Микола Хвильовий (1893 - 1933)

Інші псевдоніми — Юлія Уманець, Стефан Кароль. Справжнє ім'я — Микола Григорович Фітільов.

Микола Хвильовий народився 13 грудня 1893 р. в селищі Тростянець на Харківщині (тепер Сумської області) в родині робітника. Навчався в початковій школі, в Богодухівській гімназії. Проте освіту здобував здебільшого самоосвітою. У 1914— 1916рр. воював на фронтах Першої світової війни, де саме в око­пах, серед солдатської маси, усталюються його демократичні, частково й більшовицькі симпатії. Перші поезії почав друкувати в 1917 р. («Шляхи мистецтва»), а далі — прозу. Був організато­ром збройної боротьби проти гетьманських військ на Харківщині. Був ініціатором, організатором і активним членом низки літера­турних організацій («Гарт», «Вапліте», «Пролітфронт»).

У столичному Харкові у 1921р. Хвильовий дебютував як поет, видавши поетичні книги: «В електричний вік», «Молодість». У 1923 р. окремим виданням вийшла славетна збірка оповідань «Сині етюди», наступного року — збірка новел та оповідань «Осінь».

Статтею «Про «сатану в бочці», або про графоманів, спеку­лянтів та інших «просвітян»» письменнику 1925р. розпочав зна­мениту літературну дискусію.

У 1927 р. Хвильовий разом з Яловим і Досвітнім виступив у пресі зі спокутувальним листом і вийшов з ВАПЛІТЕ. Протягом 1927—1930 pp. вийшли його «Твори в трьох томах». Узимку 1928р. Хвильовий поїхав за кордон, наступного року вийшла його поетична книга «Досвітні симфонії».

13 травня 1933 р. прогримів постріл, що обірвав життя Ми­коли Хвильового, одного з найталановитіших письменників XX ст. Сталося це ясного ранку в присутності М. Куліша, Г.Епіка, О. Досвітнього. Хвильовий грав на якомусь щипковому вірменському інструменті, декламував вірш М. Некрасова «Мужичок с ноготок», потім вийшов до сусідньої кімнати і там вистрілив собі у скроню. На столі залишив передсмертну записку: «Арешт Ялового (Михайла Ялового, першого президента ВАПЛІТЕ, напередодні було заарештовано) — це розстріл цілої Генерації... За що? За те, що ми були найщирішими комуністами? Нічого не ро­зумію. За Генерацію Ялового відповідаю перш за все я, Микола Хвильовий. Отже, як говорить Семенко,... ясно. Сьогодні пре­красний сонячний день. Як я люблю життя — ви й не уявляєте. Сьогодні 13. Пам'ятаєте, як я був закоханий у це число? Стра­шенно боляче. Хай живе комунізм. Хай живе соціалістичне будів­ництво. Хай живе Комуністична партія».

І хоча самогубство дає можливість звинуватити людину в слаб­кодухості, але стосовно постаті М.Хвильового говорити про слабкодухість важко. Скоріш за все його рання трагічна смерть була своєрідним протестом, яким він хотів зупинити лавину ре­пресій, що насувалася. З виходом першої поетичної книги в 1921 р. постать Хвильового відразу привернула до себе увагу, адже свою поезію він творив у стильовій манері неоромантизму та імпресіонізму. Та все ж за творчим обдаруванням М. Хвильовий був прозаїком, він сам це скоро відчув і після виходу другої збірки до поезії звертався лише епізодично. Ерудиція і вроджений талант лідера притягува­ли до Миколи Хвильового сучасників. Він організував найпотужнішу літературну структуру — ВАПЛІТЕ, до якої увійшли ко­лишні члени «Гарту», «Жовтня», дехто з «плужан». Керівництво здійснювали М. Хвильовий, М. Яловий (президент) та О.Досвітній. ВАПЛІТЕ об'єднала найталановитіших митців, які тоді мешкали в Харкові (П. Тичина, Ю.Яновський, М.Куліш, М.Бажан, О.Довженко, М. Йогансен, О. Слісаренко, Ю. Смолич, Г. Епік, П. Панч та інші). У статусі та програмі організації йшлося про те, що її члени обирають вільний розвиток усіх течій і стилів, під­тримують талановитість і новаторство, високу професійну май­стерність, дбають про престиж української літератури. Шлях, обраний ВАПЛІТЕ, суттєво відрізнявся від того, що пропонувала українському мистецтву більшовицька ідеологія, а тому організа­ція відразу привернула до себе увагу партійного чиновництва. Недарма в пізніші, репресивні та «застійні» роки, сама лише на­лежність до неї вже вважалася серйозним обвинуваченням. Час появи на літературній арені ВАПЛІТЕ збігся з розгортанням най-гучнішої літературної дискусії 1925—1928 pp., яка мала об'єк­тивні підвалини-визначення сучасного стану і подальшого шляху розвитку українського мистецтва. Дискусія розпочалася зі статті М. Хвильового «Про «сатану в бочці», або про графоманів, спекулянтів та інших «просвітян»», опублікованої в додатку до газе­ти «Вісті ВУЦВК» «Культура і побут» 30 квітня 1925р. у відпо-відь на виступ автора_:початківця Г.Яковенка «Про критику і критиків у літературі». Статті й памфлети М. Хвильового були спрямовані проти масовізму і «червоної просвіти», що культиву­валися організацією «Плуг» на чолі з С Пилипенком, проти ху­торянської обмеженості та провінційності української літератури, сліпого наслідування нею російської літератури, засилля в ній графоманства і ремісництва у вигляді агіток. Саме М. Хвильовий категорично поставив питання «Європа чи просвіта?», маючи на увазі рішучий поворот рідної літератури на самостійний, вільний від будь-яких зовнішніх втручань і тиску, виеокопрофесійний шлях розвитку, її орієнтацію на «психологічну Європу», тобто найкращі здобутки європейського мистецтва. У розпалі літературної дискусії з'являються і цикли памфлетів Миколи Хвильового «Камо грядеши», «Думки проти течії», «Апологети писариз-му» та стаття «Україна чи Малоросія?» (написана 1926р. стаття була заборонена і стала відомою читачеві лише в 1990 р.), в яких розкривалася, глибоко аргументувалася суть проголошених ним гасел орієнтації на «психологічну Європу», «геть від Москви», «романтики вітаїзму», «азіатського ренесансу». Стиль М. Хви-льового-памфлетиста досить своєрідний, він і тут зостається неповторним художником. Афористичність висловлених гасел, ба­гатство й розмаїтість метафоричної образності, історичних, літературних ремінісценцій, виваженість аргументації, поєднання пристрасних інвектив із тонкою іронією — все це риси індивіду­ального стилю, які дозволяють оцінити памфлети М.Хвильового як мистецьке явище.

Питання, порушене Хвильовим, було важливим для багатьох тогочасних письменників. Багато хто з них радо відгукнувся твор­чими пошуками. Відтак партійні органи забили на сполох. У 1926 р. у відкритому листі Й. Сталіна членам політбюро ЦК КП (б) У рішуче засуджувалися дії М. Хвильового й взагалі ваплітян. А в січні 1927 p., щоб урятувати ВАПЛІТЕ, Хвильовий, Яловий і Досвітній виступили у пресі зі спокутувальним листом, вийшли з організації (тепер її очолили М.Куліш, Г. Епік). Але це був формальний вихід, про що свідчить подальша поведінка ко­лишніх лідерів — із початково обраного шляху сходити вони не збиралися. Після самоліквідації 1928р. ВАПЛІТЕ вони утворили організацію Пролітфронт — її гідну наступницю, видавали жур­нали «Літературний ярмарок» та «Пролітфронт». Дискусія, що починалась як літературна, переросла в політичну, чимало пись­менників після неї одержали ярлики ідеологічних ворогів, а най­перше — Микола Хвильовий. Хмари однієї з найстрашніших трагедій XX ст. вже збиралися над Україною. Наступала пора гірких поразок та розчарувань і для самого письменника. Перестає виходити журнал «Вапліте», а відтак припиняє існування й сама організація. Письменник змушений писати покаянні листи, кляс­тися у вірності комуністичній ідеології. Читати ці документи (зо­крема статті, спрямовані проти товаришів по перу, як-от проти футуристів чи С Єфремова) гірко й сьогодні, та вони дають уявлення, в яку безвихідь «героїчного терпіння» був загнаний М. Хвильовий і його соратники. Вже 1929 р. сфабрикованим про­цесом СВУ започатковується доба масових репресій.

Перші збірки оповідань М. Хвильового «Сині етюди» та «Осінь» засвідчили його потужний мистецький талант, справили вибухове враження. Вони були зустрінуті найавторитетнішими тогочасними критиками як явище значне й цілком новаторське, дали підстави говорити про майстра, який витворив у нашій літе­ратурі власний стиль, своєрідний різновид лірико-романтичної, імпресіоністичної новели.

Мрія і дійсність у його творах постають не в контрастних зі­ставленнях чи ідейному протиборстві, а в химерній сув'язі, що надає оповіданням і новелам Хвильового неповторної стильової новизни й свіжості. У збірках «Сині етюди» чи «Осінь» ми не знайдемо поетичного оспівування героїки революції, тут немає пафосного уславлення «борців за нові революційні ідеали», що можна було спостерігати в багатьох тогочасних ідеологічних «трубадурів». В оповіданнях «Мати», «Солонський яр», «Наречений», «Редактор Карк», «Синій листопад», «Кіт у чоботях», «Я (Романтика)» — складна революційна дійсність, якій найбільше пасують ключові слова: кров, смерть, насильство, траге­дія, сум, безповоротна втрата чогось по-справжньому вартісного. Там герої М. Хвильового постають не як переможці, які вже за­воювали світ, не як будівничі майбутнього якщо не для себе, то для своїх дітей, а скоріше як жертви цієї революційної дійсності. Гак, це нові герої, нові люди. То яке ж майбутнє чекає Україну з такими будівничими? — мало не в усіх оповіданнях підтекстово запитує сам себе й своїх читачів «переконаний комуніст» Микола Хвильовий.

Новела «Я (Романтика)». Так, за своїми політичними переконаннями він був українським комуністом. Саме в цьому полягала його внутрішня роздвоєність і трагедія. Адже він пізно зрозумів, що більшовизм і національна ідея — поняття несумісні. Микола Хвильовий воював за новий світ для своєї України і водночас стріляв у неї, як йото герой-фанат у новелі «Я (Романтика)» стріляє у власну ма­тір. Вічне протистояння добра і зла в цій новелі перенесено вдушу героя. Це протистояння викликає небезпідставну тривогу за світ і за людину в ньому новому світі. Новела є своєрідним попередженням про непоправну втрату на обраному шляху істинних цінностей, по-справжньому гуманістичних ідеалів. Бо чи ж мож­на виправдати найвеличнішими ідеями вбивство рідної матері? Так само, як брата, сина, взагалі людини? Та ще й коли ці ідеї проголошуються нібито заради її щастя та благополуччя! Така абсурдна логіка викликає в душі автора велике сум'яття, розпач. Новела у 20-х pp. передруковувалася кілька разів. Звичайно, ті, хто фанатично сповідували більшовицькі ідеї, спокійно сприйма­ли її основну кульмінаційну сцену і, певно, не засуджували вчи­нок головного героя, бо для них «мета виправдовує засоби». їх могло хіба що зворушити тільки те, що і перед смертю мати не думає про себе, її материнське серце розуміє сина-вбивцю і хоче полегшити його страждання: «Вона стоїть, звівши руки» і «за­журно дивиться» на нього, вона вкотре вже каже, що він, «(її мятежний син) зовсім замучив себе». Ця кульмінаційна сцена вражає непомітною, ненав'язливою силою гуманізму, людяності, справжніх буттєвих вартостей, силою, здатною побороти зло в цьому світі.

Новела має специфічну присвяту: «Цвітові яблуні», яка може сприйматись і як своєрідний епітет, що несе в собі основну ідею твору. Пригадаймо, що «Цвіт яблуні» - новела М.Коцюбинського, в душі ліричного героя якої також тісно поєдналося боже, людське начало (тяжкі страждання батька над помираючою трьохлітньою Оленкою) і диявольське — підсвідомий інстинкт художника, який сприймає смерть дочки як матеріал для майбут­нього твору.

Новела починається ліричним вступом. Образ Марії асоціюється із біблійним образом Пречистої Діви.

Символи: а) «загірня комуна» - образ взято із творів Г.Сковороди. Це ніби рай на землі, осередок праведників; б) бій годинника, який часто повторюється тоді, коли людське начало бере верх над звірячим, це Божа пересторога, нагадування про неминучість відповіді перед Всевишнім за свої вчинки; в) безіменний голова трибуналу – революційний романтик, який мріє про щастя для всіх в майбутньому, хоча це щастя будувалося на людських кістках.

Головна дія відбувається у княжому палаці розстріляного шляхтича, де чорний трибунал воссідає на коштовних кріслах і п’є княже вино. Контури сцен, що відбуваються в новелі, розмиті. Напружена атмосфера передається пострілами, канонадою, німим поглядом, криками, реготом, риданнями, туманом, мрякою.

Розповідь ведеться від імені головного героя («Я»), на якого покладено провідну місію у дійстві, що розгортається перед читачем. Він керує батальйоном, що складається з фанатиків комуни, і має розчищати дорогу революціонерам.

Чорний трибуна – називається дегенератами (лат. виродок): це доктор Тагабат (жорстокий, із залізною волею), молодий хлопець Андрюша (має кволу волю, у чека призваний насильно), образ умовного «Я». Безіменний голова трибуналу виховує себе як надлюдину. Він переконаний, що заради комуни не побоїться віддати своє життя, піти на будь-який злочин. У той же час мати для нього на початку новели – вища цінність від ілюзорного ідеалу. Він говорить: «Я чекіст, алея я і людина». Віддаючи накази на розстріл невинних, він заспокоює себе, що так треба. Від цього усвідомлення він мучиться. Другою половиною в його душі з’являється образ матері.

