III. Литературные предвестия о новом театре 6 страница
Подводя итоги сезона 1925/26 года, Луначарский подтверждал обоснованность своего призыва: «Я говорил всегда о том, что театр должен быть идейным, так сказать, художественно информирующим, что в нем должны вновь чрезвычайно ярко проглянуть черты реализма, что театр вновь будет стараться стать живым зеркалом окружающей действительности. Именно в этом смысле я провозглашал лозунг “назад к Островскому”. Я могу считать мое предсказание полностью оправдавшимся»[37].
Могла ли служить подтверждением этого вывода практика театра, руководимого Мейерхольдом? Бесспорно, могла. Характерно, что в той же статье Луначарский утверждал: «Потребность в театральном реализме — выявилась. Левый театр сильно придвинулся к реалистической оси сценического искусства»[38]. Речь идет здесь в первую очередь именно о театре Мейерхольда, упомянутом в статье об итогах сезона 1925/26 года в связи с постановкой пьесы С. Третьякова «Рычи, Китай!». Глубоко знаменательно, что А. В. Луначарский, очень внимательно, требовательно, бережно и в то же время критично следивший за исканиями Мейерхольда, именно в середине 20‑х годов неоднократно отмечал процесс приближения Мейерхольда к реализму, протекавший очень своеобразно, но по-своему последовательно.
Так, в «Учителе Бубусе» А. Файко, поставленном Мейерхольдом в январе 1925 года, Луначарский видел поворот «к глубоко продуманной социальной карикатуре, от которой путь может вести к еще более глубоко продуманному социально-групповому портрету, словом, путь к театральному реализму»[39]. В другой статье Луначарский писал, называя того же «Бубуса», «Лес» и комедию Н. Эрдмана «Мандат» (1925), о переходе Мейерхольда от «своего своеобразного театрально-революционного футуризма к теперешнему своему, тоже глубоко своеобразному, театрально-революционному реализму»[40]. Постановку гоголевского «Ревизора» (1926) Луначарский также рассматривал как важнейшую веху «на перепутье {41} между тем, чтобы “дерзить” старому театру, и действительным созданием нового реализма»[41].
|
|
|
Речь шла о том новом, что обнаруживалось в творчестве Мейерхольда на переломе 20‑х годов и проявлялось все отчетливее, что говорило о расширении его исканий, об углублении метода, действительно открывавших путь к «своеобразному, театрально-революционному реализму». В укреплении этих стремлений и сложностях их претворения в художественной практике читатель убедится, знакомясь с материалами настоящей книги.
Читая статьи и высказывания Мейерхольда советских лет, нельзя не заметить, что все большее внимание его привлекают проблемы драматургии.
В докладе о «Ревизоре» 24 января 1927 года Мейерхольд заявил: «Способность создать пьесу, которая через девяносто лет остается живей, потому что на нее можно посмотреть “свежими и нынешними очами” — вот это уже рекомендует пьесу, как пьесу замечательную, и потому наш лозунг — “Назад к Островскому, назад к Грибоедову, назад к Гоголю”. Это не значит, как поняли некоторые критики, — изменить революционному театру, изменить задачам революционного театра, это значит только — укрепить театральный фронт в области создания революционного театра, потому что подлинно революционным театр будет только тогда, когда он не будет работать на мещан, когда он будет творить для нового человека, для рабочего и крестьянина СССР».
|
|
|
Мейерхольд, еще недавно видевший в резкости плаката едва ли не определяющую неотъемлемую черту стиля революционного театра, в том же выступлении со всей решительностью утверждал: «Нужно сказать и драматургам, и режиссерам, и актерам, главным образом актерам, чтобы они не забывали, что ни один рабочий, ни один крестьянин (ведь для них мы строим свой театр) не потерпит того, чтобы перед ними разыгрывались только схемы, и вот такое делание пьес на тему борьбы красных и белых совершенно недостаточно…». Сходные мотивы все более отчетливо звучат и во многих других его высказываниях 20‑х годов.
|
|
|
Как мы уже видели, Мейерхольд всегда очень остро ощущал условное начало в театре. Он умел его использовать. В этом была его сила. Но нередко она оборачивалась и слабостью. Так бывало тогда, когда подчеркивание условной природы сценического искусства односторонне выдвигалось на первый план. Чаще всего это происходило в тех случаях, когда сама драматургия не давала достаточно надежной опоры для решения задачи, которую ставил перед собой режиссер.
