V ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ НИДЕРЛАНДСКОГО РОМАНИЗМА

 

 

В своем литературном обосновании нидерландский романизм обозначает себя как победу знания над средневековым невежеством. Он неоднократно указывает, в чем состояло это знание: в обладании истинными правилами искусства. Не надо при этом упускать из виду, что это объяснение заимствуется из итальянских источников и было впоследствии применено к процессам, с которыми его, по самому составу памятников, не вполне удается согласовать. В действительности речь идет о комплексе явлений, единство которых может быть обозначено как стремление к освобождению от узко очерченных границ искусства XV века.

Натурализм, основанный великими нидерландскими мастерами первой половины пятнадцатого столетия, обогатил, правда, искусство небывалым множеством новых наблюдений, новым понятием верности природе в качестве решающего принципа при изображении видимого мира, но при этом искусство всюду, где речь шла о рождении из наблюдений духовного и художественного единства, стоящего над видимым миром, определялось границами, которые провело для него средневековье. Это ограничение — в смысле последующего развития — было основано главным образом на связанности внешних и внутренних масштабов. Конечно, неправильно отказывать средним векам в величии мировосприятия и видеть его  только в итальянском Возрождении: в средние века мировосприятие покоилось лишь на другом отношении к действительности, нежели в начале XVI в.

Для средневекового художника решающим было величие мысли о надземном мире и о всем, что могло бы быть с ним связано, величие понимания божественного всемогущества и его роли в творении, в природе, в человеческой жизни и в истории человечества, величие представления о божественных образах как о вечном примере людям, величие беспорочной идеальности святых, величие невнимания к чувственному и рациональному опыту, в вере в чудесное; таким образом, для средневекового художника решающим было прежде всего внутреннее единство и замкнутость покоящегося на абсолютных духовных ценностях мировоззрения. Оно сохранялось в силе и тогда, когда новый натурализм находился уже в полном цвету. Разве оно потеряло что-либо в гентском алтаре Ван Эйков, в «Мадонне каноника ван дер Пале», в портрете Арнольфини, несмотря на светский характер последнего? Христианский художник никогда не мог раньше изобразить с подобной верностью природе одежду, сосуд, яблоко на подоконнике, луч солнца. Однако все ли это? Не стоял ли в конечном счете в произведениях «архаического» стиля над действительностью все еще некий высший закон, та ценность вещи, что коренится в благоговении перед сверхчувственными силами?

До известной степени все, что писали эти художники, было натюрмортом: пейзажи, где один мотив был связан с другим, подобно цветам в букете; внутренние помещения — интерьеры, изученные любовно, вплоть до последней пылинки, так, как двести лет спустя голландцы будут писать фрукты и домашнюю утварь; портреты, в которых всякое психическое и физическое переживание сведено до минимума ради точнейшего воспроизведения неподвижного фактического состояния; и все-таки эта вещественность не та, как в последующие столетия. В старой нидерландской картине мы стоим рядом со всеми этими великолепными, добросовестно переданными с натуры деталями и все-таки мы видим их как бы издалека, с какой-то высокой башни, которая поднимается над естественной значимостью и функцией отдельных элементов изображения. Последние предстают лишь как сумма метафизической взаимосвязи, которая и огромные залы соборов превращает лишь в маленькие частички чувственно непостижимой бесконечности.

В течение пятнадцатого века это высокое трансцендентное единство картины мира постепенно теряло свою живую силу.

Процесс был слишком сложным, чтобы мы в этой связи могли заняться рассмотрением его причин. Достаточно указать на его негативные и позитивные последствия. Очень поучителен в этом отношении Мемлинг. Он был наследником высокого стиля, и глядя на его ранние произведения можно было бы подумать, что имеешь дело все же не только с традициями прошлого. Если же проследить его развитие дальше, то быстро открывается его эпигонство: то, что поначалу казалось внутренне пережитым, лишается окрыленности, становится литургической формулой огромной культуры, но все же лишь формулой и в конце концов чистой условностью.

Однако искусство никогда не стоит на месте, и в границах пережитого начинают развиваться новые зерна: субъективно лирическое содержание и оживленный рассказ у Мемлинга, драматическое напряжение и формальный пафос у Гуго ван дер Гуса, захватывающий реализм у Гертгена тот Синт-Янса, мощная фантастика у Босха; и повсюду искание более прочной зависимости искусства от естественных человеческих ощущений, от жизни и духовных потребностей.

Так обстояло дело в нидерландской живописи, когда во всей европейской духовной жизни произошел великий переворот, образующий глубочайший разрыв между культурой средневековья и Нового времени и указывающий вместе с тем художественному творчеству нового поколения совсем новые пути. Как бы ни были различны духовные движения и явления, бывшие следствием этого переворота, все же у них было нечто общее: стремление к новым, общеобязательным идеалам, которые должны быть достигнуты не только на основе унаследованного понимания откровения, но в не меньшей степени и с помощью тех средств и способностей, которые на севере развились в течение поздней средневековой революции, а на юге — в процессе Возрождения.

Этих новых общеобязательных ценностей искали на трех путях: углубления в себя, критики и созерцания. Эти движения в большей или меньшей мере действовали повсюду, но приводили, однако, в зависимости от того, на которое из них ставилось ударение, к разным результатам, к новой, покоящейся на чувстве религиозности, церковной реформе и основанному на ней новому пониманию личных и общественных обязанностей, а также к новому научному мировоззрению, опирающемуся на светское знание и культуру формы. Первое течение было сначала оттеснено двумя другими, объединившимися против него, и восторжествовало только позднее, при новых предпосылках, в искусстве контрреформации. Реформация же привела в своих следствиях к полнейшему отрицанию воплощенного в старой культовой и молитвенной образности художественного мировоззрения. Возрождение сделало это художественное мировоззрение языческим, потусторонние идеальность и закономерность были преобразованы в светские. Эта тройственная новая организация духовной жизни развилась сначала в Германии и Италии, но, конечно предпосылки к ней существовали и в других местах. Нидерланды принимали в ее возникновении мало участия. Однако и здесь это духовное движение было интенсивно воспринято, причем восприятие это было существенно усилено новым значением, которое получили Нидерланды (особенно южные провинции) в первые десятилетия XVI в. в качестве культурных центров. Брюссель сделался самым важным индустриальным центром Запада, Антверпен превратился в мировой город, хозяйственное положение которого можно было бы сравнить с ролью Венеции. Но торговые и индустриальные универсальные центры всегда склоняются к известной всеобщности: до тех пор единый, территориально ограниченный, круг нидерландской духовной культуры оказался разорванным, и почти все наполнявшие рассматриваемую эпоху новые идеи и течения нашли себе сюда доступ. При этом можно заметить интересную особенность. Новые, заимствованные из чужих стран точки зрения не действовали в Нидерландах ни в коем случае, как программа и исповедание, мощно захватывающие сознание людей. По отношению к ним сохранена была известная объективность расстояния, что особенно ясно можно заметить в сочинениях Эразма Роттердамского. Этим объясняется, что новые течения сохранялись долгое время наряду с пережитками старой нидерландской традиции и что, наконец, только во фламандском и голландском искусстве и культуре XVII в. из них возникло нечто совершенно новое.

Вернемся, однако, к исходной точке нашего изучения. Мы указали, что в конце XV и в начале XVI в. нидерландская живопись переживала кризис, из которого художественная молодежь стремилась найти выход в стремлении к новому — идеалистическому — углублению задач искусства. В этом можно снова ясно заметить упомянутую выше новую тройственную ориентацию духовной жизни.

Сначала были сделаны попытки оживить старый большой стиль. Вновь вернулись к композициям первой половины XV в. и по их образцам стали создавать новые, связывая старые и новые образы с новым религиозным чувственным содержанием. К самым значительным созданиям этого течения принадлежат некоторые произведения Квентина Массейса, как например, «Оплакивание Христа» в Антверпене, проникнутое тем же религиозным пафосом, что и «Снятие с креста» Рогира ван дер Вейдена; конечно, не случайность, что одновременно и независимо от Массейса этот шедевр религиозной прочувствованности старонидерландской живописи был скопирован родственным ему по духу кельнским Мастером «Алтаря св. Варфоломея», с соблюдением большой точности форм и средств выражения. Если не забывать различия целей, то это явление можно было бы сопоставить с увлечением старыми мастерами — Джотто и Якопо делла Кверча — со стороны Микеланджело в начале его карьеры. У менее значительных художников это течение привело к ретроспективным заимствованиям и к преувеличенному изображению ощущений и страстей, к чему снова позднее часто возвращался маньеризм.

Гораздо важнее были оба других течения — романистическое и реформационное.

Можно было бы задать вопрос, почему итальянское влияние как решающий фактор так поздно проявило свое действие в Нидерландах? Ответ не труден. До начала XVI в. нидерландское и итальянское искусство можно сравнить с двумя параллельными линиями, не имеющими точек соприкосновения. Как в Нидерландах, так и в Италии художники стремились получить как можно больше от природы, чтобы повысить впечатление верности к природе в изображении, но метод наблюдения действительности и его последняя цель были различны. На севере речь идет об общем обогащении созерцания путем экстенсивного изучения природы в рамках прежней религиозной идеи; в Италии, напротив, дело касается распространения и углубления правил, по которым тела и пространства могли быть изображены в их естественных, объективно познаваемых и допускающих опытную проверку функциях. В то время как северный натурализм все больше разветвлялся на индивидуальные варианты форм, его двойник в Италии шел к идейным решениям, приведшим в конце концов — вместе с разрешением лежавших в их основе проблем — к идеалистическим, сверхиндивидуальным типам и положениям, тем более, что это развитие совершалось в теснейшей связи с возникновением автономного научного мировоззрения, построенного по античным образцам, на почве светского знания и на формальных элементах. Италия получила в силу этого преимущества. К тому времени, когда старые трансцендентные идеи начали терять свою объединяющую силу, у итальянского искусства были уже всеобщие нормы, которыми легко было заменить прежние. Восприятие этих норм и образует фактически самое важное содержание «романизации» нидерландской живописи.

Для течения этой романизации особо важными стали три момента. Прежде всего то, что можно обозначить как внешний аппарат итальянского искусства: сумма принципов, правил и основанных на опыте достижений в изображении пространств и тел, перспектива, анатомия, мотивы стояния и движения, рисунок и пластический рельеф. Очень знаменательно, что этот аппарат не был привлечен для обновления собственного старого изучения природы в нидерландском искусстве, а был воспринят как противоположность ему: ero использовали не для достижения большей близости природе (к чему он должен был вести по своему происхождению), а как средство достижения красоты и значительности, стоящих над индивидуальной передачей природы, как средство искусства, которое должно собственными силами поднять человека на высшую ступень человечности, в область высшей духовности и знания. Это вполне соответствовало общим тенденциям северного гуманизма, питаемого невероятной жаждой знания северных народов. Распадающейся системе позднесредневековой, богословски обусловленной духовной культуры, концентрированной в университетах, он противопоставлял свое духовное направление, основанное на самостоятельном филологическом, историческом и художественном изучении, а также новый, соответствующий ему воспитательный метод. Так как в Германии скоро получили преобладание вопросы церковной реформы, а во Франции центром литературных и художественных стремлений пока что оставался королевский двор, то Нидерланды сделались наиболее важной ареной гуманистических реформ, особенно в области искусства.

Гуманисты-художники во многих отношениях были схожи со своими друзьями в области поэзии, науки, риторики и образования. Многие из них, как Мабюзе[116], пишут «образцовые» картины просто в качестве примеров новых художественных средств и дают перспективные построения или нагие тела, которые не преследуют натуралистических целей (как это налицо у их итальянских образцов), и которыми художник как будто только хвастает. У других мастеров на первый план выступает дидактический характер, и это имело следствием, что сравнительно незначительные художники, как Ламберт Ламбард, пробрели большое значение в роли воспитателей нового поколения. То, чему они учили, было не только овладение новыми элементами воображения, но и новым масштабом, как бы педагогикой новой художественной значительности, коренящейся не в сверхчувственных, а в земных, не в чисто духовных, а в материальных отношениях и связях. При этом южнонидерландское искусство стремилось более или менее самостоятельно превратить новые основные понятия искусства в идеализованные образы. Второй момент «романизации» состоял в том, что не только отдельные художественные средства итальянского искусства связывались в новые композиции, но что и в самих композициях начали стремиться приблизиться к целям нового «классического искусства итальянцев. Особенным откровением в Брюсселе стали картоны для ковров, нарисованные Рафаэлем, они были доставлены в Брюссель около 1517 г. Для молодых ведущих художников, как Барент ван Орлей, они скоро сделались высокой школой большого идеального стиля. Им и было обязано нидерландское искусство знанием синтетического значения линий, равновесием масс, патетической концентрацией и равномерной организованностью всех элементов изображения под углом зрения сверхиндивидуальной формальной красоты, законченности и гармонии. На них основывалось в первую очередь новое восприятие исторической живописи, которое открыло новый мир также и для Дюрера, что можно видеть по его рисункам, возникшим во время его путешествия в Нидерланды или вскоре после того. Для молодых нидерландских художников они стали со своей стороны важнейшим импульсом к путешествиям в Италию, ad fontes[117], под чем понимали не произведения кватроченто, не Донателло или Мантенью, а Станцы и сикстинский потолок, как и античные образцы, лежащие в основе их идеализации мира форм природы. К этому присоединялось также влияние поздних вещей Леонардо, которые, впрочем, оказали только преходящее воздействие главным образом на композицию алтарных картин.

Наконец, и влияние Рафаэля отступило перед захватившим всех прообразом Микеланджело. Это не может быть объяснено только ощущением абсолютного, непревзойденного мастерства, которое вызывали произведения Микеланджело по обе стороны Альп (на них смотрели как на недосягаемую вершину красоты), — была тому и более глубокая причина. В произведениях Микеланджело видели лучшее воплощение и решающее слово новой искомой идеальности, видели искусство, которое, как в древности, превращало людей в богов, создавая образы и представления, в которых естественные, телесные и духовные силы бытия воплощались в качестве носителей истории человечества, как сверхчеловеческие, увиденные sub specie aeternitatis[118] силы. Трагическая противоречивость,которая сопутствовала у Микеланджело этой крайне языческой полярности по отношению к средневековой христианской трансцендентности; его разорванность, которая завела творчество его молодых и зрелых лет в тупик, откуда он сам вырвался со сверхчеловеческой силой, — все это тогда было еще вне понимания его северных современников, и только великий гимн в честь заново героизированного человечества гипнотизировал их. При этом речь шла не только об отдельных образах, которым постоянно подражали, потому что они, казалось воплощали в высшей форме все, что только требовалось от искусства: воплощали норму, по отношению к которой непосредственно данный опыт природы представлялся только дополнением. Гораздо важнее этого был художественный пантеизм, в который превратилось влияние Микеланджело на севере. Не только люди сделались подобными богам, но и все вещи как бы одновременно выросли и получили новую ценность, как выражение лежащих в основе каждой материальной формы творческих сил. Им, этим выражением, было заменено старое иллюстративное значение вещей, воспринимавшихся как примеры великих соответствий откровения. Границы между действительностью и идеальностью, между богом и природой, между небом и землей, между сущностью и атрибутом были стерты ради значительности, которая имеет свое происхождение не по ту сторону действительности, а может быть связана со всем видимым посредством его художественного воплощения. Пастухи или солдаты превращаются теперь в героические фигуры, люди — в богов, и каждое нарисованное архитектурное произведение перерастает человеческие масштабы так же, как оно в средневековом искусстве всегда было меньше человеческих размеров. Художник становится всемогущим властелином, он создает напряжения сил и масштабов, его воля и его смысл заменяют трансцендентную и эмпирическую закономерность и взрывают тем самым существовавшую дотоле систему художественных единств и соподчинений. Только такой художник, как Микеланджело, мог решиться на то, чтобы создать объективно единую картину мира, соответствующую этой героизованной, сверхчеловечески повышенной динамике естественного бытия.

У его северных подражателей она распалась на свои элементы, на различные образы, темы и области, в которых субъективный выбор и дарование становились на место прежних, обязательных в средневековом смысле связей.

Еще раз, как в начале XV в., северной живописи открылась многосложность чувственного мира; и если по видимости это новое открытие мира и развивалось мало-помалу из прежнего, то все-таки оно было отделено от прежнего новым пониманием искусства. Природа и человеческая жизнь не являются сейчас, как раньше, только зрелищем, приятным для глаз, зрелищем, которое можно было бы связать со старинными религиозными представлениями в качестве микрокосмоса, которое могло бы быть в этом ограничении источником истины и обучения; действительный мир становится во всех своих формах проявления самостоятельным содержанием «макрокосмоса», в который может погружаться творящая сила представлений, чтобы достичь посредством него идеального представления о вселенной, достичь художественного удовлетворения и духовного подъема, независимого от религиозных ощущений и откровения. Из средневекового натурализма, несмотря на все предпосылки к тому, никогда не могла бы развиться самостоятельная пейзажная или жанровая живопись; только новый, универсально светский идеализм мог разорвать оковы старого сверхчувственного идеализма, мешавшего развитию предпосылок в самостоятельное бытие.

Тот, кто стремится постигнуть более глубокие идейные причины исторических событий, всегда будет с удивлением отмечать, как совпадают в определенное время в определенном устремлении самые далекие и, казалось бы, в корне различные феномены духовной жизни, как если бы их вело метафизическое, человеческому духу недоступное предопределение. Не только романизм и культ Микеланджело вели к развитию в указанном направлении, но и третье большое духовное течение времени — реформация. До сих пор мало занимались ее воздействием на нидерландское искусство, ограничиваясь обычно указанием на оба всплеска иконоборчества в 1566 и 1572 г. Но и эти взрывы уничтожения памятников искусства были не только событием, отразившим исключительно учение кальвинистов, — в них можно видеть и общедоступное отражение всего того, что уже давно подготовлялось в общем положении церковного искусства и что было старше кальвинизма, который, в свою очередь, являлся формулировкой господствующего уже ощущения. Этому нас учит взгляд на превращения нидерландской алтарной картины в первой половине XVI в.

Нам надо прежде всего обратиться к Голландии, где развитие началось раньше и интенсивнее, чем в южных Нидерландах. В то время, когда алтарная картина находилась в Италии на высокой степени расцвета, когда создавались «Сикстинская мадонна» Рафаэля, «Ночь» Корреджо и «Ассунта» Тициана, голландские художники начинают все яснее отходить от изображений, в основе которых лежала древняя, антично языческая идея персонального поклонения. Это можно проследить и еще дальше. Уже у Босха картины культового значения отходят на задний план по сравнению с притчами, аллегориями или фантастическими историями. Как и в графике Нидерландов, так и в Германии развивалась радость повествования. Стали вновь популярны такие библейские мотивы, которые не должны были вызывать ощущения благочестия, а ограничивались изобразительным рассказом предыстории и древнейшей истории христианства. Становятся все более частыми светские, взятые из античного предания темы, а также жанровые изображения, как у Луки Лейденского или Брауншвейгского монограммиста. Этот процесс вновь был прерван во время первой большой волны романизма подражанием алтарным картинам, которые были его распространительницами. Несмотря на это, процесс этот получал, однако, все больше значения и начал захватывать также и Бельгию. Его наиболее замечательным плодом явилось полнейшее подчинение библейских событий рамкам жанрового рассказа, как у Брауншвейгского монограммиста или у Патинира, в чем выразилось, пожалуй, полнее всего отталкивание от идолопоклоннической изоляции священных персонажей.

Эти исторические нити ярко связываются здесь с той характерной чертой голландского искусства, которая была охарактеризована Риглем как предпочтение «внешнему», исходящему от зрителя единству, и как отсутствие в связи с этим симпатии к единству «внутреннему», независимому от зрителя, симпатии к античному культовому способу представления; можно было бы думать, что отказ Голландии от культового образа совершился бы и без учения Кальвина. Объяснение надо, без сомнения, искать в том, что как это учение, так и художественное развитие покоились на далеко уходящих вглубь антиклассических элементах духовной культуры Запада. В границах национальности они стали базой новой позиции по отношению к церковному искусству, а с другой стороны — во всеобщем религиозном движении они привели к разрыву с римским католицизмом вообще.

Реформация в Голландии нашла, таким образом, благодарную почву и встретила искусство, которое шло ей навстречу и которое скоро развилось до степени полярной противоположности католическому. Как в восприятии социальных обязанностей, как в новом понятии праведной жизни, так и в искусстве взор был обращен на земное бытие. Сейчас наблюдается иное, чем в готический период; на искусство смотрят не с высокой башни потустороннего мышления, а с точки зрения пребывания в жизни и в природе, и не как средство «воспитания к богу», а альтруистически — как средство дать людям содержание и удовлетворение, способствовать выработке мировоззрения, и этими путями служить коллективу. Готические соборы, высшее выражение высоко над жизнью стоящего единства средневекового искусства, коллективное создание христианской общины в течение ряда поколений, утеряли свой смысл, и искусство стало, как и новое образование, чем дальше, тем больше, даже и в религиозных изображениях, светским и личным делом. Оно вышло из своих прежних церковных центров в дома цехов и в жилища буржуазии, и единое большое средневековое восприятие мира расщепилось на различные картины природы, прошлого, общественной жизни, определяя тем самым связанные с ними специальные области изобразительности.

 

 

VI ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ

 

 

«Представляется, что мастер занимает в общем мнении не то место, какого он заслуживает».

Эти слова Фридлендера[119] прекрасно характеризуют современное состояние вопроса об оценке искусства и значении Брейгеля. Для «большой публики» он все еще остается в первую очередь «мужицким Брейгелем», т. е. отношение к его картинам все еще почти исключительно определено сюжетными интересами. Но и в кругу специалистов оценка Брейгеля далеко еще не установилась в такой мере, как это желательно и необходимо. Бастелар[120] и Фридлендер[121] со всею настойчивостью указывали на то, что Брейгеля следует причислить к самым большим мастерам, но до сих пор остается невыясненным его положение в рамках современного искусства, как нидерландского, так и всего европейского. Из общего, определенного итальянским влиянием идеалистического настроения искусства он выделяется почти как анахронизм высокой мерою своего своеобразия.

В то время, как Бастелар видел в искусстве Брейгеля революцию позитивного нидерландского духа; Фридлендер выводит его из «подземного течения», которое сохранилось в Нидерландах рядом и в стороне от «большого стиля», находившегося под воздействием итальянцев.