Розстріл вдови із трьома дітьми, яка шукала Месію серед цього світу – символ втрати надії на визволення від комунарів, а тому покладалися на Месію.

Розстріл версальських черниць – всіх, хто проти комунарів, у творі названо версальцями (це символ подоланої монархії часів Паризької Комуни). Кульмінаційна сцена. Серед них герой бачить свою матір з очима Марії. Її слова «Сину! Мій мятежний сину!» сприймаються як голос самої України.

Ситуація в новелі М. Хвильового трагічніша, бо його герой сам мусить вибрати добро чи зло, шлях людяності, гуманізму, всепрощення чи круту стежку служіння абстрактним ідеалам. Шлях його вибору дуже тяжкий. Власне, в центрі авторської ува­ги і є душа ліричного героя, її страждання, розгубленість, безпо­радність, невміння вибрати єдино праведний шлях. Розповідь ведеться від імені головного героя («Я»), який керує батальйо­ном, що складається з «юних фанатиків комуни», і має розчища­ти з тилу дорогу революціонерам. Трагедія загострюється, коли головний герой усвідомлює, що він має зробити вибір: «Я — чекіст, але я і людина». У новелі цей вибір звучить,-як вибір між добром і злом, світлом і темрявою. Кульмінаційним є момент, коли серед приведених до трибуналу «ворогів» герой бачить свою матір з символічним ім'ям Марія. З натовпу її слова: «Сину! Мій мятежний сину!» сприймаються як голос самої України. Це голос застороги щодо того «світлого майбутнього», яке може бути здо­бутим ціною вбивства власної матері. У непримиренній супереч­ності зіткнулися найсвятіші для героя почуття: синівська любов, синівський обов'язок перед матір'ю — і революційний обов'язок, служіння найдорожчій ідеї. Він намагається якось відстрочити фатальне рішення («я чекіст, але я і людина»), та весь попере­дній шлях моральних компромісів робить розв'язку неминучою. Герой перестає бути особистістю, яка сама розпоряджається власним життям і власними рішеннями, він стає гвинтиком і за­ложником могутньої системи.

Такий непростий внутрішній світ письменника, роздвоєність його душі, яка виявлялась і усвідомлювалася ним поступово, на­кладали відбиток і на творчість, визначаючи її ідейно-стильові особливості. Прямим продовженням осмислення «непростих» для автора питань є повість «Сентиментальна історія» (1928р.). Його героїня Б'янка не хоче почуватися «зайвою» (якими є това­ришка Уляна, художник Чаргар) у цьому новому суспільстві. Вона є сильною особистістю, з тих, які приваблювали Хвильового. Б'янка шукає доріг не лише для своєї «вишневоокої України», а й для себе. Поступово вона прозріває, бачить «світовий бардачок» довкола, розуміє, що те омріяне майбутнє (називає його «сентиментальною даллю») не прийде само собою, хоч би якими лозунгами проголошувалося, шляхи до майбутнього повинні про­лягати через істинні морально-етичні цінності. Поки що героїня їх не бачить довкола себе; люди, які оточують дівчину, живуть під тягарем страху, тому й наглухо зачиняються кожен у своїй нірці, намагаються кожен по-своєму порятуватися цим фатальним від­чуженням від незрозумілої дійсності. Б'янка мучиться «темною ніччю нашої дійсності»,"«придавлених» долею людей, але нічого змінити не може, її останній вчинок, яким завершується оповідан­ня, має символічний підтекст: в розпуці дівчина віддає не себе, а найчистіше й найвартісніше, що має в душі, заради налагоджен­ня гармонії між мрією та дійсністю. Але чи можливо це? Твір може бути прочитаний як життєпис втраченого покоління, тра­гічна історія безнадійних пошуків втраченого часу.

Крах комуністичних ідеалів, відсутність творчої свободи, на­сильство «казарменого соціалізму» і наближення «розстрілу цілої генерації», безкінечні звинувачення в «буржуазному наці­оналізмі» штовхнули Хвильового до самогубства. Куля в скроню була останньою крапкою в творчості письменника. Дуже при­кро, що впродовж багатьох десятиліть твори Миколи Хвильового були вилучені з читацького вжитку, не передруковувалися, не згадувалися в радянських історіях української літератури, а ім'я письменника було забороненим. І радісно, що сьогодні, хоч і по­стфактум, але ми маємо можливість почути застороги таланови­того митця, щоб ніколи не повторювати трагічних помилок ми­нулого.

Оповідання «Мати». Сини матері Остап і Андрій стали по різні боки революційних барикад. Брати дуже різні за характером. Брати стали жорстокими, цинічними, у них немає родових братерських почуттів. Все віддали вони заради «громадянського обов’язку». Щоб брат не вбив брата під сокиру лягає мати. Врешті єдинокровні брати-вороги сходяться на порозі материнської хати. Червоноармієць Андрій має змогу на очах у матері помститися ненависному білогвардійцеві Остапові. Тепер єдине бажання старої матері — вмерти, хай і від синової руки: "Недарма ж їй до болю хочеться вмерти, недарма. І тоді враз гупнуло. То Андрій, гадаючи, що на ліжкові лежить його брат Остап, поспішає виконати свій громадський обов'язок... Мати навіть не встигла скрикнути. Матері вже не було.Трагічний кінець нагадує біблійну історію про Авеля і Каїна. Оповідання віддзеркалює безглуздість братовбивчих, кровопролитних революційних подій на Україні.

Новела «Кіт у чоботях». Перед нами постає романтизований образ жінки на фронті, який з кожною сторінкою вицвітає. Товариш Жучок – колишня Гапка – не взірець для наслідування. В поході на Далекий Схід вона народила байстря, яке й повісив козак на ліхтарі. Особиста драма своєрідно перемкнула молоду жінку, зробила її «залізною леді», агітатором, коліщатком і гвинтиком тоталітарної системи. Про особисте щастя в таких умовах і думати не приходилося. Та й партійна кличка «Жучок» асоціюється з кличкою собаки, що для жінки взагалі образливо.

3. Остап Вишня — гуморист і сатирик. «Мабуть, з часів Котляревського не сміялась Україна таким життєрадісним, таким іскрометним сонячним сміхом, яким вона засміялась знову в прекрасній творчості Остапа Вишні», — писав Олесь Гончар. Справді» Остап Вишня — гуморист і сатирик для мільйонів читачів. Він зміг у мудрих і працьовитих, дотепних і кмітливих, щирих і безпосередніх героях своїх творів втілити риси характеру українського народу, передати його ментальність. Тому багатьох струн людської душі торкало і торкає вишнівське мудре, щире, дотепне слово.

Творча палітра Остапа Вишні досить різноманітна: це і лагідна, м'яка усмішка, сповнена любові і приязні до людини, й ущипливий дотеп, коли йдеться про безгосподарність, лінощі, безвідповідальність, неуцтво. Сам письменник розмірковував так: «Що треба, щоб мати право з людини посміятися, покепкувати, навіть насміятися з своєї, рідної людини?.. Треба — любити людину. Більше, ніж самого себе». В цих рядках — весь Остап Вишня, його громадське та письменницьке кредо, його стиль та творча манера.

Звідси — той своєрідний жанр м'якої, незлобивої, виховної усмішки. Усмішки, а не фейлетону, де необхідна категоричність та різкість, завдання якого — викликати огиду та осуд; не нищівного памфлета, де сила та пристрасть викриття поєднується із злою іронією та сарказмом...

Збагнувши народнопоетичну стихію, навчаючись в Котляревського та Гоголя, глибоко шануючи Чехова та Стефаника, благоговіючи перед генієм Пушкіна та Бєлінського, творчо використовуючи спадщину Шевченка і Салтикова-Щедріна, Остап Вишня став творцем нового гумористичного жанру—веселої, дотепної, саме вишневої усмішки.

В своїй багатогранній творчості Остап Вишня звертається до жанру фейлетону та памфлета, гуморески та нарису, усмішки-жарту, усмішки-оповідання, усмішки-статті та рецензії.

Його улюбленими прийомами є інтимна розповідь від першої особи, персоніфікація, композиційне використання сну, контрастне порівняння, викриття — від зворотного.

Письменник щедрий на гротеск і приховану іронію та їдкий саркастичний сміх. Гуморист влучно використовує народні дотепи, прислів'я, крилаті слова, вдається до діалектизмів, фонетичної зміни російських слів, професіональної термінології, архаїзмів, іншомовних слів, творить свої слова і особливо викривальні прозивні імена.

Всі його гуморески насичені розмовною лексикою, розповідними інтонаціями. Творчість Остапа Вишні позначена самобутністю та оригінальністю, непідкупною щирістю та людяністю.

В чому ж і як проявилась ця самобутність нашого гумориста?

Як письменник Остап Вишня виріс і сформувався на благодатному ґрунті народнопоетичної творчості. Він наче увібрав у себе народні думи та прагнення, соковиту розмовну мову з іскристим гумором та влучними дотепами, чарівними піснями та незлобивим сміхом.

Визначальні особливості гумору О. Вишні — багатство відтінків і барв комічного, по-народному оковита мова, своєрідно діалогізований виклад дії, мудрий, іронічно-усміхнений погляд оповідача на порушені проблеми. Дотепні й художньо неповторні діалоги — один із основних засобів характеристики й оцінки персонажів. Діалогам притаманні неоднозначність, життєво-змістова наповненість, колоритність; у них — і безпосередня інформація про людину, обставини дії, комічну ситуацію, й авторська оцінка зображуваного. Власне, вони надають змістово-художньої поліфонічності усмішкам митця.

Високо цінуючи влучний дотеп, кмітливе слово, Остап Вишня надавав великої ваги й жанровим сценкам, «моментальним» епізодам, що вимальовувались у діалогах та полілогах його персонажів.

Відтворюючи ситуаційні й мовні багатства ярмаркових спілкувань, сформовані протягом століть звичаї торговельних перемовин, із неодмінним жартом, комічним словом, веселим ставленням до всіляких гризот-незлагод, автор разом із тим поетизував кмітливість, мудрість українського люду. Напевно ж, він відчував і щиру потребу показати невичерпні джерела гумору, його народні витоки.

Загалом в Остапа Вишні багатий і різноманітний арсенал лексико-стилістичних засобів, сюжетних, ситуаційних прийомів, що визначають мистецьку своєрідність його усмішок, фейлетонів, оповідань. Він майстерно застосовує, зокрема, прийом зіставлення та поєднання в межах одного твору різних лексичних «шарів» і стилів — побутової і політичної, літературної і ділової, «протокольної-канцелярської мови, Стилю високого, ліричного й буденного. Джерело таких мовностилістичних прийомів і засобів — мовна практика народу, літературна класика, найперше — І. Котляревський, Т._Шевченко, М. Гоголь.

Для викриття негативних явищ автор знаходить ефективну зброю сатири. Він творить гротескно-фантастичні сцени, де «входящі» та «виходящі» папери стають персоніфікованими учасниками бюрократично-канцелярського дійства («Не викрутяться»); вдається до іронічного зіставлення знівельованого канцелярського стилю з живим народним мовленням («Отака мати...»). Усмішки О. Вишні засвідчують розмаїття художніх форм, неповторність гумористичного письма. І в жанровому розумінні слід говорити не тільки про усмішки, письменник так само активно виступає у жанрі фейлетону й малого фейлетону, як твору документального, а також гумористичного оповідання («Село згадує», «Дід Матвій», «Ярмарок»).

Славу народного письменника Остапові Вишні принесли твори, в яких іскриться весняними барвами викривальний і життєствердний сміх. І все ж слушно буде відзначити: автор усмішок, фейлетонів чи оповідань — не тільки викривач, його таланту притаманна поетичність в осягненні світу, ніжність і лагідність у ставленні до людини, до природи.

Внесок Остапа Вишні в розвиток української літератури вагомий, письменник був справжнім новатором, першим, хто прокладав шлях українській сатирі та гумору за нових умов, часто для цього жанру вкрай несприятливих, що й відбилося на життєвій і творчій долі майстра слова.

 

Питання для самостійної роботи:

1. Експериментальна проза В. Петрова-Домонтовича.

2. Творчі пошуки М. Йогансена.

 

Тема І.4. Неореалізм та неоромантизм в українській літературі

              20-х – поч. 30-х років ХХ ст.

Мета вивчення: розкрити особливості поетики творчості представників

                       українського неореалізму та неоромантизму

Навчальний час: 4 год.

Обладнання: –

План лекції:

1. Проза В. Підмогильного: жанрова розмаїтість (інтелектуально-психологічні новели, філософсько-екзистенційні повісті, перший урбаністичний роман), особливості поетики.

2. Проза Б. Антоненка-Давидовича (психологічна повість «Смерть»).

3. Проза Ю. Яновського (роман «Чотири шаблі» як неоромантична модель національно-визвольного руху).

4. Мала епічна форма: проза Г. Косинки.

 

Література

1.Деркач Л. Трансформація подорожі міфологічного героя у структурі наративної моделі «Міста» В.Підмогильного // Слово і час. – 2007. – № 4. – С.12-18.

2.Історія української літератури XX ст.: У 2 кн. – К., 1999. – Кн. 1 – С.520-533.

3.Коломієць Л. "Місто" В.Підмогильного. Проблематика та структурна організація // Слово і час. – 1991. – № 5. – С.30-35.  

4.Колп В. Мала проза В.Підмогильного (Риси екзистенціалізму) // Слово і час. – 1999. – № 2. – С.48-51.

5.Костюк Г. Валер'ян Підмогильний // Українське слово: Хрестоматія української літератури та літературної критики XX ст.: У 4-х книгах. – К., 1994- Кн.2. – С. 307-316.

6.Ласло-Куцюк М. "Місто" В. Підмогильного і французький роман XIX ст. // Ласло-Куцюк М. Шукання форми. Нариси з української літератури XX ст. – Бухарест, 1980. - С.141-164.

7.Лощинська М. «Червоний шлях»: Проблеми міста і села // Слово і час. – 1998. – № 11. – С.73-77.