В сравнительно обширных материалах, связанных с работой над «Бубусом», помещенных в нашем издании, режиссер обосновывает агитационное назначение всех тех приемов, которые он {42} применял в спектакле, видя свою задачу в разоблачении упадочной культуры гибнущей Европы — утонченной и обреченной.
Именно в «Бубусе» Мейерхольд выдвинул принцип музыкального построения действия, который будет им разрабатываться и в дальнейшем. В одной из бесед о пьесе он подчеркивал, что «в этом спектакле агитационный нерв надо найти не в плакате, не в выпуклости, здесь драматургическая канва дает новые грани». Музыкальное построение действия и было одним из средств обозначения этих новых граней.
|
|
|
С нежным и хрупким отзвуком постукивали друг о друга бамбуки, подвешенные на медных кольцах, — они замыкали округлую площадку, покрытую мягким зеленым ковром; актеры скользили по ней в сложном и причудливом ритмическом рисунке. Из золоченой раковины, расположенной над этой площадкой, слышались фрагменты пьес Шопена и Листа; их исполнял на великолепном концертном «Бехштейне» пианист-виртуоз Л. Арнштам. Музыка была в «Бубусе» не сопровождением, не иллюстрацией, а тем стержнем, который пронизывал и вел за собой все действие. Слово шло за музыкой, покорно ей подчиняясь, становясь почти речитативом, растворяясь во всей совокупности музыкально-ритмических пантомимно-зрелищных средств. Наконец — и это было едва ли не главным в той системе приемов, которую Мейерхольд демонстрировал в «Учителе Бубусе», — в актерском исполнении утверждался принцип так называемой «предыгры».
Как увидит читатель, принцип «предыгры» обосновывался Мейерхольдом ссылкой на А. П. Ленского, который в роли Бенедикта в «Много шума из ничего» Шекспира умел в определенный момент вызвать гром рукоплесканий своей мимической игрой, не сказав еще ни одного слова. Однако ссылка на Ленского имела здесь, скорее, чисто риторическое значение, так как «предыгра» в мейерхольдовском понимании приобретала новое и очень специфическое назначение.
Мимические и пантомимические приемы щедро использовали актеры в «Бубусе», развивая принцип «предыгры». О ней и говорит Мейерхольд в связи с «Бубусом», подчеркивая, что «в наше время, когда театру возвращается его назначение — быть агитационной трибуной, система такой актерской игры, где предыгре придавалось особо важное значение, снова выдвигается как система, мимо которой не может пройти современный актер-трибун».
В беседе с участниками художественной самодеятельности завода «Шарикоподшипник» 27 мая 1936 года, рассказывая о том «переплете», в котором он оказался как новатор в предреволюционную пору, ставя Метерлинка, Леонида Андреева, Сологуба, Мейерхольд подчеркивал, что «только с 1917 года можно использовать интересные приемы, которые давали с 1905 до 1917 года». Речь шла о приемах условного театра. Работая над «Бубусом», Мейерхольд как бы вновь обращается к этим приемам, стремясь использовать их в иных, совершенно отличных от прежнего целях. {43} Поэтому А. В. Луначарский и увидел в «Бубусе» известный шаг вперед — от «биомеханики» к «социомеханике», пользуясь его определениями.
Обосновывая и разъясняя принцип «предыгры», Мейерхольд подчеркивает, что актеру-трибуну «приходится пересмотреть элементы своей техники… приходится возвратить театру то, что утеряно было театром в период реакции, когда театр соскользнул в трясину аполитичной разговорности». О чем, собственно, идет речь? Что подразумевается здесь под «аполитичной разговорностью»? Чтобы лучше понять это, следует обратиться к беседе Мейерхольда на «Шарикоподшипнике». Там мы находим, в частности, такое место: «Проблема так называемого условного театра оказалась жизненной постольку, поскольку с помощью этих приемов мы можем сразу переключиться с аполитичного театра на политический. И этот политический театр мы строили».