И то и другое представляется мне недостаточным, чтобы правильно и исчерпывающе охарактеризовать значение и величие Брейгеля. Никто не станет сомневаться, что искусство Брейгеля покоилось на нидерландских или — более широко — общесеверных традициях. Почему, однако, и как эти традиции в середине XVI в. — на первый взгляд, в противоречии со всеми остальными течениями искусства этого времени — могли «сгуститься» в превосходящую всех и открывающую новые пути художественную личность; как произошло, что в ней северный дух победил южный, Ян ван Эйк — Микеланджело, а художественно побочная область жанровой картины победила основную — область мифологий и историй; и почему эта победа является больше, чем территориальным или национальным эпизодом, почему она придала всему развитию живописи к северу от Альп новое направление — все это вопросы, которые еле затрагиваются прежнею, чисто нидерландскою постановкою проблемы Брейгеля, но для решения последней обладают фундаментальной важностью. Ведущий, указывающий новые пути художник никогда не стоит вне духовной общности своего времени, и если нам не ясны нити, которые его  с ней связывают, то это говорит лишь о том, что мы недостаточно углубились или в восприятие его искусства, или в понимание его времени.

То, что написано Зиммелем[122] о трагическом конце жизни Микеланджело, может быть отнесено ко всему его времени. Искусство как отрешенная от темных глубин и нерешимых вопросов бытия сфера художественного обожествления объективной формы и ее чувственного обличия, достигшая в своем развитии, благодаря независимой силе воображения, сверхреального совершенства, дошла в эпоху Микеланджело до границы, которую уже нельзя было превзойти.

Одновременно с этим сознанием границ, заключенных в ренессансном восприятии искусства, должна была выявиться внезапно, что было еще важнее, огромная пропасть между художественными идеалами и фактическими духовными потребностями и бедствиями человечества. Оно не было, как в древности, предано исключительно культу жизни, а построило на «эсхатологической» вере в спасение искусственную дуалистическую систему духовных и материальных, земных и небесных благ. В духовно ведущих кругах возникла обратная реакция против формалистического идеализма высокого Возрождения, причем речь шла не о той или иной новой художественной цели, а о всем положении искусства и о его роли в духовной жизни. Там, где искусству принадлежала раньше руководящая роль, оно само оказалось внезапно руководимым, и из внутреннего ядра высших ценностей человечества превратилось в вспомогательное средство духовной борьбы человечества. Никто так рано и глубоко не понял этого внутреннего крушения гордого здания, как Микеланджело, никто не пережил этого так, как он, когда он в старости отвернулся от того, что составляло славу его жизни, чтобы, исходя из нового духовного сознания искусства, дать ему новое содержание.

Но дело было не только в том или другом художнике. Как после праздничной ночи, вместе с просыпающимся утром оживают заботы, так повсюду в мире, где царило христианство, во всех областях духовной жизни снова ожил неизмеримый комплекс нерешенных вопросов, противоречий, духовных необходимостей, комплекс, который, идя от средних веков, только дремал под покровом культуры Ренессанса и теперь привел к распылению художественного единства этой культуры на множество старых (ставших внезапно актуальными) и новых точек зрения и течений. Он вел к почти необозримым, на первый взгляд совершенно противоположным и все-таки проистекающим из одного и того же источника попыткам осознать всю сложность жизненных проблем (.Возрождение избегало этой сложности, а реформаторы хотели устранить ее насильственным упрощением, без того, чтобы это им удалось), осознать исторически и психологически, спекулятивно и практически, религиозно и скептически, внутренне и внешне. Было мало эпох, которые были бы так наполнены фактами перерождения, разрушения и оплодотворения, хотя и без внешне блестящего созидания.

Искусство, которое утеряло свою ведущую роль, получило в связи с этим в трех направлениях новую ориентацию:

В идейном отношении. Искусство гораздо больше, чем в предыдущий период, сделалось средством выражения всех духовных интересов и предметов знания. Двойная, основанная на традиции и формальных соображениях ограниченность Ренессанса была сметена. Иллюстративные стремления приобретают теперь роль, которую они некогда играли в Средних веках, с тою только разницей, что место замкнутого круга заданных, религиозно обоснованных образных представлений впервые занимает во всю ширь миросозерцание, основанное как на религиозных, так и на светских положениях, как на знании, так и на силе воображения.

В отношении к субъекту. Субъективное восприятие окружающего мира и духовной жизни приобрело в гораздо большей степени определяющее влияние на искусство, чем идеальная законченность и закономерность созданного. Отсутствовала единая направляющая линия, и отсюда должна была проистекать великая множественность возможностей и полнота напряжений, от самого внешнего артистизма и виртуозничества, соединявшего заимствованные формы, красивые краски и линии, повышенную чувственность и идейные абстракции в искусные, но бескровные создания, до пламенного выражения самого глубокого внутреннего переживания представленной темы или ее видимого облика. Как бы ни были различны такие художники, как например, Шпрангер и Эль Греко, Тинторетто и Хемскерк, они являются представителями одного и того же искусства, того же нового идеализма, отличавшегося от идеализма первой половины XVI в. так же, как стремление Франциска Сальского обновить христианство отличается от Лютера или Савонаролы.

В отношении к природе. В эпоху Возрождения идеализм был неразделимо связан с его чувственным выявлением и физической закономерностью; источником и предпосылкой его было единообразное восприятие природы, а идеалом — повышенная до степени идейного совершенства действительность. Теперь же вырабатывается — в связи с перенесением единства с объекта на субъект — дуалистический способ восприятия. Как и в Средние века, мы встречаем в одновременно существующих направлениях (не далее, чем у одного и того же художника и даже в одном и том же произведении искусства), с одной стороны, безусловный предметный и формальный реализм, с другой — далекие от какого-либо наблюдения природы темы и формы; встречаем портрет рядом со схемою; жанр — рядом с «надземной» значительностью; действительность — рядом с ее преодолением. Богатство противоречивого, различного в своем существе художественного творчества в следующих столетиях совсем нельзя было бы понять без этой принципиальной возможности субъективно выбрать и применить какую угодно степень реальности.

В этих новых предпосылках и заключалась исходная точка искусства Брейгеля. Он начал приблизительно так же, как и многие другие маньеристы его и последующего поколения. К характерным чертам нового положения искусства относилось возникновение издательской торговли, которая должна была обслуживать многоразличные новые художественные запросы общества. Для такого издательства, первого в Нидерландах, работал и Брейгель. Иеронимус Кок, основатель и руководитель предприятия, выпускал различные художественные произведения: гравюры со старых и новых итальянских картин, которые рассматривались как школа высокого искусства, а рядом с ними гравюры с картин Босха, старые и новые редкости, гротески, портреты знаменитых людей, пейзажи и воспроизведения руин, то есть изображения, в которых на первом месте стоял предметный интерес[123]. Для него работали итальянец Гизи, известный фламандский пейзажист Маттиас Кок, голландец Хемскерк и многие другие художники, между ними также и Брейгель, главная задача которого в начале состояла, кажется, в том, чтобы рисовать образцы для гравюр с пейзажами. Он рисует, как это было тогда общераспространенным, виды, в которых этюды с природы связаны в идеальные композиции; и ради такого рода вещей он, должно быть, как и Хемскерк, и поехал в первую очередь в Италию.

Конечно, было бы неверным делать отсюда заключение, что Брейгель ничего не привез с юга, кроме пейзажных этюдов; и в этих последних мы можем отметить влияние современного итальянского искусства. Композиции делаются оживленнее, и вместо нагромождения деталей и спокойных линий, как и единообразного тона ранних произведений, мы видим уравновешенные массы, страстную игру кривых и подвижных очертаний, светлые и темные части в больших плоскостях. Еще яснее можем мы заметить итальянские воздействия в фигурных изображениях. До итальянского путешествия они совершенно отсутствуют, после же него они получают вскоре в продукции Брейгеля перевес, причем ряд открывается произведениями, которые стоят в явной близости к созданиям современных итальянских маньеристов.

«Воскресение Христа», которое может считаться возникшим только во время пребывания в Италии или непосредственно после него, самым наглядным образом свидетельствует об этом. Фигуры и их орудия — нидерландские, но где можно было бы до того найти в Нидерландах такую свободную инсценировку, возвышающую общее впечатление над деталями? Где можно было бы найти такую повышенность контрастов, такую подымающуюся над отдельными физическими моментами подвижность композиции и связанное с этим фантастическое воздействие, которое сплетает реальное с чудесным и сказочным в нерасторжимое художественное единство без того, чтобы надо было пожертвовать ясным эпическим построением рассказа в его безыскусственном и ясном пространственном расположении? Нетрудно установить здесь много точек соприкосновения с современным итальянским искусством, с искусством флорентийских маньеристов, с Пармиджанино и его направлением, со школою Фонтенбло. Но важнее, чем отдельные влияния, были новые пути искусства, на которые Брейгелю открыло глаза его путешествие.

При всех своих преимуществах и достижениях старая нидерландская живопись была во многом стеснена условностями, безличностью старого натурализма и современного романизма, замкнутостью круга формальных проблем, а в области тематики — перевесом религиозных сюжетов и точек зрения. Новое время требовало духовного возвышения над темой и над формой. Равномерность натуралистических или идеалистических воззрений, их закономерность, данное априорно понятие значительности — все это было, как мы уже заметили, отброшено, чтобы можно было дать взамен больше внутренней свободы художественной индивидуальности. Последняя и определяет сейчас масштабы, избирает форму и содержание по собственному произволу, то примыкая к определенным образцам, повторяя канон, то черпая из природы и из многообразия исторической действительности, из прошлого или из собственной душевной жизни.

Колыбелью этой перемены была Италия, где искусство впервые нарушило пределы ренессансных правил, но новая ориентация художественной фантазии стала глубже и богаче во второй половине века вне Италии — прежде всего в Нидерландах, во Франции, в Испании. Сначала она проявляется как непроясненная анархия, и в широких кругах художественной продукции эта переоценка искусства еще долго вызывала неудержимые колебания, но одновременно, с самого начала, в результате этого процесса брожения начинают появляться художественные индивидуальности и стремления, которые не были мыслимы раньше; к ним принадлежит также и Брейгель. В этом смысле итальянское путешествие расширило его горизонт; он возвращается как современный художник, который учится видеть людей, природу и трагикомедию жизни не в свете всеобщих норм, но так, как они отражаются в его собственной фантазии. То, чего потребует для себя через поколения Монтень в ясном философском осознании нового отношения к окружающему мира — «l'imagination assez pleine et assez étendue pour embrasser l'univers comme sa ville»[124],  —начинает уже характеризовать творчество Брейгеля, ставшее поэтически самостоятельным.

В больших аллегориях, которые возникли после его возвращения, он связывает самые разнообразные элементы, — старую христианскую символику и реалистические мотивы, «пламенеющую» архитектуру и фигуры, которые приближаются к образцам начала XV в., — с образами рафаэлевской школы и с близкими действительности изображениями современной жизни, — связывает в фантастических вымыслах. В последних еще несколько насильственно соединены те три фантастические области, которые впоследствии подчинили себе искусство Брейгеля, развившись до степени самостоятельного значения. Это то, что было раньше миром гротескного, инфернального, это — природа, переделанная в чудовищное представление, область, в которой пятьдесят лет до Брейгеля его предшественником являлся Босх.

Конечно, ошибочно считать Брейгеля просто продолжателем Босха. Он его не «продолжает», но использует, как и вообще в середине и во второй половине столетия во многом стали использовать старую нидерландскую живопись. От Босха Брейгель заимствовал — по меньшей мере вначале — сатирическую и дидактическую тенденцию таких изображений, понимание которых в первой половине века с его превалирующим интересом к формальным проблемам было весьма ограниченным. Но тон и содержание сатиры у Брейгеля скоро делаются совсем иными, чем у Босха. Сравнивать их можно в том же смысле, как Рабле и Бранта. У Босха мы видим еще средневеково-демоническое, видим символизацию таинственных сил, которыми окружен человек в природе и в жизни, и моралист в Босхе стоит все же (несмотря на неисчерпаемое богатство творческой фантазии) выше поэта.

У Брейгеля, наоборот, акцент переносится на наблюдение и изображение состояний жизни. Он ищет и находит гротескное и странное в них самих. Ему важно скорее не то, какими люди должны быть; грубовато и с юмором рассказывает он о том, каковы они на самом деле, с их ошибками, страстями и чудаковатостями, и предоставляет зрителю самому извлекать отсюда поучения. Еще сильнее, чем у Рабле, отступает у него мало-помалу на задний план все «учительное», поглощаясь чисто художественными интересами. Его картины и гравюры среднего периода рассказывают о том, какие курьезные вещи случаются, когда ближе присмотришься к людям и ко всему их поведению, сколько находишь завлекательного, возбуждающего фантазию, веселого и трогательного, достойного художественного изображения. Здесь уже не нужны преувеличения и чудовищное, и старая религиозно обусловленная дидактическая сатира превращается у Брейгеля в художественно суверенную картину нравов.

Но разве «картина нравов» на севере не имеет длинной предыстории в лице Питера Артсена, Брауншвейгского монограммиста, в Луке Лейденском, в Дюрере и Яне Ван Эйке и — еще дальше — в «забавностях» готической живописи и скульптуры? Все это, конечно, относительно, как и длинная «предыстория» фигур Микеланджело. Но подобно тому как образы Микеланджело отделены от образов не только хотя бы Джованни Пизано, но и от образов его непосредственных предшественников целою вселенной, так и у Брейгеля живопись нравов приобрела совсем новое значение. У его предшественников она коренилась в готическо-натуралистическом подражании действительности. Как звери и растения, здания и пейзажи, так и жанровые фигуры и жанровые сцены изображались раньше со всею верностью натуре, «как их бог сотворил», в качестве неотъемлемой составной части широко их превосходящего понятия внешнего мира и предполагаемого метафизического единства. С ним, по определенной градации их духовного значения, связывались все элементы изображения, начиная от простого повседневного опыта вплоть до глубочайших тайн веры.

Когда же это внутреннее и внешнее единство было разложено Возрождением, из светских комментариев и аксессуаров «святых истин» начинают развиваться самостоятельные области искусства, в которых, однако, на первом плане все еще стоит иллюстративный момент. Запасы форм и типов, с одной стороны, темы изображения — с другой, расширяются за счет реалистических фигур и сцен, способных или повысить впечатление реальности изображения, или возбудить предметный интерес. Часто, как у Артсена, эти реалистические моменты служили, однако, тому, чтобы демонстрировать северной публике в светской одежде новую монументальность и статуарную свободу созданий Микеланджело, искусные группировки Рафаэля или живописный стиль венецианцев.

Жанрово-реалистическое начало остается как бы только на поверхности вещей, является художественным приемом наряду со многими другими, которыми пользовался маньеризм, и не имеет еще более глубокого самостоятельного значения для духовного осмысливания жизненных соответствий.

Это значение впервые было вскрыто для него только Брейгелем. Он пишет народную жизнь так, как ее использовал Шекспир; подобно тому как она у великого поэта эпохи маньеризма является подвижным, распадающимся на множество жизненных выявлений фоном его могучих характерных образов, так и у Брейгеля она образует обратный полюс синтетических идеальных фигур, в которых его предшественники и современники искали художественной значительности. Это соответствовало роли, которую вообще играл реализм в качестве «контрапоста» идеальным созданиям в эпоху маньеризма; но Брейгель был первым, для которого реалистические народные сцены были не только внешним аппаратом инсценировки, но для которого сама жизнь была уже масштабом «человеческого» и источником изучения и познания царящих над людьми инстинктов, слабостей, страстей, нравов, обычаев, мыслей и ощущений. Речь шла при этом не об отдельных индивидуальностях, которые пережили, испытали или совершили что-либо особое, а о массе, о совокупности индивидуальностей, которая в качестве целого заняла место церковных и светских идеальных образов, или же об образах, на которые можно смотреть, как на представителей этой совокупности. Даже слепые и эпилептические женщины представлены Брейгелем не единично, а как целая группа. Изображение человеческой массы принадлежало к характерным чертам христианского искусства, но в то время, как до сих пор масса была или только эхом событий «высшего уровня», причина которых выходила за пределы их нормальной жизни, или средством повысить внешнюю достоверность и впечатление реальности изображения, Брейгель ввел в искусство то, что обозначается некоторыми новейшими писателями как «душа народа»: психическую собственную жизнь широкой народной прослойки во всем ее своеобразии и автономности, в ее антропологической обусловленности и историко-культурной фактичности; тем самым Брейгель утвердил совсем новое понятие внутренней правды изображения человека. Полное непонимание эволюционного значения его картин и гравюр проявляют те, кто называет их «простонародными» и думает, что они созданы для развлечения кругов, откуда Брейгель черпал темы своих изображений[125]. Подобное заключение так же ложно, как если бы мы думали, что Милле писал свои картины с изображением крестьян для деревенских жителей, или что Достоевский писал свои романы для бедных людей и преступников.

Никто, кто знаком со всем духовным развитием Нового времени, не сможет сомневаться в том, что жанровые картины Брейгеля не только по своим живописным качествам принадлежат к самому значительному и важному для будущего из всего, чем мы обязаны искусству XVI в. Они полны того же веселого, идейно смелого земного начала, которое было свойственно наиболее прогрессивным религиозным течениям эпохи и которое состояло в подавлении трансцендентного направления в теологии и в сочетании религии с «естественным» человечеством, не скованным никакими церковными исповеданиями и догмами. Здесь ведущая роль принадлежала нидерландским и английским писателям. «Решает человек, а не вероисповедания», — писал офортист, гуманист и политик Корнхерт, и когда в Амстердаме какой-то бедняга должен был быть осужден на смерть за то, что он считал Христа простым человеком, бургомистр Петер ван Хофт высказал мнение: «не годится ставить жизнь людей в зависимость от тонкостей ученых».

Подобный же поворот видим мы и во всех других областях духовной жизни: в науке, которая начинает сбрасывать последние цепи, мешающие ее самостоятельной идейной независимости, и в которой получали перевес природо- и человековедение; в правоведении, в основу которого было положено Боденом, Гроцием и другими понятие естественного права; в политических и социальных обстоятельствах, для новой фазы которых знаменательны, с одной стороны, основание Нидерландского союза, покоящегося не на отвлеченной идее, а на естественном развитии и общности интересов, с другой стороны — начало новейшего национализма во Франции, но прежде всего видим мы поворот в новом направлении искусства и литературы, во внимании художественного творчества к естественным процессам жизни.

Было уже указано на соответствие между народными сценами Брейгеля и Шекспира. При этом едва ли можно допустить здесь непосредственную связь, родственность между Брейгелем и Шекспиром покоится на новой великой линии развития, к которой принадлежали как великие писатели, так и ведущие художники второй половины XVI и начала XVII в. От Рабле и Брейгеля, с одной стороны, к Сервантесу, Шекспиру и Калло — с другой, происходило великое обоснование нового изобразительного и поэтического реализма, в основе которого лежало открытие и художественное использование жизненной правды, покоящейся на наблюдении фактической жизни народа, как физической, так и психической. В «Гаргантюа и Пантагрюэле» изображение этой правды пародийно преувеличено и смешано еще с элементами старого стиля. Брейгель же придал ей полностью самостоятельное значение, причем он с гениальной смелостью сконцентрировал свое внимание в первую очередь на том сословии, в котором жизненная правда была выражена в наиболее чистом и наглядном виде. Сервантес, сознательно иронизируя, противопоставляет ее прежним идеалам; Шекспир делает ее пьедесталом великих характерных образов, развивающихся именно из нее, что резко контрастирует вневременным, стоящим по ту сторону действительности героям в духе и стиле Микеланджело, а Калло превращает эту жизненную правду в объективный материал критического, исходящего из альтруистических ощущений восприятия человеческого бытия в том виде, в каком оно впоследствии стало исходной точкой социальных доктрин эпохи Просвещения. Эта линия развития означает высшую точку художественного творчества к северу от Альп в эпоху маньеризма, и именно в ее духе крупнейшие художники и поэты рассматриваемого периода и дали выражение новому мировоззрению. Их произведениями создано новое искусство, которое, правда, было снова во многом оттеснено назад патетически героизирующим стилем XVII и XVIII в., но которое живет в качестве одной из важнейших составных частей во всем последующем искусстве нового времени. Оно налицо в отдельных художественных областях, в отдельных видах искусства и в скрытом виде повсюду, так что оно должно было овладеть всем искусством и должно было быть сочтено одним из важнейших факторов развития последующего периода, принципиально отличая его от предшествующих.

После этой попытки ввести искусство Брейгеля в рамки общего духовного развития мы можем вернуться к его произведениям.

Одновременно с новым восприятием жанрового содержания Брейгель также начал компоновать свои картины по-новому. Его ранние произведения в этом отношении едва ли содержали что-либо, что существенно отличало бы их от искусства его более прогрессивных современников.

Исходной точкой брейгелевских композиций было сложение возможно большего числа отдельных интересных мотивов, которые соединялись исходя из ренессансных правил, в некое объективно построенное образное единство. Пейзажные детали и фигуры соединяются Брейгелем в группы и включаются в пространственные планы, которые, с одной стороны, подчеркивают плоскость картины, с другой — подобно кулисам — уводят глаз перспективным расположением в глубину, что соответствовало традициям нормального противопоставления выреза пространства зрителю.

Этот композиционный прием Брейгель и дальше развил после итальянского путешествия. В произведениях, которые возникли вскоре после его возвращения с юга, — а иногда и позднее — изображение расчленяется ясно в стиле романизма. Массы противопоставляются массам, и в их разделении в плоскости и в пространстве господствует ритмический, уравнивающий силы порядок.

Наряду с этим снова все больше начинают буйно множиться детали, так что картины вызывают впечатление пестрой сутолоки. Они строятся как хроники, и почти со средневекового horror vacui[126] рисовальщик и живописец заполняют плоскости и пространства, не придавая значения какому-либо объективному построению композиции. Если отдельные фигуры, группы или части пейзажа представляются акцентированными сильнее, чем другие, то это происходит ради большей ясности содержания, а не по априорно-формальным причинам. Как правило, перевешивает нестесняемая суматоха, нагромождение единичных равнозначимых мотивов; художник хотел этим как будто выразить, что важны не отдельные люди, а вырез из общего, не то или другое событие, а широкая полнота жизни, которая прорывает и затопляет все границы и конструкции.

Это действие усиливается сильным движением фигур. Оно основано не на статуарных мотивах движения классического и итальянского искусства, не на замкнутых подвижных массах, а на бесконечной множественности жизненного поведения, отражение чего можно найти во всех частях картины. Нескончаемое число жизненных поступков, выхваченных как бы налету из ежедневного бытия человека, поставлены одно рядом с другим; мелькают характерные фигуры, особенность которых, однако, коренится не в их отношении к определенным формальным проблемам, а в их непосредственно увиденной жизненной правде, и сумма которых напоминает перенесенные в человеческие условия подвижность и живость муравейника.

