Список публікацій за темою дисертації
МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ ПРИКАРПАТСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ВАСИЛЯ СТЕФАНИКА
ТРІСКА Оксана Олегівна
УДК 748+75.051(15:477.8) «18/19»
НАРОДНА ІКОНА НА СКЛІ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ
XVIII – XIX СТОЛІТТЯ:
ЄВРОПЕЙСЬКИЙ КОНТЕКСТ
17.00.06 – декоративне і прикладне мистецтво
АВТОРЕФЕРАТ
дисертації на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства
Івано-Франківськ – 2009
Дисертацією є рукопис
Робота виконана у відділі народного мистецтва
Інституту народознавства Національної Академії наук України
Науковий керівник: доктор мистецтвознавства, професор,
член-кореспондент Академії мистецтв України
Станкевич Михайло Євстахійович,
завідувач кафедри дизайну і мистецтвознавства
Прикарпатського національного університету
імені Василя Стефаника
Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор
Шмагало Ростислав Тарасович ,
декан факультету теорії та історії мистецтва
Львівської національної академії мистецтв
кандидат мистецтвознавства
Юр Марина Володимирівна,
старший науковий співробітник
Інституту проблем сучасного мистецтва
|
|
|
Академії мистецтв України
Захист відбудеться 9 жовтня 2009 року об 11-тій годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 20.051.08 у Прикарпатському національному університеті імені Василя Стефаника за адресою: 76025, Івано-Франківськ, вул. Т. Шевченка, 79.
Із дисертацією можна ознайомитися у Науковій бібліотеці Прикарпатського національного університету імені Василя Стефаника (76025, Івано-Франківськ, вул. Т. Шевченка, 79)
Автореферат розісланий 8 вересня 2009 року.
Вчений секретар
спеціалізованої вченої ради,
кандидат мистецтвознавства О. Д. Чуйко
ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ
За останні десятиліття в Україні зросло зацікавлення народною іконою на склі. Очевидно, це пов’язано з відкриттям дослідниками масштабів явища та застосуванням техніки малювання на склі художниками.
Незвична техніка, використана народними майстрами для створення ікон, спричинила появу нового виду творчості, який у др. пол. XVIII–XIX ст. майже синхронно розвинувся у багатьох країнах Європи. Технологічні та естетичні особливості скла, як основи для зображення, стали визначальними в розвитку іконопису на склі.
|
|
|
Народні ікони мають домінантні декоративні ознаки: іконографічну схематичність, лінійно-площинний спосіб трактування сюжету, орнаментальність й живописну лаконічність. Серійне домашнє виготовлення творів споріднює їх з іншими видами народного декоративно-прикладного мистецтва та спонукає до розгляду в цій категорії.
Актуальність теми полягає, насамперед, у тому, що й досі іконопис на склі не посів належного місця в культурній ієрархії мистецьких цінностей. Дотепер в українському мистецтвознавстві проблема європейського народної ікони на склі не висвітлена. В той же час у зарубіжній спеціалізованій літературі відомостей про український різновид такого виду мистецтва дуже мало. Українські артефакти, що зберігаються в музейних та приватних збірках, потребують всестороннього дослідження, яке розкрило б головні тенденції розвитку. Комплексний аналіз пам’яток змінює параметри цього європейського явища, уточнюючи та розширюючи його характеристики.
Зв’язок роботи з науковими програмами. Дисертація поглиблює та доповнює вивчення планових тем «Українське малярство на склі» та «Парадигми універсального та унікального в українському народному мистецтві: порівняльний аспект» (шифр 3.3.4.10), що проводиться відділом народного мистецтва Інституту народознавства Національної академії наук України.
|
|
|
Мета дослідження – висвітлити народну ікону на склі як вид декоративної творчості, мистецький феномен, цілісне художнє явище, характерне для країн Центральної Європи. Поставлена мета обумовлює наступні завдання:
– простежити еволюцію європейського малярства на склі;
– конкретизувати напрями розвитку;
– розкрити генезис народного іконопису на склі;
– виділити основні мистецькі осередки, з’ясувати їхні особливості;
– порівняти іконографічний репертуар і художні параметри окремих груп зразків;
– прослідкувати українські артефакти у загальноєвропейському контексті;
– ввести в науковий обіг ряд невідомих творів.
Об’єктом дослідження є народні ікони на склі др. пол. XVIII–XІX ст. Німеччини (Баварії), Австрії, Чехії, Словаччини, Польщі, Західної України й Румунії.
Предмет дослідження – процеси появи, поширення і розвитку народного іконопису на склі в Центральній Європі, художньо-стильові особливості українських творів у зіставленні з аналогами сусідніх країн.
