I. Характер биологических движений и актов обусловлен биологической конструкцией организма.

— Миметизм, его низшая ступень (подражание без творческой идеализации), его высшая идея (маска), его глубочайшие изломы (гротеск — комический, трагический, трагикомический).

— Анализ приемов игры в связи с характеристиками выдающихся актеров и рассмотрением особенностей тех театральных периодов, когда актеры эти лицедействовали.

NB. Приняв эстетически необходимое требование всякого искусства, чтобы материал художественного произведения как бы выражал свое согласие на принятие придаваемых ему художником форм, и отмечая как обязательное условие сцены, чтобы актер являл свое искусство лишь в технике, преломляя в игре своей элементы данного в его распоряжение материала особенными приемами, сообразованными с особенностями человеческого тела и человеческого духа, — указываем, что рядом с обработкой материала (на пути к совершенствованию телесной гибкости) актер должен как можно скорее познать свое лицо гистриона-художника. Для того чтобы руководитель мог верно угадывать тончайшие капризы творящего на сценической площадке актера, занятого определением своего амплуа, всякий работающий в Студии должен в течение первого же месяца (не позже) записать своего рода curriculum vitae[8], где автор вспоминает все случаи своего лицедейства в детские и юношеские дни любительства и в дни сознательного профессионализма (кому удалось в нем пребывать) и где автор определяет свое театровоззрение, каким оно было прежде и каково оно теперь.

— Анализ драматических произведений русского театра 30‑х и 40‑х годов XIX века (Пушкин, Гоголь, Лермонтов).

{15} — Роль Балагана в судьбе театральных нововведений (Мольер, Шекспир, Гофман, Л. Тик, Пушкин, Гоголь, А. Ремизов, А. Блок…).

— Цирк и театр.

— Граф Карло Гоцци и его театр.

— Испанский театр.

— Условные приемы индусской драмы (Калидаса).

— Особенности сценической площадки и приемов игры на японских и китайских театрах.

— Рассмотрение новейших театральных теорий (Э. Г. Крэг, Вс. Мейерхольд, Н. Н. Евреинов, Ф. Ф. Комиссаржевский, М. Ф. Гнесин, Э. Жак-Далькроз).

— Роль режиссера и художника в театре.

— О программах театральных школ (проекты А. Н. Островского, С. Юрьева, Воронова, Озаровского и др.).

— Театр и корабль (к вопросу о дисциплине).

{16} Лекции Вс. Э. Мейерхольда по режиссуре[vii]
Инструкторские курсы
по обучению мастерству сценических постановок 6 – 27 марта 1919 г.

Если мы посмотрим, из чего возникает актерская игра, то мы с уверенностью можем сказать, что она зарождается в детской, в самом раннем детстве мы только и делаем, что переряживаемся, что мы валяем дурака, что мы составляем такие комбинации, в которых, собственно говоря, есть элемент театрального искусства.

Когда я говорю актеру — я Вас прошу в роли Отелло, когда вы набрасываетесь на Яго, чтобы его задушить, я вас прошу — забудьте на секунду, что вы человек, и действуйте, как тигр. И, конечно, благодаря тому, что актер на миг забывает, что он человек, он делает великолепный прыжок. При этом он вспоминает мир животных, вспоминает, что, в сущности говоря, наши повадки, несмотря на наши пиджаки, сапоги и шляпы, которые нас как бы отличают, все наши движения, в сущности, совершенно такие же, как у зверей, и не в дурном смысле я говорю, а именно в смысле прекрасном. Если мы теперь вернулись опять к ритмической гимнастике, ибо таковая была в античной культуре, если мы заговорили о ритме, который стоит в центре всякого сценического действия, то мы заговорили об этом именно потому, что в нас, в человеке, забыто это, в то время как в звере всегда присутствует. <…> Все их движения построены на законах ритма.

Лев в клетке ходит точно по метроному и ставит лапу на то место, куда ступал. И эта повторность не есть повторность тупости, не есть повторность организма, истощенного умом, нет, это постоянное тяготение к существованию во времени ритмически. И вот, когда я говорю о ритме, говорю это актерам, то я настаиваю, чтобы вы себя осознали родственными с тем миром, который этот мир не перестал в себе носить, и мы тогда подходим к самому основному требованию своего тела, требованию, внушенному не потому, что это модно, — … закалить себя и вернуть себя к природе в том смысле, как закалили себя и находятся в постоянном общении с природой звери. Вот это-то обстоятельство и заставляет нас обращаться и к изучению музыки, и к изучению законов ритма, фехтования и гимнастики, для того чтобы раскрепостить себя, для того чтобы не сидеть в клетке, потому что, в сущности говоря, мы гораздо консервативнее зверей <…>