О какой именно «аполитичной разговорности» говорилось во время работы над пьесой Файко? Об отсутствии оценки, «отношения» к образу, — то есть того, чего добивались Вахтангов и Брехт. Именно этот прием торжествовал в «Бубусе».
В непосредственно следовавшей за «Учителем Бубусом» постановке комедии Н. Эрдмана «Мандат» поворот Мейерхольда к глубоко продуманной социальной карикатуре, от которой, как писал Луначарский, путь может вести к театральному реализму, проявился с большей определенностью. Сам материал пьесы тому способствовал. В трактовке остроумной комедии, представляющей собой драматизованный анекдот, Мейерхольд, как было верно отмечено в одном отзыве, «перескочил через голову Эрдмана. Та трагическая жуть, которою пропитал Мейерхольд финальную сцену пьесы, была значительно выше того, что дал здесь Эрдман»[42]. Такой неожиданный поворот приобретала рассказанная автором забавная история о мещанах с Благуши, принявших домработницу за великую княжну и обманувшихся в своих надеждах на возвращение старого, дореволюционного, столь милого им жития. Мейерхольд использовал в «Мандате» прием пантомимического построения ряда мизансцен. Пантомима естественно продолжала, закрепляла и до предела заостряла тот выраженный в бытовом и психологическом плане рисунок, который был найден для каждого персонажа. Она была сильнейшим средством сатирического освещения образа.
В 1926 году был поставлен «Ревизор». Подобно «Лесу», этот спектакль — один из самых знаменитых среди работ Мейерхольда. Он имел особенно много и очень рьяных противников и не менее горячих защитников (в числе защитников был и А. В. Луначарский).
{44} О «Ревизоре» в постановке Мейерхольда существует специальная литература, о нем написаны не только статьи, но и книги[43]. Материалы, которые читатель найдет на страницах настоящего издания, дают достаточное представление о характере этого выдающегося режиссерского опуса.
Постановка «Ревизора» несомненно принадлежала к числу наиболее завершенных спектаклей Мейерхольда. Та «музыкальная» организация действия, принцип которой был намечен еще в «Учителе Бубусе», именно здесь нашла наиболее законченное выражение. Каждая деталь в спектакле «Ревизор» оказывалась включенной в точнейшую и тщательнейшим образом проработанную ритмическую канву, что привело Мейерхольда даже к определению направления своей работы как «музыкального реализма».
Но дело не сводилось только к формальной завершенности. Характерно, что Маяковский, выступая на диспуте о «Ревизоре», поддержал Мейерхольда за стремление прочитать гоголевскую комедию по-новому. Ему было близко стремление Мейерхольда к гиперболизму, к предельному заострению ситуаций и характеристик, к раскрытию в театральном плане того, что заключает в себе порой в намеке гоголевский текст, но что оставалось обычно за пределами сценического воспроизведения. «Для меня вся ценность в этом спектакле, — подчеркивал Маяковский, — в режиссерском ухищрении, авторской перемене, стремлении тем или иным способом взбодрить спектакль и преподнести его в острейшей сатире, в той же режущей прямолинейности, в том содрогающем величии, в каком это сделал Гоголь»[44].
Те сцены спектакля, которые вызывали поддержку у Маяковского, у Луначарского, встречали отклик и в зрительном зале. Режиссер достигал удивительной силы, находя необыкновенно броские штрихи в мизансцене, в игре с вещами, в использовании света, в рисунке и ритме движений действующих лиц, — штрихи, заостряющие ситуацию, претворяющие ее в ударный образ, мгновенно впечатляющий своей резкой и неожиданной выразительностью.
В такой образ вырастала, например, шестая картина, носившая в спектакле название «Шествие» (она соответствовала пятому явлению третьего действия комедии). Вдоль протянувшейся через всю сцену низкой балюстрады, справа налево, в причудливом ломаном ритме двигалась вытянувшаяся, подобно какой-то странной гусенице, процессия — впереди подвыпивший, пошатывающийся Хлестаков, только что отведавший «лабардана» во время {45} завтрака в богоугодном заведении, а за ним тянулись цепочкой чиновники, в точности повторяя все его движения.