Около конца 50-х гг. Брейгель начал иначе воспринимать свои картины. В главных произведениях этого времени(«Пословицы» в Берлине, «Битва масленицы с постом» и «Детские игры» в Вене) мы находим, что безудержная путаница предыдущих композиций заменена ясной, обозримой и единообразно воспринятой изобразительностью. Правда, Брейгель еще последовательней, чем раньше, избегает выделения особой индивидуальной значительности отдельных фигур. Так например, играющие дети распределены по сцене изображения равномерно, почти как узор ковра. Кажется, что мастер старался противопоставить искусно построенным итальянским композициям их величайшую противоположность, распыляя единство картины на одинаковые основные элементы.

Еще больше, чем в ранних картинах, бросается теперь в глаза отсутствие всякой централизованности. Равномерно, почти как шахматные фигуры, покрывают отдельные фигуры и группы сцену картины, будучи связаны между собой одинаковостью жизненного поведения и веселой, юношески подвижной игрой, которую можно было бы продолжить во все стороны.

При этом, однако, изображение естественной инстинктивной жизненности, которая дается в неограниченных примерах и обусловлена только общими предпосылками человеческого бытия, не является, как в прежних подобных изображениях, хаотическим нарушением границ любого художественного строя и не исчерпывает своего значения нагромождением повествовательных моментов. Несмотря на подвижные группы, общее впечатление изображения спокойно; над шумливой детской возней возвышается спокойствие пространственной сцены.

Эта сцена достойна большого внимания. Над нею господствует широкая плоскость почвы, в которую превращен передний план и которая образует театр изображаемых действий. Здания и перспективы боковых улиц обрамляют, не запирая ее, площадку, которую художник изобразил с находящейся вверху точки, так что мы можем ясно и отчетливо видеть все, что на ней происходит. Основным здесь является не распространение изображения по плоскости и не переход от мотива к мотиву в глубину в связи с перспективной конструкцией, а желание облегчить мгновенный охват ситуации, как это лучше всего сделать с высоты птичьего полета, к которой приближается изображение.

Приемы Брейгеля не были совершенно новы. Подымающаяся поверхность почвы, часто встречающаяся у предшественников Брейгеля, может считаться предварительной ступенью, равно как и обычай иллюстраторов делать яснее изображение сложных событий и мест путем перспективы сверху. Но то, что до тех пор было только компромиссом между обычным изображением пространства и широко раскинутым рассказом или же чисто техническим приемом, у Брейгеля превращается в самостоятельное, сознательно применяемое средство выражения художественного отношения к окружающему миру. Художник стоит над миром, но иначе, чем Микеланджело и его последователи, художественная мысль и воля которых подымались над будничной действительностью в самих изображаемых ими формах и предметах, в сверхчеловечности или идеальности тел, в объединении пластических форм в могучие апофеозы освобожденных и художественно укрощенных сил и энергий, в возвышенной жизни, в пафосе и драматическом конфликте физического и психического.

Брейгель, напротив, ставит перед нашими глазами жизнь так, как она есть, — как определенный отрезок неисчерпаемого, ускользающего от всех абстрактных норм многообразия, как если бы он действительно хотел показать ее зрителю на сцене.

Но одним впечатлением реальности у Брейгеля дело не ограничивается, как у более старых натуралистов, которые вполне подчинялись этой действительности, стараясь ею овладеть всецело путем изучения и тщательного подражания отдельным моментам явлений через эмпирические правила, вплоть до допускающих объективную проверку перспективных законов и анатомической точности. У Брейгеля же точка зрения сдвинута. Он — наблюдатель, перед глазами которого развертывается жизнь, воспринимаемая им как целостное единство. Речь идет не о том, чтобы противопоставить действительности художественно осознанный, идеализированный мир, и не об отдельных факторах явления действительности, а о новом понятии реальности всего человеческого существования так, как оно вскрывается наблюдающему и размышляющему уму. Ударение здесь на интуиции самого художника; он открывает как бы социальную жизнь в ее естественных жизненных отличительных чертах, силах и соответствиях; и организуя эти открытия, — пожалуй, не самые незначительные открытия великого века, — он поднимает художественно (поэтически и изобразительно) и себя, и зрителя до более высокой ступени жизненного сознания.

Это восприятие окружающего мира отражается также в пространственном изображении и в его отношении к художнику и зрителю. В натурализме XV в. художник и изображение были соподчинены друг другу, их связывало представление объективной закономерности, ясно воспринимаемое в художественном произведении. В новом идеализме итальянцев, поставившем произведение искусства над естественными обусловленностями, взгляд, связующий реальное со сверхреальным, все больше обращается ввысь. У Брейгеля же он направлен вниз с высокой башни субъективно-индуктивного восприятия жизни и жизненной мудрости, направлен на общность жизни, изображение и толкование которой сделались одною из главных задач северного искусства.

Брейгель создал всем этим композиционный принцип, который диаметрально противоположен второму великому субъективно направленному принципу XVI в. — принципу Микеланджело; в силу этого он и должен был принести другие плоды. Образное мышление Микеланджело отделяется от исторических и местных границ, его фигурные фантазии — всечеловечны и абсолютны «во времени и вечности». Брейгелевское же искусство рассказа, напротив, все больше обращается к временно и местно определенному, но обращается не ради натуралистических наблюдений или той или другой формальной проблемы, а потому, что сама человеческая жизнь в ее естественной обусловленности и многоразличности сделалась источником значимого для всех и художественно возвышающего.

Это относится не только к изображению общественных состояний, но и к передаче природы в ее связи с человеческим бытием.

Достойно внимания, что у Брейгеля, который как живописец видов ездил в Италию, пейзажные построения после его возвращения с юга играли вначале скорее малую роль. По временам он, правда, рисовал для своего издателя ландшафтные сцены, которые были построены так же патетически, как и возникшие в Италии, или же представляли объединение этюдов с натуры в повествовательное целое; но его гораздо больше занимали образные представления, центральной точкой которых было человеческое бытие. И только в конце 50-х годов, только тогда, когда Брейгель начал воспринимать проблему природных жизненных соответствий в ее глубокой значительности, когда он — в связи с этим переломом — чрезвычайно обогатился содержанием и новыми образными концепциями и вступил на те пути, которые должны были его привести к грандиозным созданиям позднего времени, к новой эпохе в художественном восприятии и изображении жизни, — только тогда пейзаж приобрел новый смысл для его творчества[127].

К числу великих новшеств, которым обязано искусство XVI столетию, относится также развитие пейзажного изображения и придание ему той значимости, которой оно обладало в последующий период развития европейской живописи, как ни в один предшествующий. Это развитие совершалось двумя путями.

Прежде всего оно выразилось в том, что пейзажная живопись стала особой областью живописи. Художественные предпосылки для этого лежали в итальянском Возрождении, новоантичный материальный антропоцентризм которого отводил пейзажу исключительно роль фона и кулис. Но искусство пространственного обрамления фигурных изображений сыграло свою роль в достижениях Ренессанса, в частности, в прогрессе объективной передачи природы и композиции, которая и самостоятельно развивалась дальше в так называемых «poesi». Когда затем Возрождение было воспринято на севере и внутренне раскололось, ландшафтные задние планы начали культивировать отдельно от фигурных изображений, как особый вид живописи. С одной стороны, этот жанр мог служить новым потребностям знания, благодаря его пригодности к передаче фактического материала, что было в эпоху Возрождения плодом сближения искусства с наукой; с другой стороны — в нем «большой стиль» итальянцев был перенесен в область изображения, которая для севера была не менее интересна, чем фигурные мотивы. Так возникла в период маньеризма собственная живопись «проспектов и ведут», — которая и вела Брейгеля в Италию, а также и композиционная пейзажная живопись, к которой он примкнул на юге и художественный смысл которой покоился на связи пейзажного изображения с целями и масштабами современного ему фигурного искусства. По содержанию эти «особые пейзажи» были его полярной противоположностью, художественно же — только его отражением без самостоятельного значения для более глубокого восприятия жизненных соответствий.

К этому, однако, присоединилось другое течение, начала которого могут быть прослежены в глубоком средневековье. Разница состоит здесь в восприятии отношения между изображением человека и природы. Правда, пейзажные мотивы в средневековом искусстве остаются на степени случайного комментария для придания наглядности вечным истинам и силам, но и в этом рудиментарном виде они представляются стоящими на уровне человеческого земного бытия. Для средневекового человека в них также отражается самостоятельно организующий дух провидения, и северное искусство осталось верным этому воззрению и тогда, когда ведущая роль перешла к решению натуралистических проблем. В нидерландской и немецкой живописи XV в. пейзажные изображения были не только дополнением фигурной композиции, но и независимым от нее источником художественного истолкования и значительности жизни. Вначале еще подчиняясь изображению людей и богов, они превращаются мало-помалу различными путями в стоящую выше их сцену земной жизни, которая может предоставить зрителю неисчерпаемую полноту наблюдений, впечатлений и ощущений.

Радость от богатства форм окружающего мира, от широких горизонтов, от атмосферных явлений постоянно растет и приводит к тому, что около конца XV — начала XVI в. почти одновременно нидерландцы, немцы и родственные им по духу венецианцы вводят в живопись поэтическую красоту пейзажного построения и настроения в качестве самостоятельного, ведущего содержания изобразительности; в него включается также и изображение фигур. Но в то время как в Венеции фигурная композиция вскоре затем снова получила главенствующую роль, на севере и особенно в Нидерландах рядом с ренессансными фигурными изображениями продолжает развиваться пейзаж. Не только своим определенным поэтическим содержанием, — как у Гертгена, Джорджоне или Альтдорфера, — но и принципиально, — как исходная точка понимания, как масштаб измерения величин, как объединяющее понятие вселенной, охватывающей природу и человека, — пейзаж у Патинира, Яна Мостарта или у Брауншвейгского монограммиста стоит выше фигурного искусства, задачи которого потеряли свою ведущую роль, выше судеб и поступков людей, которые становятся стаффажем, и выше курьезных происшествий, превратившихся во второстепенные детали больших панорам земли и людей.

К этому течению в области пейзажной живописи и примкнул Брейгель, когда ему открылась его новая миссия в искусстве — изображение естественных жизненных взаимосвязей. Сценическое построение «Детских игр» и «Борьбы масленицы с постом», или широкое пространство «Несения креста» 1564 г., которые смыкают разбросанные фигуры в целостное единство, ясно свидетельствуют о влиянии Брауншвейгского монограммиста.

Но и здесь Брейгель противопоставляет нечто новое своим предшественникам.

У них отношение между пейзажем и фигурным изображением изменилось в пользу пейзажа. Человеческая жизнь растворилась в обстановке, но разрыв между ними остался в силе. У Брейгеля же он исчезает совсем: жизнь и природа для него идентичны. Это чувствуется уже в только что названных картинах, но еще больше в произведениях последующего времени. Можно было создать нормы для стремления изобразить широкую картину мира или интимную красоту тихого земного уголка, но новое толкование Брейгеля было настолько же богато проблемами и возможностями, как и сама жизнь. Так мастер не ограничивается больше рассыпанием жизни по матери-земле, и она для него — больше, чем пестрая арена его игры: она скрывает силы, по сравнению с которыми люди представляются несчастными червяками. В «Битве между израильтянами и филистимлянами» 1562 г. сражающиеся войска покрывают горную долину, как густой, ползущий по земле рой саранчи, вытекая из горных ущелий или взбираясь по горным склонам. Единичные лица выделяются из этой бесформенной массы, но вся историческая катастрофа — ничто, движение пыли перед лицом неподвижного величия гор и лесов, в которые «втиснута» жизненная буря и о которые она разбивается.

Чтобы изобразить нечто подобное, было уже недостаточно далекой, все уравнивающей перспективы сверху, так как пейзаж в качестве интегрирующего элемента изображенного жизненного единства должен был быть представлен так, как того требовало его особое содержание. Впечатления путешествия через Альпы, воспоминания о входящих в облака великанах гор с их узкими проходами, в которых странник осознает свое ничтожество, и вместе с тем с их пронизанными солнцем видами оживают здесь снова; и оживают не как пейзажный курьез, а как отражение сил природы, которые должны предстать перед сознанием зрителя во всей их полной мощности. Пейзаж становится фантастическим, как привидение, как в «Безумной Грете» 1564 г. или в только немного более позднем «Триумфе смерти», позволяющем узнать новые влияния живописца бедствий Босха. Эти влияния не преобладают, однако, в искусстве Брейгеля, а являются только одним из элементов фантазии рядом с другим элементом, получающим слово там, где должно быть представлено грозящее и Жуткое событие. Натуралистическая верность, как выражение тесной связи людей с их повседневным окружением и с родной почвой, со своей стороны, господствует в жанровых картинах, и там, где надо подчеркнуть растворение людей в природе, над всем распространяются идиллические пейзажные настроения. Все то, что было подготовлено в различных направлениях и категориях, собирается в одном большом художнике, который занял новую позицию в вопросах бытия, который творил уже больше не ради новых форм восприятия, а ради новой, всеобъемлющей жизненной интенсивности изображения. Даже безжизненные вещи кажутся здесь оживающими. Как чудесна в этом отношении серия с изображениями кораблей дальнего плавания, из которых одно имеет дату 1564 г.! Данные вместе с бесконечными просторами неба и моря, но так, что они не растворяются в ней, они похожи (полны жизненных энергий и тем самым способны к самоутверждению в великой природе) не на мертвые орудия, как их изобразил со всей технической точностью Леонардо, или на иллюстративный реквизит, как в нидерландских маринах предшествующей эпохи, а на живые существа, на соучастников в жизненной борьбе, на индивидуальные организмы. Их красота и своеобразное величие покоятся не на физической и психической абстракции, как у идеальных фигур Микеланджело, северными антиподами которых они являются, а на жизненном назначении и функции.

Высшей точкой этого нового открытия пейзажа в первой половине 60-х годов являются, однако, картины «месяцев» 1565 г. Знаменательно, что Брейгеля тогда привлекала идея круговорота природы и его отношения к человеческой жизни, старая идея Средних веков, в XV в. опустившаяся до степени банального иллюстрационного клише. Брейгель строит на основе этой идеи также и «Времена года». В Средние века перед этой идеей должны были отступить античные олицетворения: единственный вечный бог стоит над временами, которые постоянно меняются и проходят, но у Брейгеля это становление и исчезновение — не символ ничтожества и преходящести всего земного, а основное понятие жизни и всемогущества природы, которая только и является жизнью. Никогда раньше во всем развитии искусства не было так глубоко воспринята и так убедительно изображена неразделимость всего природного бытия. Меланхолия умирающей природы и бурные признаки ее воскресения, тихая уютность зимы и изобильное плодородие времени жатвы, атмосферные явления, тонкий бледный воздух зимой, и тяжелый, пресыщенный светом летом, поэзия вечера, формация почвы, горы и долины, луга и дороги, растительность, тихая деревня и люди, которые там живут, их повседневная работа, радость и горе — все это одно, это природа, движение, процесс жизни. Это брейгелевское рассмотрение природы возникло в конечном счете из того же воззрения на жизнь, на котором покоилась и его новая жанровая живопись, видевшая в человеке продукт природы, почвы, на которой он живет, и особых культурных взаимоотношений. Но ничто так ясно не свидетельствует о величии художника, как та смелость, с которой он (совершая на протяжении нескольких лет большую эволюцию) делает — от картины к картине — новые выводы из нового видения.

Это особенно ясно в дальнейшем развитии композиции. Уравнительная перспектива сверху, субъективно отодвинутая от изображенных картин жизни, взор с галереи жизни на отделенное пространством, раскрывающееся внизу зрелище не могли удовлетворять, когда дело шло о том, чтобы пережить воздействия силы природы на людей. Зритель также должен был находиться под гипнозом этих воздействий, почему Брейгель и помещает в это время свою точку изображения в самый пейзаж, — не глубоко под линией горизонта, как в юношеских работах, но выше, так, что надо смотреть вниз, в долины, а также и вверх, на горы. С другой стороны, Брейгель отменяет границу переднего плана, фигуры переходят ее, и вся композиция представляется, как, например, в «Лете» или «Жатве», продолжающейся в сторону зрителя, который таким путем непосредственно втягивается в изображенную ситуацию. Вместе с тем изменилась у Брейгеля и внутренняя структура пейзажной композиции. На место спокойно безразличных плоскостей или картографических обзоров без границ и без объединяющего членения встает концентрированное продуманное построение. То, что иногда жизнь строится эпически широко, как широкая река, а затем проходит в горячей борьбе или в ограниченной временем динамике, что природа оказывается теснейшим образом связана с этим — все это выражается в пейзажной композиции: в гармонически-горизонтально расположенных линиях и террасах почвы, в подвижных диагоналях, в клинообразном взаимопроникновении масс, в различных комбинациях всех этих приемов изображения. Они снова вводят Брейгеля в рамки искусственно концентрированной композиции, центром распространения которой была тогда Италия, и это, может быть, было причиной, почему он сызнова теснее примкнул к итальянскому искусству.

В фигурном искусстве, к которому нам надо сейчас снова вернуться, мы имеем монументальный памятник этой второй итальянизации. Это — «Поклонение волхвов» 1564 г., в котором до нас дошел ключ к последней, наиболее замечательной и важной фазе искусства Брейгеля.

Эта картина, на первый взгляд, резко противоречит предшествующему творчеству Брейгеля.

В отдельных фигурах он примыкает к старой традиции теснее, чем мы бы могли ожидать от него в это время. Великолепный негритянский король, например, восходит к Босху, некоторые черты напоминают Луку Лейденского, тогда как мадонна в ее статуарной тяжести и замкнутости позволяет узнать влияние итальянских образцов. Это влияние не ограничивается одной фигурой. Несмотря на натуралистическую характеристику отдельных фигур, картина компонована по-итальянски. Фигурное начало здесь на первом плане, и вместо растворения в пейзаже дана тесная группировка. С этим связан и редкий для Брейгеля вертикальный формат, благодаря чему бросаются в глаза подчеркивания всех вертикалей. Действие развернуто здесь не эпически, а дано в концентрированном виде, и его главные носители ясно отделены от всего, что должно действовать только как стаффаж. Своими пропорциями они доминируют над изображением, и каждый из них выявлен индивидуально, так что с реалистическим действием соединено и монументальное.

Все это не слишком бы удивило нас, если бы Брейгель исходил от этого в своей молодости или после своего итальянского путешествия; подчеркнутые особенности вполне соответствуют тому, в чем многие романисты первой половины столетия примкнули к итальянскому искусству. При ближайшем рассмотрении это совпадение оказывается, однако, только кажущимся. На деле речь идет не о прежних общих связях с итальянским искусством, а о новой позиции Брейгеля по отношению к нему, позиции, которая находится в органическом соответствии с его индивидуальным развитием. В написанном также в 1564 г. «Несении креста» сразу же бросается в глаза группа страдающей Богоматери, которая выделена из массы, свободно расположенной по широкому плато, — величиною фигур и еще более замкнутой пирамидальной композицией. Группа эта очевидно должна была быть подчеркнута как содержательный центр; с другой же стороны, надо было обратить внимание на влияние общего события на определенных героев изображения, помещенного художником посередине своей живописной поэмы. А это самым тесным образом соприкасалось с итальянским восприятием картинного изображения, и таким путем Брейгель попробовал (поддаваясь новым импульсам) в «Поклонении волхвов» скомпоновать хоть раз картину совсем в итальянском духе.

Сделал он это не для того, чтобы примкнуть к тому или иному прообразу — поиски таких образцов были бы тщетны, — а для того, чтобы усвоить самое существенное из итальянских композиционных приемов и достижений и связать их со своим искусством.

В первую очередь это было расположение фигур в пространстве. В его основе лежит система пространственных диагоналей, как ее в итальянском искусстве впервые ввел Корреджо и как она с тех пор — в противовес рельефному построению по планам — завоевывала все больше места и в XVII в. совсем вытеснила прежний прием построения композиции. Главная диагональ ведет в картине Брейгеля от фигуры коленопреклоненного волхва через мадонну к Иосифу, с нею в фигуре Марии пересекается вторая диагональ, которая связывает черного короля с лучником налево вверху. Одновременно главные фигуры образуют круг, центром которого является Мария: т. е. возникает расположение, заполняющее пространство телами и свободным движением так, что это пространство воспринимается не путем вспомогательных конструкций и намеков и не как промежуточный вырез, а становится непосредственно доступным чувствам во всех своих частях и во всем своем пространственном объеме. Все фигуры представляются свободно-пространственными телами, данными не во взаимоотношении с какой-либо воображаемой плоскостью, а в свободном пространственном окружении.

Можно ли придать фигурам монументальное впечатление без того, чтобы от этого не пострадали пространственная связь и иллюзия убедительно показанного куска вселенной? Это было одною из важнейших композиционных проблем итальянского искусства в XVI в., решение которой не менее резко отделяет создания последующих двух столетий от созданий Ренессанса, чем в свою очередь система линейной перспективной конструкции отличает Ренессанс от Средних веков. Итальянское искусство добивалось этого решения двумя путями: первый отталкивался от пластической формы и группы, которую он развивал в свободное построение, вытесняющее пространство равномерно во все стороны; другой путь шел в сторону построения композиции на впечатлениях движения, преодолевающих статическую связанность и плоскостную раздельность, на впечатлениях, как бы непосредственно проникающих от зрителя в глубь пространства. По первому пути шла главным образом флорентийско-римская живопись, школа Рафаэля и Микеланджело; второй путь избрали в Верхней Италии, где он — связанный с применением освещения для повышения иллюзии движения в пространстве — ведет к алтарным картинам и небесным плафонам Корреджо, к нему относится и многое из того, что отделяет Тинторетто от его венецианских предшественников. Оба направления мало-помалу объединились (впрочем, они никогда не были резко разграничены), и комбинацию их дает нам как раз картина Брейгеля, на которую в этом отношении можно смотреть как на отражение определенных композиционных стремлений и новшеств современного итальянского искусства.