8.Лущій С. Український "Любий друг" (В.Підмогильний "Місто")// Слово і час. – 1998. – № 7. – С.54-57.

9.Мельник В. Валер'ян Підмогильний // Гроно нездоланих співців. – К., 1992. – С.192-202.

10.Мельник В. На перехресті міста і села // Слово і час. – 1990. – № 11. – С.23-33.

11.Мельник В. Суворий аналітик доби. Валер'ян Підмогильний в ідейно-естетичному контексті української прози першої половини XX ст. – К., 1994.

12.Мовчан Р. Проза В.Підмогильного. Доля. Людина. Стиль //Дивослово. – 2000. – № 1. – С.52-56.

13.Тарнавський М. "Невтомний гонець в майбутнє": Екзистенціальне прочитання "Міста" В.Підмогильного // Слово і час. – 1991. – № 5. – С.56-63.

14.Шевчук В. У світі прози В. Підмогильного // Шевчук В. Дорога в тисячу років. – К., 1991. – С.354-360.

15.Шерех Ю. Людина і люди («Місто» Валер’яна Підмогильного) // Пороги і Запоріжжя. – 3 Т. – Т.1. – Харків: Фоліо, 1998. – С.81-92.

16. Шерех Ю. Білок і його забурення // // Пороги і Запоріжжя. – 3 Т. – Т.1. – Харків: Фоліо, 1998. – С.434-443.

17. Л.Волинський К. Тернистий шлях майстра // Яновський Ю. Чотири шаблі. – К., 1990. – С.2-8. – 1990. – С. 5-25.

18. Костюк Г. Лицар культури нації // Українське слово. – Т.2. – С.433-443.

19. Панченко В. "І думав я не тільки те, що написав у книжках" (Перечитуючи Юрія Яновського) // Дивослово. – 1994. – № 4. – С.9-15.

20. Пархоменко М. "Чотири шаблі" в творчості Ю.Яновського // Яновський Ю. Твори. – В 5 т. – Т.2. – С. 442.

21. Савченко Зоя. Активний романтизм – стильова домінанта раннього Ю.Яновського // Слово і час – 1999. – № 3. – С.32-35.

22.Чумаченко О. Український "кіплінгіанець" Юрій Яновський (Перспективи модернізму в "Чотирьох шаблях") // Слово і час. – 1998. – № 3. – С.28-31.

23.Шудря М. Де гартувалася криця душ? (До витоків роману "Чотири шаблі") // Українська мова та література (газета). – 1997. – № 21. – С.1 -2.

24.Ющенко Ю. Вершник з відібраним сідлом (Юрій Яновський) // Кур'єр Кривбасу. – 1997. – № 79 -80. – С.112-127.

25. Мовчан Р. Імпресіонізм неореалізму Григорія Косинки // Мовчан Р. Український модернізм 20-х: портрет в історичному інтер’єрі: Монографія. – К.: ВД «Стилос», 2008. – С.244-252.

26.Наєнко М. Григорій Косинка // Історія української літератури ХХ ст. У 2-х т. Т.1. / За ред.В.Г.Дончика . – К.: Либідь, 1998. – С.290-297.

27. Наєнко М. Григорій Косинка // Українське слово. Хрестоматія української літератури та літературної критики ХХ ст. У 4-х т. Т.2. – Київ: Либідь, 1994. – С.284-291.

28.Наєнко М. Григорій Михайлович Косинка (Стрілець). Експресіонізм. Неореалізм //Наєнко М. Художня література України. Від міфів до модерної реальності. – Київ: ВЦ «Просвіта», 2008. – С.807-813.

 

Ключові поняття: неореалізм, неоромантизм, жанрова розмаїтість, особливості поетики.

 

 

Основний зміст

 

1. ВАЛЕР’ЯН ПІДМОГИЛЬНИЙ (1901 — 1937)

Валер’яну Підмогильному належить одне з найпомітніших місць в українській літературі доби національного Відродження. Він творець українського модерних романів «Місто», «Невеличка драма», повістей та новел, конгеніальний перекладач творів П.Ампа, О.Бальзака, Вольтера, В.Гюго, А.Доде, Г.Мопассана, П.Меріме, А.Франса, про які академік О.Білецький у 20-х рр. сказав, що ними «сміливо може пишатися українська література». В українській прозі ХХ ст. він репрезентує аналітико-інтелектуальну стильову течію.

Життєвий шлях. Валер’ян Петрович Підмогильний народився в селянській родині 2 червня 1901 р. в селі Чаплі Новомосковського повіту під Катеринославом (тепер Дніпропетровська обл.). Тут мешкали волелюбні нащадки давніх запорожців, що й наклало відбиток на характер Валер’яна. Формувався майбутній письменник під впливом родинного оточення, величної степової природи краю. Від матері успадкував любов до милозвучного, добірного та розмаїтого українського слова. Захоплювався літературою та історією України, зокрема під впливом своїх вчителів – відомого історика Д.Яворницького та мовознавця, літературного критика, перекладача П.Єфремова (брата акад. С.Єфремова). Його батько працював конторщиком в економії графа І.Воронцова-Дашкова, прагнув дати дітям освіту, навіть запрошував додому вчителя французької мови, який давав уроки Валер’янові та його сестрі Насті. Хлопець вчився охоче, закінчив церковно-приходську школу (1910), Катеринославське перше реальне училище, порофілем якого було вивчення точних наук (1918). Потяг до творчості виник у Валер’яна під впливом пригодницької літератури про нишпорок на взірець Пінкертона. У шкільному рукописному журналі він вміщував перші свої спроби під псевдонімом Лорд Лістер. Однак незабаром молодий прозаїк став уникати схематичних сюжетів та романтичних пригод героїв: його цікавить внутрішній світ людини, її психіка. Влітку 1918 р. він написав три оповідання «Добрий Бог», «Гайдамака», «Пророк », а 1919 р. побачили світ «Ваня», «Гайдамака» в катеринославському журналі «Січ». У 1920 р. виходить перша збірка оповідань «Твори. Т. 1» у Катеринославі, яка принесла молодому прозаїкові заслужену славу. Назва дещо незвична, адже тільки твори класиків виходять багатотомними виданнями. У цій претензійності крилася доля істини: Підмогильному судилося стати класиком новітньої української літератури.

З осені 1918 р. Валер’ян навчається в Катеринославському університеті спочатку на математичному, а згодом на правничому факультетах, але через лихі обставини громадянської війни, матеріальні нестатки декілька разів переривав навчання, так і не здобувши вищої освіти. Однак працюючи вчителем у рідних краях, а з 1921 р. у Ворзелі під Києвом, він увесь свій вільний час присвячував самоосвіті: досконало опанував французькою мовою, вивчав німецьку, англійську мови, студіював західноєвропейські літератури, перекладав, цікавився новітньою філософією та психологією. У цей період він написав повість «Остап Шаптала» (1921), цикл «Повстанці», що був опублікований в еміграційному журналі «Нова Україна» (1923. № 1 - 2), який у Берліні видавав В.Винниченко, а в Лейпцізі вийшло окремою книжечкою оповідання «В епідемічному бараці» (1922). Це був виклик більшовицькій владі, яка починала переслідувати незалежне українське слово, про що письменник відкрито заявив у журналі «Червоний шлях» (1923. № 2). Закордонна преса високо оцінила ці твори молодого митця, відзначивши талант і самобутню манеру письма автора.

У 1924 р. перебравшись з дружиною Катериною Червінською до Києва, Підмогильний активно включається у літературне життя, відвідує засідання ооб’єднання АСПИС (Л.Старицька-Черняхівська, Н.Романович-Ткаченко, П.Филипович, М.Зеров, Г.Косинка, Б.Антоненко-Давидович), а в 1924 р. В.Підмогильний утворює об’єднання «Ланка» (Б.Антоненко-Давидович, Г.Косинка, Т.Осьмачка, Я.Качура, Є.Плужник, Марія Галич та ін.). «Ланківці» захищали традиції класичної літератури, орієнтувалися на модерні стилі й відкидали політичну, по-більшовицьку заанґажовану літературу. Підмогильний працював редактором у видавництві «Книгоспілка», будучи натхненником для однодумців. За спогадами дружини Г.Косинки, Валер’ян був зосередженою і серйозною людиною, любив обговорювати мистецькі проблеми, тоді «в його очах з’являлися яскраві іскринки і він радо підтримував бесіду, виявляючи енциклопедичні знання». Друзі жартома називали його «університетом на дому».

1926 р. «ланківці» перейменовують своє об’єднання на МАРС (Майстерня революційного слова), яке проіснує до 1928 р, гуртуються навколо журналу «Життя й революція», в редакції якого і працює В.Підмогильний. Побачили світ збірки новел «Син» (1923), «Військовий літун» (1924), «Третя революція» (1926), «Проблема хліба» (1927), останню В.Шевчук назвав однією з найкращих і найблискучіших новелістичних книжок української літератури ХХ ст. Він творить українські новітні романи «Місто» (1928), «Невеличка драма» (1930). З 1929 р. письменник мешкає в Харкові, тодішній столиці УРСР. Однак 1930 р. його звільняють з роботи в редакції часопису «Життя й революція», не друкують творів. У такій ситуації митець перекладає з чужоземних авторів, а саме: здійснює українську версію майже усіх творів А.Франса, «Любого друга», «На воді», «Сильна як смерть», «Монт-Оріоля» Г.Мопассана, «Мадам Боварі», «Салямбо» Флобера. Українського читача він познайомив з творами Вольтера («Кандід, або Оптимізм»), О.Бальзака («Батько Горіо», «Шегреньова шкура», «Бідні родичі»), К.Гельвеція («Про людину»), В.Гюго («Бюг-Жаогаль», «Король бавиться»), Д.Дідро («Черниця», «Жак-фаталіст»), А.Доде («Листи з вітряка»), П.Меріме («Коломба»), твори Ж.Верна та ін. Це справжня бібліотека великої класики, яку подарував В.Підмогильний українському читачеві!

Після вбивства Кірова в Ленінграді почалися масові репресії української інтелігенції. 8 грудня 1934 р. В.Підмогильного заарештували органи НКВС. Звинувачення були безглузді: участь у контрреволюційній організації, яка планувала ворожі дії проти радянської влади й прагнула утворити «Українську буржуазну республіку». Його разом з Г.Епіком, О.Ковінькою, М.Кулішем, Є.Плужником, В.Поліщуком та ін. було засуджено на десять років концтаборів. На сумнозвісні Соловки письменники прибули 9 червня 1935 р. Але навіть тут продовжувався сталінський терор: в «честь» двадцятиліття жовтневої революції 1917 р проводилося масове винищення політв’язнів. 3 листопада 1927 р. письменника було розстріляно. До 1989 р. його творчість у радянській Україні була забороненою.

Творча особистість. Ю.Бойко намалював емоційний портрет В.Підмогильного: «Делікатне, але енергійне обличчя, струнка постать у легенькому пальті, що міцно облягає фігуру, фетровий капелюх, у радянських умовах річ не зовсім звична для початку 30-х років... У всьому вигляді було щось витончене, не радянське, його зовнішність свідчила про внутрішню культуру. І справді, це був один із найкультурніших наших письменників». Життя цього митця було подвижництвом, життям обов’язку й ідеї, які він поклав на розбудову українського національного відродження. В.Підмогильний продовжив традиції української класичної літератури з її гуманістичним пафосом, пильною увагою до долі людини, до її внутрішнього світу, виявляючи в душі та вчинках боротьбу двох начал — добра і зла. На погляд В.Шевчука, свій родовід як митець Підмогильний веде від В.Винниченка, у якого навчився найщирішого та найдокладнішого психологічного аналізу, звернувся до урбаністичної тематики, зокрема до змальовування людей «дна», проблем «статі», тобто стосунків чоловіка й жінки. Правда, придивлявся письменник і до пошуків М.Коцюбинського, А.Чехова, Л.Андреєва. Однак «уроки майстерності» дали йому французькі класики й сучасники ( Д.Дідро, Флобер, О.Бальзак, Г.Мопассан, А.Франс), які були споріднені йому своїм гуманізмом та аналітизмом у баченні світу. У них він навчився і майстерності стилю (ощадної побудови фрази), і мистецтва моделювання внутрішнього стану героїв, і філософського погляду на дійсність. Проте Підмогильний, маючи добру літературну школу, сформувався як самобутній український митець європейського масштабу, витворивши неповторний художній світ, що відбивав його добу і місце в ній людини. Він став яскравим представником українського національного відродження 20-х рр.

В.Підмогильний — митець аналітико-інтелектуального складу, його твори порушують універсальні, філософські проблеми буття людини першої третини ХХ ст. В новелах та романах опис, діалог, монолог, композиція, сюжет, стиль експлікують інтелектуальну тезу. Однак це не означає, що в прозі письменника бракує чуттєво-повнокровного відтворення життя. У першій збірці «Твори. Т.1» помітна еволюція естетичних шукань молодого прозаїка: від «етнографічного натуралізму й імпресіонізму до експресіонізму» (Ю.Лавріненко): «Гайдамака», «На селі», «Іван Босий» та ін.. Але й тут відчувається перевага аналітичного характеру хисту, що поглиблюється у наступних творах і зумовлює звернення Підмогильного до процесів духу, трагедії думки і свідомості, її роздвоєності, а інтелектуалізм спрямував його до опрацювання екзистенціальних аспектів буття людини.

Автор «Невеличкої драми» творив літературу витонченої поетики, мистецтво для освічених людей, зокрема інтелігенції. З такою літературою боролася вульгарно-соціологічна більшовицька критика, оскільки, пропагуючи так звану колективну творчість мас, відносила інтелектуальне мистецтво слова до «буржуазної літератури», а тому вела з нею люту й непримиренну боротьбу, кваліфікуючи її як «занепадницьку», «класово ворожу». Під цю «давильню» потрапляли Підмогильний, Яновський, М.Куліш та інші талановиті митці.