И Маяковский и Луначарский по достоинству оценили картину «Шествие», почувствовав в ней великолепное органическое развитие мотивов, заложенных в самом тексте Гоголя. «Есть много вещей, — говорил Маяковский, — которые мне не нравятся, и есть много изумительных вещей. К изумительным вещам я, например, должен отнести обязательно сцену с лабарданом. Это сцена, которая дополняет Гоголя на 50 % и не может его не дополнить, потому что это слово выведено в действие»[45]. Примеров такого «выведения слова в действие», умения найти чрезвычайно острые штрихи, придающие большую силу обобщения отдельным моментам, было немало в спектакле «Ревизор», показанном на сцене ТИМа.
Публикуемые в данном издании документы, связанные с этой постановкой, говорят о том, как дорого было режиссеру то, чего он достиг в своей работе. Мейерхольд не только поставил «Ревизора», но и боролся за свое право давать новое толкование старой пьесе. В этом его и поддерживали и Маяковский и Луначарский, хотя к некоторым эпизодам спектакля они и отнеслись критически. Свидетельством борьбы Мейерхольда за своего «Ревизора» является, в частности, его выступление на диспуте о постановке 24 января 1927 года (в Ленинграде). В этом обстоятельном докладе читатель встретится с решительной полемикой против тех, кто упрекал режиссера в «мистике».
Издавна привлекала Мейерхольда и другая великая русская классическая комедия — «Горе от ума». Об этом можно судить еще по его предреволюционным высказываниям. На страницах этой книги читатель найдет содержательную запись выступления Мейерхольда, относящуюся к проекту постановки «Горе от ума» в Театре Революции в 1924 году. Сравнив ее с материалами, связанными с постановкой, осуществленной вслед за «Ревизором» на сцене ТИМа (1928), читатель увидит несомненную внутреннюю связь между замыслом 1924 года и его воплощением четыре года спустя.
Уже в 1924 году Мейерхольд стремился к заострению социального смысла пьесы. В записи одного его высказывания мы читаем: «Все монологи Чацкого общественного характера сделать основными». Режиссер полемически направлял свое толкование против трактовки Чацкого прежде всего как «влюбленного человека», которую в свое время выдвигал Вл. И. Немирович-Данченко (Мейерхольд упоминает его статью). Для Мейерхольда Чацкий — не «румяный, сладкий, с чудной прической амурчик», а «лохматый студент (с портрета Кипренского). Чацкий бестактен, {46} сумасшедш, поскольку всякий выдающийся человек сумасшедш с точки зрения враждебной ему среды».
Так уже в этом облике Чацкого вырисовываются не только контуры его образа, которые были переданы Э. Гариным в постановке 1928 года, но и главная мысль режиссера. С нею связано и изменение названия комедии. Как известно, Мейерхольд использовал первоначальное, в дальнейшем отвергнутое Грибоедовым название пьесы и поставленный им спектакль именовался «Горе уму». Это изменение названия вполне отвечало замыслу режиссера, трактовавшего пьесу не столько как комедию, сколько как трагедию Чацкого. «Весь финал (сцена на лестнице), — отмечает Мейерхольд, — будет строиться не как финал комедии, а как финал трагедии».
Это было своеобразное и смелое толкование. Оно приносило свои плоды там, где подсказывало такие постановочные решения, которые были органичными для пьесы, шли не вразрез с ее логикой, а со всей силой образной сценической выразительности раскрывали глубинную сущность развернутых в ней коллизий. Такой была прежде всего с поразительной масштабностью решенная Мейерхольдом сцена распространения слуха о сумасшествии Чацкого. Именно в этой сцене и получала свое наиболее прямое выражение ведущая тема спектакля — тема горя уму. Неожиданна была мизансцена, удивительная в своей простоте и тех возможностях, которые она открывала, — гости на балу у Фамусова сидели за длинным столом, стоявшим параллельно линии рампы во всю длину сцены, лицом к зрителю. Механизм распространения клеветы, если так можно сказать, был предельно обнажен, подан во всей его устрашающей непреоборимости.
