Наскальная живопись: образы или символы?
Самые важные и многочисленные материалы по живописи и пластике дало исследование декорированных пещер. Эти сокровищницы палеолитического искусства сосредоточены на относительно ограниченной территории, между Уралом и Атлантическим океаном. Пластические образцы находили во множестве по всей Западной и Центральной Европе и в России — до реки Дон.[25][26] Но наскальные изображения сосредоточены в Испании, Франции и на юге Италии (за исключением единственной расписанной пещеры на Урале, открытой в 1961 г.).[27] Что прежде всего поражает, по словам Леруа-Гурана (стр. 83), так это "исключительное сходство художественного содержания: образы очевидно заимствованного характера остаются неизменными с 30 по 9 тысячелетие до н. э. и на пространстве от Астурии до Дона". По мнению Леруа-Гурана (стр.84), речь идет о распространении через контакты единой идеологической системы, а именно — системы, знаменующей собой "пещерную религию".[28]
Поскольку рисунки находятся на значительном расстоянии от входа в пещеры, исследователи признают, что мы имеем дело со своего рода святилищами. Кроме того, многие из пещер были необитаемы, и трудность проникновения в них усиливала налет божественного. Чтобы добраться до расписных стен, надо преодолеть сотни метров пути — например, в пещерах Ньо и Трех братьев. Пещера Кабаре — это настоящий лабиринт, путешествие по которому занимает несколько часов. Попасть в нижнюю галерею пещеры Ласко, содержащей шедевры палеолитического искусства, можно не иначе как по веревочной лестнице через шахту глубиной 6,3 м. То, что эти живописные и рельефные творения обременены смыслом, сомнения не вызывает. В попытках его разгадать большинство исследователей прибегают к этнологическим параллелям. Иные сравнения неубедительны, особенно когда палеолитический материал настойчиво хотят «дополнить», чтобы сблизить с каким-нибудь этнографическим аналогом. Но за рискованные сравнения вину несут только авторы — никак не метод, которого они якобы придерживаются.
|
|
|
Изображения медведей, львов и других диких зверей, пронзенных множеством стрел, и глиняные фигурки одного медведя и нескольких львов с глубокими круглыми отверстиями, найденные в пещере Монтеспан, интерпретировались как доказательство "охотничьей магии".[29] Гипотеза правдоподобна, однако кое-что из этих изображений можно с таким же успехом истолковать как воспроизведение первобытной охоты. Правдоподобие усиливается тем, что ритуалы совершались в самых глухих местах «святилищ» — возможно, перед началом охоты или по случаю «инициации» подростков.[30] Сцена в пещере Трех братьев была истолкована как изображение танцора в шкуре бизона, который играет на инструменте, напоминающем флейту. Объяснение убедительно, поскольку в палеолитическом наследии известно пятьдесят пять изображений людей, одетых в шкуры, и часто в танцевальных позах.[31] К тому же это — типичное ритуальное поведение современных охотничьих народов.
|
|
|
Благодаря аббату Брейлю получил широкую известность "Великий Волшебник" из пещеры Трех братьев, настенный рельеф высотой 75 см. На рисунке Брейля, сделанном с этого рельефа, — существо с головой серны и с большими оленьими рогами, но с совиными глазами и клювом и с волчьими ушами. У него длинный лошадиный хвост, а на руках — медвежьи когти. Только нижние конечности и член, а также поза танцора указывают, что это человеческое существо. Однако последние фотографии, сделанные в пещере, фиксируют не все детали, так тщательно выписанные Брейлём.[32] Есть вероятность, что рельеф со времени его открытия в некоторых своих частях был поврежден (например, отсутствует второй рог), но не исключено и то, что аббат Брейль сделал неточный набросок. На последних фотографиях "Великий Волшебник" не столь впечатляющ. Так или иначе, этот рельеф можно истолковать как изображение Владыки диких зверей или его персонификацию в колдуне. К тому же в Лурде недавно нашли сланец, на котором тоже виден человек в оленьей шкуре с лошадиным хвостом и увенчанной рогами головой.