«Блискучий новеліст ХХ ст.» (В.Шевчук). Новели В.Підмогильного сповнені проникливої віри в людину, на долю якої прийшлося пережити грізні події революцій, громадянської війни, складні умови пореволюційної дійсності. Вони відзначаються художньою виразністю й лаконічністю, умінням митця ощадно вибрати з сили-силенної деталей найбільш вражаючі, а головне — тонким відтворенням й аналізом психіки людини, її етичних запитів, духовного бунту. В українській прозі ХХ ст. письменник обстоював психоаналіз людини, її підсвідомих імпульсів, інстинктивних рушійних сил людського «Я». У перших новелах молодого прозаїка («Ваня», «Важке питання», «Пророк», «Добрий Бог», «На селі» та ін.) герої — його ровесники, які прагнуть усвідомити себе як особистість, знайти своє місце в соціумі, зрозуміти «доросле» життя. Глибокі душевні переживання, розчарування, перше кохання, зневіра й зрада стають об’єктом прискіпливого самоаналізу. У новелі «Добрий Бог» (1918) змальовано дуальність внутрішнього «Я» Віктора Хобровського, його саморефлексії і самооправдання. Автор порушує екзистенціальну проблему «вартості людини». Своє утвердження як особистості юнак хоче здійснити через кохання до дівчини Кусі. Досягши мети, егоїстичний Віктор втрачає кохану, а з нею і свій статус вартісної людини. У всьому він звинувачує дівчину, свої ниці думки й почуття хоче виправдати іменем Бога, випросити у нього прощення, щоб жити й знову творити зло. Оповідач застосовує такий розповідний прийом, як внутрішню фокалізацію, тобто переносить драму героїв у психологічну сферу, через невласне пряме мовлення герой демаскується, його гра зі совістю й «Добрим Богом» висвітлює внутрішнє єство, переконує, що Хобровський нехтує моральними законами. Логікою вчинків і мовленням персонажів автор втілює ідею: людина, котра не має «людської вартості» — позбавлена духовних зв’язків з Богом і з людьми.

У збірках «Військовий літун», «Проблема хліба» головна тема новеліста — доля інтелігенції у вирі революції, голодних років громадянської війни, її життя у жорстоких умовах становлення більшовицької влади в Україні, переслідування владою цих «буржуїв». Словом, прозаїк зображує життя інтелігенції в буденному вимірі, змальовує болі, борсання, духовне падіння й піднесення душі, намагання інтелігенції якось вижити, зберегти власну гідність, врешті пристосуватися до «нової» дійсності, вписатись у це життя, яке немилосердне до неї. Так виникають трагічні колізії, як-от у новелі «Історія пані Ївги» (1923).

«Третя революція» (1925). Проблематика новели охоплює складні питання національної історії, пов’язані з постаттю анархіста Нестора Махна, який очолив селянський анархістський рух 1918 — 1921 років., відомий як «махновщина». Новеліст змальовує захоплення Катеринослава військом Махна у жовтні 1919 року, свідком яких сам був. У центрі твору — міська родина, члени якої є типовими інтелігенами того часу. Це Григорій Опанасович, чиновник пошти, чиї мрії знищила революція; його дружина, Марія Данилівна, дбає про одне: як врятувати життя членів родини; старший син Альоша — більшовик-конспіратор, працює в штабі Махна; підліток Колька, сповнений віри у справедливість, племінниця Ксеня, двоюрідний брат Григорія Андрій Петрович. Разючими фарбами новеліст змальовує господарську розруху, суспільний хаос (за короткий час у місті чотиринадцять разів мінялася влада), голод і холод, трагедію інтелігентної людини, яку викидають з життя, немов сміття.

У цій новелі розповідь ведеться не від однієї особи, як у традиційному оповіданні, де автор чи персонаж розповідає історію, а від різних суб’єктів, які спостерігають за подіями або їх коментують Такий оповідний прийом називається змінною фокалізацією, коли ситуація змальовується під різними кутами зору, з позиції героїв і спостерігача-оповідача. Тому в розповідь вклинюється мовлення героїв, яке змінюється одне за одним залежно від того, чию точку зору висвітлює автор, чий погляд на подію цікавить його. Зокрема, за допомогою фокалізації змальовується образ Андрія Петровича, ще дореволюційного соціал-демократа, ідейного натхненника свого племінника Альоші. Колишній революціонер у вирі грізних подій перетворюється на звичайнісінького обивателя, хоча й замислюється над природою анархізму. Він розуміє, що за розмахом практичної реалізації ідей анархізму Махно пішов далі за свого вчителя — російського анархіста Бакуніна: «Та це й не новина, що найкращі ідеї мають найдовші багнети».

Митець виразними фарбами змальовує стихію розвированого села з його темними, руйнівними інстинктами, виродження ідей гуманізму. Вражають у новелі епізоди грабунків, розстрілів, що сфалюються Махном або здійснються незалежно від його волі. Словом, панує хаос, непримиренна боротьба села з містом, яку анархісти назвали «третьою революцією». Але автор цю стихію й селянський анархізм оцінює як національну трагедію, братовбивчу війну.

Яскраво змальовано образ екзальтованої панночки Ксани, важливий у сюжетно-композиційній організації твору. Хоч нещодавно махновці вбили її чоловіка, але вдова прагне подарувати їхньому ватажку, герою її серця герою її серця, «останню фатальну любов». Харизматичний образ Нестора Махна подається через сприйняття інфантильно-романтичної Ксани, через її засліпленість вождем анархістів, зустріч з яким стала трагічним фіналом і для неї. Ксана гадала, що Махно «розкриє в її обіймах таємниці своєї сили і ті сховані джерела, що живлять його волю. Вона відчуватиме його серце, напоєне хвилями чужої крові, що він мусив пролити, щоб бути. І смертельна рука його спочине на її плечі, оповита великою ніжністю, що створила вона з жаху і болю». Образ Ксани набуває символічного виміру й уособлює зневолену, розтерзану Україну, стає символом зґвалтованої ідеї революції. Через те назва новели взята автором в лапки, бо селянське повстання під керівництвом «батька» Махна насправді було не революцією, а анархічним бунтом, що підрізав Україні державницькі крила.

У доробку митця виділяються новели «Собака» (1920), «Проблема хліба» (1922), «Син» (1925), в яких висвітлюється тема голоду 1920 — 1922 рр. в Україні. Це «новели відчаю», у яких концепція трагічного світосприймання митця є вираженням об’єктивного стану епохи, відбиває трагічне буття людини в епоху утвердження більшовицької влади в Україні. Новеліст досліджує психограму душі голодної людини. В першій новелі повіствування ведеться від третьої особи, але позиція оповідача не зовнішня щодо зображених подій, оскільки він веде розповідь з середини внутрішнього світу персонажа, змальовуючи голодне життя студента Тимергея, яке уподібнюється на собаче. Голод переслідує героя, зумовлює спосіб думок, робить його злим у ставленні до людей. У поетиці експресіонізму написано новелу «Син». Григорій Васюренко, глибоко моральна людина, прагне врятувати голодну матір від смерті: сам хитаючись від вітру, іде до міста, щоб виміняти останній хатній одяг на хліб, просить заможну сестру, аби вона допомогла конаючій матері. Але жорстока Марійка відмовила йому ще й дорікає: «Погано ти з матір’ю робиш!.. Матір Бог кличе, а ти її нагло на світі держиш!» А в цей час мати помирає, а син приховує це, бо сподівається отримати зайву пайку хліба, аби й собі не померти.

У новелі «Проблема хліба» оповідач виступає головною дійовою особою, розповідаючи свою історію, світ своїх почуттів і переживань. Для цього автор використовує щоденникові записи студента, який так само шукає їжу в голодному місті, втрачає людське обличчя: краде у господині гроші, щоб купити продукти, які на вокзалі забирають у нього червоноармійці, відтак вбиває баштанника, а згодом пристає у прийми до вдвічі старшої за себе спекулянтки, стає альфонсом, бо в неї «масні пиріжки». Ця історія студента, тема «голоду шлунка» — то соціальна сфера сюжету, але новелі притаманний екзистенціальний план розповіді, на що вказує епіграф з Ф.Ніцше, філософські сентенції оповідача, а також образи-опозиції дня/ночі, життя/смерті. Безіменний студент живе немовби у двох іпостасях буття: реальній, «тварній» та онтологічній, а то й ірреальній: «Я ніби стою на височенній горі, й біля ніг моїх — хмари і земля. А поруч сонце, якому моляться, і я можу обняти його, як брата. Я споглядаю сам себе... Так де-не-де на ланах життя повстало, і вдивляємось самих у себе, як у безодню світла і тіні».

У цих новелах Підмогильний постає як вдумливий аналітик і тонкий психолог, майстер точного образу й світотіні, а тому у нього кожна деталь наповнена смислом. Митець немов карбує характер, зображуючи його в динаміці навіть у такому «необ’ємному» жанрі, як новела. Це досягається віртуозною формою оповіді, зміною променів зору оповідача на подію, зосередженістю на тому чи іншому персонажі (змінна фокалізація). Таку розповідь веде імпліцитний оповідач, тобто прихований, який не виявляє себе у тканині новели, не звертається до читача і не дає оцінок подіям, вчинкам героїв.Так тонко змальовуються складні перипетії доби, зображуються найглибші порухи людської душі.

Модерністський роман «Місто». Роман «Місто» (1927) вийшов у Харкові 1928 року й викликав значний інтерес у читачів. Його обговорювали на читацьких конференціях, у пресі з’явилися звіти-рецензії. Одні критики захоплювались новим твором Підмогильного, в якому відбилася філософія «вітаїзму епохи», інші в дусі вульгарного соціологізму тої доби примітивно тлумачили роман, твердили, що книжка «антирадянська», бо в ній не показано «змичку робітників і селян». Деякі критики вважали роман автобіографічним, а висловлювання героя ототожнювали з автором, проти чого у пресі застерігав Підмогильний своїх читачів. Хоча, звичайно, були прототипи деяких героїв: в образі поета Вигорського вгадуються риси Є.Плужника, а в образі маститого критика — М.Зерова.

“Місто” — це перший урбаністичний роман в українській літературі, з новими героями, проблематикою та манерою оповіді. Ю. Шевельов назвав його «першим справжнім прозовим романом» ХХ ст., оскільки в ньому автор не милується етнографічними й побутовими картинами, не збивається на поезію в прозі, як це було характерно для народницького роману. Критик вважав “Місто” Підмогильного «однією з вершин української прози і дороговказом для її дальшого розвитку». Справді, він був не подібний до традиційної прози ХІХ ст., адже В.Підмогильний спирався не на традицію І.Нечуя-Левицького, а на європейський роман ХІХ — поч. ХХ ст. Письменник засвоїв велику традицію французької романістики, оскільки був перекладачем роману О.Бальзака “Батько Горіо”, Мопассана “Любий друг” та ін. Це дало йому можливість створити оригінальне мистецьке полотно, майстерно побудувати сюжет і використати нову для української прози розповідну організацію тексту.

Розповідна стратегія роману. Класичний роман кінця ХІХ — поч. ХХ ст. мав два основні варіанти побудови нарації (оповіді). Автор міг не втручатися в події, а оповідати про них нейтрально, немов спостерігаючи збоку, як Е.Золя у своїх натуралістичних романах. Друга стратегія включала авторське втручання у розповідь, коли всезнаючий автор вів за собою читача, коментуючи події, не приховуючи своєї оцінки. Значної майстерності в цьому випадку досягнув О.Бальзак. Однак В.Підмогильному був ближчий досвід Г. Мопассана. В романі “Місто” використана акторіальна (від фр. аcteur — діяч, актор) розповідна стратегія, коли читач орієнтується на судження та оцінки героя. Таку ситуацію маємо в романі “Місто”: “І — дивна річ! — редакція журналу була в тій саме кімнаті, що він першу перейшов у френчі й чоботях, женучись за долею по приїзді до міста. Він пізнав її одразу — та сама шафа, та чорнява друкарка, дерев’яна канапа, а на ній кілька молодиків, що в них він серцем відчув своїх можливих товаришів!” Оповідь у романі ведеться від третьої особи, але читач сприймає світ очима Степана Радченка. Наратор (оповідач) ідентифікується з внутрішнім життям персонажа, він передає його хвилювання, його думки, почуття: “Тепер він спізнав безглуздя своїх намірів. Письменник! Хто підступний, йому це слово підказав? Звідки взялась йому та божевільна певність, що так довго манила його?” Така розповідна стратегія є послідовною протягом усієї дії роману. Наратор ніде не говорить про внутрішній світ якогось іншого персонажа, його цікавить лише Степан Радченко. Читач не зустріне в романі посторонньої оцінки вчинків головного героя, бо всі події переломлюються через свідомість Радченка. Така викладова форма роману зумовлена намаганням автора, з одного боку, дистанціюватись від поглядів героя, подати їх неупереджено, а тому з цією метою використана третьоособова форма розповіді, а з другого — представити цілісно внутрішній світ героя. В такий спосіб, як і Мопассан, Підмогильний ніде не схвалює і не осуджує свого героя. Акторіальна розповідь може не збігатися із загальною оцінною перспективою цілого твору. Тому закиди радянських критиків В.Підмогильному були безпідставні. Нова розповідна форма була на часі, бо давала змогу відійти від народницької традиції у змалюванні подій, більш яскраво відтворити внутрішній світ героя, по-новому конструювати сюжетний рух у романі.

Сюжетна структура роману. Роман “Місто” побудований на основі поширеної у світовій літературі фабульної моделі: молодий хлопець з провінції приїжджає у велике місто, щоб тут реалізувати себе. Як Париж притягує честолюбних Растіньяка, Жоржа Дюруа («Батько Горіо» Бальзака, «Любий друг» Мопассана), так і Київ стає для Радченка місцем, де має змінитися його доля. Звичайно, кожен з цих персонажів перебуває в різних житейських ситуаціях, але спільним для них є те, що вони стикаються з впливом міста, підкорюючи його собі. В цих змаганнях з містом їхні погляди й характери зазнають змін і деформацій, які залежать не так від впливів міста, скільки від власного вибору героєм життєвого шляху. В цьому аспекті твір Підмогильного сюжетними мотивами нагадує західноєвропейський «роман кар’єри»: у цьому жанровому різновиді роману герой з нижчих верств пробивається до вищих прошарків. Однак зростання й еволюція Радченка змальовується у трьох сюжетних вимірах: у соціальній площині, в особистісно-внутрішній сфері, а також у творчій царині, себто реалізується як мистецька особистість.