Человек же, стоит ему только попасть в клетку, т. е. в эти каменные мешки-дома, то он сейчас же как будто отрывает себя от этого мира животного, как будто разрывает связь с природой и начинает походить на отвратительнейшее грязное и абсолютное антииндивидуальное существо. <…> Актера, о котором мы будем говорить, {17} актера, для которого мы хотим построить эту сценическую площадку, его мы будем называть «прекрасный зверь», который хочет показывать свое искусство звериное, показывать свои движения прекрасные, показывать свою ловкость, показывать свою красоту, блеск поворотов головы, или блестящий жест, или блестящий прыжок, или восторг, который он имеет выразить в прекрасном каком-то движении. Вот, собственно говоря, задача и искусство актера. И вот для того, чтобы он эту ловкость, эту свою улыбку, эти прекрасные сверкающие или плачущие глаза мог показать тогда, когда все эти пыльные кулисы, сценическая площадка, рампа, которая стеклянные лампочки выставила, как гвозди какие-то на заборе, когда все это будет уничтожено, ибо ему нужна такая громадная площадка, такой высоты, такой окружности, которая действительно не мешала бы ему показать и свою улыбку, и свой взгляд, и свою ловкость, и прекрасный жест, все что угодно, каким угодно термином назовите, я говорю, что новый театр, который я лично мыслю и осуществления которого я жду из вашей среды и среды пролеткультовцев, с которыми я не раз говорил через руководителей на эту тему, я утверждаю, что тот театр, о котором мы говорим, которого мы ждем и который нам нужен, который единственно может возникнуть в нашей культуре, которая пришла вместе с необычайной смелостью, вместе с тем «звериным», о котором так кричат буржуа, когда говорят, что они действуют как звери, — именно в этой культуре и произойдет это звериное, прекрасное, потому что ему единственному дан ход и ему единственному есть оправдание.

Потому что теперь такова культура, что обязательно должен погибнуть всякий слабый и останется только сильный… <…> Новый театр, в чаянии которого мы живем, есть взаимоотношение природы и тела человеческого, т. е. слияние человека с миром животным. Вот таким показательным местом, где слилась эта культура с миром животным, и служит показательная встреча человека-скульптора с волком.

«Упрощенный театр»

<…> Я вас спрошу, почему мы употребляем термин «играть на сцене»? Потом я вас спрошу: почему театр требует сценического наряда? Почему, когда мы говорим «играть на сцене», нас тянет прежде всего преобразиться? Разве когда мы стремимся преобразиться и когда мы стремимся играть, разве у нас в голове может хотя на одну минуту явиться вопрос — так же точно воспроизвести, как в жизни? Если я готовлюсь к какому-нибудь маскараду и хочу представить какого-нибудь шута горохового или какого-нибудь пшюта, фата, вообще какое-нибудь человеческое явление, представителя Какого-нибудь класса или моего знакомого, разве я буду прежде всего подсматривать, какой он носит пиджак, какой жилет, какая на {18} нем шляпа? Нет, я прежде всего в игре высмею, я захочу его представить не только как он есть, но подчеркнуть в нем то отрицательное или положительное, что я в нем подмечаю. Поэтому, когда мы хотим подобное изобразить, мы отдаемся интуиции, т. е. мы как бы бултыхаемся в воду вниз головой, мы говорим — «все равно», я выворачиваю наизнанку шубу, нахлобучиваю шапку, и у меня получается медведеобразная фигура, потом я схватываю первый попавшийся цилиндр и напяливаю его, все равно, или вставлю в глаз монокль, будет ли он настоящий монокль или я возьму у жены шпильку, сделаю из нее кружок, привяжу нитку или бечевку, если жилет не дает нужного цвета, я его выверну наизнанку, иначе говоря, между маскарадом и театром есть что-то общее. И на маскараде, если я изображаю Маргариту или Мефистофеля, или служанку или повара, я их изображаю по памяти. Для того чтобы изобразить повара, мне не нужно бежать в кухню, мне не нужно стараться непременно достичь сходства с ним, достаточно, если я возьму самое характерное, скажем, у него страшные брови, я беру уголь и черчу себе страшные брови, я подчеркиваю этим самое характерное, что есть в его физиономии. Вообще здесь действует не фотографический аппарат, а система игры, которую мы наблюдаем в детской, когда ребенок, желая что-либо изобразить, не останавливается перед вопросом, из чего это сделать, ему все равно. Если ему по ходу действия нужно изобразить слона, то просто две фигуры становятся друг за другом, один из них кладет руки на спину другого, третий же берет простыню, несмотря на то, что слоны имеют другой цвет, просовывает палку, и одна из фигур, стоящих впереди, будет шевелить этой палкой, как хоботом, получается иллюзия слона: торчат из-под груды белого четыре ноги и хобот, вот вам и слон. Значит, не обязательно надо придать ту же самую форму, а нужно дать основное, контуры, дать характерное, ну что, скажем, характерно для слона? Четыре тумбы-ноги, что-то торчит длинное спереди и что-то коротенькое торчит сзади. Следовательно, маскарадность и система игры в детской — вот, собственно, те элементы, которые отличают театр от того театра, который называется театром, но который, с нашей точки зрения, не есть театр.