И все-таки картина Брейгеля действует совершенно как неитальянская, что главным образом покоится на неитальянском восприятии изображенных событий. Зрители, которых соединило диковинное происшествие, — больше, чем простой стаффаж, больше, чем только второстепенное само по себе дополнение воображаемой и формальной замкнутости, герои которой стоят по ту сторону будничных жизненных дел; зрители эти скорее являются обрамлением и полем резонанса для того, что происходит в их середине. Это обрамление можно мысленно расширить, и по мере того, как мы это пробуем, исчезает граница между идеально и формально изолированным построением и его природным окружением; и прежний Брейгель, — искусство которого состояло в наглядной жизненной передаче народных сцен, — снова встает перед нами. Мадонна, итальянская в своей статуарности, превращается в фламандскую крестьянку; волхвы становятся как бы портретами экзотически наряженных участников процессии «трех королей» во время рождественских праздников; Иосиф и внешне, и внутренне приближается к зрителям, один из которых, кажется, что-то с любопытством спрашивает или шепчет ему шутку на ухо. Пастухи, подчеркнуто данные именно как пастухи (что было обычным в такого рода сценах), здесь отсутствуют; отсутствует также и нарядный кортеж волхвов. Буколические и романтические элементы почти совсем исчезают у Брейгеля. Несколько характерных народных типов — какой-нибудь дворянин или купец, лучник, два горожанина, два воина и два крестьянина или ремесленника — образуют круг около поклонения, а сзади его теснится у узкого входа военный эскорт волхвов, причем это не элегантные всадники, а вооруженный простой народ, «вырез» из массы, связанный с остальными фигурами тою же степенью непосредственной жизненной правды и единообразия ощущений.

Изображение психических состояний составляет, может быть, наиболее ярко бросающуюся в глаза особенность картины Брейгеля. Основной тон здесь задает плоское, глупо оцепеневшее удивление. Но к глазению присоединяется более высокое чувство — застенчивая торжественность, полубессознательная набожность, выражающиеся скорее в неловком стоянии и в отказе от привычной шумливости, нежели в жестах и сильных ощущениях; подобным образом ведет себя, например, народ на воскресном богослужении. Эти переживания массы воздействуют в различной, правда, степени и на трех волхвов, которые кажутся выразителями массы. Волхвам совершенно чужды всякий пафос, всякая героическая поза и субъективная театральность. Их поклонение тяжеловесно и неловко, как это и свойственно деревенским служителям культа; можно было бы над этим посмеяться, если бы как раз в такой грубоватой примитивности не содержалась правда и убедительность.

А таковы именно знаки их почтения Богоматери: деревянный поклон, конфузливое опускание глаз, движения рук, которые, конечно, нельзя назвать грациозными. Но эта неуклюжая деревенская церемония полна захватывающей поэтичности и настроения.

Однако не только верность жизни и истинность, но и многое другое играет известную роль в картине Брейгеля. Таковы, например, краски: есть что-то «чужестранное» и в светящихся костюмах волхвов, диковинное — в нежных, как бы сверхземных тонах, которыми написана Мария и, прежде всего, ребенок Иисус. Это не маленький герой, как у итальянцев, но уже и не маленький человеческий червячок, как у старых нидерландцев. Замкнутый, как бутон, и еще бессильный, лежит он на коленях мадонны, он — надежда человечества на будущее и поэтический центр изображения, от которого распространяется благоговейное смирение, пронизывающее всех присутствующих.

Обобщая, можно сказать, что в «Поклонении волхвов» 1564 г. господствует тот же художественный дух, как и в крестьянских картинах мастера. Дело не в том, что фигуры восприняты жанрово. Это не было бы ничем новым для Нидерландов и не вполне отсутствует даже в искусстве итальянского чинквеченто. Но новым является способ, которым библейский рассказ развит из действительной душевной жизни простых людей.

Здесь Брейгель ближе всего соприкасается с Дюрером, но не только догоняет его, а принципиально идет дальше, чем он. У Дюрера, как и у большинства художников его и предшествующего поколений, речь шла об изображении более или менее индивидуальных психических состояний, тихого счастья скромной ремесленной семьи, внутреннего спокойствия людей, отвернувшихся от мира, или радостей и горя материнской любви, или трагедии самопожертвования за человечество, причем общечеловеческое было априорно данным и только заново иллюстрировалось верными жизни примерами, особенно пригодными для его углубления.

Брейгель же не ограничился такого рода отдельными чертами, но первый построил духовное событие рассказа на том, что мы привыкли обозначать как «народную душу», т. е. на фактах, характерных для духовной жизни широких народных масс. Таким образом, и «Поклонение волхвов» (как и предшествующие произведения Брейгеля), является поэтической культурной картиной в новом значении слова, и разница состоит только в том, что прежние развернутые диорамные композиции заменены были новыми, более сконцентрированными по содержанию и форме. Для усиления последней Брейгель приблизился к итальянской объективно построенной и монументальной композиции, но не с тем, чтобы повторять ее, а чтобы подчинить ее своим художественным целям.

Плодом гениального эксперимента был поздний стиль Брейгеля. Знаменательным для него является новая форма жанровой живописи, решающее значение которой должно стать для нас ясным, когда мы представим себе ее на ярких примерах.

Возьмем картину «Калеки» в Лувре. Множество разнообразных, только внешне связанных сцен и фигур заменено здесь единственной группой. В этой ограниченности можно было бы предполагать возвращение к более старым жанровым изображениям с немногими, как бы репрезентативными фигурами, что было обычным, особенно у голландцев, от Луки Лейденского до Питера Артсена, с произведениями которых картина Брейгеля соприкасается и в изображении пространства. Здесь нет никакой широкой сцены, а лишь незначительно превосходящий массы фигур вырез из их пространственного окружения. Точно так же и сильное затенение пространства напоминает ранние образцы.

Как некогда к Босху, Брейгель через пятнадцать лет обратился к таким произведениям своих «голландских предшественников», с которыми соприкоснулось его новое стремление к предметно концентрированному изображению. Собственно сущность изображения, конечно, полностью изменилась и не находится ни в какой связи с его голландскими предшественниками. Эту странную группу увечных можно было бы счесть за пародию итальянской пирамидальной композиции, но эта пародия метит только в героически идеализированные фигуры, а не в формальные функции подобных построений, которые заключались в Италии в переводе пространства на язык объемных ценностей. И Брейгель преследует эту формальную цель, тогда как применение принципа снова оказывается у него неитальянским.

Рассматриваемая группа не является синтезом игры сил, развитой до степени идеального завершения и выразительности. Возможно, что Брейгеля соблазнила мысль показать в гротескном подчеркивании непрочность механики, на которой покоились те идеалы, и, если рассматривать людей как целое, выразить более сильную, почти растительную привязанность к почве. Кажется, что в каком-то одиноком углу из сырой земли выросла семья ядовитых грибов.

Этой биологической переоценке соответствует также изображение фигур. Ранний стиль Брейгеля обозначали как линеарный. Это выражение неточно, но его достаточно, чтобы наметить контраст с позднейшими произведениями, в которых наиболее важною является передача телесного, но не в том смысле, как это понимали итальянцы, которые аналитически разлагали формы и в этом расчленении доводили их до степени пластической и тектонической значительности. Брейгель стягивает формы до замыкающих кубические построения плоскостей. Даже физиогномический интерес должен был уступить место интересу к замкнутой объемности. Только у двух калек ясно видны лица. А на несколько раньше возникшем рисунке «Пчеловод» герои изображения кажутся в своих предохранительных масках бесформенными колодами на фоне пейзажа.

Ново также содержание движения фигурной пирамиды. У итальянцев оно было центростремительно, у Брейгеля оно центробежно. Итальянцы, выстраивая композицию, включали фигуры в стереометрическую общую форму и замыкали их в ней, чтобы изолировать их от окружающего мира. У Брейгеля фигуры стремятся наружу из временного построения; они намереваются, как улитки, расползтись в разных направлениях, чтобы попасть на свои места из места тайных собраний. Акцент при этом не лежит, как у итальянцев, на движении тел,  на легком преодолении статических сил живым телесным организмом, а на движении в пространстве.  Мы узнаем о направлениях, по которым будут в дальнейшем двигаться чудовищные телесные обрубки, и по радиальным осям ожидаемого движения пространственное поле фигур расходится в нашем представлении во все стороны изображенного отрезка пространства. Это в полном смысле слова вырез из великой пространственной и жизненной общности, как ее Брейгель раньше изображал в своих, похожих на детские, картинах и которая здесь без того, чтобы мы ее видели, в нашей фантазии все-таки неразрывно связана с изображением бедных пасынков судьбы.

Рассмотрим теперь картину «Слепые» в Неаполе. Брейгель долго занимался этой темой, введенной в нидерландскую живопись еще Босхом. В предварительных этюдах к картине заключено, пожалуй, объяснение того, что в «готически» подвижных одеждах обеих средних фигур звучит более старый стиль, что, конечно, могло бы также иметь значение и в связи со всем замыслом картины. Как уже указал Ромдаль[128], впечатление от замечательного произведения проистекает главным образов из противоположности мирного пейзажа и трагической, неумолимой линии процессии слепых. Пейзаж, как опять-таки уже было замечено, выдает итальянское влияние, и при этом образцы следует искать не в современном итальянском искусстве, а в венецианских картинах второго и третьего десятилетий чинквеченто. В «Любви небесной и земной» Тициана и родственных ей картинах находим мы подобное же спокойствие линий, подобное идиллическо-поэтическое настроение.

Но ренессансное «спокойное бытие» связывается в картине с барочной диагональю! В наброске 1562 г. ее еще не было. Там слепые идут по широкой улице, которая в основном расположена параллельно к горизонтали ландшафта заднего плана. Такое простое расположение и жанрово предметное показывание уже не удовлетворяли Брейгеля в его последний творческий период; и оно должно было уступить место диагональной композиции, которую художник заимствовал у итальянцев уже в «Поклонении волхвов». Но в «Слепых» она уже не только вспомогательное средство нового построения пространства, как в картине 1564 г. и ее предтечах. Опускающаяся плотина насильственно перерезает неподвижные горизонтали пейзажа, отчего возникает контрастное столкновение. В противовес тишине деревенской идиллии плотина означает пространственное движение, начало и конец которого мы только подозреваем, но не можем обозреть. Мы воспринимаем только направление движения: оно идет над сельским микрокосмом, разрывает его границы и противится прежним приемам строить пространство картины плоскими планами. Это косое движение не указывает глазу зрителя пути к задуманному где-либо выше формальному и сюжетному центру, как у Корреджо и его последователей: оно представляет только направление, только движение в пространстве, над которым находится зритель и оно ведет вниз от нормального уровня жизни.

Все это было бы менее ясно, если бы потрясающая процессия слепых не находилась в полном соответствии с этим напряжением пространственного построения. Только благодаря этому нашему сознанию становится вполне ясно ее драматическое содержание. С возвышения, которое подчеркнуто острыми крышами двух крестьянских домов в верхнем левом углу картины, спускаются по плотине слепые. Последние из них движутся еще в привычном темпе, вертикально, медленно, шаг за шагом, как автоматы. Они еще не знают, что случилось впереди. Плотина делает поворот, вожак этого не замечает и падает через откос в углубление, которое в правом нижнем углу образует контрапост подымающимся крышам домов в левом углу. Между этими двумя полюсамии развертывается теперь трагическая судьба. Слепые, связанные друг с другом руками, положенными на плечи, и шестами, образуют цепь, которая внезапно, благодаря тому, что вожак оступился, натягивается с большою силою. Следствием является жуткое, быстрое нарастание падающего движения. Обе средние фигуры уже готовы упасть, и механическое шагание вперед превращается у них в неуверенное спотыкание; слепой сзади вожака падает, а там, дальше, пропасть поглощает уже и вожака. В соответствии с этим наблюдается превращение фигурного мотива от прочного, как глыба, стояния к податливому сдаванию и, наконец, к массе, статически и органически не контролируемой; начиная с управляемого или полууправляемого тела вплоть до катящегося камня, или, в духовном выражении, «в этих жутко индивидуализированных удивительных головах, — как говорит Ромдаль, — видно ступенчатое нарастание страха», и все это делается еще более страшным и захватывающим в связи с тупой безвыразительностью, свойственной слепым.

Так строится на подвижном контрапостном действии барочной пространственной диагонали грандиозная по трагизму тема. Подобно тому, как композиционная диагональ резко и словно безжалостно противопоставлена красивому течению линий и гармоническому распределению масс в пейзаже, так, с другой стороны, безмятежность и неподвижный покой этого пейзажа резко контрастируют с разыгрывающейся на его фоне катастрофой. Кроме охваченных ею, нигде не видно ни одного человека, — только корова спокойно пасется на берегу пруда, в который падают слепые. Природа безучастна и даже покажись она теснее связанной с индивидуальной человеческой судьбой, то это слияние лишь однократно; судьба человека — ничто в сравнении с всеобщностью природы и ее непреложными законами. Гибель слепых — чередование моментов вторжения природы в индивидуальную судьбу, моментов, следующих друг за другом так быстро, что художник мог изобразить их как одно страшное мгновение, однако природа непреходяща и она пребывает по ту сторону от человеческих масштабов, с которыми связано жалкое человеческое существование.

Фигуры старой притчи приобретают у художника всеобщую глубокую человеческую значительность. «У Брейгеля они подняты до степени общезначимости для всех времен и поколений, мы чувствуем себя сами перед его картиной как звенья этой мрачной цепи слепых, ведущих друг друга на погибель, в неумолимой солидарности судьбы», — говорит Ромдаль, который сравнивает — со стороны полнейшей законченности в овладении темой — картину Брейгеля с «Тайной вечерей» Леонардо.

Ближе было бы сравнение «Слепых» со «Страшным судом» Микеланджело. В основе обеих вещей лежит толкование глубочайших вопросов бытия, в обеих силы, стоящие выше индивидуальной судьбы, сосредоточены в фокусе ужасающего события, в основе обеих лежит личное исповедание, одновременно представляющее высочайшее выражение художественных, духовных и этических идеалов времени. Но там пути расходятся. Духовный мир Микеланджело отдален от реальной жизни. Герои его «Страшного суда» — сверхлюди, в которых физические и духовные энергии представляются развитыми до титанических потенций. Это — подобные богам люди, однако же и они — ничто в сравнении с неземными, трансцендентными силами, поставившими вне зависимости от времени и пространства непреодолимые границы борьбе людей. Это — трагедия человеческого рода sub specie aeternitatis[129]. Это — эсхатологическое видение, вневременное и явленное в бесконечности универсума, по ту сторону любой земной детерминированной ситуации; телесность развита до степени высшей художественной силы, однако в молниеносном метафизическом протекании, в сферической бесконечности природного закона это видение преобразуется в исходящее как бы из другого мира откровение.

Брейгель же изображает маленький, потрясающий, но по своему значению повседневный эпизод. Где-то несколько бедных слепых сделалось жертвами несчастного случая. Никто не обратит на это внимания, вряд ли даже, что один или другой их родственник прольет по ним слезу; жизнь в природе и жизнь людей идет своим чередом дальше, как будто только лист упал с дерева. Но в том-то и заключается новое, что такой незначительный факт, с такими незначительными героями поставлен в центр мировосприятия. То, что кажется случаем, единичным, временно и местно ограниченным, то, что представляется исторически незначительным событием, воплощает судьбу, которой никто не может избежать и которой человечество в своей всеобщности слепо подчинено. Вечные незыблемые законы и силы природы и жизни господствуют над волей, страданием и ощущением; они безжалостно определяют жизнь отдельного человека, и там, где мы думаем вести, нас, оказывается, ведет скрытое для нашего понимания назначение, словно незрячих в пропасть. Это выраженное в картине мироощущение соответствовало одному из основных учений стоицизма, принадлежавшего к числу важнейших элементов мировоззрения северного маньеризма, и, таким образом, темы, занимавшие после Монтеня все выдающиеся умы, оказываются увековеченными в «Слепых» с непреходящей образной силой.

Сюда присоединяется еще другое обстоятельство. Не только в «Слепых», но и в других своих картинах Брейгель делает воплощением человечества беднейших из бедных. Конечно, неслучайно, что художник изображал калек, эпилептиков, дурачков, слепых и необразованных крестьян. «Красота простых душ» — старое наследство христианства — стала, без средневековых трансцендентных связей, на место классического геройства и привела к тому социально-эстетическому и альтруистически-реалистическому изображению человека, которое через три столетия должно было достичь своей вершины в «Идиоте» Достоевского.

При этом было бы, однако, совершенно неверно, если бы мы стали смотреть на картины Брейгеля только как на «нарисованную литературу» или класть в основу его изображений ту или иную идеологическую систему. Не из философских догм, а из всего духа своего времени и своего народа, из направлений мысли и чувства, на которых сознательно или бессознательно самые благородные и самые глубокие между его современниками построили новое восприятие Жизни, проистекала и его жизненная мудрость, причем он был не только получающим, но и дающим. Если художественная форма (в чем нельзя сомневаться) является воплощением нашего духовного отношения к окружающему миру, то и работа над ее развитием, — что особенно ясно для нас у великих художников, — означает непосредственное сотрудничество над новым осознанием мира. Иногда это сотрудничество завуалировано, но затем оно внезапно ясно проявляется, чтобы позднее снова уступить место чисто формальным проблемам. Так это было и у Брейгеля.

Переходим к «Крестьянской свадьбе» и «Деревенскому празднику», находящимся в Вене. Картины эти не датированы, однако они могут относиться только к концу развития Брейгеля. Они не изображают никаких заставляющих размышлять событий, а дают хотя и праздничные, но в остальном вполне банальные сцены из крестьянской жизни. Ударение в этих картинах ставится на «как».

В «Крестьянской свадьбе» Брейгель взял за основу новую композиционную концентрацию внутреннего пространства. Множество свадебных гостей собралось в сенях, и другие стремятся туда же. В архитектоническом ограничении перед нашими глазами разворачивается картина пестрой толпы, богатой по своему многообразию и все-таки наглядно расчлененной. Другая линия развития, чем та, которая рассмотрена на примере двух вышеописанных картин, ведет сюда от «Поклонения волхвов» 1564 г. и итальянского искусства. Если в тех двух картинах Брейгеля отношения покоились (в наиболее существенном) на построении пространства и групп, то в «Крестьянской свадьбе» к этому присоединился еще новый род богатой фигурной композиции.

Она соответствует ставшему около середины столетия популярным в Италии глубинному расположению изображений «Тайной вечери» и «Брака в Кане», лучший пример которых дает возникшая до «Крестьянской свадьбы» Брейгеля картина Тинторетто 1561 г. в церкви Санта Мария делла Салюте. Совпадение так бросается в глаза, что можно было бы предположить, что Брейгель видел репродукцию или копию картины. В высшей степени поучительно, однако, как Брейгель изменял этот или другой подобный образец.

Пространственная замкнутость изображения, которая у Тинторетто лишь несколько освобождена, у Брейгеля исчезает почти совсем. Венецианец представляет пространство так, что мы ясно можем обозреть форму, размеры и границы зала. Брейгель, напротив, удовлетворился частичным видом, так что мы только предполагаем, но не можем обозреть общую форму изображенного внутреннего пространства. Перспективная конструкция, т. е. формальное средство определенной глубинности, у Тинторетто подчеркнута чрезвычайно сильно. Даже оба ряда фигур участников пиршества, сокращающиеся, как и балки потолка над ними, под углом к картинной плоскости, представляются частью конструктивной системы, так что можно было бы думать, что она стала самоцелью. Только при более подробном рассмотрении замечаешь, что она должна служить духовному содержанию изображения. Перспективные линии сходятся точно над головою Христа и превращают его таким образом в центральную точку всего изображения. Двумя путями сцена пира оказывается подчиненной, — несмотря на видимую свободу изображения, — крепкому и ограниченному в себе порядку: пространством, внутри которого все происходит, и художественным центром, художественной доминантой, которая является в то же время и духовной, и к которой все стекается. У Брейгеля господствует совсем другой принцип. Перспективная конструкция здесь только вспомогательное средство без самостоятельного художественного значения и оттенения: оба ряда сидящих пересекают ее уводящие в глубину линии; вместе с третьей линией фигур они образуют клин, острие которого достигает двери комнаты, связывая сцену внутри с действием снаружи помещения. В этом заключается дальнейшее средство снять замкнутость изображения. С ним соединена вся жизнь деревни, которая врывается, образовав запруду у входа, в праздничное помещение. Однако новобрачная, главное лицо праздника, не в центре этого движения, а как бы на его берегу: ее надо искать, а жениха и вообще нельзя найти, так что подлинные герои события не господствуют над изображением, как это само собой разумеется в Италии, а представляют только внешний «предлог» образного замысла, собственной целью которого является изображение народной жизни. Но последняя воплощена не в неправильно рассыпанной однородной массе, подобно картинам до «Поклонения волхвов» 1564 г., а дана в духе итальянцев, художественно дисциплинированно, связанная распорядком, который противопоставляет свободно рассыпающемуся впечатлению от действительности сложный синтез и сложное усиление ее. Содержание картин во всяком случае раскрыто совсем по-иному, чем у итальянцев. С художественной принудительностью поставлены здесь перед глазами зрителя не замкнутые сами в себе формальные построения, а вырез из жизни в собственном значении слова, и вырез не только как нечто особенно характерное, но как возведенную композиционным искусством до степени предельно концентрированного действия pars pro toto[130]. В сцене пира, изображенной с упорядочивающей осмысленностью, побеждают в конце концов все же элементарная вольность и разрывающая все путы сила естественного человеческого существования.

И из его глубины возникают новые, главные фигуры, не совпадающие с главными фигурами сюжета: например, оба крестьянина, которые сняли дверь с петель и на этом импровизированном подносе тащат кушанья; парень, наливающий вино, и волынщики — фигуры, которые делают наглядными «массивные» наслаждения деревенских жителей и которые вместе с тем являются типами новой реальности; она так же далека от норм телесной красоты античности и ее итальянских наследников, как и от духовной идеализации готики, бывшей отражением спиритуалистического мировоззрения.