Радченко приїхав вчитися до міста, щоб потім повернутися в село, несучи йому освіту і прогрес. На початку твору герой споглядає місто як селянин, а тому в його візіях місто постає для нього чужим, а то й ворожим: його жителі — це “крамарі, безглузді вчителі, безжурні з дурощів ляльки в пишних уборах”, тобто ледарі, до яких він відчуває зневагу. Вступивши до університету на навчання, Степан швидко розчаровується в науці й завдяки наполегливості знаходить роботу. Як і герої Бальзака й Мопассана, які шукали успіху в галузі журналістики чи літератури, Радченко так само йде цим шляхом: влаштовується працювати на курсах українізації, потім у редакції, прагнучи утвердити себе, видає першу збірку оповідань. Якщо Мопассан проникає за куліси паризької преси, то В. Підмогильний змальовує літературне життя України в 20-х роках ХХ століття, забарвлюючи розповідь іронією: “Література складається з творчості, життя літературне — з розмов літераторів. І на їх устах кожен факт з життя письменника чудесно стає літературним фактом, анекдот про нього — літературним анекдотом, галоші його літературними галошами, як ніби члени їхнього тіла мають чарівну властивість надавати речам своїм дотиком літературної вартості...” Мистецьке життя триває у різних формах: це і літературні вечори, на яких поети декламують свої вірші, дискусії, в яких відбувається змагання між різними літературними угрупованнями, навіть розмови літераторів у редакції творять мистецьку атмосферу, в якій обертається Степан Радченко. Літературна діяльність приносить Степану суспільне визнання й матеріальне благополуччя. Отже, в такий спосіб герой реалізує себе в соціальному плані.

Однак В.Підмогильний не обмежився зображенням зростання Степана Радченка на шляху кар’єри. Роман насичений подіями внутрішнього життя, які виникають навколо любовних перипетій героя. Степан спочатку зустрічається з односельчанкою Надійкою, далі з міщанкою “Мусінькою”, потім з міською дівчиною Зоською, а наприкінці роману знайомиться з балериною Ритою. Герой здобуває жінок все з вищим і вищим соціальним статусом, а тому його любовні пригоди так само рухають сюжетну дію. Але крізь ці перипетії розкривається внутрішнє життя Степана, яке займає значне місце в сюжетно-композиційній структурі роману. Стосунки з Надійкою відрізняються від його зв’язку з “Мусінькою”, але вже інші вони у Степана з Зоською, і зовсім по-іншому розвиватимуться з Ритою. На початку знайомства кожна з його коханок дає щось нове для Степана, його почуття свіжі й він перебуває в гармонії. Але з часом наступає розрив, який лише у випадку з жінкою купця був спровокований ззовні. Степан не егоїстична натура, як Жорж Дюруа, для якого зміна жінок випливала з кар’єрних міркувань. Герой Підмогильного в міру зростання як особистості розчаровується в своїх подругах. Він пізнає їх глибше і виявлені вади не дають йому змоги підтримувати далі стосунки. Зокрема, Надійка перетворюється на “сільську дівку”, яка зовсім не відповідає його ідеалу. Стосунки з Зоською розриваються, коли йдеться про одруження і Степан усвідомлює, що вона не відповідає його взірцю: “Йому здалося в ту мить, що його чекає десь одна, тотожна з його маренням, струнка, вродлива, прекрасна, що цілуватиме його весняної ночі в темному паркові, що ходитиме з ним близько заснулими вулицями, підводячи на освітлених ділянках радісні очі. І от він хотів перетяти до неї шляхи!” У нього виникає побоювання, що у шлюбі він втратить особисту свободу, загрузне в міщанському побуті, навіть поставить хрест на творчості. Але такі мотиви не виправдовують Радченка, його вчинок призведе до самогубства Зоськи. Якщо в романах Бальзака персонаж зустрічається з жорстокістю міста, то у романі Підмогильного сам герой несвідомо чинить зло.

Степан Радченко не стає негативним героєм, як дійові особи «роману кар’єри». Навпаки, відбувається його зростання як людини, цікавої особистості та як митця. Саме у місті розширюється його кругозір, він уже не мислить пропагандистськими лозунгами, як на початку твору. Перед ним відкривається могутня традиція літератури, звідси — усвідомлення своєї недосвідченості як митця, потреба самовдосконалюватись. Життя приносить все нові відкриття: знайомство з поетом Вигорським, власний самоаналіз дають свої плоди. Роздуми в романі відбуваються навколо ідеї людини. Епіграф, взятий з роману А.Франса “Таїс”, “Як можна бути вільним, Евкріте, коли маєш тіло?” висуває тезу про двоякий характер людини. Тілесне начало не раз буде керувати Степаном у його вчинках, але його досягненням стане розуміння важливості духовного начала людини. Коли Радченка спитали про що він пише, то юнак відбувся простою фразою: “Пишу оповідання про... людей.” Пізніше, уже як прозаїк, в розмові з Вигорським Степан заявляє: “Людей знати не можна” і чує заперечення. Відкриттям для нього стає усвідомлення неповторності людської особи, яка має свої турботи і радощі. Саме людина варта того, щоб писати про неї художні твори.

Фінальна сцена роману перегукується з подібними творами світової літератури. У романі Бальзака “Батько Горіо” герой після кульмінаційного моменту кидає виклик місту. У Мопассана Жорж Дюруа відчуває тріумф, через свою перемогу над містом. Степан Радченко також звертає свій погляд на місто. Він усвідомлює власну силу та велич міста, але перемога його лежить у іншій сфері. Розв’язка проблеми людини підказана ще у епіграфі з Талмуда — людина подібна до тварини і до янгола, бо “священною мовою розмовляє”. Літературна творчість дає змогу реалізуватись Степанові як особистості, духовне начало стає домінуючим і гармонізує внутрішній світ героя.

Отже, така сюжетно-композиційна структура зумовлює жанрову природу твору. “Місто” є відцентровим, тобто центрогеройним романом, оскільки його дія розвивається довкола персонажа, водночас з кожною сторінкою оповіді в ньому змальовується широка панорама духовного буття суспільства.

Образ Степана Радченка. Новаторство письменника проявилось і в створенні образу головного героя. Радянська література того часу була наповнена шаблонними постатями, які чітко розподілялись на позитивних та негативних. Окрім того, навіть герой з більшим спектром почувань і думок зображувався уже сформованим. Це явище було характерне і для класичної української літератури ХІХ ст. Натомість світова література знала іншого героя, який немов «твориться» під час розгортання романної дії, історія еволюції якого стає частиною сюжету. Такий прийом був покладений в основу багатьох романів, зокрема й О.Бальзака. В.Підмогильний так само змальовує образ Степана Радченка в розвитку, що надає героєві динаміки, руху, за становленням і формуванням особистості якого цікаво спостерігати читачеві.

На початку твору Степан — один з багатьох сільських парубків, “сільських активістів”, які прибувають у Київ. Його вирізняють риси характеру, які притаманні йому як майбутньому завойовнику міста. Він рішучий, наполегливий, вміє зосередитись на поставленій меті. Не бракує йому й здібностей до навчання, а пізніше до літературної творчості. Завдяки своїй спостережливості та вмінню аналізувати Степан позбувається нав’язаних ззовні тодішньою ідеологією плакатних гасел і стереотипів. Герой, утверджуючись у житті, швидко відкидає завдання, яке було спочатку перед ним поставлене: здобути освіту, щоб потім повернутись до села. Його захоплює велич міста, а тому в його свідомості село втрачає будь-яку привабливість. Подальший вибір він чинить, виходячи з власних інтересів. Пошук роботи здійснює з погляду меркантильних інтересів. Українізація для Степана — лише засіб заробляти гроші, а не масштабне культурне перетворення країни. Навіть літературна творчість для нього — це лише спосіб здобути славу, утвердитись у місті, а, як пізніше виявляється, ще й можливість заробляти гроші. Таким чином проявляється індивідуалізм героя. Стосунки його з жінками так само демонструють цю характерну рису героя. Над ним панує біологічне начало, інстинкти, які, з одного боку, висвітлюють безпринципність героя, а з другого — дають йому життєву енергію. Як і поет Вигорський, Степан прагне насолоджуватись життям, але, на відміну від поета-скептика, який нудиться і презирливо ставиться до суспільства, Радченко цікавиться людьми, їхніми внутрішнім світом. Саме це рятує його від міщанського животіння, дає поштовх до розвитку особистості. Таким чином, еволюція героя змальовується як боротьба різних начал у його душі. Раціональне інтелектуальне начало здобуває перемогу, що дає поштовх для зростання Степана як людини і письменника. Однак невідомо, чи цей баланс остаточний, бо хоча автор завершує роман на оптимістичній ноті, сама логіка розвитку характеру підказує, що попереду будуть нові випробування.

Інтелектуальний роман «Невеличка драма». Якщо “Місто” можна назвати урбаністичним твором, то “Невеличка драма” — це швидше роман інтелектуальний, тобто роман, в якому присутній філософський підтекст, коли порушені в творі універсальні проблеми буття, розв’язати які намагалася філософська наука. Мікросвіт людини та її оточення, національна ідентичність та українізація, конфлікт між розумом та почуттям, коханням та прагматизмом — такі питання порушуються письменником у цьому полотні. Проблематика, яка стосується екзистенціальних категорій людського буття, розлогий виклад філософії персонажів, дискусії між протилежними за світоглядом героїв — такі ознаки жанрового різновиду інтелектуального роману. Водночас це висвітлення згубного впливу міщанства на духовний світ особистості, тоталітаризму, механізованого начала, відчуження, що пронизують усі сфери життя людини, за якими проступає широке соціально-історичне тло радянської України 20-х років ХХ ст.

Роман будується на бінарних опозиціях. Головними героями твору є Марта Висоцька та Юрій Славенко. Вони зовсім різні люди, з відмінними уявленнями про життя і місце людини у світі. Марта — колишня сільська дівчина, сильна особистість, яка почуває себе самотньою в місті, яке нещадно її переслідує. Емоційно багата, вона занурена у внутрішній світ, чуттєво освоює дійсність, прагне романтичного життя. У романі дівчина стає втіленням українського національного характеру. У цьому світлі образ Марти набуває символічного виміру, втілюючи природний плин життя, гармонію, кохання, міфологічний образ землі-діви, себто України.

Натомість їй протистоїть не стільки міщанство в обличчі колишнього кооператора, співробітників Махортресту на чолі з Безпальком, а нове покоління людей, виховане більшовицьким суспільством. Якщо Дмитро Стайничий — це інтерпретатор, виконавець ідеологічних гасел комуністичної партії, людина без власної думки і почуттів, то Юрій Словенко — породження індустріалізованої доби, науковець, особистість з механістичним світобаченням. Цей молодий винахідник і професор біохімії прагне створити штучний білок і штучний інтелект, а тому керується в житті лише розумом. Він не визнає ні почуттів, ні кохання. Навіть мистецтво, на його погляд, — непотрібне, його повністю замінить наука. Славенко — це людина-робот, для якої кохання до Марти — відхилення від норми, а тому з часом він повністю позбувається свого почуття. Його вибір — Ірен Маркевич, міщанка, яка вміє пристосовуватись навіть до ворожої їй українізації. Словом, шлюб між романтичною дівчиною Мартою, сповненою ідеалізованих уявлень про життя, красу, демократію та механізованим Славенком неможливий, бо він поклоняється новітньому міщанству, прагматизму, індустріалізованому деспотизму.

Як і М.Хвильовий, М.Куліш, М.Івченко, Підмогильний гостро ставить питання «бути чи не бути» українському національному відродженню Його активно обговорюють персонажі роману. Зокрема, їм по-різному доводиться реагувати на українізацію. Сусіди Марти — міщани, які вважають українську мову «непрестижною». Доки був офіційний курс українізації, то бізнесмен Іванчук з Винничини говорив українською мовою, коли ж влада почала нехтувати нею, то навчив своїх дітей зневажати рідну мову. А ось росіянка Ірен вчить українську мову, аби витончено боротися з українізацією й затьмарити свою суперницю Марту, водночас пропагуючи свою національну зверхність. У раціональному світі Славенка не має місця такому явищу, як нація, бо воно, мовляв, не піддається аналізові. Він читає лекції українською мовою як данину владі. Натомість Марта — свідома українка, захоплюється українською поезією, скрізь розмовляє рідною мовою: Славенко йде на перше побачення з нею, щоб попрактикуватись у мові. Національну гідність Марти влучно охарактеризувала Ірен: “Вона українка, при чому з того молодого покоління, яке не задовольняється вже українською школою на селі, виданням українських книжок, театральними виставами, як це було в батьків їхніх... По крамницях вони запитують все по-українськи, до того ж голосно, демонстративно, і вимагають, щоб їх розуміли”. Автор, порушуючи проблему особи й нації, не спрощує складної картини життя, вважаючи, що майбутнє нації — у духовному багатстві й самоусвідомленні кожної особистості.