<…> Японцы и китайцы делают так: нужно, например, представить, что я уезжаю со сцены на лодке, между тем лодки на сцене нет. Я подхожу к определенному месту на сцене, перешагиваю через [что-]то (т. е. делаю вид, что перешагиваю), заношу одну ногу, потом другую, беру весло, которого не вижу, но делаю такое движение, что сразу создается иллюзия человека, берущего в руки весло, затем делаю движение, которое свойственно человеку, отталкивающемуся от берега. Есть особенности в наших движениях, по которым видно, что человек что-то делает, так и тут я делаю такие характерные движения, благодаря которым получается иллюзия, что я уезжаю в {19} лодке со сцены. Для китайца, для японца этого достаточно, он видит: какой-то человек сел в лодку и уехал со сцены.

Прыжок со стены — поставить стремянку к ширме — полная иллюзия прыжка со стены. Что касается испанского театра, то в тексте мы находим такую ремарку: входит на сцену человек, будто бы перешагнувший через забор. Значит, забора на сцене нет, он только предполагается, есть указание — «будто бы перешагнул через забор». Опять он делает такое движение, которое свойственно человеку, перешагнувшему через забор. Эти движения мы немножко знаем, и весь вопрос только в том, чтобы натаскивать свою наблюдательность так, чтобы подмечать самое характерное в этих движениях и затем, имея запас этих движений, мы можем на сцене проделать все это, имея минимум аксессуаров.

Подбрасывать несуществующий мяч. Пить несуществующий кофе за несуществующим столом.

{20} Лекции Вс. Э. Мейерхольда о режиссуре[viii]
ГВЫРМ
1921 г.

Для постановки какой-нибудь пьесы нужно много различных материалов. Самым главным из них является человеческое тело. <…>

Необходимость подчеркнуть те моменты, в которых действуют предметы, очевидна. Умение же их подчеркивать — дело технического навыка актера.

Мы, руководители Государственных Высших Режиссерских мастерских, отнюдь не считаем, что вы являетесь слушателями (я подчеркиваю это слово), которым мы преподносим раз навсегда установленные истины. Нет, вы не слушатели, а сотрудники, которые должны вместе с нами изобретать.

Мы увидели, что диалог между двумя действующими лицами может быть так поставлен внутренне на определенных эпиграмматических или парадоксальных столкновениях, что может волновать так же, как и внешняя ситуация. <…> Внутренняя борьба действующих лиц… не проявленная вовне ситуация волнует иногда больше, чем показное действие.

Движение как средство для создания художественного представления является сильнейшим. Оно сильно тем, что имеет отношение к тому, от чего зависит человек на Земле, — движению планет. За словом идет движение как самое сильное средство (слово: уходи, движение: жест рукой, толчок). В ряду движений паузы — не отсутствие или прекращение движения, но, как и в музыке, пауза заключает в себе элемент движения. Театр из всех искусств один обладает этим сильнейшим из способов выражения. Отняв костюм, слово у театра, он все же будет таковым, имея движение. Поэтому принимаем движение как самоценное.

В натуралистическом театре: жизнь на сцене. Движение не узаконено, а только выразительней, движение как в жизни. Театр — искусство, и все должно быть подчинено законам этого искусства (законы жизни и искусства различны; законы живописи и музыки). Открыть эти законы, вернуться к самому началу: геометрии. Открыть элементы.

Движения не могут быть такими же, как в жизни. Масштаб сцены, углы и стены должны влиять на движения. Зависимость от костюма и живописного фона. Костюм театральный (отнюдь не произвольный) — часть картины, представляемой зрителям, и должны быть учтены форма и цвета в связи с декорациями. Грим должен дополнять картину, быть условным. Предметы в руках актера не должны быть такими, как их представляет натуралистический театр.

{21} Для того чтобы следовать приемам Гольдони, актер должен был подсматривать действительную жизнь, как это делал сам Гольдони, между тем чтобы участвовать в спектакле Гоцци, актерам приходится обо всем этом забыть, так как традиционные маски имеют свою традиционную игру. <…> Все приемы этой игры запоминались, и были специальные актеры, которые их знали.

О мастерской актера. Зеркала там не должно быть. Зеркало — в спальне. Там — видеть себя утром — в «нерасправленном виде» — спало то, что составляет сущность человека, его индивидуальность была усыплена. 2‑й раз вы перед зеркалом появитесь, когда вы будете ложиться спать: за день вы приобрели массу положений, которые к концу дня определяют всю сущность вашей индивидуальности. От утра до вечера вы получаете вот эту личность, которой не было утром. Утром был как бы свернувшийся дикарь, в нем было больше звериного, чем человеческого.

В мастерской стул, который имеет форму, стиль, не годится. Если бы был такой большой кубик, это было бы очень удобно.

Иметь предметы: мячи, шляпы, лечь прямо на пол и лежать себе. И вот лежать, а потом вам страшно захочется вскочить и что-то поделать, и вы должны заниматься тем, чтобы передвигать ваши кубы и комбинировать эти формы. Вот поставил куб на куб, забрался на них и потом упал.