Еще яснее такие типы встают перед нами в фигурах «Деревенского праздника», наиболее остро выраженные в танцующих. Если искать аналогий этим фигурам, которые неуклюже и тяжело и в то же время страстно и полно отдаются танцу, которые кажутся самым крайним отрицанием классического понимания грации в ее античных, готических и гуманистических превращениях, то невольно думаешь о «Танцующих крестьянах» Дюрера. Брейгель, должно быть, знал этот лист. Но как велика разница в восприятии и в значении изображения! У Дюрера дело шло об отдельном натуралистическом мотиве, в котором полнота наблюдения природы сочеталась с гротескными фигурами; кажется, что они были нарисованы для альбома, в котором нашли бы себе место также удивительные этюды зверей и растений или пейзажи Дюрера. У Брейгеля верность передачи природы не является главной целью изображения. Ударение лежит не на отдельном наблюдении, а на общем действии фигур, на убеждающей силе упрощенных линий и плоскостей и на целостном, захватывающем впечатлении движения. Mutatis mutandis[131] можно признать, что между Брейгелем и Дюрером существует почти такое же взаимоотношение, как между Донателло и Микеланджело: из натуралистических этюдов возникает монументальный синтез, причем у Брейгеля возвышение над единичным состоит не в функциональной идеальности и потенциальной силе форм и движений, а в том, что его фигуры производят типичные действия, вытекающие из естественных — внешних и внутренних — различий людей и их общественных прослоек. Они воплощают, к примеру, не власть над телесными формами, телесным членением, телесным движением как определяющую художественную проблему, по отношению к которой индивидуальное отклонение — только платье, в которое закутывается принципиальное знание. Напротив, в явлениях, определенным образом ограниченных общественными обстоятельствами, как то в компактной неуклюжести крестьян и неотесанной некультивированности их движений, и заключены исходная точка и смысл мотива. Это содержание получает, будучи тесно связано со всей композицией картины, типическую значимость. При всей кажущейся свободе композиция рассматриваемой картины вплотную приближается к художественной продуманности остальных картин последнего периода творчества Брейгеля — она снова подчинена диагональным расположениям. Одна диагональ дана направлением деревенской улицы, ведущей слева направо, к церкви в глубине. Спокойные, мало-помалу опускающиеся и затем к церкви вновь поднимающиеся линии домов идут на протяжении улицы, и вдоль этих домов можно видеть население села, собравшееся для веселого времяпрепровождения, полем для которого и является тянущаяся наискосок картины улица. Это направление движения пересечено другим — справа налево, также идущим косо через картину. Его исходная точка — можно было бы сказать, его символ — танцующая пара, находящаяся справа на переднем плане. Обе, видные со спины, тяжеловесно бегущие на площадку для танца фигуры действуют как источник сильного ощущения движения в направлении их устремления. Это впечатление усиливается расчленением композиции как в данном направлении, так и двукратным повторением мотива танцующей пары на свободной площадке. Волна движения достигает расположенного напротив дома, усиливаясь в боковом направлении молодою парою на заднем плане и парою детей — на переднем.

Таким образом, как и в «Слепых», спокойствие ситуации разорвано контрапостной ориентацией движения и благодаря этому наполнено драматически усиленной жизнью, причем место трагической гибели и темных властителей судьбы здесь занимают те силы и напряжения, которые господствуют над жизнью в ее светлых проявлениях.

Эта веселая жизненная драматика является фоном, на котором выделяются танцующие. Связанные с его пестрой тканью и в то же время противопоставленные ей, они дают одновременно и анализ и синтез; это не идеалистическая абстракция или натуралистические примеры, а поднятая до высшей убедительности характеристика, которая больше покоится на духовном проникновении в глубины жизни, нежели на механическом подражании ей.

К новому восприятию типического примыкает также идущий от созерцания к пониманию и от понимания к рассказу язык изображения; он монументально упрощен и построен более на внутреннем живом представлении, нежели на стремлении исчерпывающим образом передать чувственное явление во всех его направлениях.

Изучение модели и, понятно, всякая норма отступают перед «образами» воспоминаний, из которых Брейгель умел выбрать с безошибочной уверенностью самое существенное для противопоставления и различения разных фигур и вещей в рисунке, моделировке и колорите. Рисунок Брейгеля не описывает, как у старых нидерландцев, не является средством разложения и построения форм и композиций, как в флорентийско-римской школе, не служит средством представить оптическую связь тел с их окружающим пространством, как у венецианцев. Рисунок Брейгеля доводит до сознания зрителя то, что наиболее существенно для предметов, то, чем они наиболее сильно воздействуют на фантазию. Это приводило частично к впечатлению плоскостности, так что силуэт кажется господствующим над изображением; частично же — снова к низведению пластического и пространственного действия тел до уровня простых основных форм, в которых все подробности должны отступить перед более суммарным оттенением округлости или плоскостной границы. В связи с этим и в колорите господствуют несмешанные пестрые локальные краски.

Это — отличительные признаки, которые у Брейгеля можно проследить далеко назад и которые выработались в одинаковой мере органично и многообразно из его стремления воспринять жизненные комплексы как в их калейдоскопическом действии, так вместе с тем и разложенные на единичные факторы. Но то, что в ранних картинах ограничивалось более или менее разрозненными штрихами или состояло из мозаичного нанизывания, сочетается в последних картинах в искусство новой, мастерски взвешенной композиции. Его исходной точкой была цельность жизненного отрезка со всем его богатством жизнедеятельности, предметов, форм и красок, с его сосуществованиями друг с другом, и друг для друга, с его внешними и внутренними соответствиями.

Из этого единства выделяются теперь отдельные фигуры и вещи, различные по своему чувственному обличию и еще больше по своему своеобразию и существенности для изображаемой картины жизни в целом.

При этом художник поступает как поэт, выходя за пределы простой передачи случайного положения, строя свое изложение так, что зритель побуждается вычитывать из подобного положения все, представляющееся художественному озарению важным и значительным для толкования жизни и понимания человека. Этот принцип был старым и примыкал к итальянским линиям развития, но его содержание и его применение были новы, были в духе севера. Композиционные моменты движения и противоположности не развязывают тектонических и пластических сил, а заставляют нас глубже воспринимать данное жизненное сочетание. Все участники являются его носителями; они образуют, однако, как бы ряд ступеней в зависимости от того, как они воплощают изображаемое жизненное содержание, начиная от хора, в котором они равномерно звучат, до образов, которые были созданы художником в качестве наиболее ясного синтеза, определяющего их жизненность и типическую значимость. В этих образах сосредоточивается празднично освобожденное настроение, противостоящее в своем подъеме обыденности, и поэтому они являются вершинами движения и радостной игры красок. Одновременно эта кульминация изолирует их от хора. Они — герои представления, герои не в смысле действия, а как самое чистое, противопоставленное массе отражение крестьянства, резко освещенное в его характерных жизненных проявлениях своим страстным наслаждением мгновением; по сравнению с ним все остальное блекнет.

Если остальное и блекнет, оно все-таки сохраняет силу. Бурно подвижная диагональ останавливается компактной неподвижной кулисой группы домов, образующих противовес бегущей паре; танцующие, как крепким кольцом, окружены группами односельчан и неизменно спокойной картиной деревни и природы. Праздничное опьянение пройдет, и деревенская жизнь войдет в свои старые рамки, которые предписаны ей природою.

В этих заметках обсуждены не все стороны искусства Брейгеля. Многое надо бы дополнить, но сказанного должно быть достаточно, чтобы доказать, что его эволюция требует других масштабов, чем те, которыми она обычно измеряется. Значение вещей Брейгеля никоим образом не исчерпывается указаниями на их народную оригинальность. Брейгель был не только оригинальным, — для дальнейшего развития проблем содержания и формы в европейском изобразительном искусстве он был таким же определяющим художником, как Рафаэль и Микеланджело, как Тициан, Корреджо и Тинторетто. В рамках нидерландского искусства XV и XVI в. его можно сравнить только с Яном ван Эйком, чье дело он не только завершает, но и превосходит, как Микеланджело своих флорентийских предшественников. Ян ван Эйк разорвал норму средневековой изобразительности, подняв изучение природы до степени центрального пункта художественного отношения к окружающему миру. Но с этим формальным подъемом действительности у него не могло быть еще связано (в соответствии со всеми духовными стремлениями его времени) господство реального понимания жизни, так что в силе оставался дуализм между внешним наблюдением природы и общедуховным — как раньше религиозно обусловленным — содержанием искусства. Этот дуализм Брейгель преодолел. Его наблюдения простираются за внешние признаки явления до естественных обусловленностей человеческого бытия, сделавшихся для него источником художественной правды и высоты. Мы видим у Брейгеля окончание спора между откровением и опытом, спора, корни которого лежат в Средневековье, дальнейшая стадия которого была освобождением опыта из области формальных проблем и который окончился теперь победой опыта во всем восприятии жизни. Это преодоление формального натурализма жизненным реализмом содержания пришлось на период, общий дух которого был в меньшей мере научным, нежели спекулятивно философским, поэтическим и художественно творческим. Так и у Брейгеля, как у великих поэтов периода маньеризма и последующего времени, изображения людей и человеческих отношений не — еще не — представляются каким-либо сознательным доказыванием, а переплетаются с основными положениями и возможностями влияния искусной художественной композиции и поэтического вымысла. В то время, как Ян ван Эйк в основном отделил наблюдение природы от композиционных проблем, т. е. отвлек неисчерпаемость индивидуальных форм природы от давления композиции, Брейгель снова пожертвовал независимостью субъективного художественного изучения природы ради композиции. Как итальянцы — и под их влиянием, — он противопоставляет бесконечной изменяемости природы замкнутый и целостный художественный организм, в котором наблюдение природы не идет собственным путем, а неразрывно связано с искусной композицией.

Брейгель творил по образцу итальянцев, но с иными устремлениями. У итальянцев замкнутый и целостный художественный организм был основным понятием и часто главной целью искусства, как и сознательный выбор места по ту сторону действительности; у Брейгеля же это было только средством для достижения определенной цели. А последняя состояла в превращении изображения действительности, природы и реальной жизни в истину и возвышенную значимость высшего порядка, в превращении, которое достигалось художественной и поэтической переработкой опыта, путем преодоления фиксирования непосредственной данности.

В этом и заключается решительный шаг к голландской живописи XVII  в., расцвет которой был разносторонним осуществлением новой программы, поставленной Брейгелем перед художественным отображением природы и жизни. С другой стороны, от слияния «романистических элементов» с корнями искусства в реальном бытии мост вел также и к Рубенсу, так что обе ветви нидерландской живописи эпохи барокко оказываются связанными с развитием Брейгеля.

Но нити могут быть протянуты еще дальше. Брейгель, как мы уже подчеркивали, был для живописи первым большим, открывающим новые пути представителем той, обращенной к природной жизни реалистической ориентации в искусстве, которая должна быть сочтена одним из существенных факторов европейского искусства в XVII  и XVIII  в. В XIX  в. эта ориентация преобладала и достигла своего зенита, а в XX  в. — почти одним ударом — была заменена другой, обратной ей по существу. Но в высшей степени поучительно, что ее возникновение надо искать в духовном движении маньеризма.

[1920 г.]

 

 

VII ЭЛЬ ГРЕКО И МАНЬЕРИЗМ

 

 

Слава Эль Греко среди его испанских современников основывалась на картине, находящейся в церкви Сан Томе в Толедо и изображающей погребение графа Оргаса.

Помещенная под картиной каменная плита разъясняет изображенное. Дон Гонсало Руис де Толедо, граф Оргас, протонатор Кастилии, был покровителем церкви святого апостола Фомы, в которой он должен был быть погребен после своей смерти. В тот момент, когда священнослужители готовились предать его тело земле, с неба спускаются — о, неслыханное, достойное удивления событие — святой Стефан и святой Августин и собственноручно совершают погребение.

Этот легендарный сюжет ль Греко изобразил в высшей степени примечательным образом. Картина состоит из двух частей: внизу написано погребение, вверху графа встречают на небе. Но однако и нижняя часть делится, собственно, на две половины: церемонию и чудо. Церемония изображена с испанским достоинством и вместе с тем с подробностью, которая может напомнить о современных Эль Греко голландских мастерах. Справа от погребального одра, на котором лежит одетый в латы покойник, священник читает с набожным благоговением молитву; соответственно слева стоит монах, в безмолвной задумчивости смотрящий на покойного, словно бы с ним прощаясь. Между двумя этими угловыми фигурами подобно фризу тянется непрерывный ряд траурных гостей: цвет толедского дворянства, все в черных одеяниях с белыми брыжами; эти идальго предстают строгими и сосредоточенными, как на голландском групповом портрете, но при этом портретное сходство должно слегка отступить перед общими чертами. Есть что-то жесткое и одновременно фанатическое в этих лицах, аскетическая сдержанность и впитанная с молоком матери метафизичность, тот дух, благодаря которому можно понять то, что нельзя увидеть глазами и осязать руками Однако двинемся дальше.

Независимо от этой церемонии происходит что-то, о чем большая часть участвующих и не подозревает. Двое посланцев небес прибыли, чтобы самим совершить погребение верного слуги церкви, но это коснется лишь его земной оболочки: ведь наверху, в том кружении образов и облаков, в котором субстанциальность форм должна уступить место эфирному видению, уже происходит торжественная аудиенция, где графа, уже лишившегося земных покровов, встречают Христос и Мария. Двое из присутствующих на церемонии, однако, видят то, о чем не знают другие: священник в белом стихаре справа, смотрящий ввысь с выражением величайшего удивления, и мальчик слева, на переднем плане, глядящий из картины на зрителя и левой рукой указывающий на обоих святых, словно желая обратить наше внимание на чудо; душа, исполненная веры, затем наивное дитя, от которого отрава сомнения еще не скрыла чудесное в мире, и зритель, который должен благодаря живописи подняться в сферы чисто духовного.

В этом однако и состоит характер своеобразной картины. Как в великолепном букете разворачивает Эль Греко все, что составляло предмет гордости живописи его времени: римское искусство композиции, венецианское мастерство владения цветом, нидерландскую способность к человеческой характеристике. Кто иной смог бы тогда, после смерти Тициана, написать драгоценные одеяния с такой бравурой, как это мы видим у обоих святых, кто после Тинторетто мог с таким мастерством схватывать изменчивость явлений или же после Микеланджело с такой дерзостью разрешать сложнейшие композиционные проблемы? Но надо всем этим стоит и нечто высшее — чудо и дух, поднявшийся над границами лишь земной истины, красоты и закономерности. Где же происходит это событие? Если бы мы не знали этого, то вряд ли смогли отгадать: ночью, в церкви, которой впрочем совсем не видно. Исчезла ясная пространственная структура, составлявшая со времен Джотто неизменный фундамент любого живописного изображения. Какова глубина, ширина этого пространства? Этого мы не знаем. Фигуры скученны, как если бы художник оказался беспомощен в их пространственном распределении. Но в то же время вспыхивающий наверху свет и феерия небесной встречи вызывают ощущение безграничных далей.

Основная идея композиции стара и проста, уже до того времени многие сотни раз она применялась в искусстве для изображения вознесения Богоматери. Однако же как изменился ее смысл одним лишь тем, что художник обрезал передние фигуры краем картины, так что совсем не видно почвы под ногами, и фигуры кажутся откуда-то магически вырастающими — это прелюдия вознесения, которому в нижней части картины еще приходится преодолевать некоторые препятствия, но наверху вздымающегося пламенем над изокефальным рядом траурных гостей. В факельном сиянии этой композиции Эль Греко непосредственно следует за старым симметричным способом построения условных и торжественных небесных сцен такого рода, но, впрочем, он и отрицает его. Ведь если прежде это построение было живописным выражением материальной архитектонической ритмики, то Эль Греко лишает его этого значения. Все выведено из равновесия и на место тектонической ритмики приходит другая. Законы, которым подчиняются облачные массы и фигуры — иные, чем те, что властвуют над земной тяжестью и ее преодолением. В этом апофеозе господствует похожее на сон, нереальное бытие, порожденное внутренним вдохновением художника, и это касается не только построения, но и цвета, и формы, не считающихся с наблюдаемым в действительности и стремящихся не к фиксации представшего перед глазами, но скорее желающих сравниться с лихорадочными видениями, в которых дух освобождается от оков земного мира, чтобы унестись в астральный, сверхчувственный и надрациональный.

Духовидцем называли Эль Греко его толедские современники, и не без основания. «Ya era loco»[132], говорит сегодня церковный служка, провожающий иностранцев к картине. Он был чудак, с этим приговором в более мягкой формулировке — повредившийся рассудком благородный дух — мы встречаемся вплоть до самого последнего времени также и в искусствоведческой литературе, до той поры пока она еще идет в русле материалистического и естественнонаучного мировоззрения. Этим чудаком мы и хотим заняться, не с тем, чтобы взять его под защиту, сегодня в этом более нет нужды, но с целью проследить источники его глубоко примечательного искусства.

Доменико Теотокопули, так звучит настоящее имя художника, был, как известно, греком с Крита, находившегося тогда под владычеством Венеции. Как и многие его соотечественники, и этот критянин обучался в городе на лагуне, обучался живописи в мастерской почти девяностолетнего Тициана, в первую очередь благодаря которому он познакомился с поразительным опытом импрессионистической передачи цветовых явлений. На него также повлияли старый Бассано, художник больших светотеневых контрастов, и Паоло Веронезе, мастер светлых, серебристых тонов. Но все это, кажется, его не удовлетворяло. Итальянское искусство переживало тогда поворотный момент своего развития. Оно, включая молодых итальянских художников, было охвачено новым духовным течением, исходившим из Рима. И так мы встречаем Эль Греко в 1570 году в вечном городе, куда он прибыл с рекомендательным письмом к иллирийцу Джулио Кловио, миниатюристу. С той поры и до 1577 года следы Эль Греко теряются, того года, когда он появляется в Толедо и пишет картины, едва ли имеющие что-либо общее с его ранними венецианскими произведениями, за исключением технического мастерства: мы встречаем нового Эль Греко, пережившего в этот промежуток, как тогда бы сказали, духовный переворот. То духовное возрождение и является ключом к пониманию великого мастера. Так что прежде всего мы должны исследовать корни этого перерождения, ведь именно оно и сделало его тем великим творцом, каким мы знаем его сегодня.

Никакими внешними фактами мы не располагаем. Мы не можем, исходя из дат или произведений искусства, установить, что произошло с Эль Греко в эти семь лет между Римом и Толедо, но мы можем, однако, проследить — и это в конечном итоге важнее — какие новые идеи и впечатления он тогда воспринял.

И тогда мы должны направить наш взор на величайшую фигуру столетия — на Микеланджело, которому, как никому другому, было суждено опередить дух наступавшего времени. В старости Микеланджело создал произведения, по большей части до сего дня выходящие за пределы подвластного пониманию, т. е. того, что можно оценить, исходя из натуралистических критериев, вследствие чего эти работы не раз рассматривались как незаконченные пли же в них видели проявление старческой слабости. К ним относятся «Пьета» в палаццо Ронданини, «Снятие с креста» в соборе во Флоренции и рисунки последнего периода творчества мастера. К ним принадлежит ряд эскизов «Распятия», которые могут дать представление о художественном исповедании старого Микеланджело и его творческом завещании. Что означала для него эта старая патетическая тема, столь вышедшая из моды во внутренне ставшем языческим искусстве высокого Ренессанса? Можно было бы предположить, что он хотел еще раз испробовать себя в изображении обнаженного человеческого тела, ведь оно уже более полутора веков было главным источником развития искусства в Италии. Однако сколь принципиально отличны эти этюды обнаженной натуры, если их еще возможно так называть, от всего того, что под ними — включая и искусство Микеланджело — понимали в Италии.

Рисунки натурщиков времен его молодости демонстрируют максимально возможно верную, натуралистическую передачу индивидуальных и в то же время политичному совершенных телесных форм (подготовительные рисунки к картону «Битвы при Кашине»). Искусство было знанием; оно должно было заменить откровение и раскрыть людям окружающий мир в его природной причинности. Во второй период своего творчества, в росписи потолка Сикстинской капеллы и в надгробиях Медичи, Микеланджело вырывается за пределы индивидуальной модели в тех своих образах, что противопоставляют индивидуальной нормальной форме сверхчеловечески героизированную — породу титанов, на место старых трансцендентных сил приходит обожествление человека. В третий период, в «Страшном суде», власть художника над телом уже столь велика, что он не только преодолевает модель в ее телесности, но, черпая из своего опыта, делает человеческую фигуру в ее движениях и позах свободным инструментом грандиозных индивидуальных концепций. И этот апофеоз формального художественного мастерства, триумфально побеждающего природу и соперничающего с богами, распадается; более никогда Микеланджело не пытался писать что-либо подобное. То, что он рисует или высекает в последние годы, это — вещи, кажущиеся принадлежащими другому миру. Исчезает все, что со времен Джотто все более и более становилось воплощением самого понятия художественного и достигло своей вершины в ранних работах Микеланджело: художественная композиция и драматическое действие, естественно жизненное и объективно убедительное графическое воздействие образов и их пространственная, физическая и психическая взаимосвязь. В памяти могли бы всплыть образы средневековой живописи или скульптуры: простое трезвучие массивных, нерасчлененных фигур, которые почти бесформенны, если вспомнить о том, что раньше понималось под формой, ведь исходным пунктом было воспроизведение материальных образов внешнего мира. Это более не важно для Микеланджело. Фигуры неуклюжи, как аморфная масса, они — словно безразличны в самих себе, как придорожный камень, и при этом все вулканически вибрирует, исполненное трагизма, проистекающего из глубочайших бездн души; постигшему это старые изображения покажутся слабыми и поверхностными, ведь теперь источником является не внешнее, механически постигаемое, но внутреннее переживание, внутреннее потрясение, испытанное художником через таинство смерти Спасителя. И целью Микеланджело становится выразить это потрясение, выстраивать фигуры не снаружи вовнутрь, но изнутри наружу так, как ими овладевает душа, наполняя их без оглядки на преходящую, изменчивую красоту и верность природе независимыми от этого жизнью и смертью.

Или «Пьета Ронданини». То, что отделяет это позднее «Оплакивание» от ранних произведений, больше, чем просто опыт богатейшей жизни художника. Утратило ценность то, что в молодости казалось мастеру высшим, исчезло удивительно взвешенное построение, мало значащим стало мастерство подчинения одной фигуры группе или моделировка поверхности, в чем Микеланджело некогда превзошел античность: мертвая масса, бессильно опадающая вниз без малейших следов стремления к какой-либо индивидуализации или телесной идеализации, и вместе с тем потрясающая элегия. Никогда ранее бог не изображался столь пронзительно, боль столь тупой, так обременяющей душу.

Так в последний период своего творчества Микеланджело отворачивается от искусства Ренессанса, принципиально основанного на подражании природе и ее формальной идеализации, и заменяет объективизацию картины жизни ее художественным пониманием, ставит психические эмоции и переживания выше согласия с чувственным восприятием. Его искусство становится анатуралистическим. Всеобщеисторически это не было чем-то совершенно новым, ведь если мы обратимся к развитию искусства, то обнаружим, что анатуралистические периоды были более частыми и более всеобъемлющими, чем натуралистические, и даже в последних их наследие сохранялось в качестве подводного течения, оттого натуралистически ориентированные времена предстанут почти островками в том великом потоке, для которого внутренние переживания были важнее верности природе. И все-таки тем непостижимее это может показаться, что Микеланджело в конце своей жизни отворачивается от своего собственного искусства и от того искусства, благодаря которому его родина завоевала ведущее положение в мире, возвращаясь к тому анатуралистическому пониманию, что было присущим также и христианскому средневековью.

