—200 гг. до
251
н. э., записаны они были не сразу и, по крайней мере, до рубежа нашей эры функционировали как памятники устные. Это привело к нескольким важным для всей индийской литературы периода Древности последствиям. Поскольку произведения ее не были фиксированы, мы часто имеем дело не с одним, а с несколькими текстами (редакциями) одного и того же памятника, и в таком случае бесполезно отыскивать его оригинал или архетип. Устным бытованием объясняются и такие особенности стиля вед, эпоса, «Типитаки», как обилие в них клишированных фразеологических оборотов (так называемых «формул»), повторов, рефренов и т. п. В формулах и повторах часто видят наследие присущих, например, гимнам вед магических функций, однако прежде всего они были необходимым условием создания любого рода текста в устной форме и последующего его воспроизведения «по памяти» новыми исполнителями. Устным происхождением определены, наконец, некоторые основные способы построения древнейших индийских памятников (в виде проповеди, диалога, обращения, панегирика и т. п.), а также ряд дошедших к нам по традиции их названий (шрути, упанишады и др.).
С устным характером рассмотренных нами произведений связан отчасти и уже отмеченный нами факт их невыделенности как произведений собственно литературных. Было бы, конечно, неправильно утверждать, что каждый древний индийский текст преследовал только практические — религиозные или дидактические — цели, но в целом эстетические задачи еще не выдвинулись на первый план. И хотя мы имеем дело с произведениями, чьи художественные достоинства по-своему уникальны, не случайно, что большая их часть входила в состав религиозных сводов, а санскритскому эпосу, и прежде всего «Махабхарате», в высшей мере свойственна этико-философская окраска.
Отсутствие художественного самосознания в индийской культуре I тыс. до н. э. обнаруживает себя и в том обстоятельстве, что представление о творце произведения еще не кристаллизовалось в понятие поэта. Гимны «Ригведы» слагались, как говорит предание, легендарными пророками-риши, проза брахман и диалоги упанишад — святыми мудрецами, буддийские и джайнские тексты — вероучителями Буддой и Махавирой и их сподвижниками. При этом литература оставалась по преимуществу анонимной, имя автора не столько указывало на реального творца того или иного памятника, сколько утверждало его значимость, и литературное произведение принадлежало, по сути, всему обществу или по крайней мере какой-то одной его социальной либо конфессиональной прослойке в целом. И потому — пожалуй, за единственным исключением «Рамаяны», которая уже стоит на пороге нового этапа развития литературы, — тщетным было бы искать в древнеиндийской словесности признаки индивидуальной стилистики, тематики, средств выражения.
Естественно, что, когда литература еще не осознает своей автономности, не может сложиться и литературная теория, хотя неограниченные возможности слова как такового не раз восхвалялись творцами ведийских песнопений. А поскольку не было литературной теории, нельзя говорить в связи с древней индийской литературой и о четкой дифференциации в ней жанров. Когда в ведийских самхитах мы различаем эпические, драматические и даже лирические гимны, в брахманах отделяем теологические наставления от нарративных эпизодов, в упанишадах вычленяем философские диалоги, а в «Типитаке» — басни, притчи, жизнеописания и т. д., мы в какой-то мере привносим в синкретические по своей сути памятники жанровую классификацию позднейшей литературы. В индийской литературе периода Древности произведение существовало как нечленимое, подчиняющееся особым законам целое, и оценивать эту литературу нужно в первую очередь сообразно выдвигаемым ею самой нормам и принципам. Однако это не означает, что уже в литературе I тыс. до н. э. не вызревали, правда еще в диффузном, смешанном состоянии, новые жанры и формы. Эти жанры и формы восприняла, разработав и уточнив их в устойчивых очертаниях, последующая литературная традиция. Вместе с ними она унаследовала все то, что оказалось жизнестойким в идейных концепциях, тематике и изобразительных средствах вед, эпоса, буддийских и джайнских текстов. И памятники эти, хотя они остаются самоценными и неповторимыми в своем облике и художественных достижениях, в то же время можно рассматривать как пролог всего дальнейшего развития индийской литературы.
Дата добавления: 2018-09-20; просмотров: 211; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!