Географічні рамки визначені територією Німеччини (Баварії), Австрії, Чехії, Словаччини, Польщі, Західної України й Румунії. Насамперед до уваги взято країни, де формувались осередки виготовлення. В Україні артефакти були поширені на Буковині, Гуцульщині, Покутті та Західному Поділлі. Хоча поодинокі ікони на склі походять також з Бойківщини, Лемківщини, Підгір’я, Опілля, Розточчя, Волині, проте через малий обсяг джерельної бази у цій роботі їх не розглядаємо.
|
|
|
Хронологічні межі дослідження охоплюють др. пол. XVIII–XІX ст. Для вичерпнішого огляду та задля дотримання часових періодів розвитку окремих центрів частково залучені зразки пер. трет. XX ст. Базовий та порівняльний аналіз проведений на творах XІX ст.
Наукова новизна визначена пріоритетами завдань. Вперше в мистецтвознавстві український іконопис на склі представлено рівноцінною складовою частиною європейської спадщини, комплексно висвітлено генезис народного малярства на склі в Центральній Європі, проведено типологію артефактів за функціонально-тематичними ознаками, встановлено, що у малярстві на склі найпоширенішим типом є ікони. Визначено іконографічні пріоритети осередків та основні композиційні відміни робіт. Верифіковано час створення українських зразків, авторство певних груп робіт, здійснено поділ українських ікон на стилістичні групи. Поповнено фототеку, що характеризує головні центри в Україні, залучено до мистецтвознавчого обігу понад 170 творів.
Практичне значення дисертації полягає у широкому спектрі її можливого використання: у монографічному виданні про європейське народне малярство на склі; у навчальному процесі для створення посібників з фахових дисциплін; при укладанні лекцій з історії розвитку народного образотворчого та декоративно-прикладного мистецтва; для систематизації музейних фондів, експозиційної та науково-методичної роботи музеїв. Зібрані та опрацьовані артефакти можуть бути застосовані у перспективних дослідженнях народної течії українського іконопису.
Апробація результатів дисертації здійснена на засіданнях відділу народного мистецтва (протокол № 5 від 11 червня 2009 р.) Інституту народознавства НАН України. Проміжні результати вивчення виголошені: на конференції «Українська греко-католицька церква та релігійне мистецтво» – доповідь «Буковинські народні ікони на склі з львівських приватних збірок», Львів, 2006; на Всеукраїнській науково-практичній конференції «Дизайн і народне мистецтво» – «Традиції і новаторство українського іконопису на склі», Івано-Франківськ, 2006; на IV Науковій сесії СКІМ – «Іконографія українського народного малярства на склі», Львів, 2007; на Міжнародній науково-практичній конференції «Михайло Фіґоль: життя і творчість на пошанування 80-річниці від дня народження» – «Богородчанський осередок народного малярства на склі», Івано-Франківськ, 2007; на XIX Міжнародній конференції «Історія релігій в Україні» – «Малярство на склі Гуцульщини та Покуття: народність та естетизм», Львів, 2009.
Основні положення дисертації викладено у дев’яти публікаціях загальним обсягом 3,6 друк. арк.
Об’єм та структура роботи. Дисертація (163 с.) складається зі вступу, шести розділів, висновків, переліку використаних джерел (182 позиції). Додатком є альбом з ілюстраціями (144 іл.).
ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ
У вступі обґрунтовано актуальність теми, визначено мету й завдання, окреслено об’єкт і предмет дослідження, географічні, хронологічні межі, наукову новизну та практичне значення роботи.
У першому розділі «ІСТОРІОГРАФІЯ, ДЖЕРЕЛА ТА МЕТОДИКА ДОСЛІДЖЕННЯ» проведено огляд літератури по темі дисертації, описано джерельну базу, її обсяг та використані наукові методи.
Ікони на склі як вид народної творчості вивчають з 1920-х рр. Першими художньо-стилістичне новаторство артефактів помітили німецькі експресіоністи. Результатом ґрунтовного аналізу в Європі є монографії Г. Кайзера (1937), Й. Видри (1957), Ю. Грабовського (1968), І. Пішутової (1969, 1979), Ю. та Д. Данку (1975), А.Блаховського (2004) та ін. У цих працях висвітлені передумови виникнення, шляхи поширення техніки малярства на склі, стан реґіонального гутництва, поява головних осередків та їх розвиток, тематика й художні особливості творів. Сілезькі народні ікони стали об’єктом багаторічного вивчення чеської дослідниці З. Вахової – її численні публікації є зразком послідовного наукового підходу в історико-соціологічному, методологічному, тематично-іконографіч-ному, технологічному аспектах (1968–1977). В європейському мистецтвознавстві твори народного малярства на склі поділяють на три географічні групи: західну, північну й східну, зараховуючи буковинський та покутський різновид до східної. З’ясовано, що терміна «український народний іконопис на склі» в спеціалізованій літературі немає.