Этот поворот основывался в первую очередь на его духовном развитии. В середине своей жизни он как бог властвовал над всем, что могло быть построено, исходя из принципов художественной системы Ренессанса, и разрешал все лежащие в ее основе проблемы, доходя до последней возможности, он достиг, как импрессионисты в прошлом столетии, границ, дальше которых идти было уже невозможно, и эти границы не остались сокрытыми для такого глубокого ума, как Микеланджело, который именно в таких работах как «Страшный суд» смог выразить, что попытка передать все, что движет человечеством, через завершенность и напряжение материальных форм была сокрушительной. К этому добавилось и то, что его не удовлетворяло наивное, антично радостное утверждение мира, характерное для Ренессанса. Его глубокий и пытливый ум отходит от этого и возвращается — отражая в этом общую черту времени — назад, к глубочайшим вопросам бытия: для чего живет человек, каково соотношение между преходящими, земными, материальными и непреходящими, духовно надмирными благами человечества? Его образ вырастает в гигантский, если мы представим себе, что он, прославленнейший художник мира, одинокий и уединившийся от других, постепенно отказывается от всего, на чем покоилась его слава, мучится и терзает себя — «non vi si pensa, quanto sangue costa» — цитирует он тогда: «никто не думает о том, сколько крови это стоит», — чтобы в конце концов полностью отречься от материального искусства живописи и пластики, которые ему в том виде, как их понимали его современники, ожидая, что и он будет отвечать этому пониманию, более ничего не могли ему предложить, отказывается, чтобы ограничить себя сотворением здания во славу божию, в котором готически ирреальная линия вздымающегося купола должна была подняться над всем чувственным великолепием императорского и папского Рима, и временами создавать старческими руками рисунки или пластические наброски, в которых на место триумфатора приходит ищущий, в этих работах также видно, сколько крови и душевных сил они потребовали, а на место преодоления, terribilità в них приходит трогательное признание смиренного рвения. Я дольше остановился на Микеланджело не только потому, что его поздний стиль — а это прежде упускали из виду — был началом новой анатуралистической ориентации искусства, из которой проистекали толедские работы Эль Греко, но еще и потому, что в ero личной судьбе отражается и судьба культуры и искусства того времени. Развитие и всю духовную и материальную культуру определяют не массы, как полагало прошлое столетне, но духовно направляющие личности, и хотя, как и прежде, сикстинский потолок, капелла Медичи или «Страшный Суд» представляли собой важный арсенал формальных решений, но именно от рассмотренных поздних произведений Микеланджело исходил тот импульс, что был решающим для итальянского искусства второй половины XVI века, как это нам может продемонстрировать второй великий художник, оказавший решающее воздействие на становление Эль Греко.

То был Тинторетто. Именно в эти семь лет учения толедского мастера и в его творчестве произошло духовное перерождение. То называли переходом от золотого к зеленому стилю и не ломали голову над тем, что же должен был означать этот переход. Он состоял в том, что Тинторетто заменяет цветовое великолепие своих ранних работ, в которых он соперничал с Тицианом, серо-зеленым колоритом, цветом пепельно-траурного покаяния, в котором лишь отдельные тона светятся, словно вдалеке пламенеющие цветы. Важность этого новшества очевидна. До той поры значение венецианской живописи состояло в богатейшем развитии натуралистического цветового сенсуализма. Тинторетто заменяет его призрачной игрой фантазии, в которой цвет с его дымящимися массами, прорезываемыми сверканием молний, становится лишь отражением субъективных душевных состояний, независимых от наблюдения или передачи действительности.

Но дело не сводится только к цвету. Композиция странно переплетается в некие клубки, как, например, в «Медном змие», в которых вытянутые, гибкие фигуры перемешиваются друг с другом согласно таинственным законам страстной патетики, без оглядки на естественность поз или пространственное расположение. Виден ведьминскнй шабаш необузданно сплетающихся тел и линий; форм, светящихся из темноты, словно тела были разорваны на части, и надо всем этим, как обманчивый свет, скользящие вокруг огоньки, словно бы речь шла о нечистой силе. А с другой стороны — видение «Вознесение Христа». Пейзаж и рассеянные в нем апостолы, бывшие прежде основным звеном любого изображения этого события, все вплоть до единого отодвинуты на задний план и, кажется, колеблемы неким мощным дыханием; реальное стало нереальным, и действительно лишь то, что происходит в сознании только одного, евангелиста, который читал, уединившись от всех, и в душе его возникает видение: возносящийся на небеса Христос, не далеко и не близко от нас, это — не физическое взлетание и не оптическая иллюзия, это явлено духовному взору и оттого не имеет ничего общего с законами нашего мира, здесь все нереально: облака, движение, цвет, в которых, как позднее мы увидим это и у Эль Греко, свет и тени не противопоставляются друг другу, но являются общим выражением похожего на сон видения, в котором свет и тени теряют свою естественную функцию.

Возможно, этот переход Тинторетто к искусству внутренних ощущений будет еще заметнее в его рисунках того времени, в корне отличающихся по своему воздействию от всех этюдов и подготовительных набросков Ренессанса, его работы — словно фиксация видений в состоянии высочайшего художественного экстаза, в этих рисунках в пламенном протесте против старого понимания искусства борется новое исповедание, стремление изображать вещи не такими, какими они являются согласно традиционным представлениям о действительности, но увиденными и прочувствованными силой воображения и интуицией.

От Микеланджело Эль Греко перенял анатурализм форм, от Тинторетто анатуралистические цвет и композицию.

Но этих двух компонентов недостаточно для того, чтобы полностью объяснить толедский стиль Эль Греко. Мы должны идти дальше и рассмотреть один всеобщий процесс, центр которого находится не в Италии, но к северу от Альп. «Nescio. At ego nescio quid?». Эти знаменитые слова иезуита Санчеса, в его работе о высшей и всеобщей науке, о том, что можно знать лишь то, что ничего неизвестно, характеризуют положение лучше всего. Еще с начала XVI века на севере шел процесс брожения, прежде всего в Германии. То движение шло, как сегодня против капитализма, тогда — против омирщения церкви и против материализма, которым была охвачена вся религиозная жизнь. Это движение вело, как известно, к Реформации; однако вскоре всем проницательно мыслящим людям стало ясно, что Реформация оказалась неудовлетворительным компромиссом, старавшимся привести откровение к согласию с рациональностью мысли и жизни, и хотя она и изгнала из церкви культ материальных благ, но, что было значительно хуже, перенесла его через новое понятие честной жизни, основанной на публичных делах и труде, на государство и на всех людей в их частной жизни.

Это разочарование привело к скепсису и к сомнению в какой-либо ценности интеллектуальных теорий и разумных нравственных заповедей, а равным образом и к осознанию недостаточности чувств и относительности всех определений. Можно было бы говорить о духовной катастрофе, предшествовавшей политической, и состоявшей в том, что были повержены старые, секуляризированные, церковные или светски научные и художественно догматические системы и категории мышления. То, что мы можем наблюдать у Микеланджело и Тинторетто на примере достаточно ограниченной области постановки художественных проблем, было признаком времени в целом. Пути, которые до той поры вели к познанию и к построению духовной культуры, были оставлены, и результатом был кажущийся хаос, как таковым нам представляется наше время. В области искусства этот период, собственно, не являющийся законченным периодом, но движением, начала которого тянутся в ранний XVI век, и чье воздействие никогда не прекратилось, итак, этот период неудачно обозначили как маньеризм, ведь натуралистически ориентированные историки искусства видели в нем лишь то, что большинство художников отказалось от потребности самостоятельно черпать из природы и довольствовалось унаследованными формами и их переоценкой, как это произошло в искусстве и после распада античности. Но этим, однако, суть данного периода в истории искусства далеко не исчерпывается. Когда мировое здание, каковым и было мировоззрение позднего средневековья, Ренессанса и Реформации, рушится, возникают руины. Художники, как равным образом и всегда слишком многие во всех духовных областях, теряли поддержку всеобщих максим, за которые могли уцепиться их усердие, их тщеславные цели и их маленькие затеи. И мы стоим перед зрелищем исключительного замешательства, и в пестрой смеси старого и нового, в различных направлениях философы, литераторы, ученые и политики и в не меньшей степени художники ищут новые опоры и цели; художники, к примеру, в виртуозной артистичности или в новых формальных абстракциях, сгустившихся в академические учения и теории. С другой стороны, тематика приобретает новое значение, и при этом становится то грубо чувственной, то литературно изощренной. Спектр сюжетов расширяется во всех направлениях, отвечая потребностям художников, чтобы пробудить внимание, то есть чтобы подчеркнуть оригинальность и субъективность их отношения к окружающему миру.

Из этого всеобщего брожения, от дальнейшего рассмотрения которого, сколь бы интересным оно ни было, я должен отказаться, постепенно выделяются два направления, имевшие большое значение для будущего. Оба основывались на желании через психологическое познание обогатить человеческую жизнь и разгадать ее тайну.

Одно было реалистическим и индуктивным и исходило из стремления достичь этой цели через рассмотрение жизненных состояний и господствующих над ними всеобщих и индивидуальных психических предпосылок. Это было именно то направление, которое являлось общим для Рабле и Брейгеля, Калло, Шекспира, Гриммельсгаузена, в последующие столетня оно становилось все более и более доминирующим, пока не достигло своей высшей точки в реалистическом искусстве прошлого века и прежде всего в великих реалистических романах от Бальзака до Достоевского.

Второе направление было дедуктивным. Его источниками были чувства и ощущения, именно в них искалось единственно верное и возвышающее. Его средоточием были католические земли, в особенности Франция и Испания, и это проявлялось преимущественно в религиозной сфере, где мощная попытка Лютера перенести религию в область умственного и внутренне пережитого оказала более глубокое воздействие, как бы странно это ни могло прозвучать, чем в собственно протестантских странах, ведь в последних эта попытка осталась связанной с официальной церковностью, в то время как в католицизме, отклонившем эту связь, глубоко прочувствованное могло тем сильнее раскрыться как раз в тех областях религиозного сознания, в которых старая церковь с самого начала не оказала никакого сопротивления.

Прежде всего, это были благоговение, медитация и возвышение чувств. Пышное весеннее цветение этой области самосознания пришлось на вторую половину XVI века, особенно на две страны — Францию и Испанию. Во французской литературе ее самым прекрасным цветком стала «Филотея» св. Франциска Сальского, произведение, полное жизненной мудрости, соединенной с самыми тонкими психологическими советами, следуя которым люди вызывают внутри себя состояние божественного блаженства, возвышают свою душевную жизнь в направлении ее вечных ценностей и в рамках нормальной общественной жизни могут достичь того жара чувств, который, по словам Монтеня, бывшего в этом весьма компетентным, предоставлял католической церкви щедрую замену за изменивших вере, а в последующее время, перенесенный на светскую почву, он стал важнейшим источником всей сентиментальной поэзии нового времени вплоть до Вертера и Чайльд-Гарольда. Тот новый спиритуализм оказал воздействие также и на изобразительное искусство, как это могут показать нам еще очень мало известные произведения французского маньеризма. Исходя из работ школы Фонтенбло, прежде всего Приматиччо, художники, такие как скульптор Жермен Пилон, Дюбуа, Фремине или живописец Туссен Дюбрейль, гравер Белланж, создавали произведения (как, например это показывает бюст Жана де Морвилье Пилона), исполненные той страшной силы духовного выражения, что после портретов императоров второго-третьего столетий была незнакома искусству, перед нами портрет, в котором физический облик — лишь отражение неистовствующего внутри огня, это подобно тому, что Эль Греко запечатлел в своем автопортрете, написанном несколькими годами позднее. Или они рисуют фигуры и сцены, производящие впечатление иллюстраций к «Филотее». Пример этому — «Три Марии у гроба» Белланжа, в особенности Мария, вся исполненная той духовной концентрации сладостного созерцания чуда, о котором сказано: «тот мир больше не мой и я больше не я, но в сердце сердца моего живут лишь истина и блаженство». Худые, длинные фигуры с маленькими, изящно склоненными головками, с нежным взором и нервными руками встречаются затем и у Эль Греко. Но более того, вся направленность изображения на выражение душевной красоты свидетельствует о том, что Эль Греко знал искусство французского маньеризма и воспринял от него то, что не могло сообщить ему итальянское, а именно — понимание полного преодоления мира через ощущение, что было великим наследием средневекового христианства на Севере. То понимание должно было вести его туда, где это наследие не только дольше всего сохранялось, но и пережило в шестнадцатом веке поразительное возрождение на новых основах, — в Испанию, в страну алюмбрадос и духовных театральных представлений, святого Игнатия и святой Терезы, в страну, где несмотря на Ренессанс и его формы все еще чувствовали и строили в духе готики, и где средневековая мистика, связанная с субъективным углублением, была в полном разгаре.

Две черты были определяющими для личностей, направлявших этот процесс: самонаблюдение и полное преодоление границ натуралистических основ мысли и чувства. «Что я вижу, — говорит святая Тереза, — это — белое и красное такое, как в природе нигде не найдешь, оно светит и лучится ярче чем все, что можно увидеть, и это — картины, какими их не писал еще никто из художников, прообразов к которым нигде не найти, но они — есть сама природа и сама жизнь и самая великолепная красота, какую только можно измыслить». И Эль Греко пытался писать нечто подобное тому, что пережила святая в экстазе, не то чтобы непосредственно следуя за ней, но в том же духе, для которого субъективное духовное переживание стало единственным законом душевного возвышения. Для итальянцев и французов при всех изменениях цели тем не менее всегда оставалась характерной приверженность к последним остаткам объективизации окружающего мира, в Испании, напротив, без оглядки жертвовали последними принципами ренессансного понимания истины и красоты ради выражения внутренней взволнованности; уже до Эль Греко, как можно увидеть на примере «Оплакивания» художника Луиса Моралеса, предшественника Эль Греко в Толедо, соединяли маньеризм Микеланджело с испанской экзальтацией. Подобные произведения, одновременно меланхолические и страстные, конечно, повлияли на Эль Греко, но гораздо больше — общее духовное окружение, оказавшееся способным подвести Эль Греко к тому, чтобы из всех тех элементов нового искусства выражения, которыми он овладел во Франции и в Италии, вывести последние следствия и полностью подчинить природные прообразы своему художественному вдохновению. Его фигуры становятся чрезмерно удлиненными и кажется, будто они не принадлежат этому миру. Вот, его «Святой Иосиф» в Толедо, с прижимающимся к святому Христом и хором ангелов над головой святого: перед нами — не запечатление человека, как это могли сделать тысячи художников до Эль Греко и сотни тысяч после, не считая фотографов. То, что мы видим здесь, ирреально, это — представление, которое не основывается на копировании природы, но в нем внутренние голоса говорят со зрителем. Святой Иосиф и маленький Иисус; о чем мне это говорит? Я вижу человека, некрасивого по своему облику, измученного и изнуренного работой, лишенного грации, плотника и вместе с тем он — не только плотник; он исполнен сверхъестественных смирения и доброты. Этот человек вырастает ввысь через послушание Богу как столб, за который может уцепиться божественный сын человеческий, благодаря этому возникает гармония, льющаяся в сердце зрителя как ангельская мелодия.

Эль Греко часто писал портреты, на которых люди схожи, словно братья, но ведь по сути дела все они более или менее таковыми и являются: маски и тени; иногда же он создавал портреты, которые иначе как трагическими не назовешь, как, например, инквизитора Гевары. Кто не вспомнит перед этим портретом о Великом Инквизиторе, порождении сновидения из «Братьев Карамазовых». Эта съеженная фигура с холодным, пронизывающим взглядом, это не тот или другой человек, но сама судьба. Но прежде всего Эль Греко изображал библейские сюжеты. Иногда в сказочных тонах, как в «Молении о чаше», которое можно было бы назвать цветной сказкой. На заднем плане темная, бесформенная ночь, только на Иерусалим таинственно падает из глубины один луч. Впереди на сцене царят сумерки, в которых, однако, непонятно как, но вспыхивают невероятные цвета: киноварь, желтая охра, краплак. Перед нами — словно волшебный сад, и на этот волшебный сад спускается небесное видение в виде белого облака, на котором склонился на коленях белый ангел.

Чаще, однако, перевешивает характер видения, как в «Воскресении Христа». Словно взрыв подействовало чудо на стражников: один, на переднем плане, брошен наземь, другими овладели пароксизм страха и изумление, тела их дико разметало в стороны, руки их направлены ввысь, будто они схвачены и взметены вверх ураганом. Так возникает страстная устремленность ввысь, которая, усиленная противопоставлением Христа фигурам, отброшенным вперед, делает полет Христа убедительнее, чем это было возможно при помощи всех средств предшествующего искусства, представляя его как сверхъестественное взметание наверх. Еще сильнее «Снятие пятой печати». Пророк зрит наступление великого гнева, видит, как души мучеников и мучениц взывают об отмщении, души тех, кто был удушен, ждут слова Божьего, и каждому из них дается белое одеяние. Но, что прежде всего бросается в глаза, это — разница в величине фигур. Слева, у края, — евангелист, коленопреклоненный, с вытянутыми вверх руками. Позади — воскресающие, в различных позах, частично опирающихся на поздние рисунки Микеланджело, им ангелы приносят одежды. Можно подумать, что Иоанн стоит: это колоссальная фигура по сравнению с другими персонажами. Подняв руки, протагонист смотрит не вперед, но ввысь. В нем происходит нечто страшное, он видит чудовищные явления, на это лишь намекается на заднем плане; это — образ, полный динамики дотоле неведомой искусству всех времен, но одновременно и разрешение проблемы, до той поры, должно быть, казавшейся неразрешимой: глыба, одновременно ставшая духом.

И в заключение один пейзаж Эль Греко — «Толедо в бурю». Это — не портрет какого-то пейзажа, но подобное вспышке молнии раскрытие охваченной демоническими силами природы души, связывающее ее собственное настроение с грандиозным спектаклем, словно бы одним ударом открывшим ей призрачность земных вещей и ее метафизический смысл. В то же самое время, когда Эль Греко писал эти картины, в фантазии его испанского современника Сервантеса рождался образ Дон Кихота, о котором Достоевский сказал, что после Христа он является самым прекрасным в мировой истории. Чистый идеалист, таким же чистым идеалистом был Эль Греко, а его искусство — высшей точкой того всеобщего европейского культурного движения, цель которого заключалась в том, чтобы заменить ренессансный материализм спиритуалистической ориентацией человеческого духа. Тогда это осталось лишь эпизодом. Ведь с семнадцатого века начал преобладать культ земных благ, в особенности когда и папы пошли с ним на компромисс в процессе Контрреформации, а художника из Толедо рассматривали как безумного, так же, как разучились видеть героическое в образе Сервантеса и принимали его лишь за комическую фигуру. И вряд ли нужны еще слова, чтобы доказать, что в последующие два столетия, ставшие временем преобладания естественных наук, математического мышления, суеверия причинности, культурой лишь глаза и мозга, но не сердца, имя Эль Греко все больше и больше должно было предаваться забвению. Сегодня эта материалистическая культура стоит перед своим концом. При этом я меньше думаю о внешнем крушении, бывшем скорее следствием, но о внутреннем, которое уже в течение поколения можно наблюдать во всех областях духовной жизни: в философском и научном знании, где главенство переходит к гуманитарным наукам, и где даже в естественных науках в своих самых глубинных основах сотрясаются те предпосылки старого позитивизма, что казались твердыми как скала, это происходит в литературе и искусстве, поворачивающихся, как в средние века и в эпоху маньеризма, к духовно абсолютному, к независимому от чувственной верности природе, и в конце концов в том согласии всех событий, что, кажется, направляют таинственный закон человеческой судьбы в сторону нового, духовно антиматериального века. В вечной борьбе материи и духа весы склоняются к победе духа, и именно этому повороту надо быть благодарными за то, что мы признали в Эль Греко великого художника и пророческий дух, чье имя и в будущем будет снять в светлых лучах славы.

 

 

От редактора

 

Книга Макса Дворжака «История искусства как история духа» (1-е издание - Мах Dvorak «Kunstgeschichte als Geistesgeschichte», hrsg. von. Karl M. Swoboda und Johannes Wilde Muenchen, 1924) давно стала классикой искусствознания, а ее название - самым броским и известным определением метода ученого. Однако же, ни составление книги, ни авторство названия не принадлежат самому Максу Дворжаку (1874— 1921).  Книга «История искусства как история духа» была первым томом из задуманного его учениками после смерти выдающегося ученого собрания сочинений (всего было издано пять, включая известный русскому читателю курс лекции по истории итальянского искусства эпохи Возрождения) и представляла собой сборник самых актуальных в смысле не только времени написания, но и новейшей методологии статей М. Дворжака. Заглавие книги придумал ученик М. Дворжака Феликс Хорб (Felix Horb), составлением книги занимались Камилл Свобода и Йоханнес Вильде. При этом издатели сборника в своем вступлении подчеркивали, что общий замысел книги принадлежал самому Дворжаку, смысл ce состоял в анализе переломных этапов в развитии западноевропейского искусства, начиная с поздней античности. Часть статен была опубликована в последние годы жизни ученого, три были прочитаны в качестве докладов (статьи об Эль Греко, Дюрере и Шонгауэре). Статья о раннехристианском искусстве не была завершена, М. Дворжак предполагал дополнить ее анализом раннехристианской архитектуры. В качестве параллели статье о Шонгауэре была задумана работа «Отцы Ренессанса» , посвященная итальянскому кватроченто. Известно что Дворжак планировал большое исследование европейского маньеризма, в котором намечались три главные составные части - Эль Греко, Брейгель, Тинторетто, но последняя также не была написана. Одной из важнейших идей при этом было утверждение постоянства, континуума в развитии европейского искусства, акцент не на разрыве при рождении абсолютно нового, а на смене координат, Дворжак, в частности, указывал на то, что не может быть «цезур» в развитии духовной культуры человечества. Но значение этих статей состояло не только в рассмотрении поворотных моментов в развитии европейского искусства (хотя Дворжаку принадлежит, к примеру, первенство в изучении маньеризма), но в самом подходе, в самом методе анализа. Hc случайно выход в свет в 1917 году статьи «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи» после почти полного четырехлетнего молчания автора стал этапным событием в истории европейского искусствознания. Как подчеркивал ученик Дворжака Д. Фрей, сравнивая основную методологическую проблематику последних статен М. Дворжака с формальным подходом его первой большой работы «Загадка искусства братьев ван Эйк» (М. Dvořák.  Das Rätsel der Brueder van Eyck//Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhoechsten Kaiserhauses. 1904), «в центре рассмотрения теперь находится не форма выражения, но заключенное в ней и с ней связанное содержание выражения. Проблема формального изображения объекта в новом творении субъекта приводит к вопросу о заложенном в самой основе духовном выяснении отношений между объектом и субъектом как таковых. На место художественных форм как объекта исследования приходит выражающаяся через него и в нем история духа. Так история искусства превращается в историю духа» (D. Frey.  Max Dvoraks Stellung in der Kunstgeschichte // Jahrbuch fuer Kunstgeschichte (Wien). Bd. I (XV). 1921/22. S. 12). Макс Фрей также указывал на главный определяющий базис методологии Дворжака - «История искусства была для Дворжака прежде всего историей» (Ibid. S. 2). В известном смысле можно сказать, что, вырастая на всеобщем основании, история искусства рассматривалась Дворжаком как путь к всеохватной истории духа.