|
|
|
Не менее знаменита и не менее дискуссионна упомянутая выше композиция из пещеры Ласко: раненый бизон вонзает рога в лежащего на земле, по видимости мертвого, человека; его оружие, род копья с крюком, упирается в брюхо животного; подле человека (с клювом вместо рта) сидит на жердочке птица. Эту сцену обычно интерпретировали как сцену охоты. В 1950 г. Хорст Кирхнер предложил рассматривать ее как шаманское камланье. Если так, то человек не мертв, а находится в трансе перед принесенным в жертву бизоном, а его душа путешествует по иным пределам. Птица на жердочке, мотив, типичный для сибирского шаманства, — это его дух-хранитель. По Кирхнеру, действо предпринято, чтобы помочь шаману, в состоянии экстаза, предстать перед богами и испросить у них благословения на удачную охоту. Тот же автор считает, что загадочные "жезлы командования" — это колотушки для бубнов. Если принять его интерпретацию, то это будет означать, что колдуны палеолита пользовались барабанами, как и сибирские шаманы.[33]
|
|
|
Объяснение Кирхнера вызвало споры, и мы не считаем себя достаточно компетентными, чтобы высказываться по этому поводу. Однако существование своего рода шаманства в эпоху палеолита вполне очевидно. С одной стороны, шаманство и по сей день доминирует в религиозной идеологии охотников и пастухов. С другой, опыт экстаза как феномен неотрывен от человеческой сути. Невозможно представить себе время, когда бы человек не видел снов, не грезил наяву и не впадал в транс — т. е. не терял бы сознание, что толковалось, как путешествие души в иные пределы. Со сменой форм культуры и религии изменились разве что интерпретация и оценка опыта экстаза. Поскольку в духовном мире палеоантропов господствовали мистические отношения между человеком и животным, нетрудно предположить, какими полномочиями наделялся «специалист» по экстазу.
Так называемые «рентгеновские» рисунки, т. е. зарисовки скелета и внутренних органов животного, тоже связывались с шаманством. Они зафиксированы во Франции (мадленская эпоха, 13-6 тыс. лет до н. э.) и в Норвегии (6–2 тыс. лет до н. э.), а также в Восточной Сибири, у эскимосов, и в Америке, у оджибве, пуэбло и др. Но кроме того — в Индии, в Малайзии, в Новой Гвинее и в Северо-Западной Австралии.[34] Этот вид искусства характерен для охотничьих культур, но религиозная идеология, которой он насыщен, — шаманского свойства. Потому что только шаман, обладающий сверхъестественным зрением, способен "узреть свой собственный костяк".[35] Другими словами, он способен проникнуть в средостение животной жизни, в костную ткань. То, что перед нами — опыт, основополагающий для определенного типа мистики, доказано, среди прочего, тем фактом, что он до сих пор культивируется у тибетских буддистов.
Присутствие женщины
Открытие женских изображений, относящихся к последнему ледниковому периоду, поставило перед учеными проблемы, которые обсуждаются до сих пор. Ареал этих статуэток, размером от 5 до 25 см, из камня и из кости, в том числе слоновой, весьма широк: от Юго-Восточной Франции до озера Байкал в Сибири, и от Северной Италии до Рейна. Без всяких на то оснований они получили прозвище Венер. Самые знаменитые — Венеры из Леспюжа, Виллендорфа (Австрия) и Лосселя (Дордонь).[36] Однако благодаря тщательности в проведении раскопок самыми показательными образцами считаются находки в Гагарино и Мезине на Украине. Найденные в тех же пластах, что и человеческие жилища, они, по всей вероятности, связаны с домашней религией. В Гагарино обнаружено шесть фигурок из мамонтовой кости, неподалеку от стен жилища. Они стилизованы: выпяченный живот и нет черт лица. В мезинских фигурках еще меньше реализма, иногда женские формы сведены к геометрическим элементам (такого типа скульптура распространена по всей Центральной Европе), другие скорее похожи на птиц. Фигурки украшены разнообразными геометрическими знаками, среди прочих — свастикой. В объяснение их возможной религиозной функции Ханчар упоминает тот факт, что некоторые охотничьи племена из Северной Азии делают маленькие антропоморфные скульптуры под названием дзули. В тех племенах, где дзули женского пола, эти идолы представляют мифическую прародительницу, от которой предположительно произошли все члены племени; праматерь защищает семьи и жилища своих потомков, а те после возвращения с большой охоты подносят ей жертвы из пшеничной муки и жира.