В Україні названий вид творчості вивчений лише частково. Його досліджував польський учений Ю. Грабовський (1936, 1938), який зафіксував локалізацію образів в окремих місцевостях Західної України та задокументував свідчення про богородчанський осередок (1932). Статті українських дослідників, зокрема О. Кульчицької (1957), мали переважно загальний характер. Проблематику ікон на склі в контексті народного декоративно-прикладного мистецтва Гуцульщини й Покуття розглядав Д. Гоберман (1980, 1983), народного іконопису – В. Откович (1987, 1989). Атрибуцією музейних творів у Національному музеї ім. А. Шептицького у Львові (НМЛ) займалася В. Свєнціцька (1988, 1990). Української ікони на склі досліджує О. Шпак, яка у своїх працях наголошує на зв’язку цих артефактів з народними дереворитами.
У теоретичному аспекті автор спиралася на праці
П. Жолтовського (1978), В. Овсійчука (1996), М. Станкевича (2003, 2004), В. Стасенка (2003), Д. Степовика (2003), О. Шпак (2006), а також Г. Бухнера (1936), Ю. Грабовського (1970), К. Півоцького (1934), Р. Райнфуса та Й. Свідерського (1960), Т. Северина (1931, 1956), А. Яцковського (1996, 2000).
1.2. Джерела дослідження. Базу вивчення склали колекції Музею етнографії та художнього промислу ІН НАНУ, НМЛ, Коломийського музею народного мистецтва Гуцульщини та Покуття ім. Й. Кобринського, Чернівецького художнього музею, Етнографічного відділу Народного музею в Празі, Діацезійного музею в Тарнові, Народного музею перемиської Землі у Перемишлі, приватні збірки Львова, Івано-Франківська, Коломиї, Косова, Чернівців, Вижниці. У роботі використані матеріали польових досліджень колекціонера І. Снігура (Чернівці) та автора дисертації (експедиції в Івано-Франківську та Чернівецьку області, 1998–2001).
1.3. Методи вивчення ґрунтуються на системному підході – це дозволило включити твори на склі до цілісної системи зразків народного декоративного мистецтва. Для встановлення головних етапів розвитку застосовані методи історизму, зокрема історико-генетичний та історичний. При з’ясуванні технологічної і тематичної специфіки предметів використано типологізацію. У дослідженні осередків іконопису домінують методи спостереження, порівняння й аналогії, у висвітленні стилістичних відмінностей реґіонів – художнього аналізу та порівняння.
У другому розділі «ТРАНСФОРМАЦІЯ МАЛЯРСТВА НА СКЛІ У ЦЕНТРАЛЬНІЙ ЄВРОПІ» охарактеризовано основні аспекти та напрямки застосування техніки виконання від її появи до сер. XVIII ст., показано шлях трансформації малярства на склі в явище народного іконопису, з’ясовано фактори впливу на створення європейських осередків.
2.1. З історії виникнення малярства на склі. Малярство на склі – це давня техніка декорування скла, яка існує впродовж 2000 років. Одним з різновидів, що відомий з XIII ст., є нанесення зображення холодним способом. Малярство на склі використовували при розписах келихів, релікваріїв, у створенні картин. Найбільш плідним й художньо досконалим був період станкового живопису на склі у Швейцарії (XVI–XVII ст.). В декоративно-прикладному мистецтві віртуозно вживали цю техніку Г. Я. Шпрюнґлі (1559–1616) й Ж. Б. Ґломі (?–1786).
Виявлено, що з XVII ст. розписи вже виконували олійними фарбами. Із зарахуванням малярства на склі до цехових ремесел (Ауґсбурґ, 1693) розпочалось тиражування робіт. Період вишуканого художнього виконання творів трансформувався у швидке серійне виготовлення. У XVIII ст. в Ауґсбурзі продукували дешеві ремісничі картини для експорту до країн Європи та Америки.
Встановлено, що до середини XVIII ст. розвиток малярства на склі проходив у напрямах кольорованої графіки, станкових картин, ремісничо-міських творів.
2.2. Генезис народного іконопису на склі. Втрата зацікавлення до картин на склі у багатих верств та покращення купівельної спроможності селян призвели до зміни виробників і споживачів. У другій пол. XVIII ст. малярі пристосували техніку для виготовлення ікон, призначених для сільського покупця. Малярство на склі переросло в народний іконопис на склі.
У Центральній Європі осередки цього виду творчості формувались: на базі гут – у Баварії (Раймундсройт), в Австрії (Сандл), в Південній Чехії (Погоржі, Добра Вода, Гойна Вода), у Сілезії (Дештня, Скаліце); на основі ремісничих майстерень – в Моравії (Жданіце); у Словаччині й Польщі через імпорт з прикордонних реґіонів; в Румунії та Західній Україні – шляхом запозичення техніки для написання ікон.
Поширенню способів декорування листового скла сприяли криза склярського промислу в Північній Чехії (1763–1764) та міґрація склярів в інші країни, розповсюдженню творів – ярмарки в місцях, де відбувалися прощі.
У третьому розділі «ТЕХНОЛОГІЧНІ ОСОБЛИВОСТІ Й ТИПОЛОГІЯ ТВОРІВ» показано специфіку використання барвників, зв’язуючих матеріалів, рисувальних засобів, нанесення зображення. Предметно-тематична типологія подана в таб. 3.2.