Эта книга в очень сильной степени отражает время своего создания — первая мировая война, революции, крушение старого порядка, многие отсылки в тексте книги к современной автору ситуации совершенно неслучайны. В искусстве он искал ответы на вопросы жизни, как в старом так и в новом. Самый яркий в этом отношении пример — последняя статья М. Дворжака - вступление к графической серии О. Кокошки «Вариации на тему» (1921 ), в ней он увидел самое настоящее и подлинное искусство явленной абсолютно зримо жизни человеческого духа. История искусства была для Дворжака путем к пониманию современности, к постижению происходившего на его глазах очередного перелома, в статье о Кокошке Дворжак сравнивал его цикл со «Стогами сена» К. Моне и писал: «Целый мир разделяет два этих цикла, переворот в восприятии искусства, какой себе нельзя было даже представить. И речь здесь идет не только об искусстве, но о целом мировоззрении» (М. Dvorak.  Variationen ueber ein Thema. Цит. по: H. M. Wingler, Fr. Welz.  O. Kokoschka. Das druckgraphische Werk. Salzburg, 1975. S. 41) Поиск континуума и современно-вечных вопросов-ответов выражался и в том, что, как метко заметил О. Курц, когда Дворжак говорил об Эль Греко, перед его глазами стоял Кокошка (цит. по: А. Rosenauer.  Nachwort // M. Dvorak.  Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. Berlin, 1994. S. 282).

B 1934 году эта книга была переведена на русский язык А. А. и В. С. Сидоровыми и вышла под измененным названием «Очерки по искусству средневековья» (ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1934). В нее не вошли статьи о Дюрере и Эль Греко, статья «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи» была сокращена примерно вполовину, в остальных статьях купюры были довольно незначительными. Появление ее в тот момент на русском языке было вполне объяснимо, M. Дворжак рассматривался в качестве известного противовеса формализму Вельфлина, об этом писал и И. Маца в своем вступлении и А. А. Сидоров в комментариях. При этом А. А. Сидоров тонко указал на одну из главных характеристик метода Дворжака: «Он ищет в искусстве мировоззрения и объясняет им форму» (М. Дворжак. Ук. соч. С. 73), указал естественно, с негативным оттенком, но точно. Именно этот подход Дворжака впоследствии был почти совершенно нивелирован советским искусствознанием, превратив все в простое разъяснение возникновения искусства из духовных идей эпохи и вульгарного толкования его именно таким образом, ни о какой попытке постижения формы речь и не шла. Тем самым весь метод Дворжака превратился в элементарную попытку вывести содержание искусства из идей того или иного времени, что существенно сужает и обедняет наследие великого австрийского искусствоведа. Нельзя не заметить при этом, что он сам во многом является тому виной. Еще большим подарком И. Маце и аморфной советской искусствоведческой мысли было бы такое высказывание М. Дворжака: «Искусство состоит не только в решении и развитии формальных задач и проблем; оно всегда и в первую очередь является выражением идей, господствующих над умами человечества, выражением его истории не в меньшей степени чем религия, философия или поэзия, оно является частью всеобщей духовной истории человечества» (M. Dvořák. Op. cit. S. X; из доклада «О восприятии нскусства»на конгрессе в Брегенце летом 1920 года). Впрочем, внимательный читатель этой книги оценит проницательность следующего наблюдения современного исследователя метода Дворжака: «Именно тонкость позиции Дворжака делает его выдающимся представителем скептического научного рационализма, каковая только и может соответствовать познавательно-теоретическим проблемам современности» (N. Schmitz.  Max Dvoraks Kunstgeschichte der Moderne // M. Dvořák. Idealismus und Realismus in der Kunst der Neuzeit... Akademische Vorlesungen Alfter. 1993. S. 73).

 

В настоящем издании раскрыты все купюры сделанные в публикации 1934 года, исправлены различные неточности перевода (носящие частично сознательно идеологический характер), стилистика старого перевода практически не подверглась изменениям, в известном смысле текст 1934 года стал сам по себе историческим документом; заново переведены две статьи, пропущенные в старом издании. Также мы сознательно отказались от предисловия и комментариев, в частности, фактического характера. Ценность этой книги совсем в другом - в попытке попять причины и ход развития искусства.

А. Лепорк

 

 

Список иллюстраций

 

 

Камера в катакомбах Петра и Марцеллина в Риме (по Вильперту).

Три отрока в пещи огненной. Катакомбы Присцилла, Рим (по Вильперту).

Орант. Катакомбы св. Каликста в Риме (по Вильперту).

Смерть Деворы и Рахили. Венский Генезис (fol. XIII, 26).

Призвание апостолов-рыбаков. Мозаика, Равенна, церковь Сан Аполлинаре Нуово.

Богоматерь. Амьен, собор.

Иоанн из Распятия. Леттнер собора в Наумбурге..

Свв. Дитрих и Ремигий. Западный фасад собора в Реймсе.

Евангелист Иоанн. Западный фасад собора в Реймсе.

 

Проповедь Христа. Псалтирь Королевы Марии (fol. 214); Лондон, Британский музей.

Встреча Марии и Елизаветы. Северный портал собора в Шартре.

Пророк Иона. Хор св. Георгия собора в Бамберге.

Джотто. Оплакивание Христа (фрагмент). Падуя, Капелла дель Арена.

Карл V Анжуйский. Париж, Лувр.

Ян ван Эйк. Тимофей (портрет Тимотео да Милето). Лондон, Национальная галерея.

Христос на кресте с Марией и Иоанном. Гравюра на дереве, первая пол. XV в. (Sсhr. 402).

 

Коронование Марии из алтаря Имгоффа. Нюрнберг церковь св. Лоренца.

Благовещение из алтаря Тухера. Нюрнберг, церковь Богоматери.

Г. Плейденвурф. Портрет каноника Шёнборна (ныне определен как портрет графа Левенштайна). Нюрнберг, Германский Национальный музей.

Г. Плейденвурф. Распятие. Мюнхен, Старая Пинакотека.

Мастер E. S. Мадонна с купаемым младенцем. Гравюра на меди.

Шонгауэр. Христос на троне. Гравюра (В. 70).

Шонгауэр. Мадонна с попугаем. Гравюра (В. 29).

Шонгауэр. Поклонение волхвов. Гравюра (В. 6).

Рогир ван дер Вейден. Средняя часть алтаря Колумбы (фрагмент). Мюнхен, Старая Пинакотека.

Гертген тот Синт-Янс. Поклонение волхвов. Прага, Национальная галерея.

Шонгауэр. Рождество. Гравюра (В. 4).

Шонгауэр. Искушение св. Антония. Гравюра (В. 471).

Шонгауэр. Смерть Марии. Гравюра (В. 331).

Шонгауэр. Несение креста. Гравюра (В. 21).

Шонгауэр. Иоанн Креститель. Гравюра (В. 54).

«Танец смерти» из «Хроники» Шеделя. Гравюра на дереве.

Дюрер. Вавилонская блудница. Гравюра на дереве.

Питер Брейгель Ст. Воскресение Христа. Гравюра (Bastelaer 114).

Питер Брейгель Ст. Мудрые и неразумные девы. Гравюра (Bastelaer 113).

Питер Брейгель Ст. Детские игры. Вена, Художественно-исторический музей.

Питер Брейгель Ст. Морские корабли. Гравюра (Bastelaer 105).

 

Питер Брейгель Ст. Поклонение волхвов. Лондон, Национальная галерея.

Питер Брейгель Ст. Калеки. Париж, Лувр.

Питер Брейгель Ст. Слепые. Неаполь, музей Каподимонте.

Питер Брейгель Ст. Крестьянская свадьба. Вена, Художественно-исторический музей.

Питер Брейгель Ст. Крестьянский танец. Вена, Художественно-исторический музей.

Эль Греко. Погребение графа Оргаса. Толедо, церковь Сан Томе.

Микеланджело. Христос на кресте с Марией и Иоанном. Оксфорд, музей Ашмолеан.

Тинторетто. Вознесение Христа. Венеция, Скуола ди Сан Рокко.

Жак Белланж. Три Марии у гроба. Гравюра.

Эль Греко. Моление о чаше. Будапешт, музей изящных искусств (б. собр. барона Херцога).

Эль Греко. Снятие пятой печати. Нью-Йорк, музей Метрополитен. (Б. собрание Суолага, Париж).

 

 

Содержание

 

Живопись катакомб.

Начала христианского искусства5

Идеализм и натурализм в

готической скульптуре и живописи 51

Введение53

Идеалистические основы62

Новое отношение к природе114

Новое отношение к искусству 134

Шонгауэр и нидерландская живопись 177

« Апокалипсис» Дюрера225

Исторические предпосылки

нидерландского романтизма 239

Питер Брейгель Старший253

Эль Греко и маньеризм 299

От редактора319

Список иллюстраций327

 

 

Спасибо, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке Royallib.ru

Оставить отзыв о книге

Все книги автора

[1] Die Malereien der Katakomben Roms / Herausgegeben von I. Wilpert. Freiburg, 1903.

 

[2] Wulff. Die altchristliche Kunst. («Handbuch der Kunstwissenschaft»). Berlin, 1911.

 

[3] Поручения души (лат.).

 

[4] А . Riegl.  Die spätromische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich — Ungarn im Zusammenhange mit der Gesamtentwicklung der bildenden Künste bei den mitelmeer Völkern. Wien. 1901.

 

[5] *Hugo Koch.  Die altchristliche Bilderfrage nach den literarischen Quellen. (Forschungen zur Religion und Literatur des Alten und Neuen Testaments. Neue Folge. 10 Heft). Göttingen, 1917.

 

[6] «Эти древние жили многообразно в мире "картинок", однако они ими не обладали», говорит Кох (Koch.  Op. cit. S. 24, an. 1). С искусствоведческой точки зрения это непредставимое допущение.

 

[7] Prudentius, contra Symmachum II, 45 ff. Migne Р. L. 60, 183. Это не пустые бабьи сказки — картина передает историю, которая, изложенная в книгах, являет истинную достоверность древнейших времен (лат.).

 

[8] Пустые сны вещей (лат.).

 

[9] Ср.: Dehio.  Kunsthistorische Aufsätze. München, 1914. S. 6.

 

[10] W. Worringer.  Formprobleme der Gotik. München, 1911

 

[11] Также и недавно появившаяся обстоятельная книга A. Pelizzari о средневековых трактатах об искусстве (I trattati attorno le arti figurative in Italia I. Dall'  antichità classica al sec. XIU.  Napoli 1915) страдает подобной односторонностью. Ценна несколько многословная попытка Л. Пелицари доказать, что в алхимических, естественнонаучных и технических сочинениях и «книгах рецептов» непрерывно передавались и сохранялись остатки античной практической литературы об искусстве. Но значение этих трудов для искусства средних веков и его исследования при этом сильно переоценивается. Эти сочинения дают мало для оценки живого и постоянного развития взглядов на искусство и становятся лишь тогда важными, когда они, начиная с XIV века, в связи с возрастающим освобождением от средневековой трансцендентной обусловленности искусства во все большей и большей степени соединяются с художественно теоретическими правилами и рассуждениями.

 

[12] В церковной и средневековой литературе можно найти нескончаемые примеры для этой принципиальной перемены в восприятии искусства. Лучше всего, пожалуй, она выражена в известных стихах, которыми аббат Сюжер украсил бронзовые двери Сен-Дени (Didron.  Iconographie Chrétienne, 9).

 

[13] В зародыше (букв. — в яйце; лат.).  **Гуманитарные дисциплины (лат.).

 

[14] Разрозненные члены (лат.).

 

[15] *Наиболее остро, удачно и поучительно для искусствоведов эти всеобщие предпосылки сформулированы в: Troeltsch Е.  Die Soziallehren der christlichen Kirchen u. Gruppen. Tübingen, 1912. В связи со сказанным и с последующим изложением ср. особ. S. 181 и далее.

 

[16] Ср.: Troeltsch E.  Op. cit. S. 182 ff.

 

[17] Государство, град Божий (греч., лат.).

 

[18] Конечно, неслучайно, что ее начала уходят в древнехристианское время, когда новые духовные потребности возымели следствием стремление к дематериализации зданий.

 

[19] "Ср.: Dehio, op. cit. S. 44.

 

[20] В самой страстной форме выражено это уже у Тертуллиана («De idolatria liber» с. III, Migne, Р. L. 1,740): «At ubi artifices statuarum et imaginum et omnis generis simulacrorum diabolus saeculo intulit, rude illud negotium humanae calamitatis, et nomen de idolis consecutum est, et perfectum. Exinde jam caput facta est idolatriae ars omnis, quae idolum quomodo edit». (Но где дьявол насадил искусников, создающих статуи, изображения и всякого рода подобия — сей грубый труд погибели человеческой, там и само имя, и дело пошло от идолов. Потому и основа идолопоклонства — всякое искусство, которое каким-либо образом творит идолов (лат.).).  Если же на это возразить, что художники должны жить своей работой, то тем самым можно было бы извинить и fures balneanos et ipsos latrones (банных воров и самих грабителей (лат.)).  Новая позитивная программа была ярче всего выражена св. Августином: «Non in aliqua mole corporea suspicanda est pulchritudo» (Не следует искать красоту в какой-либо телесной громаде (лат.))  (Epist., ad Consentium, с. 4 п. 20 Migne, P. L. 33, 462).

 

[21] *W. Vöge.  Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter. Strassburg. 1894. S. 50, 52 и сл.

 

[22] Лежащая в основе форма (идея) (лат.).

 

[23] «Сейчас пришел век духа», писал в 1200 г. Амальрих из Бены (ср.: Eicken.  Geschichte und System der mittelalterlichen Weltanschauung. S. 605)

 

[24] Borinski Karl.  Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Leipzig, 1914. S. 67 ff.

 

[25] Так, еще у Данте: «non и se non splendor di quella idea che partorisce, amando, il nostro sire» («лишь отблеск Мысли, коей Всемогущий своей Любовью бытие дает» — пер. М. Лозинского; Parad. XIII, 53-54 ff). Ср.: Janitschek.  Dantes Kunstlehre und Giottos Kunst. Leipzig, 1892.

 

[26] Примечательно, что уже у Григория Назианзина можно найти выпад против цветового импрессионизма (Carmen de se ipso et de episcopis v. 739 ff., Migne, P. Gr, 37, 1220) свидетельства превосходства над античными творцами мы встречаем часто в средние века, и то, что античные авторы рассматривались как противоположность знанию, показывает «Битва семи искусств» Henri d'Andely в XIII веке (ср.: R. v. Liliencron.  Über den Inhalt der allgemeinen Bildung im Zeitalter der Scholastik. München, 1876. S. 47).

 

[27] Особенно часто в этом смысле указывалось на новый графический стиль средневекового искусства.

 

[28] «Процесс, которые совершался в Египте, повторяется вновь: мир форм, типично установленный для каждого штриха, теперь со всех стен вещает о благодеяниях религии», — говорит Р. Каутцш (R. Kautzsch.  Die bildende Kunst und das Jenseits. Jena und Leipzig, 1903).

 

[29] "«Pulchrum respicit vim cognoscitivam» (Прекрасное связано с возможностью быть познанным (лат.).  — S. Th. I, qu. 5, а. 4, ad. 1).

 

[30] *Начало этого также относится к древнехристианскому времени, где это можно проследить и в искусстве, и в литературных объяснениях по поводу внешнего вида священных персонажей. Так, Климент Александрийский говорит, что «Господь сам по своему внешнему образу был некрасив, о чем свидетельствует нам святой Дух, согласно Исайе: «мы его видели и в нем не было ни благообразия, ни красоты; не приукрашен был образ его и неотличим от других людей. И все же кто милее Господа? Он выделялся не красотой плоти, которая лишь кажимость, но истинной красотой души и тела, это та любовь, что есть бессмертие плоти» (Paedag. 1, 3, с. 1; ср. Jungmann J.  Ästhetik, S. 43 ff). Св. Фома пишет, напротив, «Oportet quod omnes nobilitates omnium creaturarum inveniantur in Deo nobilissimo modo et sine aliqua imperfectione» (Следует, чтобы все достоинства всех творений обретались в Боге благороднейшим образом, без какого-либо изъяна (лат.).  — 1. Sent, d. 2, qu. 1, ad. 2). И это различие во взглядах является результатом всего лежащего между ними средневекового развития.

 

[31] Схоластическая философия богата комментариями по этому поводу. Наиболее красиво и умно сформулировано это учение св. Фомой (S. Th. I, gu. 77, а. 2).

 

[32] Dicendum est ergo quod res, quae sunt infra hominem, quaedam particularia bona consequuntur et ideo quasdam paucas et determinatas operationes habent et virtutes. Homo autem potest consequi universalem et perfectam bonitatem, quia potest adipisci beatitudinem. Est autem in ultimo gradu secundum naturam eorum quibus competit beatitudo. Et ideo multis et diversis operationibus et virtutibus indiget anima humana. Angelis vero minor diversitas potentiarum competit. In Deo vero non est aliqua potentia vel actio praeter eius essentiam (Таким образом, следует сказать, что вещи, которые ниже человека, достигают неких частных благ и, таким образом, некой малой и ограниченной пользой и добродетелями. Человек, однако, может достигнуть полной и совершенной благости ибо возможно достигнуть блаженства. Блаженство же в высшей степени соответствует природе тех, кто к нему способен. Душа человеческая, таким образом, желает множества благодеяний и добродетелей. Даже ангелы лишены такого разнообразия способностей. В Боге же нет никакой способности или действия кроме его сущности (лат.). —  Фома Аквинский в вышеприведенной связи. S. Th. I, qu. 77, а. 2 с).Сходно также у Hugo de St. Viktor (Expositio in Hierarchiam coelestam S. Dionysii Areopag. P. 3). В популярном изложении можно найти это фундаментальное учение в «Учебнике» Винцента из Бове (ср.: R. v. Liliencron a. a. O. S. 12 ff).

 

[33] Ср.: W. Vöge.  Eine deutsche Malerschule um die Wende des ersten Jahrtausends. S. 377 — где обсуждается вопрос о связи подобных изображений с общим средневековым запасом форм.

 

[34] Известные, часто цитируемые места из сочинений Фомы Аквинского следующие: I qu 39, а. 8, II, qu 145, а. 2 и I Sent. d. 31, qu 2, а. 1 («Красота имеет ясность»), «Pulchritudo habet claritatem». Также следовало бы упомянуть некоторые места из Opusc. de pulchro (к примеру: «Omnis forma per quam res habet esse, est participatio quaedam divinae claritatis» — «Всякая форма, через которую имеет быть вещь, есть некая причастность божественной ясности» (лат.).).  Для толкования важен комментарий к псевдо-Дионисию, при этом второстепенным является вопрос, мог ли быть написанный Фомой лично Opusculum de pulchro, найденный Учелли. Содержание сочинения, без сомнения, полностью отвечает воззрениям великого схоластика (ср. Pelizzari a. a. O. S. 303 ff). Старая литература об эстетических взглядах св. Фомы происходит по большей части из-под пера теологов и уже поэтому мало что предлагает искусствоведам, так как она не исследует эти взгляды исторически, но в первую очередь желает на историческом основании в связи с усилиями по созданию нового, религиозно и нравственно содержательного искусства указать на это как на попытку, достойную стремления и для современности. Таковы, к примеру, скорее обширная, чем глубокая попытка Б. Й. Юнгмана (Jungmann В. Y.  Ästhetik. Freiburg i. B. 1884), где выстраиваются руководства и система эстетики на томистской основе, или работа П. Балле (Р. Vallet.  L'idee du Beau dans la philosophie de saint Thomas d'Aquin (2-е изд. Paris, 1887). Новые исследования, такие как Менендеса-и-Пелайо (Menéndez ó Pélayo.  Ideas estéticas I.Madrid, 1909) и M. де Вульфа (M. de Wulf.  Geschichte der mittelalterlichen Philosophie, 4-e франц. изд., Löwen, 1912) хотя и освещают многосторонне связи теории искусства св. Фомы с развитием схоластики, но ни в коей мере не учитывают соотношения со средневековым искусством, благодаря чему только и возможно объяснить все значение учения. Некоторые указания на переклички между Фомой Аквинским и Джотто можно найти в: Janitschek.  Die Kunstlehre Dantes und Giottos Kunst. Leipzig, 1892. Однако же Джотто уже не в полной мере стоит на тех основах развития искусства, что нашли свое выражение в томистской эстетике.

 

[35] «Совершенным же считается то, что не имеет никакого недостатка сообразно образу своего совершенства» (Фома Аквинский, I qu. 5, а. 5 с. I), «... то, чему чего-либо не хватает, тем самым постыдно» (Фома Акв. I qu 39, а. 8 с). («Perfectum autem dicitur, cui nihil deest secundum modum suae perfectionis» (S. Th. I, qu. 5, a. 5 c); «...quae enim dimenuta sunt, hoc ipso turpia sunt» (S. Th. I, qu. 39, a. 8 c.)).

 

[36] «Ratio pulchri consistit in quadam consonantia diversorum. (Opusc. de pulchra.) Dicendum quod, sicut ad pulchritudinem corporis requiritur, quod sit proportio debita membrorum... ita ad rationem universalis pulchritudinis exigitur proportio aliqualium ad invicem vel partium, vel principiorum, vel quorumcumque... (Ibid.). Deus dicitur pulcher universorum consonantiae et claritatis causa» — «Смысл прекрасного состоит в некоем согласии противоположностей (Трактат о прекрасном). Следует сказать, что как для телесной красоты требуется, чтобы была должная пропорция членов... так и суть абсолютной красоты требует некой взаимной пропорции частей ли, или начал, или чего бы то ни было (там же). Бог именуется прекрасным, причиной согласия и ясности всего.» (лат .).(S. Th. I, qu. 39, a. 8). Для сравн. также S. Th. I, qu 44, a. 4 c. и II sec. qu. 145, a. 8, далее Exp. in libr. B. Dionys de div. nomin. cap. 4, lect. 5.