Для роману “Невеличка драма” письменник застосував своєрідну розповідну манеру. Передусім, у повіствуванні імпліцитний оповідач відіграє значну роль, оформлюючи сюжетно-композиційну структуру твору. Він вдається до ретроспективного огляду передісторій героїв, роздумів над психічними станами їх, змальовує сучасний статус персонажів, аналізуючи їх душевний світ, але при цьому зберігає дистанцію і не ідентифікується з жодним героєм. Водночас відчувається іронічне ставлення розповідача до описуваних подій, особливо яскраво це звучить у назвах розділів роману, які перегукуються з назвою “Невеличка драма”. Тема покинутої дівчини переосмислюється наратором. Це не сентиментальна розповідь про зраджену дівчину, не трагічна історія покритки Катерини. Тому в наративну (оповідну) манеру вривається іронія, за допомогою якої розповідач кепкує над голослівними сентенціями та розлогими монологами, які висловлюють інтелігенти-міщани, зокрема і Славенко. Історія нерозділеного кохання поступається оповіді про внутрішній світ героїв, про розвиток мікрокосмосу людини. Останній може бути примітивним, як у міщанина, ілюзорним, як у Льови Роттера, раціоналістичним, як у Славенка, духовно багатим, як у Марти.

Таким чином, В.Підмогильний модернізував українську прозу в новому річищі, збагачуючи її урбанізмом, новими героями, філософськими ідеями, жанровими формами. Художній світ письменника відзначається багатством характерів та ідей. Але головне в ньому — це світ душі людини, яку митець розглядав немов під мікроскопом, помічаючи найдрібніші реагування її на світ, зауважуючи небачене, але «великим планом» освітлюючи її болі, страждання, захоплення, розчарування, радощі й перемоги. Водночас проза митця характеризується інтелектуалізмом, що було домінантою модернізму перших десятиліть ХХ ст.

Борис Антоненко-Давидович (1899 - 1984)

Антоненко-Давидович Борис Дмитрович народився 5 серпня 1899р. в передмiстi м. Ромни - Засуллi (тепер Сумськоï обл.) у сiм'ï машинiста-залiзничника Дмитра Олександровича Давидова i Юлiï Максимiвни Яновськоï. "Антоненко-Давидович" є водночас i псевдонiм, i прiзвище його прадiдiв - реєстрових козакiв Антоненкiв). Закiнчивши в 1917р. Охтирську гiмназiю, майбутнiй письменник вступив на природничий вiддiл Харкiвського унiверситету, але невдовзi перевiвся на iсторико-фiлологiчний факультет Киïвського унiверситету. Через матерiальнi нестатки та безперервну змiну влад офiцiйноï вищоï освiти так i не здобув; довелося опановувати науку самотужки "в бiблiотеках та з великоï книги життя".

У 1920-1921рр. ще зовсiм юним членом КП(б)У Б.Антоненко-Давидович завiдував Охтирською наросвiтою, ходив у загонi ЧОНу проти Махна та мiсцевих повстанських ватаг, збирав продрозкладку й органiзовував вибори до Рад. Не зрозумiвши сутностi НЕПу й не погоджуючись iз практикою розв'язання нацiонального питання на Украïнi, восени 1921р. вийшов iз КП(б)У i вступив до УКП. Та, переконавшись у марностi ïï дiяльностi i не бажаючи "помножувати дякiвський хор у московськiй церквi з фiлiалом в Украïнi", восени 1923р. вийшов з УКП.

У 1923р. в киïвському журналi "Нова громада" надрукував перше оповiдання "Останнi два", яке й поклало початок його творчостi. Своє лiтературне "хрещення" письменник одержав у лiтературнiй органiзацiï "Ланка" (згодом - "Марс", що вiдокремилась од строкатого "Аспису" (асоцiацiï письменникiв), яка об'єднувала невеличку, але творчо дуже сильну групу молодих "попутникiв": Б.Антоненко-Давидович, Г.Косинка, В.Пiдмогильний, Є.Плужник, Б.Тенета, Т.Осьмачка, Д.Фалькiвський та iн. Б.Антоненко-Давидович - автор бiльше двох десяткiв оригiнальних книг оповiдань, повiстей, роману, лiтературно-критичних нарисiв та портретiв.

Найвiдомiшi його книги, якi й визначають творче обличчя письменника, це повiсть "Смерть" (1928), збiрка лiтрепортажiв "Землею украïнською" (1930), роман "За ширмою" (1963), цикл "Сибiрських новел" (1989) та мовознавча праця "Як ми говоримо" (1970, 1991).

Та пiсля вбивства Кiрова по всiй краïнi почалися жорстокi репресiï. Вже 5 грудня 1934р. заарештовано Є.Плужника, а 17 грудня розстрiлянi як "вороги народу" i "терористи" друзi Антоненка-Давидовича Г.Косинка, Д.Фалькiвський, К.Буревiй, О.Близько. Цунамi терору докотилася й до Казахстану. 2 сiчня 1935р. Антоненка-Давидовича заарештовано й пiд конвоєм вiдправлено до Києва.

На допитах письменник тримався гiдно й мужньо. Коли слiдчий НКВС Хаєт вимагав зiзнатися в приналежностi до терористичноï органiзацiï й обiцяв зберегти йому "мерзенне" життя, якщо покається i видасть своïх спiльникiв по УВО, Б.Антоненко-Давидович вiдповiв: "Я не знаю, якi у вас є засоби впливу на в'язнiв пiд слiдством. Та навiть коли б, припустимо, якимись невiдомими способами вам пощастило зламати мене i я виказав би вам на себе й на iнших оцю фантасмагорiю, i коли б ви не тiльки дарували менi моє "мерзенне", як ви кажете, життя, а навiть випустили на волю, то я повiсився б на першому ж сучку. Тому, що таким людям, як я, можна жити з переламаним хребтом, але з переламаним моральним хребтом я жити не змiг би. На це ви зважте." Отож Хаєт змушений був визнати, що в особi Антоненка-Давидовича вiн зустрiв "закоренiлого ворога, але стiйкого".

Сталiнськi опричники звинуватили письменника у "приналежностi до контрреволюцiйноï нацiоналiстичноï органiзацiï" (УВО), яка нiбито силою зброï "прагнула повалити Радвладу на Украïнi i готувала iндивiдуальний терор проти Компартiï i Радянськоï держави". На пiдставi цiєï фальшивки Б.Антоненка-Давидовича було засуджено на 10 рокiв концтаборiв, де письменник пройшов усi кола ГУЛАГiвського пекла, а пiсля того був вiдправлений на довiчне заслання в село з промовистою назвою Малоросєйка Больше-Муртанського району Красноярського краю.

Лише 1956р. був реабiлiтований, а наступного року повернувся до Києва i спрагло взявся до творчоï роботи. Та з виходом у свiт роману "За ширмою" на нього знову посипалися звинувачення у всiляких грiхах. У роки брежнєвсько-сусловськоï стагнацiï письменник був ошельмований, зацькований i зловiсно замовчаний, але морально не зломлений. Вiн помер 9 травня 1984 р.

Увесь творчий шлях Антоненка-Давидовича саме життя поділило виразно на два періоди. Перший — від 1923 року до 1933-го, тобто від появи першого його оповідання «Останні два» («Нова громада», Київ, 1923, ч. 3 — 4) до публікації останньої перед засланням збірки оповідань «Паротяг ч. 273», що вийшла в видавництві «Молодий більшовик», 1933. Другий — від червня 1957 року, тобто від року, коли Антоненко-Давидович після 22 років ув'язнення повернувся до Києва й відновив свою творчу працю.

Двадцять чотири роки, що відокремлюють собою ці два періоди творчості, тобто роки від 1934-го по 1957-й, вважаються мертвими чи втраченими роками в творчій біографії письменника.

Перший період творчості. Писати Антоненко-Давидович почав ще в гімназійні роки: писав поезії, фейлетони, сатиричні нариси, а 1916 року в шкільному друкованому журналі з'явився його нарис під назвою «Моя поездка на Кавказ», що, як зізнається сам автор, був якоюсь мірою прообразом того цікавого мандрівного жанру, який пізніше приніс йому славу збірками «Землею українською», «Збруч» та ін. Роки революції на деякий час загальмували були цю пристрасть, але вже від 1920—1921 років він пише багато. Із цих писань 1923 року з'явилися друком дві речі: згадане оповідання «Останні два» і драма на чотири дії «Лицарі абсурду», в харківському журналі «Червоний шлях» (1923, ч. 8) — цими публікаціями й датується початок першої доби його літературної творчості.

За першу добу творчості Антоненко-Давидович опублікував 14 книжок і велику кількість окремих нарисів, рецензій, заміток, розкиданих по всій тогочасній періодичній пресі. Були це збірки оповідань — «Запорошені силуети» (1925), «Тук-тук» (1926), повісті «Синя волошка» (1927), «Смерть» (1928), «Справжній чоловік» (1929), «Печатка» (1930), збірка нарисів «Землею українською» (1930) і багато інших. Крім цього, між 1926-м і 1933-м він писав роман-трилогію «Січ-мати», що уривками друкувалась у журналах «Глобус» і «Життя й революція». 1933 року перший том трилогії під назвою «Нащадки прадідів» Антоненко-Давидович подав був до видавництва «ЛіМ». Але ані ця частина, ані інші вже не побачили світу і трилогія в цілому, правдоподібно, пропала назавжди. Одночасно писався роман з життя технічної інтелігенції під назвою «Борг», уривок з якого з'явився в січневому числі «Життя й революція» за 1933 рік — але й цей роман уже світу не побачив: після арешту автора також пропав. Безперечно, із цих публікацій першої доби творчості центральне місце посідають його оповідання й повісті: «Печатка», «Синя Волошка», «Смерть» і збірка репортажів «Землею українською». Вдалося й дещо опублікувати, поки на політичному обрії згромаджувалися лиховісні хмари терору.

Спалах арештів весною 1933 року та самогубства Хвильового 13 травня і М. Скрипника 7 липня — та після цього нова хвиля арештів українських письменників і культурних діячів створили пекельні умови життя і праці для письменників — а серед них і для Антоненка-Давидовича. Від природи активний і здатний політично мислити, він пробує знайти вихід із смертельної ситуації: їде на Далекий Схід до столиці Казахстану Алма-Ати, влаштовується на працю при державному видавництві Казахстану, заплановує дві великі праці — антологію казахської літератури українською мовою й подібну ж антологію української літератури казахською, як задум великого братерського спілкування двох далеких народів.

Але доля не судила здійснити ці шляхетні плани: 5 січня 1935 року — арешт, безглузде слідство, комедія суду, беззаконний і безпідставний вирок смерті, заміна його на 10 років таборів, що практично протягнувся аж 22 роки, дарма що цей засуд мав тягтися все його життя. Лише смерть Сталіна й короткотривала доба відлиги врятувала життя письменника: несподівано у червні 1957 року Антоненко-Давидович повернувся до Києва.

Другий період творчості. Машина терору вирвала із активного життя письменника, коли йому минуло 35 років, а повернувся він із заслання з надломленим здоров'ям, виснажений фізично, але морально і духовно — незламний що й зберегло його як митця і громадянина, коли сповнилося йому 58.

У минулі каторжні роки він утратив був усяку надію повернутися будь-коли до літературної праці. Але після смерти Сталіна його несподівано охопив потяг до писання, якого, як він сам пише, «не зазнавав, мабуть, з того часу, як перестав ходити в початківцях». І він у найнелюдяніших умовах на випадкових клаптиках паперу, в кожну вільну хвилину писав. Унаслідок цієї довгої і впертої праці вийшов солідний рукопис. Коли таки прийшла воля й Антоненко-Давидович повернувся до Києва, то він привіз із собою вже першу чорнову редакцію свого роману «За ширмою». А поки роман солідно допрацьовувався, Борис Дмитрович своє нове життя на волі розпочав знову мандрівкою по рідній, давно не баченій батьківщині. Закінчив цю мандрівку відвідинами Буковини, Покуття, Галичини і Закарпаття. У кількох прегарних, таких же свіжих і бентежних, як і колись, нарисах зафіксував він враження своєї надзвичайної мандрівки. Додавши до них дещо зі своїх старих нарисів, 1959 року він видав їх книжкою під назвою «Збруч». Того ж 1959 року з'явилося перевидання одного з його давніших оповідань «Крила Артема Летючого». І цим, власне, відзначено його шістдесятиріччя. Л. Серпілін, В. Півторадні, Є. Гриднева, О. Ставицький і навіть О. Полторацький тепло вітали ці нові його публікації, а В. Іванисенко у статті «Скромність і сумління» («Літературна газета», 1959, 4 серпня) щиро вітав письменника з 60-річчям і висловлював радість з нагоди повернення його до літератури.

Для Антоненка-Давидовича справді настала ніби друга творча молодість. З-під його пера виходять нові твори. Крім згаданої збірки «Збруч» і оповідання «Крила Артема Летючого», він пише й публікує багато нових оповідань, окремих збірок, повістей і романів: «В сім'ї вольній, новій» (1960), «Золотий кораблик» (1960), психологічно-побутову повість з студентського життя 1920-х років «Образа», соціально-психологічне оповідання з доби революції «Так воно показує» і, нарешті, повісті та романи: «Слово матері» (1960), «За ширмою» (1963), «Семен Іванович Пальоха» (1965) та багато інших оповідань, які й досі ще не зібрано в окрему збірку. 1967 року вийшов том його вибраних творів з досить вдумливою і прихильною до автора передмовою критика Леоніда Бойка.

Крім художніх творів, автор видав кілька цінних книжок про літературне життя, про літературу і мову. Свої спостереження над творчим процесом і свій досвід він виклав у збірках статей: «Про що і як» (1962) та «В літературі й коло літератури» (1964). Літературні силуети про класиків української літератури: Шевченка, Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, Степана Васильченка, літературно-критичні й теоретичні нариси і, нарешті, спогади про своїх сучасників (В. Еллана-Блакитного, В. Сосюру, М. Рильського, Є. Плужника та Б. Тена) — виповнюють книжку «Здалека й зблизька» (1969). Нарешті знамениті його роздуми й спостереження над українською літературною мовою, що з'явилися під назвою «Як ми говоримо» (1970). На жаль, ця книжка стала останньою публікацією творів Антоненка-Давидовича. Від 1971 року двері видавництв і журналів радянської України для цього видатного й заслуженого майстра слова знову закриті.