В 1929 году Мейерхольд поставил комедию Маяковского «Клоп», а через год на сцене ТИМа увидело свет последнее произведение поэта, написанное для театра, — «Баня».
Союз Мейерхольда с Маяковским был явлением глубоко закономерным. Заслуга Мейерхольда в борьбе за утверждение драматургии Маяковского на театре очень велика и помещенные в книге материалы красноречиво о том свидетельствуют.
Ища в искусстве «антитезу натурализма», Мейерхольд, как он сам это подчеркивал, находил в Маяковском своего ближайшего соратника. Публицистическая, проблемная, проникнутая непримиримым пафосом отрицания старого и борьбы за новое, драматургия поэта была надежной опорой для режиссера, стремившегося поставить искусство театра на службу революции.
В постановках пьес Маяковского Мейерхольд поднимался до высот необыкновенно насыщенной, социально действенной сатиры. Присущие Маяковскому гиперболизм, грандиозность образов, смелая контрастность красок — от монументальной патетики до разящей памфлетности — также привлекали Мейерхольда, были родственны его устремлениям. Это находит свое убедительное отражение в высказываниях Мейерхольда о Маяковском и его драматургии, {47} которые читатель найдет на страницах этого издания.
Пожалуй, особенно интересны суждения Мейерхольда о пьесах «Клоп» и «Баня», которые он рассматривал как замечательные явления политически действенного поэтического театра. Так, Мейерхольд говорил: «Несмотря на то, что и “Клоп” и “Баня” написаны прозой, в этой прозе перед вами вырастает большой поэт… Когда Маяковский становится патетичным, он никогда не бывает ходулен. На сцене самое трудное — развить патетику и довести ее до величайшего подъема. Здесь сказывается природа Маяковского как поэта-трибуна. Он прежде всего говорит все одушевляясь, волнуясь, он никогда ни о чем не говорит нейтрально, спокойно. И когда он нападает на своего врага и когда он восхищается нашими достижениями, нашей рационализацией, индустриализацией, социалистическим соревнованием, и т. д. — это для него величайшая конкретность, которой он живет.
Вот величайшая заслуга этого поэта-трибуна. Вот главная заслуга Маяковского».
Если вспомнить о бесчисленных нападках на пьесы Маяковского — не только при его жизни, но и много позднее, — то приведенное высказывание Мейерхольда приобретает особое значение. К тому же оно свидетельствует не только о проницательной оценке произведений Маяковского, предназначенных для театра. Режиссеру — первому постановщику его пьес — близок и дорог пафос Маяковского, который вырастает из высокогражданственного и одновременно лирико-поэтического восприятия жизни советского народа. Это как нельзя лучше характеризует направление мысли самого режиссера, со все большей энергией стремившегося к действенному выражению поэтического начала, неотделимого от советской современности. О многом говорит, в частности, и то, что, высоко ценя в Маяковском драматурга-поэта, Мейерхольд отказывается от какого-либо вмешательства в материал драматургии.
Воссоздавая обличье мещанина в Присыпкине (И. В. Ильинский), в Олеге Баяне (А. А. Темерин) и других персонажах комедии Маяковского, Мейерхольд вновь прибегал к тому сгущенному преувеличению, что и при постановке «Мандата». Однако теперь эти персонажи оказывались не музейными монстрами, а вполне жизненными, выхваченными непосредственно из современной действительности, активно действующими образами.
Этому помогали и декорации и костюмы Кукрыниксов, привлеченных Мейерхольдом к оформлению первой части спектакля, и игра актеров, в первую очередь — Ильинского и Темерина, необыкновенно остро почувствовавших монументализм сатиры Маяковского. Эти качества определили сильные стороны спектакля, и о них невольно вспоминаешь сегодня, смотря «Клопа» на сцене Московского театра сатиры и других театров, многим обязанных опыту первого постановщика и первых исполнителей «феерической комедии».
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 176; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!