Главное искусство в том, чтобы все время мысленно себя зеркалить. Я вам расскажу, как люди ходят по комнате. Вот вы идете правильно, хорошо, естественно. Попадаете вы к зеркалу, и после того, как вы от зеркала отошли, вы идете уже другим, и в этот момент этим другим вы запомнили себя в зеркале. Вот это хождение по сцене по-особенному и есть то, что вы всегда держите себя, как будто только что видели себя в зеркале. В этом вся система нашего понимания, гоцциевского понимания… игры: не так говорить, как до зеркала, а так, как когда вы отошли от него. Маски Гоцци тоже ходят по-особенному, и вот хождение по-особенному есть способность, и эта способность внедрена в актера. Когда я читаю, я все время себя вижу, я вижу, как я сижу. Это у меня чисто профессиональное: только потому, что я актер, мне и кажется, что я себя вижу, — такая вырабатывается в актере способность. Вот я и хочу сказать, что тем, что вы будете валяться по комнате, вы будете тренировать себя на этом. То, что вы утром смотрите в зеркало и вечером смотрите, вы себя уже знаете, вы себя изучили и вот эту некрасивость, которую вы полюбили, своеобразно полюбили, вы несете в игру. Так вот это обстоятельство потренирует вас, и вот все комбинации на этом и будут строиться, на самовлюбленности, одном из самых необходимых условий на сцене. Если актер увидел себя прежде чем Идти на сцену, на секунду хотя бы, и остался недоволен собой, он не Может играть. Если же он идет с уверенностью, что это здорово, — он себе внушает силу. Может быть, в первый момент говорят, что {22} не особенно удачно, но так как он в себя влюблен, через несколько минут он овладевает сценой, и ему начнут аплодировать.

<…> Когда вы тренируетесь на том, что вы встали, упали, соскочили на трапецию, перебираете свою дрянь: все время вы себя сценируете, оцениваете, зеркалите. Предметы нужны, для того, чтобы приучить иметь постоянную привычку с ними обращаться.

{23} Лекции и беседы Вс. Э. Мейерхольда со студентами
ГВЫТМ
3 – 8 октября 1921 г.
Запись Х. Н. Херсонского[ix]

Для постановки какой-нибудь пьесы нужно много различных материалов. Самым главным из них является человеческое тело. Можно изучать тело с точки зрения анатомии, но для участия в пьесе актеру такое изучение недостаточно: он должен изучить свое тело, чтобы в каждую минуту он знал, как он выглядит. Актер должен уметь познавать себя в пространстве, каждое его движение должно быть строго рассчитано. Если человек падает, он должен знать, почему он падает, от какого нерассчитанного движения он потерял равновесие. <…>

Изучение тела для актера означает также и изучение костюма, являющегося для него как бы частью его тела. <…>

Признак театральности пьесы — участие в основе интриги действующего предмета, напр., письмо в «Ревизоре», браслет в «Маскараде».

Вообще же для того чтобы узнать, (в достаточной ли мере театральна пьеса, достаточно, если можно так выразиться, вытрусить из нее все слова. Если оставшийся скелет пьесы, т. е. сценарий, дает возможность сыграть эту пьесу без всякого для нее ущерба, то это указывает, что пьеса театральна.

Если же оставшийся скелет пьесы сам по себе ничтожен, то это означает, что пьеса страдает литературщиной.

Игра актера

<…>

В каждом актере, приступающем к работе над ролью, находятся как бы два человека: первый — он, актер, фактически существующий, телесный, собирающийся реализовать (сценически воплотить) данную ему роль (A₁), и второй — фактически еще не существующий, которого он, актер, собирается послать уже в готовом виде на сцену (A₂). A₁ отнесется к A₂ как к материалу, над которым ему придется работать. Прежде всего A₁ должен видеть A₂ на сценической площадке, ибо вполне ясно, что игра актера находится в сильнейшей зависимости от ее размера, от ее форм и т. п.

Не зная, однако, какова будет эта самая сценическая площадка, на которой ему придется реализовать данную ему роль, он обращается за разъяснениями к режиссеру.

Таким образом, уже в начале работы актера над ролью наблюдаются два момента: первый — чисто драматургический (видеть {24} второго «я» на сценической площадке), а второй — режиссерско-художественный (видеть сценическую площадку).

Только уяснив себе эти два момента, актер приступает к изучению линий своего тела на воображаемой сценической площадке. Но рассмотрение и изучение тела должно непременно начинаться с самых грубых основных движений. Мягкие движения последуют потом. Ведь не рисуем же мы дерево, начиная с тонких листьев. Грубый ствол — вот основа нашего рисунка. В нашей актерской работе этим стволом являются основные грубые движения, мелкие же движения — это тонкие листья, время которых наступит только тогда, когда ствол будет уже готов.

В такой же мере, как важно для актера видеть себя на сцене, важно для него и слушать себя на сцене.

Из записок многих великих актеров мы узнаем, что они слушали себя долгое время, не произнося ни единого слова. Это обстоятельство весьма важно учесть.

И вот только тогда, когда актер уже ясно воображает себя двигающимся и говорящим на сцене, он может, изучая роль, соединять слова с телодвижениями.