Ясніше й трагічніше трудно висловитись. І живе в таких поліційних умовах силою ізольований від літературного процесу, фактично з кляпом у роті, видатний письменник і чесний син свого народу ось уже десятий рік. Лише коли-не-коли приходить йому потіха десь здалека: то, прогавлена наглядачами, позитивна оцінка книжки «Як ми говоримо» в серйозному російському журналі «Вопросы литературы», то похвальна оцінка в журналі Польської Академії наук "Slavia orientalis" (1972), то переклад польською мовою роману «За ширмою (роман)», з найкращою рекомендацією для читачів («Za parawanem», 1974), у чудовому перекладі Станіслава Рихліцького, то перевидання в Австралії нашою філією ОУП «Слово» роману «За ширмою», то підготовка його перекладу англійською, то, нарешті, вже 1979 року у варшавському «Українському календарі» у статті «Вірний син свого народу» названо його «прекрасним знавцем і палким шанувальником нашої солов'їної мови». Для нього, без сумніву, це були промені сонця серед темної ночі його щоденного буття.

У творах Антоненка-Давидовича, як висловився колись теоретик активно-романтичного (вітаїстичного) напряму, «глибина думки поєднана із витонченим словом, каламбур з оригінальністю, сльозина із теплою пародією на саму себе і велика та глибока радість із тією журбою, що так прикрашує чоло мислителя».

Антоненко-Давидович організаційно не належав до групи вітаїстів, але духово і творчо він ішов у цьому загальному відродженському річищі 1920-х років. «Белетрист і публіцист гостросуспільного інстинкту і зору» — так слушно колись визначив Антоненка-Давидовича Юрій Лавріненко. Я б волів до цього ще додати: письменник глибокого вгляду в суспільні процеси й людські душі, реаліст і гуманіст в зображенні найболючіших життєвих і загальнонаціональних проблем, вникливий психолог і гострий аналітик людських учинків, вимогливий до слова й образу і, нарешті, усією своєю творчою духовістю письменник глибоконаціональний і саме тому — загальнолюдський.

Повість «Смерть». Одним iз найпомiтнiших творiв у лiтературному процесi на Украïнi 20-х рокiв була повiсть "Смерть" (1927 р.), яка з-помiж iнших факторiв спричинилася до багаторiчних поневiрянь письменника "на розпуттях велелюдних". У нiй Антоненко-Давидович глибоко дослiдив процес витравлення нацiональноï свiдомостi й гiдностi, вiдлучення украïнського iнтелiгента вiд свого етносу й деградацiю його в безбатченка-манкурта. Повiсть "Смерть", як i книга "Землею украïнською", були пiдданi нищiвнiй критицi. Автора публiчно звинувачували в "неприкритому зоологiчному нацiоналiзмi", в усiх iнших найтяжчих "грiхах". I матерiально, й морально життя письменника стало нестерпним, i вiн виïздить до Алма-Ати, де влаштовується працювати в Держкрайвидавi редактором.

Повість «Смерть» належить до низки творів Бориса Антоненка-Давидовича, в яких письменник намагається омислити долю інтелігенції в революції, зокрема доля тих діячів, що на початку були активними в українській національній революції, а пізніше змінили погляд чи обставинами змушені були перейти до співпраці з радянською владою. Серед творів Бориса Дмитровича, присвячених цій проблемі, найбільшим і найглибшим, на думку літературознавця Григорія Костюка, є повість «Смерть» — твір психологічно й соціально складний і багатоплановий.

Через усю повість проходить центральна постать задуму — український інтелігент Кость Горобенко. Недавній активний культурний і суспільний діяч доби Центральної Ради і Директорії, він шляхом ідейної еволюції прийняв радянську владу й вступив до Комуністичної партії. Але в КП(б)У він почуває себе чужим. На нього дивляться косо. Йому не довіряють. Про нього розповсюджують брехливі чутки, ніби 1918 року в Києві він розстрілював матросів. Його природну й принципову звичку: читати українську пресу і виступати українською мовою, дбати за українську літературу в хатах-читальнях і робітничих клубах — трактують іронічно: «Здоров, Горобенко! Ну, як там „мова“? Петлюрівщину сієш, каналія! Це ти Маркса українізував?» — і тому подібні вайлуваті, скалозубні дотепи, спрямовані на його компромітацію, лунали навколо нього й творили отруйну, тяжку атмосферу. Навіть у парткомівській характеристиці (таємній) про нього було записано: «Як комуніст-більшовик — несталий». Це його вкрай бентежить. Він починає почувати себе в стані ворогів, а не ідейних друзів. Починає оцінювати своїх співпартійців і аналізувати свій стан.

«Несталий»… Хіба для них він може бути сталий? Хіба вони можуть забути про те?.. І потім це українство, що воно їм. Їм, для яких не було ні Солониці, ні Берестечка, ні Полтави, ні навіть Крут! Для яких уся історія — тільки вічна боротьба класів… Ах, які вони все ж таки доктринери!.."

Отак міркуючи, Кость Горобенко все ж таки відчуває, що він задалеко з ними зайшов, що пов'язаний з ними вже дуже тісно. Але чому ж до нього таке ставлення? Що він повинен зробити, щоб стати з ними рівним? Чого йому бракує? По довгих і тяжких роздумах, приглядаючись пильно до характеру і способу думання своїх нових співпартійців, вивчаючи їх діяльність і психологічне наставлення, він робить несподіване навіть для себе відкриття:«Треба вбити… Мушу, власне, не вбити, а розстріляти. І тоді… коли кров розстріляних повстанців, куркульні, спекулянтів, заручників і безліч усяких категорій, що зведені до одного знаменника — контрреволюція, хоч раз, єдиний тільки раз впаде, як то кажуть, на мою голову, заляпає руки, тоді всьому кінець. Тоді Рубікон буде перейдено. Тоді я буду цілком вільний. Тоді сміливо й одверто, без жадних вагань і сумнівів можна буде сказати собі: я — більшовик».

У фіналі конфліктної розв'язки це парадоксальне рішення героя знаходить своє практичне застосування: його посилають з карним загоном розстрілювати «закладників» того села, де забито кількох партійних уповноважених. Сцена, як вели на розстріл шестеро дядьків-закладників і як здійснювали цю нелюдську криваву екзекуцію, силою трагізму зображення, якщо поминути «Я» Хвильового, перевищує все, що ми до того читали, включно з «Променя сонця» Володимира Винниченка чи «Оповідання про семеро повішених» Леоніда Андреєва.

Чи, проливши кров своїх людей, став Кость Горобенко більшовиком? Чи почув себе рівним серед рівних? Чи заслужив на довір'я? Автор прямої відповіді на ці запитання не дає. Він тільки показує, що Горобенко був у стані сновиди, непритомності. Нічого не розумів і не чув навіть команди начальника каральної роти. «Горобенко обернувся, перевів дихання й подався навмання». Цим лаконізмом і душевним станом героя найглибше підкреслено усвідомлення героєм його юдиного вчинку, а з цим — осуду та кари за злочин.

У статті «...Що вгору йде...» (1980) Григорій Костюк, завершуючи аналіз повісті, пише: «Роздумуючи над драматичним фіналом повісті «Смерть», що з такою силою зображує політику «збірної відповідальності» і її безоглядними масовими розстрілами людей, названих «закладниками», мимоволі приходимо до думки: а чи не був це початок нової доби самовияву людини-звіра? Адже ж тільки поява на обрії життя такого типу «політика» вможливила голод 1932-33, масові депортації на явну смерть мільйонів селян і робітників — жінок, дітей, старих, немічних, хворих, — тільки цей тип міг реалізувати вікопомний терор 1930-х років чи, пізніше, холодно, без усяких сантиментів, винищувати цілі беззахисні нації (кримські татари, карачаївці та інші). Поява в центрі Європи фашизму з його народовбивчою практикою не була вже новиною. Це був лише вияв у новій іпостасі знайомого вже нам типу нелюда. Його каральна акція за окупації Чехії, Польщі, України під час Другої світової війни була оперта на ту саму політику «збірної відповідальности» й розстрілів «закладників», що її започаткували екстремні сили російської революції 1918—1920 рр. Саме цей тип людини-звіра вже в наш час розповзся по всіх континентах світу і, прикриваючися цинічно гаслом «щастя людини», закладає бомби в читальнях бібліотек, в багатолюдних торговельних центрах, на святкових площах, в літаках з туристами і масово вбиває невинних людей».

Більшість читачів схвально сприйняли твір, який засвідчив, що в літературу прийшов самобутній і талановитий письменник, суворий реаліст із досить гострим, сатиричним поглядом на життя, а його творам властиві іронічність, скепсис та іскристий гумор у змалюванні дійсності. Добре слово про повість «Смерть» висловив і нарком освіти УРСР Микола Скрипник, якому вона припала до вподоби.

Юрій Яновський

(1902-1954)

Високий, ставний. Матово-бліде обличчя. Серйозні, завжди трохи засмучені, а воднораз із ледь помітною усмішкою карі очі. Енергійні , міцно стулені вуста. Над крутим чолом-сивий чуб...Таким запам’ятався усім , хто його знав, Юрій Яновський.

В українську літературу першої половини 20 століття Юрій Яновський увійшов як натхненний романтик революції. Він добре усвідомлював , що сила художньої прози - це таки ж насамперед сила реалізму , тому і весь його творчий шлях проходить від романтичної ескізності ранніх образів до картин більше реалістичної конкретики життя. Його улюблені герої –трудівники і воїни , мислителі й творці , люди з розвинутим почуттям прекрасного, люди високих духовних поривів і активного діяння.

Кращі твори Юрія Яновського – справді народного письменника - стали окрасою українського мистецтва слова, збагачують вони й скарбницю літератури світової.

У степовому селі Майєровому на Єлисаветградщині (тепер Кіровоградщині) у Марії Мусіївни та Івана Миколайовича Яновських 27 серпня 1902 року народився син, якого назвали Юрієм.

Особливо палко любив свого онука дід Микола Максимович , який здавався господарем степових звичаїв. А скільки казок, народних легенд знав дід! Скільки пригод зі свого життя він розповів хлопчикові!

У дитинстві Юрко часто хворів. У єлисаветградській лікарні підліток переніс дві складні операції. Втретє оперували в Одесі. І коли вийшов з лікарні, побачив море. Відтоді вони й з’єднались у його серці – сонце, море і радість.

Спершу Яновський навчається у школі, потім в Єлисаветградському земському реальному училищі.

У духовному формуванні і творчості Яновського значну роль відіграли його рідний південний український степ, що вславив себе переможними повстаннями 1919 року, і дружба з такими різними людьми , як Юрко Тютюнник , Олександр Довженко та Микола Хвильовий з очолюваною ним фалангою романтиків вітаїзму – Вапліте. Він виріс у Єлисаветграді, одній із нових “столиць” степової України, в місті, що вбрало в себе дух традицій козацького степу і створило, поруч із машинобудівними заводами, нову українську традицію: з цих околиць вийшли корифеї українського театру, ряд видатних революціонерів типу Мальованого, діячі типу Михалевича і Євгена Чикаленка, а в наші часи таки культурні представники модерної України, як поет Євген Маланюк та славіст Дмитро Чижкевський.

Суттєвим для автора “Чотирьох шабель” і “Вершників” було те, що “Єлисаветград правив за один із осередків керованого Григор’євим і Юрком Тютюнником великого повстанського руху (кінець 1918 – перша половина 1919),що боровся проти всіх без винятку чужоземних інтервентів – німців, альянтів, денікінців, Совєтської Росії. Цей рух, в якому наче відродився воєнний геній і козацький дух історичного Запоріжжя , Яновський переживав юнаком як очевидець, а пізніше самостійно усвідомив його характер і значення та відтворив його образ у “Чотирьох шаблях” і “Вершниках”.

Картини сільського життя , події громадянської війни, ідеї оновлення світу зробили значний вплив на формування світоглядних переконань Юрія Яновського. Значну роль у визначенні своєрідності таланту поета, прозаїка і драматурга відіграли освоєння кращих традицій вітчизняної та світової літератури, народної пісні й думи, схильність до мрійливості, фантазування .

З 1919 , закінчивши училище (із золотою медаллю), Яновський працює інспектором у повітових організаціях.

Період становлення Яновського–художника характеризується постійними новаторськими пошуками, вірністю власним мистецьким переконанням про правомірність романтичного відтворення ще не знаних в історії форм життя, чутливістю до появи паростків нового.

З кожним новим твором все яскравіше відгранюються основні ознаки самобутньої палітри митця слова: глибокий ліризм, сполучення реалістичного з романтичним.

У 1922 році Яновський їде в Київ і вступає до політехнічного інституту. До 1924 року навчається на електротехнічному факультеті. Пише вірші, фейлетони. Його все владніше захоплюють “складні формули людських взаємин”. Вірш “Дзвін” – перший твір Яновського , опублікований українською мовою в газеті “Більшовик” (1924). Павло Тичина, Володимир Маяковський – ось чий вплив особливо помітний в його ранніх поезіях.

Яновський хоче бути новатором, але, шукаючи оригінальної форми, ще дуже часто вдається до абстракції. Одночасно з поезіями “Дзвін” ,”21 січня”, “О , ні!” Яновський друкує перші оповідання. Окремою книжкою вони виходять 1925 року під назвою “Мамутові бивні”. Оповідання “Історія попільниці”, “Роман Ма” , “Туз і перстень” - твори про події громадянської війни . Відгуком на тогочасні події життя стала збірка поезій “Прекрасна Ут” (Україна трудова – 1928 ).

Деякий час (1925-1927) Яновський працював головним редактором Одеської кінофабрики. Блискучий майстер слова, знавець мистецтва , він стає душею всього творчого колективу. Робота на кінофабриці плідно позначилася і на його подальшій літературній творчості.

“Кров землі” (1927) –друга збірка оповідань Яновського. Події громадянської війни розкриваються в найкращому короткому прозовому творі “Рейд”.

Відомо, що живописець, перш ніж написати картину, створює десятки , а то й сотні ескізів, зарисовок з натури. Далеко не всі вони потім будуть використані при остаточному компонуванні полотна. Можливо , саме таким “не використаним” при шліфуванні “Вершників” високохудожнім ескізом і є “Червонарм”(1935).