3.1. Технологія виготовлення. Виконання артефактів на склі складається з технологічної та мистецької частин. До першої належало підготування фарб і засобів праці. Мистецький процес поділявся на створення шаблону-підкладу багаторазового користування, перенесення рисунка на скло, розпис фарбами, накладання позолоти, рамування. Послідовність дій в малярстві на склі зворотна.
У підрозділі 3.2. «Способи декорування листового скла» описано виконання гутних ікон, еґломісій та гризайлевого розпису. У табл. 3.1. зафіксований поділ народних творів за технологією.
3.3. Типологія творів. Тематично розрізняємо картини на склі та предмети ужиткового призначення. До першої типологічної групи належать релігійні й світські артефакти, до другої – годинники, шкатулки, номери будинків. Поширеним типом є хатні ікони, рідкісними – предмети церковного призначення та протестантські картини-написи.
У четвертому розділі «ГОЛОВНІ ЦЕНТРИ НАРОДНОГО ІКОНОПИСУ НА СКЛІ» описано місцезнаходження та становлення осередків у Баварії, Австрії, Чехії, Сілезії, Моравії, Словаччині, Польщі, Румунії, дана характеристика провідних майстерень та особливості продукції. Групи творів розглянуто за художніми ознаками. Хронологію появи центрів відображено в таб.4.1.
4.1. Баварія, Австрія, Чехія, Сілезія та Моравія. Перші осередки народного іконопису на склі постали в селищах Раймундсройт (Баварія, 1758), Погоржі (Чехія, 1780 рр.), Сандл (Австрія, 1800 рр.). З часом утворився спільний центр, де продукували серійні однотипні твори (за 12 років тут виготовлено близько 385000 картин). У Погоржі-Сандлі сформувався малярський підхід, характерний для більшості майстерень західного та центрального ареалу. Йдеться про багатоколірні контури (червоні, коричневі, чорні) та лаконічне живописне вирішення.
Інші чеські осередки знаходились у Квілді, Домажліцах, Габартові та на півночі – в околицях Нового Бору, Чеської Камениці, Врхлабі.
Одним з провідних реґіонів була Сілезія. Поява малярства на склі у Фрідеку, Яворніку, Опаві, Клодзьку пов’язана з відпустовими місцями. Виготовлені ікони вирізнялися стилістично. Вчені
(Ю. Грабовський, Е. Єщалік, З. Вахова) поділили їх на кілька груп: «стара Сілезія», «стара Чеська Сілезія», «пастельного колориту», «яскравого орнаменту», «переважаючого синього колориту», «яскравого орнаменту», «вітражна».
У Моравії образам властиве виразне етнічне забарвлення, а за місцем виготовлення їх назвали творами «жданіцкої школи». Рання продукція (1780–1790) мала ознаки «народного рококо». За авторськими відмінностями визначено такі групи артефактів: «троянд і тюльпанів», малярів «широких брів», «хвилястих брів» і «заломаних брів». Знаковими є сюжети, пов’язані з Святими Геновеффою та Ізидором, Кирилом і Мефодієм, іконографічною «перлиною» виступає Veraikon (лик Христа).
4.2. Осередки Словаччини та Польщі належать до центрального ареалу й переважно були відмежовані від гутного промислу, оскільки майстри працювали на основі місцевих дереворитів.
У Словаччині малювання на склі започаткували вихідці з Баварії А. Зальцман, Й. Семпер і Й. Гартвіх. Твори приписують гіпотетичним центрам. Вони об’єднані за художніми ознаками та належать до східно-, середньо- та західнословацької груп. Ікони західнословацького реґіону вирізняються багатством декору. Артефакти родини Зальцманів поєднують орнаментальну структуру різноманітних рослинних мотивів. Для них характерний також синтез рисункових та живописних засобів.
У Польщі ікони на склі поділені на імпортовані та місцеві. У південно-західній частині країни були поширені сілезькі образи, на Татранському Підгаллі, Спиші, Ораві – східно- та середньословацькі. У Центральній Польщі побутували дереворізи, підкладені під розмальоване скло. Роботи майстрів зі східних теренів демонструють перехідні тенденції від католицької до православної традицій.
4.3. Румунія. Масштабного розвитку набув румунський іконопис на склі, що разом з українським належить до східного ареалу. Провідну роль відіграв нікуленський осередок, майстри якого започатковували малярство в інших місцевостях. В центрах Ґерла-Нікула, Ієрнутень, Брашів, Феґераш, Цара-Олтулуй, Ланкрем-Лаз працювало більше 90 малярів. Прославились Саву Моґа, Матей Цимфоря, найвідомішою родинною династією були п’ять поколінь Поєнару.