Маска — театральная (напр., древнегреческий театр); маска — маскарадная; маска — житейская (житейский термин «носить маску», «сбросить маску»); маска — в смысле определенного сценического типа (напр., commedia dell’arte).

Гордон Крэг, говоря о сверхмарионетке, совсем не говорит того, что надо выбросить живого человека и заменить его куклой. Он говорит, что актеру нужно добиться такой техники, чтобы уподобить себя марионетке[x]. <…>

<…> Не один Гордон Крэг говорил об этом. Гетевскому театру не была чужда эта мысль. Гете говорил, что актер должен уподобиться канатному плясуну. Эта мысль Гете, конечно, еще не означает того, что актер, выйдя в роли Гамлета, плясал бы по вытянутой проволоке.

<…> Когда мы смотрим марионетку, мы видим, что она сохраняет одно выражение лица, один и тот же костюм. Благодаря тому, что актер может уподобиться кукле, актер может достигнуть тех эффектов, каких не достигнет актер, не учитывающий возможность достижения этих эффектов.

<…> Одна из сказок Оскара Уайльда, где есть представление, разыгранное живыми актерами совместно с куклами. На вопрос о впечатлении от представления одна из зрительниц отвечает, что живые актеры ее не так волновали, как куклы, которые тронули ее до слез. Что же это значит? Это значит, что при том, как эти самые куклы ничего не переживали, исключительно благодаря тому, что они показали, что хотели, они воспроизвели как раз то, что было задумано. Это очень характерный пример. Что же актер должен сказать? А то, что я могу на сцене войти в роль, что буду страдать, {25} плакать настоящими слезами, но если в то же время мои выразительные средства не будут соответствовать замыслу, то мои переживания не будут достигать никакого результата. Можно разрыдаться, даже умереть на сцене, но публика ничего не почувствует, если я не буду знать способа передать публике то, что я хочу. Говоря о сверхмарионетке, Гордон Крэг говорит, что на одном переживании, на одной игре нутром далеко не уедешь. Нужно позаботиться о том, чтобы приобрести технические средства, выработать в себе технические приемы, которые давали бы возможность передать все, что вы задумали. <…>

Мы заявляем о возникновении нового театра в недрах самого театра.

Если я имею предложить какую-то новую форму, то, конечно, мне легче всего выразить ее в сценарии.

Как вы думаете, есть ли импровизация настоящий экспромт? Я делал опыты с импровизацией. В Петрограде было предложено пришедшим сыграть импровизацию, получилась ерунда, так что потом было стыдно вспомнить. <…> Необходимое условие импровизированного спектакля есть знание искусства театра, с одной стороны, и сыгранность труппы — с другой, должны быть в запасе определенные типы и ситуации, актеры должны знать, что пьеса, начинающаяся так, должна кончиться определенным образом. Не важно, какие слова будут говориться, важно, чтобы был каркас хорошо известный, на котором бы все держалось. Я должен знать, что если мой партнер по игре поднял руку, то сейчас будет оплеуха, и готов к ней, и сыграю впечатление от нее. Мы знаем также, что должна быть определенная ситуация около этой оплеухи.

{26} Вс. Э. Мейерхольд. План курса по «биомеханике»
[1922 г.]

Актер

A. Материал (А₂):

1. Тело: а) туловище (без конечностей),

б) конечности (руки, ноги),

в) голова (лицо: глаза, рот).

2. Голос и словопроизношение.

B. Биомеханика

I. Характер биологических движений и актов обусловлен биологической конструкцией организма.

а) Организм человека как автомотор.

б) Вторично-автоматические акты.

в) Миметизм и его биологическое значение (Бехтерев).

г) Двигательные действия человека:

г 1) Движение отдельных органов (дрожание или иннервация мускулов, поворот глаз, мимические движения человеч[еских] рук, ног, отдельных групп мускулов),

г 2) Комплекс движения всего организма или цепь поступков (передвижение всего организма, ходьба, бег, акты чтения, письмо, перенос грузов, сложнейшие движения, составляющие ту или иную работу (акты делания).

д) Акты воздержания (неделания), внешне лишенные двигательного характера или дающие двигательные эффекты в малозаметном размере (терпеливое перенесение ударов, акты воздержания от активного отпора и т. д.).

е) Игра как разряжение избыточной энергии.

ж) Рецепторы, кондукторы, эффекторы.

з) Изучение механизма реакции нервной системы.

и) Психические реакции как объект естествознания.

к) Психические явления — простые физико-химические реакции в форме: тропизмов, таксисов или чисто физиологических рефлексов.

л) Рефлекс, инстинкт.

м) Рефлексы, их связь, сцепление, взаимозависимость.

н) Механизация (бессознательно-привычные акты).

о) Нормализация физическая и рефлексовая.

п) Влияние звуковых возбуждений (роль выкрика в момент напряженного действия).

{27} р) Движение и музыкальный фон (строение партитуры движений в отношении данной музыкальной партитуры по законам контрапункта или строение музыкальной партитуры в отношении к данной партитуре движений — по тем же законам).