 

[37] Pulchrum in ratione sui plura concludit; scilicet splendorem formae substantialis vel accidentalis supra partes materiae proportionatas ac determinatas (Opusculum de pulchro). — Прекрасное в сущности своей заключает малое, а именно великолепие сущностей (субстанциальной) или случайной (акцидентальной) формы, помимо пропорциональных и определенных частей материи» (Трактат о прекрасном) (лат.).

 

[38] 3нание творца,.. действующая причина (лат.).

 

[39] Ср. к примеру, у Фомы Аквинского: S. Th. I, qu. 16, а. 1 с. (Et inde est, quod res artificialis dicuntur verae per ordinem ad intellectum nostrum: dicitur enim domus vera, quae assequitur similitudinem formae quae est in mente artificis — Посему искусственные вещи называются истинными в силу соответствующего нашему пониманию устройства; ибо дом, например, называется настоящим, если он соответствует форме, обретающейся в разуме создателя (лат.).)  или S. Th. I, qu. 14, а. 8 (Scientia autem artificis est causa artificiatorum, eo quod artifex operatur per suum intellectum. Unde oportet, quod forma intellectus sit principium operationis: sicut calor est principium calefactionis — Знание же творца есть причина творений, поскольку творец действует посредством своего интеллекта. Посему следует, чтобы форма интеллекта была началом действия, как жар есть начало тепла (лат.).).

 

[40] F. Witting.  Die Anfänge, christlicher Architektur? Strassburg, 1902; Von Kunst und Christentum. Strassburg, 1903.

 

[41] W. Pinder.  Einleitende Voruntersuchungen zu einer Rhythmik romanischer Innenräume in der Normandie. Strassburg, 1904; Zur Rhythmik romanischer Innenräume in der Normandie. Strassburg, 1905.

 

[42] С точки зрения вечности (лат.).

 

[43] Vöge.  Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter. S. 313 ff.

 

[44] Cp.: Worringer.  Op. cit., S. 48 и след., причем следует, во всяком случае, оставить в стороне обобщения автора.

 

[45] Ср.: Vöge.  Op. cit. S. 313 и след.

 

[46] На кончиках ног (um.).

 

[47] Относительно обусловленного христианством, принципиально отличного от античного, значения скульптуры в средние века и в новое время, сравни интересные мысли Виттинга (Ук. соч., т. I). Последних выводов я, правда, разделить не могу.

 

[48] Происхождение этого способа изображения позволяет проследить его еще в древнехристианское время. Он испытал в средние века много изменений и приобрел в готике новое значение.

 

[49] С этой точки зрения сильные византийские влияния в западной скульптуре и живописи с XI в. представляются целостным движением, которое в Италии, а частью и в Германии, будучи обогащено новыми точками соприкосновения в восприятии формальных проблем, достигло своего предела только в XUI в. Монографическая литература к этой главе византийского вопроса обширна, но общего изложения нет. Оно было бы очень желательно.

 

[50] Первые предпосылки этого развития можно найти в каролингском возрождении.

 

[51] Ср.: W. Pinder.  Zur Rhythmik romanischer Innenräume in der Normandie. S. 39.

 

[52] J. Lange.  Ein Blatt aus der Geschichte des Kolorits, в: Ausgewählte Schriften. Bd. 2. S. 130 ff.

 

[53] Превосходную окончательную формулировку находим у Фомы Аквинского: «Господь радуется абсолютно всем вещам, ведь каждая пребывает в действительном согласии со своим существом» (ср.: Jungmann.  Ästhetik, 92).

 

[54] Это особенно надо иметь в виду при рассмотрении проблем нового статуарного монументального стиля. Без сомнения, возобновление самой практики статуарного искусства, потерявшего в эпоху художественного антиматериализма все права на существование, связано прямо или косвенно с античными воздействиями, причем нельзя говорить ни об опытах подражания, ни о соперничестве с античными статуями. Но разве действительно люди были совсем слепы и глупы, как это однажды утверждалось, перед красотою классического телосложения? Разве единственная причина, почему от нее отвернулись, состояла действительно в том, что, не имея опыта в изображении тел, потеряли понимание высоких преимуществ античных образцов? Что это было не так, доказывается недвусмысленно тем, что, несмотря на возможность часто наблюдать античные влияния, на севере вплоть до Возрождения — за ничтожными исключениями — нет попыток обогатить в этом направлении художественные решения и противопоставить классическим произведениям искусства что-либо похожее. Даже в статуях, несмотря на сильное движение Возрождения в XIU в., все попытки такого рода оставались очень робкими и были почти безрезультатными, пока в XV в. внезапно не наступил поворот по причинам, которые должны быть рассматриваемы в другой связи. Между Венерой Пизанской и бронзовым Давидом Донателло находится пропасть, требующая более глубокого объяснения, чем только введенное натуралистическим прогрессом новое понимание античности. Натуралистические достижения готики были, возможно, внешней предпосылкой, но ни в коем случае не собственной внутренней причиной этого перелома.

 

[55] Ср.: Kurt Freyer.  Entwicklungslinien in der sächsischen Plastik des dreizehnten Jahrhunderts // Monatshefte für Kunstwissenschaft IV (1911). S. 261 ff. Это — заслуживающая внимания попытка рассмотреть художественные проблемы готической скульптуры на локально и временно ограниченном примере.

 

[56] Так, уже Павлин из Нолы в ответ на просьбу Сульпиция Севера о портрете его и его жены, отказывает таким образом: «Qualem cupis ut mittamus imaginem tibi? Terreni hominis an coelestis? Scio quia tu illam incorruptibilem speciem concupiscis, quam in te rex coelestis adamavit»(«Какое хочешь получить от нас изображение? Земного человека или небесного? Я знаю, ты жаждешь того непорочного образа, который любит в тебе царь небесный» (лат.)).  (Epistola XXX. Migne P. L. 61, 322). То, что должно было казаться классически образованному епископу несоединимым с сущностью искусства и вследствие этого исчерпывающим основанием для отказа от него, постепенно трансформировалось в последующее время в исходный пункт нового изображения человека. Подобные мысли снова и снова высказывались средневековыми писателями: «Quid namque eorum, quae in facie lucent, si internae cuiuspiam sanctae animae pulchritudini comparetur, — писал Бернар Клервосский, — non vile ac foedum recto appareat aestimatori?» («Ибо что из того, что кажется прекрасным во внешнем облике, если сравнивать его с вечной красотой какой-либо святой души, не покажется по справедливости оценивающему жалким и уродливым» (лат.)).  (В Cant. Serra. 27, Nr. 1. Migne P. L. 183, 913). Также и у Фомы Аквинского: «Perfectissima formarum id est anima humana, quae est finis omnium formarum naturalium» (Qq. disp. q. de spirit. creat. a. 2). («Совершеннейшая из форм, то есть душа человеческая, каковая есть цель всех естественных форм» (лат.)).

Однако же это означает для согласования в искусстве его времени красоты духовной и телесной уже не непреодолимое противоречие, так как он пытается установить некое более близкое разграничение. В то время как для классициста среди отцов церкви, для св. Августина, в его эпоху телесная красота была низшей степенью красоты (pulchritudo ima extrema. De vera relig. c. 40, n. 74, Migne P. L. 34, 155), то св. Фома пытается в соответствии с новым искусством воздать должное как телесному, так и духовному: «Visio corporalis est principium amoris sensitivi. Et similiter contemplatio spiritualis pulchritudinis vel bonitatis est principium amoris spiritualis» («Телесное зрение есть начало чувственной любви. И подобным же образом созерцание духовной красоты или благости есть начало духовной любви» (лат.)).( S.  Th. I, sec. qu. 27, а. 2).

 

[57] Наиболее отталкивающие современного зрителя, похожие на мертвецов головы были созданы лишь в XII в. на пороге нового готического искусства, и направление, из которого они возникли, господствовало даже во Франции в отдельных школах и тогда, когда новый стиль был уже развит. См.: Vöge.  Ук. соч., стр. 44, рис. 15.

 

[58] Borinski.  Op. cit, S. 73.

 

[59] Е. Troeltsch.  Augustin, die christliche Antike und das Mittelalter. S. 112; ср.: Riegl.  Das spätrömische Kunstindustrie. S. 211 ff.

 

[60] Cp.: Фома Аквинский,  I, sec. qu. 5, 27, 39 и II sec. qu. 145, a. 2 и также комментарий к псевдо-Дионисию «De divinis nominibus», cap. 4, I. 5

 

[61] Это новое восприятие художественной правды находит себе выражение также в писаниях Фомы Аквинского: «Относительно образа следует полагать, что он происходит из другого, схожего с ним по виду, или же как бы вроде знака вида» (Фома Аквинский , I, 35, а. 1). Схоже также и в комментарии к Дионисию Ареопагиту: «...pulchrum addit supra bonum ordinem ad vim cognoscitivam illud esse huiusmodi» («...прекрасное добавляет к благому порядок и познаваемость, дающую возможность быть каким-то образом тем, а не иным» (лат.)).(с. 4, lect. 5).

Еще дальше идет Дунс Скот: «Nunc autem in toto opere naturae et artis etiam ordinem hunc videmus, quod omnis forma sive plurificatio semper est de imperfecto et indeterminato ad perfectum et determinatum» («Ныне же мы видим во всяком творении природы и искусства тот порядок, который есть всякая форма или умножение, всегда ведущее от несовершенного и неопределенного к совершенному и определенному» (лат.))  .(De rer. princ, qu. 8, а. 4, 28, p. 53 b, Лейденское издание 1639 года).

 

[62] Стихи Пруденция «Басня не бессмысленна и не старческая; живопись передает историю, которая засвидетельствована в книгах, показывает истинную веру старого времени» (Peristephanon Hymn IX, Migne P. L. 60, 434) часто перефразировались в средние века, причем в раннее время наивно подчеркивалась практическая цель. «Картины в церкви, — писал Григорий Великий епископу Серену, — должны быть для простых людей тем, что для образованных книги» (L. 9. epist. 208. Mon. Germ. Epist. II, S. 195). Точно так же высказался и синод в Аррасе в 1025 г. (Didron,  Iconographie Chrétienne, S. 6). C XII в. место педагогического обоснования заняли, как правило, указания на идеальную ценность искусства. Ср.: Фома Акв., I, qu 75. а. 5с; S. Th. II, sec. qu 167, а. 2 с. и сочинение Бонавентуры «De reductione artium ad theologiam».

 

[63] «Деревья и камни научат тебя тому, что ты не сможешь услышать от учителей», — говорит Бернард. О средневековом символизме см.: Borinski.  Op. cit.; относительно своеобразной роли «примера» в средневековом искусстве см.: /. Schlosser.  Zur Geschichte der kunstl. Überlieferung im späten Mittelalter // Jahrbuch der Kunsthist. Sammlungen. Band XXIII. S. 284; и: /. Schlosser.  Materialien zur Quellenkunde der Kunstgeschichte//Wien. Akad. der Wissenschaften. 1914. Bd. I. 77. Abt. 3. S. 86.

 

[64] Cp.: Liliencron.  Op. cit. О связях между «Зерцалом» Винцента из Бовэ и современным ему искусством: Е. Male.  L'art religieux du XIII s. Paris, 1902; следует, однако, подчеркнуть, что при этом речь не может идти о непосредственных заимствованиях.

 

[65] Согласно Винценту из Бовэ, человек поднимается через восприятие сотворенного от низших к высшим ступеням познания, к познанию Бога; от созерцания отражения к постижению прототипа (ср.: R. V. Liliencron.  Op. cit. 13).

 

[66] Ср.: W.Vöge.  Die Bahnbrecher des Naturstudiums um 1200// Zeitschrift für bildende Kunst XXV. 1914. S. 193 ff.

 

[67] А. Weese.  Die Bamberger Domskulpturen. II. Aufl. Strasburg, 1914. S. 160.

 

[68] Цит. по: Байрон Дж.  Собр. соч. Т. II. СПб., 1904. С. 131 (пер. О. Чюминой) (прим. ред.).

 

[69] Ср.: A. Goldschmidt.  Das Naumburger Lettnerkreuz im Kaiser-Friedrich-Museum in Berlin // Jahrb. d. Kgl. Preuß. Kunstsamml. Bd. 36. 1914. S. 137 ff.

 

[70] J. Ruskin.  Gotik u. Renaissance. Übersetzt von. J. Feis // Wege zur Kunst II. Straßburg, o.J.S. 23.

 

[71] Ср.: J. H. Loewe.  Der Kampf zwischen dem Realismus u. Nominalismus im Mittelalter // Abh. d. Kgl. böhm. Gesellschaft der Wissenschaften Folge VI. Bd. 8. S. 44 ff.

 

[72] Заслуживающее внимание мнение М. де Вульфа о том, что нельзя говорить о существовании до начала XIU века последовательного номинализма в полном смысле этого слова, т. к. все более старые номиналистические теории следует понимать лишь в качестве предварительного этапа и номиналистических течений в рамках всеобщего реализма, совпадает с тем, что можно наблюдать также и в искусстве. Ср. статью де Вульфа в Arch. für Gesch. der Philos. Bd. II, S. 427 ff. и его же: Geschichte der mittelalterlichen Philosophie. 4. franz. Ausg. Löwen, 1912. S. 208.

 

[73] Ради вящей славы Господней (лат.).

 

[74] См. формулу Фомы Аквинского («Господь радуется абсолютно всем вещам, ведь каждая пребывает в действительном согласии со своим существом»).

 

[75] Гете, «Ученик чародея». — Прим. ред.

 

[76] Ср.: М. de Wulf.  Op. cit. S. 323.

 

[77] для непосвященных (букв. «для внешнего форума, рынка») (лат.).

 

[78] Windelband.  Lehrbuch der Geschichte der Philosophie. VI. Aufl. S. 258.

 

[79] «Sine experientia nihil potest sufficienter sciri» («Без опыта ничто не может быть достаточно познано» (лат.))—  гласит его знаменитое выражение, которое можно дополнить еще такими словами: «non certificat neque removet dubitationem, ut quiescat animus in intuitu veritatis («не дает уверенности и не уничтожает сомнения, так чтобы дух упокоился в созерцании истины» (лат.)).  (Opus Majus p. 6, с. 1).

Для познания сверхъестественных вещей он допускает еще и внутренний опыт (illuminatio interior). Ср.: M. de Wulf.  Op. cit. S. 332.

 

[80] Ср.: М. Maywald.  Die Lehre von der zweifachen Wahrheit. Berlin, 1871.

 

[81] Altdeutsche Malerei. Jena, 1909. Введение.

 

[82] Dilthey.  Das Erlebnis und die Dichtung. Leipz., 1910. S. 4.

 

[83] Отказывающееся от всякой прагматической связи хроникальное перечисление фактов является, пожалуй, противовесом легендарному и сверхъестественному объяснению фактов, подобно тому как грубая форма глыбы — противовесом спиритуальной системе фигурной и архитектонической композиции.

 

[84] J. Bedier.  Les Legendes épiques. Recherches sur la formation des chansons de geste. Bd. IV. Paris, 1913. Для сравнения см. также: S. Singer.  Mittelalter und Renaissance. Die Wiedergeburt des Epos. Tübingen, 1910.

 

[85] Wechsler.  Das kulturgeschichtl. Problem des Minnesanges. Halle, 1909. Ср. также: Heinzel.  Über den Stil der altgermanischen Poesie. Strassburg, 1875.

 

[86] Wickhoff.  Die Gestalt Amors in der Phantasie des italienischen Mittelalters // Jahrbuch der Preuss. Kunstsamml. 1890. Bd. 11. S. 41.

 

[87] K.Voßler в «Die Göttliche Komödie» (II. 1, S. 47) говорит: «Великие итальянские теологи... принадлежат итальянскому народу больше по рождению, чем по их исследованиям, воздействию и трудам».

 

[88] Соответствующие высказывания собраны в: Pelizzari.  Op. cit. S. 308 ff.; ср.: M. de Wulf.  Études historiques sur L'esthétique de St. Thomas d'Aquin. Löwen, 1896.

 

[89] Borinski,  Op. cit., S. 106; о новом положении художников. Ср.: А. Dresdner.  Die Kunstkritik. I. S. 64 и след.

 

[90] Ср. исследование К. М. Свободы (К. M. Swoboda) o флорентийском баптистерии (Berlin, 1918). Имеет значение и многочисленная литература об антикизирующей южноитальянской скульптуре XUI в. и о Николо Пизано. Важный материал к истории нового итальянского восприятия живописных проблем можно найти в большой публикации римских мозаик и картин Вильперта (Freiburg, 1916); новые наблюдения — у Ринтелена (Rintelen) (Giotto. S. 68).

 

[91] Rintelen. Op. cit. passim.

 

[92] Первую попытку теоретического объяснения этого различения, корни которого, как было выше показано, следует искать в философии Фомы Аквинского,можно найти у св. Бонавентуры (в Lib. III, Sentent, distin. 23, dub. 4).

 

[93] F. Winkler.  Der Meister von Flémalle und Rogier von der Weyden. Strassb., 1913. S. 139.

 

[94] Bnrckhardt J.  Weltgeschichtliche Betrachtungen. S. 105.

 

[95] Истина обитает во внутреннем человеке (лат.  ).

 

[96] Охватывая весь мир {лат. ).

 

[97] 3а исключением так называемых «юношеских произведений», которые я не считаю работами Яна (ср. мое исследование: «Die Anfänge der Holländischen Malerei», в: Jahrbuch der Kgl. preuss. Kunstsammlungen. Bd. 39. 1918. S. 51).

 

[98] Е. Heidrich.  Altniederländische Malerei. S. 15.

 

[99] Вероятно, опечатка в тексте М. Дворжака. Имеется в виду Ганс  Плейденвурф (ок. 1420—1472 гг.). (Прим. ред.).

 

[100] Мах I. Fridländer.  Martin Schongauers Kupferstiche // Zeitschrift für bildende Kunst. 1915, S. 105 ff. Уже Вендланд (M. Schongauer als Kupferstcher. Berl., 1907) пробовал положить в основу датировок гравюр Шонгауэра стилистические наблюдения. Но так как его исходной точкой были отдельные формы, он не мог достичь убедительных результатов.

 

[101] 3десь и далее В. — Batsch A.  Le peintregraveur. 21 vols. Vienna, 1802-1821.

 

[102] Осколками (лат. )

 

[103] А. Goldschmidt.  Der Monforte-Altar des Hugo van der Goes. «Zeitschrift für bildende Kunst». 1915. S. 221 ff.

 

[104] L. Baldass.  Mabuses Heilige Nacht, eine freie Kopie nach Hugo van der Goes // Jahrb. der Kunsthist. Sammlungen des allerh. Kaiserhauses. Wien. Bd. 35. S. 34 ff.

 

[105] Все живет (лат.)

 

[106] L. Baldass.  Ein Frühwerk des Geertgen tot Sint Jans und die holländische Malerei des XV Jahrunderts//Jahrbuch der Kunsthist. Sammlungen des allerh. Kaiserhauses. Bd. 35. S. lff.

 

[107] L. Baldass.  Die Chronologie, der Gemälde des H. Bosch // Jahrb. der Kgl. Preuß. Kunsthist. Sammlungen, Bd. 38.1917. S. 177.

 

[108] L. — Lehrs M. Geschichte und Kritischer Katalog des deutschen, niederländischen und französischen Kupferstiches im 15. Jahrhunderts. 9 vols. Wien, 1908-1934.

 

[109] Lafond.  Hieronimus Bosch. Brüssel, 1914. Taf. 62. То, что Босх вообще знал гравюры Шонгауэра, доказывает курьезное тропическое дерево, происходящее от шонгауэровского «Бегства в Египет» и находящееся на створке «Садов наслаждений» в Эскориале.

 

[110] Следует сравнить сцены «Страстей" на задней стороне картины «Иоанн на острове Патмос» в Берлинском музее и «Ce человек» из собрания Кауфман (теперь во Франкфурте, музей Штеделя). Неслучайно, должно быть, и бросающееся в глаза сходство передней стороны картины в Берлине с изображением Иоанна на Патмосе у Шонгауэра (В. 55).

 

[111] См. у Бальдасса в упомянутой выше статье.

 

[112] Ср: Winkler.  Über verschollene Bilder der Brüder van Eyck // Jahrb. der preuss. Kustsamml. Bd. 37 (1916). S. 287; и мою статью о началах голландской живописи в 39 томе того же журнала.

 

[113] Ср.: Riegl.  Das holländische Gruppenporträt // Jahrb. der Kunsthist. Sammlungen. Wien. Bd. 23. S. 71.

 

[114] Зеркала человечества (лат.  ).

 

[115] Страх перед пустотой (лат.  )

 

[116] Ян Госсарт (прозв. «Мабюзе», ок. 1478-1480 - между 1533— 1536) (прим. ред.)

 

[117] к источникам (лат.  ).

 

[118] с точки зрения вечности (лат.  ).

 

[119] Max J. Friedländler.  Von Eyck bis Bruegel. Berlin, 1916. S. 160.

 

[120] R. van Bastelaer.  Peter Bruegel l'Ancien, son oeuvre et son temps. Brux. 1907.

 

[121] Указ. соч. Кроме этих двух ученых, мы обязаны основательными изысканиями о Брейгеле также А. Ромдалю (Р. Brueghel d. Ältere u. sein Kunstschaffen // Jahrbuch der Kunsthist. Sammlungen des allerh. Kaiserhauses. Bd. XXV. S. 85 ff) и Гюлену де Лоо, опубликовавшему в издании Бастелара критический каталог произведений Брейгеля.

 

[122] Simmel G.  Philosophische Kultur. Leipzig, 1911. S. 181 ff.

 

[123] Ср.: Hedicke R.  Cornelis Floris und die Floris — Dekoration. Berlin, 1913. S. 330 ff.

 

[124] Воображения, достаточно полного и достаточно всеохватного, чтобы обнять вселенную, как свой город (франц.).

 

[125] Ср. возражения против подобного понимания в: G. Glück.  Peter Breugels des Älteren Gemälde im Kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien. Brüssel, 1910, S. 5 f.

 

[126] Боязнь пространства (лат.  ).

 

[127] Ср. превосходное исследование: L. Baldass.  Die niederländische Landschaftsmalerei von Patinir bis Bruegel // Jahrbuch der Kunsthist. Sammlungen des allerh. Kaiserhauses. Bd. XXXIV. S. 111 ff.

 

[128] А. Romdahl.  Op. cit. S. 131.

 

[129] С точки зрения вечности (лат.  )

 

[130] Часть вместо целого (лат.  )

 

[131] С соответственными оговорками (лат. )

 

[132] Он был сумасшедшим (исп.).

 

---

Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 262; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!