Тут виконували не лише хатні, але й церковні ікони, найдавніші з яких (1780) писали церковні малярі. Серед сільських майстрів індивідуальний стиль народного примітиву створила Ана Дежі з Феґераша.
У п’ятому розділі «ОСОБЛИВОСТІ НАРОДНОГО ІКОНОПИСУ НА СКЛІ В ЗАХІДНІЙ УКРАЇНІ» уточнено місцезнаходження осередків. Опрацьовано понад 400 творів, проаналізовано іконографічний репертуар, виокремлено стилістичні групи.
5.1. Загальна характеристика осередків. Українські майстерні по виготовленню ікон на склі з’явились в середині XIX ст. на Гуцульщині, Буковині, Покутті. З’ясовано, що в Богородчанах Івано-Франківської обл. образи малювала родина Німчиків, у с. Роша (Чернівці) – маляр Сапко. Гіпотетично подібні центри знаходились також у Коломиї, Снятині та Івано-Франківську.
5.2. Іконографія творів залежала від графічних першозразків. Малярі використовували одно-, дво- та багатофіґурні композиції. Святих розташовували в центрі скла поколінно, рідше у повен зріст. Двофіґурні схеми характерні для буковинських авторів – це розміщення святих парами «в один ряд». Народні майстри застосовували часто принцип дзеркальної симетрії, рідше – схеми багатоярусного поділу.
Іконографія українського народного малярства функціонувала в чітких сюжетних «межах». Лейтмотивом Господнього циклу є Розп’яття з Пристоячими. З празникового ряду фіґурує Різдво Христове. Найбільше варіантів збереглось Б огородичн их ікон, це Богородиця Одигітрія , Богородиц я Неустанної Помочі , Коронування Марії, Богородиц я Годувальниц я, Покров Богородиці.
Знаковою постаттю аґіографічних сюжетів є Св. Миколай. У репертуарі народних малярів часто бачимо Юрія Змієборця, Св. Варвару, Пророка Іллю, Апостолів Петра й Павла, Св. Івана Непомука, Трьох Святителів. Відмінності у пантеоні святих виявлені між гуцульсько-покутськими та буковинськими творами. Буковинську тематику доповнюють Св. Василій, Архангел Михаїл, Св. Іван Воїн.
Страшний суд та Притча про багача та бідного Лазаря стоять осторонь Господнього, Богородичного та аґіографічного циклів. До рідкісних належать теми: Іван Хреститель – Ангел Пустелі, Богоявлення, Мироносиця Марія Магдалина, Авраам.
Односюжетні твори здебільшого слугували іконографічною першоосновою для багатосюжетних композицій. Малярі поєднували рівноцінні теми або доповнювали головний сюжет другорядними, дещо меншими за розміром. Специфікою буковинських артефактів було розташування тем без розмежування, що призводило до нехтування сюжетною лінією.
5.3. Стилістичні групи. Ікони на склі характеризуються комплексом засобів художньої виразності. Західноукраїнські малярі створили власний стиль, де «лінійність», «площинність», «живописність», «орнаментальність» нерозривно пов’язані. Первинним засобом формування мистецького простору були лінії. Контурний рисунок тушшю доповнювали декоративними штрихами – «рискуванням».
Малярі використовували досить ощадливу палітру, співставляючи лише п’ять барв. Вони застосовували систему «колір – знак», де облямування одягу позначено жовтим, лики святих – білим. Обов’язковим елементом ікон була позолота, якою виділяли німби, атрибути та важливі деталі одягу. Неодмінним був декор, побудований з рослинних та геометричних елементів, синтез яких проявлявся в поєднанні основного і другорядного мотивів. Інколи рослинний орнамент трансформувався в іконографічний символ.
Всі твори поділяємо на два стилістичні напрями – гуцульсько-покутський та буковинський. Образи Гуцульщини і Покуття належать до шести груп: «білого моделювання», «чорно-білих штрихів», «богородчанської», «червоних образів», «живописного моделювання», «виразних ликів»; Буковини – до трьох. Ранні гуцульсько-покутські твори демонструють витонченість рисунка та «рискування». Найбільш графічною є група «чорно-білих штрихів». За інтенсивністю опрацювання площин до неї близькі твори П. Німчика з Богородчан. Встановлено, що в цих реґіонах найрозповсюдженішими були «червоні образи».
Буковинські ж твори відрізняються максимальною контрастністю ликів святих, перевагою яскравих барв, тяжінням до кольорової графіки.
У шостому розділі «ЗАГАЛЬНЕ І СПЕЦИФІЧНЕ: ПОРІВНЯЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА» розглянуто об’єднувальні фактори, що впливали на розвиток цього виду творчості, співставлено тематику, іконографію та засоби художньої виразності.
6.1. Природа народного малярства на склі. Народний напрям змінив структуру малярства на склі. Авторами стали люди без художніх навиків, виховані на народних традиціях. Ікони створювали у майстернях двох типів – родинних та ремісничих. Продукція ремісничих осередків була більш універсальною, оскільки тут домінувало серійне виготовлення.