с) Метр и ритм.

II. Миметизм.

а) Изучение актером мышечных движений (направление, сила, производимое движением давление или тяга, протяжение — длина пути, скорость).

б) Движение туловища, рук, ног, головы (центр равновесия, ракурс).

в) Рационализация движений.

г) Знак отказа.

д) Темпы движений.

е) Legato, staccato.

ж) Жест как результат движения.

з) Большой и малый жест.

и) Законы координации тела и предметов, вне его находящихся; тела и предметов в руках актеров (жонглирование); тела и наряда, его облекающего.

к) Законы координации времени и пространства.

л) Геометризация.

м) Законы чета и нечета.

н) Законы конструкции.

о) Танец.

п) Акробатика.

р) Шутки, свойственные театру.

с) Эксцентризм.

т) Concepts manuels («ручные понятия»).

у) Слово-движение.

Игра

1. Три системы игры (нутро, переживание, биомеханист[ическая]) [зачеркнуто: «моторность», исправлено: «биомеханист.»].

2. [пропуск]

3. [пропуск]

4. Амплуа (природные данные, сценические функции).

5. Гротеск.

6. Импровизация.

7. Актер и зритель.

8. Ансамбль.

9. Дневник.

{28} Учет опыта. Изучение

1. Изучение темы по источникам.

2. Изучение школ и направлений (стилей).

3. Изучение приемов игры различных школ.

Организация труда

1. Мастерская актера.

2. Прозодежда.

{29} Лекции Вс. Э. Мейерхольда
ГВЫРМ и ГВЫТМ
1921 – 22 гг.
Конспект С. М. Эйзенштейна

Актер обязан определить свое отношение (приятие и неприятие) к миру. Не такой — и есть марионетка.

Система М[ейерхольда] — актеры не должны «заучивать» роль, а запоминать по «memoria loci» — запоминание с местом, с положением своего тела в опред[еленном] пространстве и времени. От движения к слову. Эмоция из рефлексов (вся система М[ейерхольда]) — сперва ведет и укрепляет пантомимическое исполнение пьесы, затем возникают слова, и они звучат «трепетнее». Опера… неблагополучна — заучивание без сцены и движения. Заучивать партии вместе с mise en scén’ами.

Игра актера
21 марта 22 г.

Запасн[ой] материал тренировочный, механический. Запасн[ой] материал импровизационный. Результат построения (в осуществление задания) из тренировочного материала — психический сдвиг — «разогревание» — «желание играть». Для его удовлетворения — желание импровизировать — актер черпает из запасн[ого] импровиз[ационного] материала (lazzi) и комбинирует его.

Человек, организующий свой материал (актер).

Каждому заданию соответствует определенный набор приемов. Количество приемов и умение комбинировать — квалификация актера.

Раз навсегда выкинуть слова: воплощение, перевоплощение, темперамент etc. как абсолютно ничего конкретно не выражающие.

Создание роли — раздвоение себя на двоих: 1‑й — продукт реализации, 2‑й — формирующий и критикующий мастер (см. Коклена[xi]).

Игра ребенка: 1. элемент подражательный («под взрослых») и 2. — фантазия. И дети делятся на «обезьянок», сочиняющих, творящих свое. Таковы и актеры — «подсматривающие» и творящие.

В гротеске «подсматривание» допустимо, ибо от подсмотренной до созданной фигуры невероятный путь.

Человек заиграл в «Ринальдо»: накинутый плащ — поза — движение — выкрик — слово — слова.

Внутри же какой-то подъем — волнение. <…> В режиссере Y₁ и Y₂ разорваны — нет действенного слияния. Режиссер не «сидит», {30} а говорит собою: «как хорошо я сел», «какая умелая пауза» — в нем слишком много «оценщика» с утонченным приятием — он «взвешивает», а не действует.

Удовольствие езды верхом — овладевание пространством. В чем удовольствие ребенка, едущего на палочке?

Творчество актера резко отличается от творчества драматурга и режиссера тем, что он творит на публике, и наличием в нем импровизационных возможностей под влиянием воздействия на него зрителя — в его творчестве не все предусмотрено (p[ar] ex[emple][9], неприятие публикой — необходимость тут же перебороть или сейчас же перепланировать и перекомпоновать, примениться, etc.).

Контакт с публикой внешне ощутим (дыхание, шумы, etc.).

Публика этим подает свою реплику, которую актер должен принять и использовать.

Некрасивого тела у актера нет — нет только умения «носить себя» и по полному изучению своего тела умелого пользования им (Ж. Мюне-Сюлли так умел «поднести» свой кривой глаз, что весь Париж терял голову от того, как он умело может косить в нужный момент).

Основная забота актера на сцене — ощущать себя, свой «обрубок» в пространстве сцены. «Создавать роль» без знания того пространства, где будешь действовать, — ерунда.