Новела-“осколок” мовби в останню мить “випала” з розділу “Шлях армій”, хоча за своєю “зоряною густотою” стилю , за ритмом вона ближче стоїть до “Листа у вічність”.

Винятковою художньою місткістю відзначається й новела “Чапай”(1938). Її не можливо переказати. Цей твір потрібно прочитати, щоб справді відчути сконденсованість фрази, її пластику.

Блискучим майстром - психологом виявив себе Юрій Яновський у творенні рельєфних дитячих характерів. І якими ж ощадними виражально - образними засобами! От де школа для молодих митців. Школа віртуозного володіння словом – відкриття чару і сили його.

На особливу увагу заслуговує й оповідання Яновського “Ганна Антонівна” (1940) – про скромну і мужню трудівницю на ниві народної освіти.

П’ятнадцять оповідань та нарисів увійшло до збірки Юрія Яновського “Короткі історії” (1940). У творчій еволюції прозаїка цей цикл був кроком уперед.

У роки другої світової війни Юрій Яновський живе в Уфі, редагує журнал “Українська література”. Здоров’я не дозволяло йому воювати багнетом. Та разило ворогів гостре слово письменника, який активно виступав з публіцистичними статтями, памфлетами, нарисами.

У 1944 році окремою книгою виходять його оповідання “Земля батьків” . У творах “Заповіт” , “Генерал Макодзьоба”, “Син”, Яновський розкриває високий патріотизм і героїзм народу. Утвердження незламності , нескореності патріотів – така ідея одного з кращих оповідань Яновськогопро літнього степовика. Титанічний дух , незборима воля, пристрасна віра в перемогу і презирство до ворогів – таким він постає перед читачем, цей столітній дід – патріот.

Глибоко проникає Яновський в дитячу психологію (“Дівчинка у вінку”) , показує страждання дітей в окупованому фашистами Києві (“Київська соната”).

В останні роки війни Яновський був військовим кореспондентом на Першому Українському фронті. У 1946 році він їде до Нюрнберга як кореспондент газети “Правда Украины», разом з Ярославом Галаном у своїх кореспонденціях висловлює судовий процес над гітлерівськими воєнними злочинцями.

За збірку “Київські оповідання” (1948) Юрій Яновський був удостоєний звання лауреата Державної премії СРСР.

Тривалий час Яновський працював над романом “Жива вода” , який вийшов з друку в 1956 році під назвою “Мир”. Цей твір про українське село , що пережило страхіття фашистської навали , про перший післявоєнний рік, про відбудову зруйнованого німецькими фашистами народного господарства , про трудовий героїзм жінок.

“Мир”(“Жива вода”) – роман багатоплідний, події розгортаються в українському селі , в Кривому Розі, Донбасі, Запоріжжі, Києві, на Нюрнберзькому процесі. Над романом “Мир”(“Жива вода”) Юрій Яновський працював довго, уперто, по кілька разів переробляючи вже написане, зазнаючи критики – справедливої і несправедливої. Несправедлива критика була сувора, безжалісна і брутальна.

І була то критика з оргвисновками: вже готувалось виключення Яновського із Спілки письменників.

Становище – гірше нікуди: з одного боку , вимушена переробка “Живої води” на “Мир” зовсім не пішла на користь творові – оце кон’юктурне “насильство” над собою, над своїм задумом , над своєю волею Яновський відчуває особливо гостро. З другого ж боку – й з рукописом переробленого “під тиском” нового варіанту роману ніхто навіть не побажав ознайомитися.

А висновок Юрія Яновського : “Мені здається , що це краще з того , що я написав,” - відноситься до “первісного” варіанту твору.

Працюючи в 20- х роках на Одеській кінофабриці, молодий письменник пробує свої силив кінодраматургії : за його сценарієм створені фільми “Fata morgana” й “Гамбург” . Але справжню славу драматурга Яновському принесла романтична трагедія “Дума про Британку” (1937).Цей твір Олесь Гончар назвав кришталевою думою, що дихнула “свіжим ароматом степової грозової ночі в спалах сухих блисквиць”.

Яновський успішно виступав і в жанрі реалістичної драми (“Дочка прокурора”), і в жанрі комедії (“Райський табір”).

Виховання дітей – ось центральна проблема драми “Дочка прокурора” (1953). Сюжет п’єси відзначається напруженістю і динамічністю,високою моралю.

“Завойовники” (1931), “Дума про Британку” (1937), “Потомки” (1938), “Син династії” (1942-1947), “Дочка прокурора” (1953), “Райський табір” (1953), “Молода воля” (1954) – такий творчий доробок Яновського – драматурга.

Коли Юрій Яновський читав книжку і хотів її оцінити , він питав себе :”Чи взяв би ти її в далеку путь , по розмитій дорозі босоніж ступаючи, в далеку таємну путь? Чи поклав би ти її в торбу із хліба окрайцем, пучкою солі й цибулиною? Чи достойна вона там в торбі на плечах лежати всю путь, до хліба торкаючись? На перепочинку , коли розв’яжеш торбу і з’їси хліба з цибулиною , чи дасть вона тобі мужність і радість , щирий захват і приємний біль мудрості?”

У цих словах не тільки естетична програма художника слова. Це – девіз його життя.

На сцені Київського російського драматичного театру імені Лесі Українки з успіхом ішла п’єса “Дочка прокурора”, а Яновський невтомно шліфував її , удосконалював У натхненній праці й обірвалося несподівано його життя – 25 лютого 1954 року.

“Художній досвід Яновського багато значить для нашої літератури - підсумовує Олесь Гончар. - Він створив свій оригінальний тип роману , свою стилістику фрази, слово його опукле, стереоскопічне, він володів тими скарбами , які прийнято називати таємницями майстерності”.

Роман "Верш ники" був у 30-х роках чи не останньою спробою втримати всю українську літературу на тому відродженському рівні, якого сягала вона в кращих творах 20-х років - творах раннього П.Тичини і М.Хвильового, М.Куліша і Г.Косинки, М.Зерова і Є.Плужника..."

"Вершники" побачили світ у 1935 році, що за жанром це був роман у новелах і складався з восьми автономних розділів. Велика кількість "славословій" на адресу комуністичної партії, Леніна і Сталіна - лише данина часові. Художній рівень усього твору надзвичайно високий, а тому роман, незважаючи на нинішні зміни в суспільстві та ідеології, не втратив своєї цінності та актуальності.

Побудова роману «Вершники».Кожен розділ роману — окрема новела, а всі разом вони складають ніби «ланцюг новел», об'єднаних не спільним сюжетом (в класичному розумінні цього поняття), а, передусім, спільною ідеєю, цільним задумом. Так звані «містки», або чисто сюжетні переходи, Яновський опустив.

Отже, роман «Вершники» скомпонований із самостійних розділів-новел; для нього характерна багатоплановість розповіді — автор відмовився від хронологічної послідовності у розгортанні подій; у творі по-новаторському використано кінематографічні прийоми «напливу», поетичних рефренів, ліричних відступів. Своїх виняткових героїв Яновський показує у виняткових обставинах.

«Кінематографічний прийом напливу» - цебто своєрідний монтаж: вибір, відбір, осмислення й узагальнення. «Монтаж» притаманний кожному виду мистецтва; він не відкритий кінематографом, п лише зримо усвідомлений і розвинутий ним завдяки просторово-часовим можливостям кіномистецтва.

Монтаж у кіно — це з'єднання окремих кадрів у великі й малі групи методом напливу: на попередній кадр мовби накладається, напластовується наступний — відбувається своєрідне зміщення картин.

Отаке «монтажне чергування кадрів-напливів» майстерно використане Яновським у новелі «Подвійне коло»: «Був серпень 1919 року... Загони з іткнулися на рівному степу під Компаніївкою». На цей перший «кадр» у напливі» накладається другий: «А над берегом моря походжає старий Половець...» тощо.

Які саме традиції вплинули на формування стилю автора? Передусім — фольклор: українська народна пісня і дума.

«Вершники» — романтичний епос, у якому органічно поєднане ознаки народної думи, героїчної поеми, новелістичного роману. Події і люди зображені в героїчному, піднесеному чи гіперболічному плані. Поєднання епічної розповіді з романтичною піднесеністю та глибоким ліризмом характерне для поетики народних дум.

Отже, роман «Вершники» — новаторське продовження традиційних народних дум.

Характеристика мови роману. У метафорах і порівняннях реалізована нова якість образного мислення письменника, нова якість художньої мови. У Яновського тропи мають виразно романтичний характер, їм властива урочистість, піднесеність і героїчна патетика. Поетичними метафорами розкривається, наприклад, образ листоноші, подвиг якого стає захоплюючою легендою.

Природа у Яновського живе і діє так само, як живуть і діють люди. Ще з дитинства він був залюблений в море, і це знайшло вияв у «Вершниках», а особливо у новелах «Подвійне коло» і «Шаланда в морі».

У тексті багато метафор, які споріднені з усною народною творчістю: «судяться дві правди, злидарське горе, як сказу, на м'яких перинах блохи трусить, не порозбивала дзвони».

Хоч уже було сказано, що кожна новела в романі автономна, між двома новелами існує зовнішній змістовий і внутрішній психологічний зв'язок, оскільки йдеться все-таки про одну сім'ю, представлену молодшим і старшим поколінням.

Новела "Шаланда в морі". Вихованням у сім'ї здебільшого займалася мати. Мусій Половець був зайнятий справами рибальської артілі, вдома бував рідко та й то не прикладав якихось вольових зусиль у вихованні, лише часто повторював народну мудрість: "Тому роду нема переводу, і котрому браття милують згоду". На відміну від нього, "Половчиха тримала хату в залізному кулаці, мати стояла на чолі родини, стояла, мов скелі і штормі". Останнє порівняння підкреслює, що спокою в оселі не було, ця яскраві особистості, буйноголові сини, змалку конфліктували.

Новела "Подвійне коло" має риси типового драматичного твору: прослідковується єдність місця, часу й дії. Всі події в новелі відбуваються протягом одного дня у степу під містечком Компаніївкою. Письменник усугубляє ситуацію тим, що, показуючи фрагменти громадянської війни, зводить у січах загони під командуванням рідних братів-ворогів. Батьки умовно присутні й у новелі "Подвійне коло": на передньому плані б'ються оскаженілі сини, на задньому - саме про них думають батьки, причому якраз про того сина, який ось-ось має загинути.

Автор не зосереджує уваги на ході баталій. Яновського більше цікавить результат битви й словесна дуель між братами. Велику роль у новелі відіграє погода, яка змінюється перед і після кожного злочину. Через разючі зміни в природі Яновський натякає, що Бог гнівається на людей за кровопролиття між ними, за те, що вони порушують моральні закони, деградують до стану ненаситних хижаків.

Андрій Половець. Білогвардієць в роки громадянської, георгіївський кавалер з часів Першої світової війни, де за проявлений героїзм його було надано чину офіцера й возведено у дворяни. Автор не забуває підкреслити, ніч Андрій не забував роду й батькові навіть привіз трофейний чудовий бінокль. Серед синів Половців Андрій відзначався холоднокровністю, невмінням принижуватися. Перед Оверком-переможцем він приховуватиме свою рану. До того ж у поглядах на світ, на політику Андрій - ортодокс, прихильник нав'язаної догми про "велікую недєлімую" і про те, що Україна - вигадка галичан, але про це поговоримо пізніше.

Оверко Половець. Фізично найслабший серед братів. Звідси й материне вічно співчутливе ячання: "Оверку, горе ж ти моє!" Серед братів цей Половець відзначався ясним розумом і прагненням до знань. Грав з греками у "Просвіті" та читав книжки, написані по-нашому. На дядькові гроші в семінарії вчився, рибалка з нього був ніякий. Така атестація дає нам можливість збагнути ейфорію, можливо, й першої Оверкової перемоги (над загоном Андрія), і його палку промову на захист незалежності України. У той же час з наступних сторінок новели ми довідуємося, що Оверко зовсім не був кволим. Він поступався статурою лише рідним братам-силачам, на загальному ж фоні теж виглядав богатирем, на чому наголошує Ю.Яновський у досить критичній для свого героя ситуації: "Оверко Половець сидів під колесом тачанки просто на землі, голова в нього була розкраяна, він дивився собі на ноги, затуляв долонею рану, він ще не вмирав, крізь рану не пролазило його могутнє життя..."

Панас Половець. Мамин улюбленець через перенесені пологові страждання: "Вона його важко народжувала, і він їй став дорожчий..." Очевидно, Панасові дозволялося те, що не дозволялося нікому з братів, а такі прорахунки у вихованні не могли минутися безслідно. Ще юнаком Панас став контрабандистом, заради користі ризикував життям, через що мати не спала ночами.

Контрабандистське минуле привело в роки громадянської війни цього Половця до махновців. Ставши командиром загону, Панас використовував суто контрабандистську тактику: ненавидів закони, вітав анархію, пиячив, не полюбляв чесного ведення війни а старався напасти зненацька. Рідній люблячій матері він і надалі завдавав болючих ударів: забрав з собою на війну неповнолітнього Сашка, примусив його убивати й навіть катувати. У той же час автор наділяє Панаса позитивними рисами.

Іван Половець. Єдиний вцілілий у творі нащадок старих Мусія та Марії. Тільки Іван працює на заводі і робить революцію. При неглибокому прочитанні цей персонаж здається позитивним. У дійсності - це найстрашніший фанатик з братів. Навіть фраза свідчить про його зневагу до родини, до рідної крові: "...Рід розпадається, а клас стоїть, і весь світ за нас, і Карл Маркс". Іван без тіні співчуття готовий віддати рідного брата на тортури революційному трибуналу. Безперечно, що й Іван, і Панас добре знають, що чекає останнього, а тому приречений отаман махновського загону закінчує життя самогубством. У своєму загоні Іван не є справжнім керівником.

---

Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 353; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!