Народний іконопис на склі переріс у масштабне явище хатньої ікони. За влучною характеристикою М. Станкевича «Народна ікона-образ – це згусток сакрально-історичного досвіду, своєрідний духовно-мистецький універсум, що йде з глибини століть і від окремого майстра».
6.2. Тематичні та іконографічні відмінності залежали від релігійної обрядовості та місцевих звичаїв. Найяскравіше вони проявлялись у виборі сюжетів та їх поданні.
Поширеними були Господні, Богородичні та аґіографічні теми. Богородиця Одигітрія відображена в народних іконах всіх країн. В Австрії, Баварії, Сілезії вона фіґурує рідше, проте в Польщі, Україні та Румунії її іконографія є домінуючою. Знаковим символом вважається Розп’яття, яке відрізняється іконографічним трактуванням.
Значні сюжетні розходження існували між західно-центральним та східним ареалами. На пріоритети малярів Австрії, Баварії, Чехії, Сілезії, Моравії, Словаччини впливали чудотворні ікони та скульптури, лейтмотивом яких була Мадонна з Маріяцелль. У східному ареалі (з реплік чудотворних ікон) фіґурувала лише Богородиця Лежайська.
Великого розповсюдження у західно-центральному ареалі набула тематика Святого Сімейства й Страсний цикл.
Важливе місце аґіографії у житті сільського мешканця засвідчує сюжет Св. Родина і чотирнадцять Св. помічників. У західних осередках були поширені зображення «іменних» патронів членів родин, натомість у східних вшановували головні іменні релігійні свята, багато з них в українсько-румунському ареалі спільні. «Фактором специфічності» кожного реґіону були теми Старого Заповіту, релігійні притчі та легенди.
Найбільш повний іконографічний цикл фіґурує в румунських іконах, найвужчий – в українських.
6.3. Композиційні особливості. Образам на склі всіх осередків властиве спрощене й логічне подання, втілене в одно-, дво- та багатофіґурних схемах. Окремою композиційною відміною є твори в картушах.
У роботах з повним сюжетним заповненням скла багатофігурні композиції розміщували вільно або з допомогою лінійного поділу. У багатосюжетних образах лінійне розмежування проводили за горизонтально-стрічковою, іконною, клітковою або ромбоподібною схемою.
Поширеними були дводільні композиції (симетричні відносно центральної вертикальної осі) й тридільні (три сюжети, поєднані в один ряд). З’ясовано, що в процесі розвитку явища народні майстри ускладнювали розміщення сюжетів в іконах.
6.4. У всіх центрах виготовлення використовували майже ідентичні засоби художньої виразності, котрі вживали по-різному. Рисунок переносили на скло з допомогою контурних ліній, після чого опрацьовували зображення «рискуванням». Саме воно, як початкове моделювання форми, згодом трансформувалось в універсальне декоративне наповнення площин, притаманне більшості творів.
Художню виразність підсилювали різні типи контрастів й диспропорцій. Цілісності досягали шляхом лінійного та орнаментального поєднання. Невід’ємною рисою була декоративність, що визначалась ступенем стилізації зображення.
Пластична мова української народної ікони на склі вражає довершеністю – це тяглість ліній, ритмічність штрихів, вдале співставлення різномасштабного орнаменту.
ВИСНОВКИ
1. Народне малярство на склі набуло розквіту в XIX ст. У країнах Центральної Європи воно переросло в явище народного іконопису. Встановлено, що в цей період з листового скла виготовляли вісім типів виробів, серед яких найбільш поширеними були хатні ікони.
2. Осередки іконопису на склі формувались у др. пол. XVIII – поч. XIX ст. на чесько-баварсько-австрійському пограниччі. Генезис відбувався на основі ремісничих творів, на базі гут, шляхом запозичення техніки. Нові європейські центри виникали при поширенні виконання із заходу на схід.
3. Твори розглянуто у трьох географічних ареалах: західному (Баварія, Австрія, Чехія, Сілезія, Моравія), центральному (Словаччина, Польща), східному (Румунія, Західна Україна). Визначено, що в більшості країн перебіг явища відбувався поетапно та аналогічно: ранній період (ост. трет. XVIIІ – поч. XIX ст.) характеризується вишуканим старанним виготовленням; серійне виробництво (від поч. до трет. чверті XIX ст.) – це схематизація, лаконічність рисунка, кольору, активізація функцій орнаменту, вільна іконографічна інтерпретація; згасання традиції (ост. трет. XIX – пер. трет. XX ст.) настало з наближенням творів до друкованої продукції.
В Україні іконопис на склі розвивався у стислих часових рамках (1850–1930). Ранній період був невиразним, завершального немає.
4. Продукцію всіх центрів поділяємо на гутні зразки (подзеркалені; різьблено-гравійовані; різьблено-позолочені) та мальовані. Гутні техніки декорування скла застосовували в Баварії, Чехії та Сілезії, зрідка в Словаччині й Польщі, в Україні та Румунії їх не використовували.