Благополучие выразительных средств рук и ног — зависит от правильно найденного центра равновесия всей системы своего тела. Чувство равновесия должно чувствоваться так остро, что дефект в сросшемся с телом костюме должен физически весомо ощущаться телом актера (способность дэнди — без зеркала ощущать состояние костюма). Ощущение равновесия актеру нужно не менее, чем канатному плясуну. Другие выразительные средства: глаза и рот. Хорошего актера от плохого можно отличить по глазам — глаз второго не видел никто. Первый умеет, не утомляя, сосредоточивать глаз на определенном предмете — фиксировать глаз. У японцев упражнение — изобразить кошку, т. е. увеличивать и сокращать глаз, уставившись в одну точку (не зрачок).

И в первую очередь «в порядке» должны быть глаза и рот. Вялый рот и мутные глаза — актер не владеет ими. А потому никогда не играть утомленным. <…>

Закон. Актер, входя на сцену, должен держать глаза на линии горизонта, тогда все отклонения будут уже восприниматься как акты, действия — изменения состояний, оттенки их (хотя это чисто техническое проявление. Раскройте широко глаза — ужас, — и вы можете вовсе не быть в ужасе, восприниматься же это будет именно так).

{31} Надо научиться технически «расписывать» глазами что угодно, т. е. изображать их состояние при том или ином проявлении состояний человека.

Артикуляция глаз труднее артикуляции губ — у последних (от «болтовни») большой опыт. Упражнения нужны, чтобы иметь комплекс испробованных движений.

Ганако[xii] демонстрировала японские: изобразить кошку во всех деталях. Техническая разработка (ужас, удивление, нервная поспешность, конвульсии etc.) истории слуги, потерявшего одну из 12 тарелок, которые он нес. И все технически.

«Слезу пускать» также надо искусственно — настолько изучить себя, чтобы знать, какой аппарат пустить в ход, чтобы выступила слеза. <…>

Секрет мимики маски — в умелой комбинации ракурсов — искусство владения ракурсами своего тела — акробатическое искусство эксцентрика.

Мимика — телом, а не гримасой лица грим. Тогда он достаточен схемой — [нужно] стремиться к простоте и четкости маски. Натуралистическая роспись морщин и характерностей тогда не нужна. Необычайная «мимика» примадонны труппы марионетки с острова Явы (чрезмерно длинные руки).

Идеально — если актер в костюме репетирует с первого раза. (Проверка себя на зеркало. Вообще же актеру зеркало не нужно. Он внутренне должен ощущать все, что он вовне.

Мастерская актера. Пустая комната. Без зеркала. Не мебель, а набор форм (не стул, а куб, etc.): ê, ¡, , o, шест, лестница, etc. Чтобы вечно искать и испытывать новые акробатические возможности своего тела.

Чувство времени. Наравне с чувством пространства — развить чувство времени. Музыкально-автоматически чувствовать длительность паузы, а не путем отсчета. Такт в импровизации. Чувство меры.

Преимущество его перед автором и режиссером, что он может импровизировать свое техническое воздействие на публику своими выразительными средствами (иначе — как сыграть 300 раз!).

Наблюдения. Надо из них иметь свой запасной материал (чтения, путешествий, виденного, etc.), из которого бессознательно черпаешь нужное в нужный момент <…>.

И никогда не порывать с жизнью (о фантазии).

Актер — птица, одним крылом чертящая землю, другим — в небе. Примером — вся жизнь и работы Пикассо.

Разрыв с жизнью приводит от драматического движения к «беспредметному» цирковому акробатизму.

Одного танца (драма Яп[онии] вся на танце) Сада Яко[xiii] мало. Предсмертное [предсмертного?] сальто-мортале умирающего китайского {32} актера тоже. Сквозь это должно светиться что-то знакомое, виденное, жизнь.

Необходимое свойство актера — возбудимость.

Воображение должно работать лишь в подготовительной работе, но не на спектакле. Система К. С. [Станиславского] — болезненное развитие воображения. Цель та же, что у «нутровиков» — наркотиков — восполнение недостатка возбудимости, повышение ее.

Никогда не «выпаливаться» до конца (голос и возбудимость). Публике всегда должно казаться, что у него еще «в запасе» очень много. «А ведь он, мерзавец, еще может дать». То же в жесте. Иначе «бестактно». Надо интриговать зрителя своими возможностями, чтобы он вечно ждал — вот‑вот сорвется, как ходят сотни раз смотреть укротителя зверей: когда же его съедят.

Есть момент, когда актер выходит из состояния подготовительной работы «оценщика», подобного режиссеру, когда он перестает видеть на себе «разбивку» — он отметает все, «уходит из рук» и сам «накатывает» свое. И в этот момент нужен такт режиссера, чтобы не влезть в его работу в такой момент: с этого момента актер в движении создает задуманное с волнением, указание во время овладевания этого актером в движении может вернуть его опять к исходному моменту.

Ракурс — зрительное изменение формы предмета, поставленного в необычное для зрителя положение — по преимуществу в горизонтальн[ую] плоск[ость] зрения.