Еще значительнее открытие Герасимовым в Мальте, в Сибири, «деревни» с прямоугольными домами, разделенными на две половины: правая — мужская (найдены только предметы мужского употребления), левая — женская (только там найдены статуэтки женщин). На мужской половине им соответствуют птицеподобные фигурки, хотя кое-какие из них можно интерпретировать как фаллосы.[37]
Точно определить религиозную функцию женских статуэток невозможно.[38] Можно лишь предположить, что в них воплощалась женская сакральность и, следовательно, магико-религиозная сила женских божеств. «Тайна», присущая женской природе, играла важную роль во многих религиях, как доисторических, так и нового времени. Центральное место оппозиции «мужское-женское» в ансамбле палеолитического искусства, т. е. в наскальной живописи и рельефах, статуэтках и каменных пластинках, впервые подчеркнул Леруа-Гуран. Более того, ему удалось проследить единство этого символического языка на пространстве от франко-кантабрийского региона до Сибири. Прибегнув к топографическому и статистическому анализу, Леруа-Гуран заключил, что фигуры (формы, лица и т. д.) и знаки повсюду взаимозаменяемы; например, изображение бизона приравнивается к «ранам» или другим «женским» геометрическим знакам. Он отметил и парность женских и мужских знаков: например, бизон (женщина) — лошадь (мужчина). Расшифрованная в свете такого символизма, пещера превращается в мир, строго организованный и многозначный.
Леруа-Гуран не сомневается, что пещера — это святилище, а сланцы и фигурки — переносное святилище с той же символикой. Тем не менее он не настаивает на том, что по реконструированному им синтезу можно выучить язык палеолитической религии. Собственный метод запрещает ученому признать, что в наскальной живописи иногда запечатляются «события». Если знаменитую сцену из Ласко другие исследователи трактуют как сцену охоты или шаманского камланья, то Леруа-Гуран замечает здесь только птицу, принадлежащую к определенной "топографической группе" и символически эквивалентную человеку или носорогу, которые являются его соседями на стене" (стр. 148). Дальше гипотезы о символах, парных к ценностям разных полов (этой взаимозаменяемости может быть приписан религиозный смысл), Леруа-Гуран не идет, подытоживая лишь тем, что "изображения представляют собой крайне сложную и богатую систему, гораздо богаче и сложнее, чем это ранее предполагалось" (стр. 151).
Теория Леруа-Гурана подверглась критике с разных точек зрения. Особенно его критиковали за непоследовательность в прочтении фигур и знаков и за то, что он не связал пещерные ритуалы с им же выдвинутой гипотезой о системе символов.[39] Как бы то ни было, лепта Леруа-Гурана значительна: он показал стилистическое и идеологическое единство искусства эпохи палеолита и взаимодополняемость религиозных ценностей, скрытых под знаками «мужской» и «женский». Аналогичная символика характеризует и деревню Мальту, где дом четко делится на две половины — для мужчин и для женщин. Системы, основанные на взаимодополняемости двух половых и космологических признаков и по сей день преобладают у «примитивных» народов, найдем мы их и в архаических регионах. Возможно, принцип взаимодополняемости был нужен как для того, чтобы упорядочить мир, так и для того, чтобы объяснить тайну его периодического сотворения и обновления.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 327; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!