5. Виявлено, що близьке географічне розміщення осередків зумовило спільний тематичний розвиток. Швидкий виробничий характер створення образів сприяв формуванню типологічних сюжетних груп. Залучення нових виконавців призводило до композиційних новацій – зміни архетипу. Встановлено, що чіткої етнічної межі використання тем не було. Суттєві відмінності бачимо між зразками католицької та православної іконографії.
Румунські твори вирізняються збереженням візантійських іконографічних традицій та сюжетним різноманіттям, відображеним у хатніх та церковних образах.
6. В українських осередках, локалізованих на вузькій території, тематичний репертуар був специфічним та обмеженим – його збагачували багатосюжетні композиції, утворені неканонічним поєднанням тем. Багатосюжетним архетипом вважаємо Богородиц ю, Розп’яття і Св. Микола я.
При розгляді гуцульсько-покутських та буковинських ікон виокремлено дев’ять стилістичних груп. Репрезентантами українського різновиду є «червоні образи».
7. За композиційними принципами всі артефакти поділяємо на дві відміни: в картушевому обрамленні та з повним сюжетним заповненням скла. Картуш, переважно, характерний для гутних творів. Еволюція робіт відбувалася через поступову відмову від імітації картуша.
8. Застосовуючи власні способи співставлення сюжетів малярі формували «народну іконографію». Її новаторство втілилось у нових іконографічних схемах.
9. Художня концепція ікон на склі ґрунтується на національних традиціях та зарубіжних впливах. Її параметри загальні для всіх осередків: це площинність, лінійність, лаконічність живописного та образного вирішення. Малярі запровадили живописну систему «колір – знак». У більшості творів домінував орнаментальний підхід. Реґіональні особливості декоративно-образних систем творів на склі проявлялись у способах контурування, кольоровій гамі, рослинних мотивах.
Художній аналіз артефактів дозволяє встановити три варіанти відтворення графічного підкладу: наближений до першозразка, проміжний, трансформаційний.
10. У всьому європейському ареалі вагомим об’єднувальним фактором була техніка виконання. Вона надавала однакові мистецькі можливості для втілення задуму. Природа народного малярства на склі відзначена ремісничою майстерністю та внутрішніми потребами самовираження авторів. Встановлено, що за рівнем виконання ікони поділяються на твори початківців, ремісників (без особливих індивідуальних ознак), майстрів-віртуозів.
11. Народний іконопис на склі – це масштабний розвиток хатньої ікони, феномен якого полягав у перетворенні наслідувального мистецтва в самостійне художнє явище.
Хатній образ – це релігійне зображення, призначене для сакралізації житла, виконане в дусі реґіональних етномистецьких традицій. Твір народного майстра відрізнявся від церковних ікон «алегоричністю» – віддаленістю від канонічного релігійного сюжету.
12. Перспективи подальшого вивчення полягають у розширенні джерельної бази українського іконопису на склі, залученні артефактів з інших теренів Західної України до вітчизняних та загальноєвропейських студій.
Список публікацій за темою дисертації
1. Тріска О. Народна ікона на склі кінця XVIII–XIX століття в європейському контексті, стан дослідження / Тріска О.
// Народознавчі Зошити. – 2006. – № 1–2. – С. 236–244.
2. Тріска О. З історії виникнення малярства на склі / Тріска О.
// Мистецтвознавство: вісник Прикарпатського університету. –
Ів.-Франківськ: ВДВ ЦІТ, 2007. – №. X–XI. – С. 60–66.
3. Тріска О. Генезис народного малярства на склі / Тріска О.
// Мистецтвознавство’ 06. – 2006. – С. 159–168.
4. Романів-Тріска О. Буковинська народна ікона на склі із львівських приватних збірок / Романів-Тріска О.: матеріали IV Міжнар. наук. конф. «Українська греко-католицька церква та релігійне мистецтво (історичний досвід та проблеми сучасності)». – Львів: Духовна семінарія Св. Духа, 2006. – С. 210 –215.
5. Романів-Тріска О. Буковинські народні ікони із львівських приватних збірок / Романів-Тріска О. // Народне мистецтво. – 2007. – № 1–2. – С. 48–50.
6. Тріска О. Іконографія української народної ікони на склі
/ Тріска О. // Мистецтвознавство’ 07.– 2007. – № 1. – С. 143–156.
7. Романів-Тріска О. Західноукраїнське малярство на склі XIX– початку XX століття / Романів-Тріска О. // Народна ікона на склі: альбом. – К.: Інститут колекціонерства при НТШ, 2008. – С. 13–33.
8. Тріска О. Центри «західної групи» народного малярства на склі / Тріска О. // Мистецтвознавство’ 07. – 2008. – № 2. – С. 119–130.