«Парадоксальность драматической структуры» (Аксенов), т. е. когда, например, действующее лицо по своим сценическим функциям — трагическое, попадает в комедию (к списку амплуа: Соленый — неприкаянный, Загорецкий — 1‑й злодей, Молчалин — 1‑й влюбленный, Лопахин, Вершинин — 2‑й герой, Парсифаль — 2‑й влюбленный (простец).

Амплуа — чрезвычайно важная классификация: для актера — выработать основной стержень не быть эклектиком, а избрать «маску» или несколько, для режиссера — правильно набрать труппу, а то всегда «велика Федора, да дура».

Игра актера

Главным свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Возбудимость есть воспроизведение в чувствовании, движении и слове полученных извне заданий (автора, режиссера, etc.). Координирование проявлений возбудимости и составляет игру актера. Отдельные проявления возбудимости суть элементы игры актера. Каждый элемент игры образован тремя обязательными моментами: 1. Намерение. 2. Осуществление и 3. Реакция.

{33} Намерение есть интеллектуальное восприятие задания, полученного извне (автор, режиссер, личная инициатива лицедея).

Осуществление есть цикл рефлексов волевых, миметических и голосовых (миметические — термин, обозначающий все движения, возникающие в периферии тела актера, а также самого актера в пространстве).

Реакция — понижение волевого рефлекса по реализации рефлексов миметических и голосовых с подготовкой его к получению нового намерения.

Актер должен обладать рефлекторной возбудимостью, т. е. сведением до минимума процесса осознания задания (время простой реакции).

<…>

Правильно разместить себя «на волнение» — результат — волнение.

«Радость угаданности» явится у актера, когда режиссер его поставил именно так, как нужно. И эта радость явится импульсом для волнения.

Пульсация волнений (кривая) есть результат пространственно-пластического размещения.

Разряжение выкриком либо сюжетно…

Биомех[аника] — запасный материал.

Изобретательность и композиторство — то, что «подогревает» технику — оживляет ее.

Возбудимость — результат хорошо используемого и тренированного материала. Обратное понятие темпераменту — «я заволнуюсь, и все придет».

«Образ»: одна группа актеров «видит» его при чтении роли (кусочек его), другая группа — «слышит» его.

Опасно очень внедряться в текст! (страдают немцы [?] и литераторы).

Бабанова — звонкость в ущерб «стуку дикции».

«Ненавижу текст». «Боюсь анализа текста, литературной стороны, выяснения психологических взаимоотношений».

{34} Ремарки: большая опасность, но польза — как преодоление их своим замыслом. Как эту ремарку (любопытную) все же смарьяжить или как опрокинуть?

Быстрый темп — не есть скороговорка. Темп — нанизывание в динамике интересной группировки слов курсивной (существенной по стержню) части текста.

Слова должны соскакивать с концов губ как шарики, горошины, бисер и разбрасываться по сценической площадке.

{35} Положение
о научно-исследовательском институте
Государственных высших театральных мастерских
6 марта 1922 г.

По нашему мнению, единственной и неоспоримой функцией искусства была и есть организация подсознания как отдельных индивидуумов, так и групп людей.

Чем воздействует театр? Нам известны 5 определений:

1) через воздействие на сознание (сюжет);

2) воздействие через заражение переживанием (МХТ);

3) воздействие путем внушения (факиры, гипноз);

4) воздействие комплексом искусств (воздействие на шесть чувств: синтез);

5) воздействие механо-физиологическими процессами, способность возбуждаться от созерцания ракурсов человеческого тела и его передвижений (биомеханика).

Пятое кажется нам правильным.

ПРОГРАММА ГОСУДАРСТВЕННЫХ
ВЫСШИХ ТЕАТРАЛЬНЫХ МАСТЕРСКИХ
1922 г.

Мастерские:

I. Антропомеханическая

А.

1. Движение

2. Слово

3. Координация

1. Биомеханика:

человек — движение,

человек — слово,

человек — слово — движение,

человек — человек,

человек — одежда,

человек — предмет в его руках,

{36} человек — элементы среды, человек — пространство, человек — время, человек — коллектив (масса).

2. Игра:

человек — бессловесный сценарий (пантомима),

человек — словесный сценарий (трагедия — комедия).

Б. Рефлексология.

1. Исторический материализм.

2. История эстетического производства и потребления, диалектика искусства, анализ эстетических учений.

3. Энциклопедия высшей математики.

4. Теоретическая механика.

5. Конституция РСФСР.

II. Графическая

1. Черчение.

2. Изучение элементов и методов материального оформления.

3. Начертательная геометрия.

III. Закройная

1. Технология тканей и кожи.

2. Кройка и пошивка костюмерии.

3. Костюмерия.

IV. Строительная <…>

V. Слесарно-механическая <…>

VI. Свето-монтажная <…>

VII. Акустическая <…>

VIII. Гидро-пиротехническая <…>

IX. Модельная

X. Музыкальная:

1. Элементарная теория музыки.

2. Сольфеджио.

3. Многоголосное пение.

4. Гармония, контрапункт, теория форм.

5. Ударные инструменты.

6. Ритмика (по системе Жак-Далькроза).

{37} Лаборатории анализов

Мы поможем в написании ваших работ!