9. Тріска О. Малярство на склі Гуцульщини та Покуття: народність та естетизм / Тріска О. // Історія релігій в Україні: наук. щорічник. Кн. ІІ.– Львів: Логос, 2009. – С. 618–624.
АНОТАЦІЯ
Тріска О. О. Народна ікона на склі другої половини XVIII–XIX ст.: європейський контекст. – Рукопис.
Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.06 – декоративне і прикладне мистецтво. – Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника. – Івано-Франківськ, 2009.
У дисертації розглядаються народні ікони на склі як мистецький феномен, цілісне художнє явище, характерне для країн Центральної Європи. Вперше в мистецтвознавстві український іконопис на склі представлений рівноцінною складовою частиною європейської спадщини. Комплексно висвітлено генезис цього виду творчості в Центральній Європі, визначено типологію артефактів за основними тематичними характеристиками, встановлено, що в народному малярстві на склі найбільш поширеними були ікони.
У дослідженні виділено тематичні пріоритети різних осередків та основні композиційні типи творів. Конкретизовано час створення, авторство певних груп українських ікон на склі, здійснено їх поділ на стилістичні групи, проведено порівняльний аналіз із зразками сусідніх етносів.
Ключові слова: іконопис на склі, осередок, іконографія, релігійний сюжет, тематичні характеристики, художні особливості, стилістичні групи.
АННОТАЦИЯ
Триска О.О. «Народная икона на стекле второй половины XVIII–XIX века: европейский контекст». – Рукопись.
Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.06 – декоративное и прикладное искусство – Прикарпатский национальный университет имени Василя Стефаника. – Ивано-Франковск, 2009.
В работе исследуются народные иконы на стекле как самобытное целостное художественное явление, развитое в странах Центральной Европы. Впервые в искусствоведении украинская народная иконопись на стекле представлена равноценной составляющей европейского наследия.
В диссертации комплексно исследуется генезис этого вида народного творчества. Он осуществлялся на базе ремесленных произведений, как новый вид стекляной продукции, путём приспособления техники написании для изготовления домашних икон. Центры производства формировались во вт. пол. XVIII – нач. XIX в. на чешско-баварско-австрийськом пограничьи. Во всех странах объединяющим фактором была техника исполнения.
Тематическая типология народной живописи на стекле, проведенная на примерах XIX в., дала возможность выделить восемь типов изделий, среди которых самыми распространенными были иконы, предназначенные для сельского домашнего интерьера. Все артефакты рассмотрены по трём географическим ареалам: западный (Австрия, Бавария, Силезия, Чехия, Моравия), центральный (Словакия, Польша), восточный (Румуния, Западная Украина). Развитие этого вида творчества в большинстве стран происходило аналогично и поэтапно: ранний период (посл. треть XVIIІ – нач. XIX в.), серийное производство (нач.– третья четверть XIX в.), угасание традиции (посл. треть XIX – пер. треть XX в.).
В Украине иконопись на стекле развивалась стремительнее – в 1850–1930 гг. В диссертации конкретизировано время написания, авторство некоторых груп украинских икон на стекле, осуществлено распределение на стилистические группы, проведён сравнительный анализ с аналогами других стран.
Существенная тематическая разница прослеживается между артефактами западно-центрального и восточного ареала – при сопоставлении католической и православной иконографии. Тематические приоритеты разных центров зависели от региональных мест паломничества, традиций поклонения святым и обустройства жилища.
Согласно использованным композиционным принципам все иконы делятся на два вида – в картушах и с полным сюжетным заполнением стекла. Художественные характеристики произведений формировались под влиянием национальных и зарубежных традиций. Их визуальные параметры были общими – это линейность, плоскостность, лаконичность живописного и образного решения.
Ключевые слова: иконопись на стекле, центр, иконография, религиозный сюжет, тематические характеристики, художественные особенности, стилистические группы.
ANNOTATION
Oksana Triska. Folk Icon-Painting on Glass (the 2nd Half of the 18th c.–the 19th c.) in the European Context. Manuscript.
Dissertation for the completion of the academic degree of Candidate in Art History Specialization 17.00.06 – Decorative and Applied Art
Vasyl Stefanyk Subcarpathian National University; Ivano-Frankivsk, 2009
This dissertation examines folk icons on glass as a separate artistic phenomenon characteristic of Central European cultures. This work is the first one in art history to consider Ukrainian icon-painting on glass as an equal component in the European cultural legacy. It gives a comprehensive overview of the genesis of folk icon-painting on glass in Central Europe, suggests a typology of the artifacts based on their significant thematic components, and determines that in folk painting on glass, icons were the most popular genre.
The work establishes the thematic preferences of various art schools, or guilds, as well as the main compositional types of works. It specifies dating and the authorship of certain groups of Ukrainian icons on glass, divides them into groups by their stylistic features, and includes their comparative analysis with specimens from neighboring ethnic groups.
Keywords: icon on glass, art school, or guild, iconography, religious theme, thematic characteristics, artistic peculiarities, stylistic groups.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 110; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!